文/李鎮(zhèn)

鄭保瑞曾在訪談中說(shuō)道：“在血肉世界中，很多人以為自己很熟悉這個(gè)世界，但可能在你附近有另一個(gè)世界是你不知道的。”這句話原本是他用來(lái)形容前作《怪物》的，但放到新作《智齒》上也恰如其分。

盡管電影《智齒》的背景設(shè)置在香港，但導(dǎo)演鄭保瑞并沒(méi)有拍攝那個(gè)我們所熟悉的，繁華時(shí)尚、燈紅酒綠的大都市香港，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了污穢泛濫、臭氣熏天的垃圾場(chǎng)和貧民窟。

這里寄居著癮君子、援交女、拾荒者、幫派、毒販、非法移民等社會(huì)邊緣人群，滋生著見(jiàn)不得人的非法勾當(dāng)，肆虐著令人發(fā)指的暴力行徑。這里是城市的褶皺，是現(xiàn)代文明的倒影，是鮮為人知的“另一個(gè)世界”。

如果說(shuō)高樓大廈、車水馬龍是一個(gè)城市的面子，那這里更能代表一個(gè)城市原始的本性，因?yàn)樗合铝苏笪Ｗ膫物棧嵏擦宋拿魃鐣?huì)的既定條律，混亂無(wú)序，野蠻生猛。

鄭保瑞選擇以此為故事背景，便賦予了《智齒》與生俱來(lái)的叛逆氣質(zhì)。然而，這份“叛逆”不僅體現(xiàn)在影片取景上，《智齒》的影像和敘事亦處處流露出它的不合群、不歸順。無(wú)疑，這種叛逆精神在當(dāng)下是難能可貴的，它不僅為乏善可陳的電影市場(chǎng)注入了新鮮活力，更對(duì)已然式微的港片創(chuàng)作具有啟示意義。

01 《智齒》的“廢墟美學(xué)”

《智齒》在影像上承繼了鄭保瑞電影一貫的黑色風(fēng)格，并將其推向極致，發(fā)展為濃烈怪異的“廢墟美學(xué)”。

首先，影片摒棄了所有色彩，只用黑白灰三種影調(diào)來(lái)敘事，這在當(dāng)下的華語(yǔ)電影中是極為少見(jiàn)的。黑白灰的影像質(zhì)感不僅為影片增加了無(wú)處逃離的緊張壓抑氛圍，也時(shí)刻提醒著觀眾，《智齒》的故事是非現(xiàn)實(shí)的、荒誕的、游走于人性晦暗地帶的。

其次，導(dǎo)演鄭保瑞在多場(chǎng)戲中用近似舞臺(tái)劇式的人工光源取代了自然光源，賦予了影片濃重的形式感。

如兇手（池內(nèi)博之 飾）強(qiáng)暴王桃（劉雅瑟 飾）的一場(chǎng)戲中，被囚禁的王桃在垃圾堆上掙扎，此時(shí)畫(huà)面四周全暗，只有一束聚光燈般的強(qiáng)光照射到王桃身上，仿佛整個(gè)垃圾場(chǎng)是舞臺(tái)，而兇手和王桃正在舞臺(tái)上進(jìn)行著令人瞠目結(jié)舌的情色表演。

再如影片第三幕中展哥（林家棟 飾）、任凱（李淳 飾）與兇手的決戰(zhàn)，強(qiáng)如白晝的打光配合著暴雨，使垃圾場(chǎng)里的垃圾和演員服裝都呈現(xiàn)出冷硬的金屬質(zhì)感，他們的極端暴力行為也在光影交錯(cuò)中有了絕佳的觀賞意味。

第三，影片在拍攝垃圾場(chǎng)和貧民窟時(shí)，使用了縱深鏡頭、俯視鏡頭、跟隨鏡頭等多種拍攝方式，旨在表現(xiàn)出它的擁擠、壓迫，以及空間結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜。

就像片名“LIMBO”是由無(wú)數(shù)只螻蟻組成的那樣，在鄭保瑞的鏡頭下，這些底層邊緣人的寄居地也變成了迷宮般的蟻穴，而影片中那些陡然出現(xiàn)的城市全景更加突顯出這里的狹窄、破敗、微不足道。

最后，影片的美術(shù)置景也出色地完成了“廢墟美學(xué)”的建構(gòu)，如山的垃圾、遍地的污水在夏日悶熱潮濕氣候的發(fā)酵下，時(shí)刻挑戰(zhàn)著觀眾的感官底線。不難想象如果把畫(huà)面復(fù)原成彩色，將會(huì)帶給觀眾多么強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

如此，鄭保瑞通過(guò)自己獨(dú)特的“廢墟美學(xué)”，將雷米小說(shuō)中的大陸城鄉(xiāng)結(jié)合部刻奇化為香港城中不為人知的“人間煉獄”。

正如片名“LIMBO”所暗示的那樣，《智齒》所拍攝的是一個(gè)架空的香港，一個(gè)處在地獄邊緣，隨時(shí)會(huì)走向失控與崩塌的罪惡之城。導(dǎo)演鄭保瑞正是通過(guò)抽離影像現(xiàn)實(shí)感的方式，為影片無(wú)盡的暴力宣泄留下充足的表達(dá)空間。

02《智齒》的意象迷宮

影片中有三個(gè)意象被反復(fù)提及，它們可以看作是解開(kāi)《智齒》主題呈現(xiàn)的鑰匙。

第一個(gè)是影片的核心意象，智齒。智齒又名“智慧齒”，一般在16—25歲間萌發(fā)，因此時(shí)人的生理、心理發(fā)育都接近成熟，故有“智慧到來(lái)”之意。在雷米的原著中，智齒又被視為“立事牙”。

影片中，新警員任凱長(zhǎng)了一顆智齒，自他進(jìn)警局的第一天起就隱隱作痛，隨著案件調(diào)查的深入，智齒之痛令他越來(lái)越難以忍受，直至最后決戰(zhàn)中被兇手打落方才結(jié)束疼痛，這是影片明面上的“智齒之痛”。

然而，任凱在心里也有著難以祛除的“智齒之痛”，那就是他作為初入社會(huì)的菜鳥(niǎo)警員，如何化解自己心目中理想化的警察形象和在象牙塔里學(xué)到的，長(zhǎng)久以來(lái)奉為圭臬的金科玉律與現(xiàn)實(shí)生活間的巨大矛盾。

導(dǎo)演將這種心理矛盾具象化為任凱與老警員展哥間的觀念沖突，比如任凱不明白展哥為何會(huì)對(duì)王桃痛下狠手，又為何會(huì)對(duì)平民濫用暴力?？梢哉f(shuō)，展哥的一言一行都挑撥著任凱的是非觀念，他的每一次智齒作痛都是信仰的搖擺不定。

影片最后隨著智齒脫落，任凱終于實(shí)現(xiàn)了與展哥/過(guò)去的自己的和解，他在堅(jiān)守住初心的同時(shí)也學(xué)會(huì)了如何與這座垃圾之城相處，完成了菜鳥(niǎo)警員的心靈成長(zhǎng)。

對(duì)展哥來(lái)說(shuō)，他心中的“智齒”是對(duì)王桃的仇恨。因?yàn)槌鸷?，他變得脾氣暴躁，性格扭曲，面?duì)王桃時(shí)不僅情緒失控，甚至還想利用體制之惡置王桃于死地。

導(dǎo)演在這里對(duì)原著做了一個(gè)饒有趣味的改編：小說(shuō)中展哥的妻子已經(jīng)去世，電影中展哥的妻子變成了植物人。這個(gè)改編堪稱絕妙，它瞬間拉近了觀眾與展哥間的心理距離，當(dāng)看到展哥的妻子躺在病床上奄奄一息時(shí)，任何有同理心的正常人都會(huì)理解展哥的憤怒，但展哥對(duì)王桃的大打出手又會(huì)讓觀眾陷入道德上的兩難困境：我們無(wú)法忍受一個(gè)男人對(duì)女性實(shí)施暴力，卻又不能對(duì)一名受害者家屬的情緒宣泄有所指摘。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演也通過(guò)這樣的方式將“智齒”種進(jìn)了觀眾心里。而隨著妻子離世、王桃陷入危險(xiǎn)，展哥也逐漸拔除了心中的“智齒”，影片結(jié)尾處他的坦然一笑，既是欣慰于王桃的安全，更是慶幸自己終于擺脫了心魔。

對(duì)王桃而言，她的“智齒”是對(duì)展哥的愧疚。因?yàn)樽约旱囊粫r(shí)過(guò)錯(cuò)，她親手摧毀了一個(gè)幸福的家庭，也將一名人民公仆推向萬(wàn)劫不復(fù)的地獄邊緣。

她冒著生命危險(xiǎn)做警方線人的行為其實(shí)是一種自我救贖，盡管肉體受到了非人的痛苦，但她的靈魂卻在這過(guò)程中得到救贖與解脫。從這個(gè)角度看，王桃的人物形象是具有宗教意味的。

而影片中第二個(gè)重要意象正是神像。

近年來(lái)，許多導(dǎo)演都喜歡圍繞著“神像”做文章，如黃信堯?qū)а莸摹洞蠓鹌绽埂?、楊雅喆?dǎo)演的《血觀音》等。

《智齒》中，鄭保瑞導(dǎo)演也加入了神像元素，但他并沒(méi)有在神像的宗教性上大做文章，神像在影片中所起到的作用是罪惡的標(biāo)尺和人性的反襯。因?yàn)闊o(wú)論是佛祖觀音還是圣母瑪利亞，在這“人間煉獄”中都神力盡失，只能眼睜睜看著罪惡發(fā)生。

而最終幫助王桃逃出生天的也并非神力，是她身上迸發(fā)出的強(qiáng)烈的求生欲望。神像意象的加入看似閑筆，卻使影片的絕望感與諷刺性更上層樓。

影片中第三個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象是列車。

提及“列車”，我們的第一印象通常是整潔、有序、快捷。誠(chéng)然，作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，列車為人們的出行帶來(lái)便利，它往往也是一個(gè)城市發(fā)展水平的重要標(biāo)志。導(dǎo)演鄭保瑞正是利用列車的文明屬性，揭示出貧民窟的骯臟、混亂和原始。

同時(shí)，導(dǎo)演有意多次拍攝列車從貧民窟上方駛過(guò)的畫(huà)面，意在點(diǎn)明現(xiàn)代都市對(duì)個(gè)體的異化。在匆忙的都市生活中，個(gè)體顯得無(wú)比渺小與悲涼，在擁擠的早晚高峰中，人們?cè)缫衙允Я思冋妫兊美淠晕?、逃避現(xiàn)實(shí)，失去了關(guān)懷底層邊緣人群的情感能力。

所以，盡管列車每日從貧民窟上方經(jīng)過(guò)，那里依然是人們所不知道的“另一個(gè)世界”；就算兇手乘坐著它四處作案拋尸，他仍舊是文明世界眼中的“隱形人”。

03 類型框架下的作者表達(dá)

《智齒》對(duì)雷米的原著小說(shuō)進(jìn)行了大刀闊斧的改編，影片整體沿用了犯罪懸疑片的類型框架，我們卻能在《智齒》的人物塑造與情節(jié)建構(gòu)上看到鄭保瑞獨(dú)特的作者表達(dá)。

首先，讀過(guò)雷米的小說(shuō)原著不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演對(duì)展哥這個(gè)人物進(jìn)行了極大程度地壓縮和留白。比如，小說(shuō)中會(huì)描寫(xiě)他如何戲耍王桃：

斬哥并沒(méi)有開(kāi)遠(yuǎn)，而是在路上扭秧歌，車頭一躥一躥的，一個(gè)少年在前面一邊不停躲閃，一邊破口大罵。斬哥似乎不急于抓住少年，反而很享受戲耍他的過(guò)程。

他對(duì)工作的抱怨：

“這個(gè)轄區(qū)是這座城市里最亂的地方。全市的騙子、妓女、酒鬼、小偷都跑到這兒來(lái)了?！睌馗琰c(diǎn)燃一根煙，狠狠地吸著：“跟他們客氣？在這里出沒(méi)的，有一個(gè)好人么？都是人渣！”他把頭轉(zhuǎn)向任凱：“如果你老爸是當(dāng)官的，早就把你分配到市局坐辦公室去了。還會(huì)在這鬼天氣里跑來(lái)跟這些垃圾打交道么？”

以及展哥的起居環(huán)境：

斬哥的家狹窄而凌亂，處處透著單身漢的狼狽不堪……臥室里和客廳一樣臟亂，惟一的五斗柜上卻一塵不染。五斗柜上擺著一只香爐和一個(gè)相框。一個(gè)留著長(zhǎng)卷發(fā)的年輕女人正沖自己笑著。

可以說(shuō)，小說(shuō)中給出的這些細(xì)節(jié)都是絕佳的改編素材，它們讓展哥變得有血有肉、真實(shí)可感，但或許在鄭保瑞看來(lái)，這些細(xì)節(jié)反而破壞了展哥身上的神秘性和陰郁色彩，故而悉數(shù)刪除。

導(dǎo)演想讓他成為的，是一個(gè)心懷仇恨，游走在地獄邊緣的“獨(dú)行客”，而非接地氣的“痞子英雄”，這也與鄭保瑞電影一貫的黑色風(fēng)格相契合。演員林家棟精湛的演技也完美詮釋了展哥一角，觀眾通過(guò)他瘦削的臉龐、緊鎖的眉頭，真切地感受到展哥的憤怒、分裂與失控。

其次，王桃一角也進(jìn)行了大幅度地改編。小說(shuō)中的王桃是個(gè)假小子，電影中的王桃則變成了更加典型化的女性。她是影片中所有來(lái)自男性的暴虐行為的承受者，但我們又在她身上看到了底層弱勢(shì)女性執(zhí)著且強(qiáng)烈的求生欲望。

同時(shí)，王桃與兇手的關(guān)系也發(fā)生了變化。小說(shuō)中王桃與兇手的關(guān)系是各取所需的畸戀，電影中為了保證王桃女性形象的純潔性，將這種畸戀關(guān)系移植到女毒販可樂(lè)姐身上。

但無(wú)論是王桃還是可樂(lè)姐，她們所渴望的東西都非常純粹：生存，尊重，救贖和愛(ài)，而她們身上的母性又在無(wú)形中成為療愈和拯救男性心靈的良藥。

無(wú)疑，這些鮮活的女性形象鞏固了鄭保瑞的作者地位，她們?yōu)楹谏娪巴磕ㄉ先崆?，也使影片?jié)奏張弛有度。

而作為一部犯罪懸疑電影，《智齒》卻淡化或放棄了推理、反轉(zhuǎn)、愛(ài)情等商業(yè)類型元素，劇情編織在我看來(lái)甚至是粗糙的。

如任凱作為核心意象“智齒”的承擔(dān)者，被塑造得扁平化、工具化，人物轉(zhuǎn)折也十分生硬；影片開(kāi)頭反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“兩年前的報(bào)紙”，直到最后也沒(méi)有得以解釋；結(jié)尾處展哥尋找王桃時(shí)為何不說(shuō)話等，都是《智齒》顯而易見(jiàn)的劇作硬傷。

我認(rèn)為這背后所反映出的是鄭保瑞導(dǎo)演“重情緒而輕細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作傾向，比起燒腦和逗趣，他更希望我們看到的，是人物在極端情境下的極端暴力。這也許并不會(huì)讓《智齒》成為一部?jī)?yōu)秀的類型電影，但我仍然要為鄭保瑞導(dǎo)演堅(jiān)持自我表達(dá)的“叛逆精神”鼓掌。

歡迎關(guān)注個(gè)人公眾號(hào)，不定期更新影評(píng)。

作為一個(gè)香港電影愛(ài)好者，這些年能給我驚喜的港片越來(lái)越少了。

所以常常和朋友感慨一個(gè)時(shí)代的逝去。

好在，三不五時(shí)，還是能看到一些驚喜。

比如麥浚龍的《僵尸》，黃綺琳的《金都》，以及今天這部——

《智齒》

導(dǎo)演鄭保瑞，內(nèi)地影迷都很熟悉，因?yàn)樗鴪?zhí)導(dǎo)過(guò)《西游記》系列電影，雖然沒(méi)什么口碑，但群星云集加賀歲檔的定位，還是吸引了不少關(guān)注。

其實(shí)很多人都不知道鄭保瑞也曾是「銀河映像」的一員。

早期作品如《狗咬狗》、《車手》、《怪物》等等都極具風(fēng)格化，呈現(xiàn)了人類并不相通的悲歡與命運(yùn)。

《智齒》則將鏡頭再次對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)底層。

香港成為鄭保瑞鏡頭下的垃圾之城。

一眼望去，是無(wú)邊無(wú)際的垃圾，人類如螻蟻生存在逼仄的環(huán)境里，罪惡每天都在發(fā)生。

走私販毒者、應(yīng)召女郎、小偷慣犯在垃圾中穿行。男盜女娼，背信棄義，讓人看不到一絲希望。

如果你沒(méi)有一顆強(qiáng)大的心臟，建議你看到這里可以關(guān)閉了，因?yàn)榻酉聛?lái)可能會(huì)讓你不適。

黑白影像，垃圾堆疊，遍地污泥，《智齒》很容易讓人想到《大佛普拉斯》。

然而兩者在氣質(zhì)上卻是兩個(gè)不同的極端。

《大佛普拉斯》雖然主角是拾荒人，門衛(wèi)，流浪者們，但是他們都擁有自己的夢(mèng)想與追求，在物欲橫流的社會(huì)，他們亦有自己小小的宇宙。

《智齒》的主角是老手警察展哥（林家棟 飾），新手警察任凱（李淳 飾），慣偷王桃（劉雅瑟 飾），以及販毒者，流浪者，拾荒人等等。

表面看來(lái)，他們之間并無(wú)關(guān)聯(lián)。其實(shí)他們都被各自的痛苦深深折磨，無(wú)法釋?xiě)选?/p>

他們的痛苦就如同智齒一般，隨時(shí)來(lái)襲。

也讓他們各自狹隘的痛苦互相影響，互為關(guān)聯(lián)。從而在人物關(guān)系上形成了一種奇妙的串聯(lián)。

影片的開(kāi)場(chǎng)就是命案，陰云密布的城市，連續(xù)發(fā)現(xiàn)被砍掉的左手，卻沒(méi)有任何破案線索。

展哥帶隊(duì)到現(xiàn)場(chǎng)，表情凝重，卻做出了一個(gè)出人意料的動(dòng)作，他趴下去聞了聞尸塊的味道?？隙ǖ卣f(shuō)，是垃圾的味道。

之后警隊(duì)就將搜索的重點(diǎn)放在了各類垃圾場(chǎng)，但是沒(méi)有任何進(jìn)展。

展哥卻意外地遇見(jiàn)了舊識(shí)王桃，于是查到王桃打工的汽修店。

展哥用極為粗魯?shù)姆绞奖茊?wèn)修理工王桃的下落，卻沒(méi)有得到明確答復(fù)。

之后還是在黑車交易現(xiàn)場(chǎng)等到了王桃。展哥以常人難以理解的執(zhí)著與冒犯將王桃痛毆。

王桃，職業(yè)慣偷，吸毒者。曾經(jīng)在一次嗑藥后，開(kāi)車撞了人。而被撞者正是展哥的妻子，之后對(duì)方就住進(jìn)了醫(yī)院，臥床不起。王桃進(jìn)監(jiān)獄。

釋放后的王桃無(wú)事可做，只能重復(fù)以前的生活。

她偷車，賣車，住在城市陰暗的角落。

她一直覺(jué)得對(duì)不起展哥，可是又不知道自己可以做些什么來(lái)彌補(bǔ)彼此的缺憾。

任凱是警隊(duì)空降的新秀，高學(xué)歷，卻沒(méi)有任何實(shí)操經(jīng)驗(yàn)，只能跟在展哥后面學(xué)習(xí)辦案。

剛開(kāi)始搜索垃圾場(chǎng)的時(shí)候，任凱的反應(yīng)是極度排斥，非常不情愿的。

也許，在此之前，他以為警察辦案都是很帥、很威風(fēng)的。

當(dāng)他看到展哥和同事帶著口罩和手套，跳進(jìn)了垃圾堆的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)和展哥一起將他的職業(yè)認(rèn)知推翻了。

城市污穢不堪，案件持續(xù)發(fā)生。警方接到報(bào)案，再次發(fā)現(xiàn)一只左手。

王桃出現(xiàn)，希望能做展哥的線人，可以幫助展哥破案，自己也能獲得諒解。

但是展哥并未領(lǐng)情，他將王桃提供的罪犯集中在一起，并指認(rèn)王桃是舉報(bào)人，所有惡人都將矛頭對(duì)準(zhǔn)了王桃。

這一刻，你才發(fā)現(xiàn)，除任凱，所有人都是壞人。

出獄后的王桃，過(guò)著和以前的偷盜生活。

展哥雖然是警察，但是針對(duì)王桃的復(fù)仇，已經(jīng)超出了一個(gè)正常人的范疇。

躲在暗處的罪犯，仍舊在屠戮，應(yīng)召女郎、非法移民、吸毒者等等底層女性，都難逃一劫。

唯有任凱，空有警察外表，卻無(wú)法做任何推進(jìn)案件的工作。

雖然不是壞人，也不過(guò)是廢人一個(gè)。

鄭保瑞導(dǎo)演曾在2012年的作品《車手》中，營(yíng)造出一個(gè)陰暗且刺激的賽車環(huán)境基調(diào)。

它延續(xù)了銀河映像一貫的冷峻色彩，用以襯托正與邪的對(duì)立。

而在《智齒》中，正與邪沒(méi)有那么界限分明，卻讓觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的觀影共鳴。

行兇者第一次出現(xiàn)的時(shí)候是和販毒女在一起。

當(dāng)時(shí)販毒女剛嗑完藥，還在體會(huì)快感。半夢(mèng)半醒間，她看到了行兇者。

對(duì)方似乎并不想殺她，而是非常體貼地為她披上一件外套。

如果不是因?yàn)樗翘稍诶焉相舅帲憧赡軙?huì)以為這是一個(gè)清純的愛(ài)情故事。

當(dāng)鏡頭移到販毒女的手臂時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)左手只有胳膊上的一團(tuán)肉，那殘缺的樣子有些恐怖。

更為恐怖的是，行兇者似乎非常喜歡這團(tuán)肉球，他近乎貪婪地愛(ài)撫著，放佛在與之交合。

極具諷刺意味的是，販毒女和行兇者產(chǎn)生了愛(ài)情。準(zhǔn)確地說(shuō)，是販毒女愛(ài)上了行兇者。

而行兇者不知道是愛(ài)上了她的殘肢，還是她。

販毒女很孤單，同樣來(lái)自社會(huì)底層，她的生活每天都與毒品有關(guān)。

而行兇者看起來(lái)只是一個(gè)拾荒的，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源，口中常常呢喃著日語(yǔ)，好像在呼喚媽媽。

當(dāng)行兇者遇見(jiàn)王桃，就是悲劇的重疊發(fā)生。

作為《智齒》中的女性角色代表，王桃被迫承受了來(lái)自男性的三重壓迫。

第一重，來(lái)自展哥的報(bào)復(fù)。

王桃知道這是注定無(wú)法逃脫的，因?yàn)樽约鹤踩酥職堃咽鞘聦?shí)。自己只能默默承受展哥的壓迫。

只是她沒(méi)想到，展哥沖動(dòng)起來(lái)，并非常人所用手段。更別提一個(gè)警察的職業(yè)修養(yǎng)了。

第二重，來(lái)自惡人的反殺。

展哥出賣了王桃，所有惡人都在反殺王桃，抓到就是一頓毒打。

死里逃生的王桃?guī)缀跤帽M了所有的力氣與運(yùn)氣。依舊無(wú)法徹底擺脫黑幫惡人的各路追殺。

第三重，來(lái)自行兇者的蹂躪。

這次依然和展哥有關(guān)，因?yàn)樗麑⑼跆忆D在了廢舊汽車上，所以行兇者很輕松就帶走了王桃。等待王桃的是她一輩子都無(wú)法忘記的遭遇。

醒來(lái)自己就躺在一堆垃圾里，旁邊有各種雜物，還有不知名的裸尸，以及看不出來(lái)死活的女人。頭頂還在漏雨，自己被綁在垃圾堆里。好像墜入煉獄里。

當(dāng)行兇者出現(xiàn)時(shí)，就狠狠地強(qiáng)暴了王桃。使其遭遇了精神和肉體的雙重打擊。

這正是《智齒》的殘忍之處，在你以為會(huì)忽略的鏡頭，它選擇了呈現(xiàn)。

于是觀眾仿佛與王桃一起，被迫承受了這摧殘的痛苦。

而上一次，有這樣的感覺(jué)，則是在展哥聞尸塊味道的時(shí)候。

隔著屏幕，你都會(huì)覺(jué)得，你也聞到了什么味道。那種通感的瞬間，令人無(wú)法忘懷。

《無(wú)間道3》的開(kāi)場(chǎng)有一幕，陳永仁（梁朝偉 飾）和傻強(qiáng)（杜汶澤 飾）離開(kāi)警局。

走進(jìn)電梯的時(shí)候，鏡頭拉出來(lái)，旁邊不是各種線纜，而是大佛在周邊凝視著他們。

象征著陳永仁正在墜入無(wú)間地獄。

究竟什么樣的人才會(huì)墜入地獄？

智齒與人性之惡又有哪些關(guān)聯(lián)？

作為影片的關(guān)鍵詞，智齒來(lái)自任凱，他因?yàn)殚L(zhǎng)了智齒，所以飽受折磨。

卻又因?yàn)檗k案工作忙碌，無(wú)暇去處理這顆智齒，于是只能陷入無(wú)窮無(wú)盡的痛苦循環(huán)中。

以此引申至影片的其他角色，智齒上升為每個(gè)人的內(nèi)心之惡。

其實(shí)所有人在成長(zhǎng)的過(guò)程中都遭遇著一段無(wú)法言說(shuō)的傷痛折磨。

如果想要遠(yuǎn)離傷痛，只能拔掉「智齒」。

販毒女的智齒，來(lái)自關(guān)愛(ài)。

因?yàn)樵诘讓?，缺少一個(gè)正常人能否接受與感知的溫暖。日子太苦了，行兇者只是給了安慰，就像給了好多的甜。她就錯(cuò)誤地以為自己愛(ài)上了對(duì)方，其實(shí)不過(guò)是愛(ài)上了被關(guān)愛(ài)的感覺(jué)。

行兇者的智齒，來(lái)自母親。

因?yàn)閺男『湍赣H一起長(zhǎng)大，所以有戀母癖。母親失去了左手，于是他讓所有異性，甚至包括佛像都失去了左手。這是一種病態(tài)的愛(ài)，只有他自己渾然不覺(jué)。

展哥的智齒，來(lái)自家庭。

因?yàn)橐粓?chǎng)車禍，家庭生活破裂了。妻子離開(kāi)人世。所以他用不停地迫害王桃來(lái)填補(bǔ)內(nèi)心的缺失感。在迫害王桃的過(guò)程中，他又慢慢認(rèn)識(shí)到，自己是如此地矛盾與悲哀。

王桃的智齒，來(lái)自展哥。

所有的悲慘遭遇，只有在殺掉展哥以后，方能解脫。只有經(jīng)歷了這一切，她才能真正明白。

《智齒》中還有元素與《大佛普拉斯》呼應(yīng)，頗為諷刺。

《大佛普拉斯》中，窮人造佛，富人拜佛，殺人藏佛。一切都在佛的眼皮底下，一切又仿佛從未發(fā)生過(guò)。

而《智齒》中反復(fù)出現(xiàn)的佛像，他們慈眉善目，卻未普度眾生。

有些是集中碼放在一起，有些是獨(dú)立出現(xiàn)。

而且常常出現(xiàn)在犯罪現(xiàn)場(chǎng)，仿佛是一種隱喻。

眾生所做，皆在眼前。

佛已見(jiàn)證，那又如何。

換句話說(shuō)，佛就一定是對(duì)的？

《智齒》的英文片名為《Limbo》，即地獄邊境。它和我們所在的世界看似重合，卻又不同。

有人注定煉獄，有人注定悲劇，有人注定失去。

眾生皆有錯(cuò)，佛也會(huì)冷漠。

是喚醒心中的佛，還是壓抑心中的魔，誰(shuí)又能清晰地做出選擇？

（原載于虹膜公眾號(hào)）

有關(guān)于「癲狂」與「過(guò)火」的評(píng)定，依然被時(shí)時(shí)提起，但即便已被說(shuō)到爛大街，也還是沒(méi)有多少人真切意識(shí)到，香港電影已經(jīng)不癲不火很久了。

特別是，當(dāng)香港電影，尤其是香港商業(yè)電影，不再一窩蜂地迎合大開(kāi)大合的娛樂(lè)屬性之后，偶有的喧嘩鬧騰在當(dāng)下語(yǔ)境里很容易淪為尷尬的佐料，而一些所謂越界的舉動(dòng)似乎還沒(méi)有前人放得開(kāi)玩得轉(zhuǎn)。

實(shí)在難得在當(dāng)下，還有鄭保瑞用一部《智齒》，把這兩個(gè)哪怕狹義化了的標(biāo)簽，給重新點(diǎn)上火。

其實(shí)這電影的主線，不過(guò)是一個(gè)司空見(jiàn)慣的警匪故事。連環(huán)兇殺案當(dāng)前，剛剛復(fù)職的老警察展哥（林家棟飾）不得不帶上初出茅廬的新警察任凱（李淳飾），前去查探。這類犯罪、動(dòng)作與懸疑三大類型交相結(jié)合的路數(shù)，恐怕之前的港片，特別是銀河映像的作品，已經(jīng)有過(guò)許多上佳的示范。

但是《智齒》匠心獨(dú)運(yùn)之處，是在兇殺案上面，垂直插入一段肅殺的宿敵恩怨。若干年前，王桃（劉雅瑟飾）開(kāi)車撞壞了一個(gè)女人，而這女人恰是展哥的太太。如今王桃重出社會(huì)，展哥枉顧警察身份，一心將她置于死地。事情愈演愈烈，身為一個(gè)街頭女混混，王桃最終要同時(shí)招架黑白兩道以及連環(huán)殺手的迫害。

這加碼的重心一偏，故事就在兇險(xiǎn)上添了十二分酷烈。一段段不對(duì)等的癲狂對(duì)決，把尋常復(fù)仇推向了復(fù)仇者也未必忍心的過(guò)火境地。鄭保瑞就這樣，在這類電影的舊皮囊中，撕開(kāi)了一大道血淋淋的口子，宣示港片依舊可以肆無(wú)忌憚地表達(dá)。

年初柏林國(guó)際電影節(jié)進(jìn)行時(shí)，《智齒》的「生猛」印記就吊高了觀眾期待，而上周烏迪內(nèi)遠(yuǎn)東國(guó)際電影節(jié)讓它有了更多觀眾，也讓人品到了「生猛」二字超脫了直觀的視覺(jué)刺激，因?yàn)猷嵄Ｈ鸢盐覀兯熘纳鐣?huì)往前推了一步，用一種揣測(cè)的影像來(lái)呈現(xiàn)如今社會(huì)的某個(gè)極端狀態(tài)，或者，某個(gè)始終存在但是我們未嘗感知的世界。

于是這故事能以共同癥候的名義，順利地從內(nèi)地移植過(guò)來(lái)。鄭保瑞提起雷米的原著小說(shuō)，「寫(xiě)的是一個(gè)南方都市，潮濕，亂，嘈雜，很多人，很像八十年代，我從澳門去到香港，看到的一些貧民窟的狀態(tài)。我把整個(gè)故事搬到了香港。」

不僅把那些潮濕混亂的狀況給搬過(guò)來(lái)，鄭保瑞還突出了「臟」與「臭」。2017年，全組人拍了三個(gè)多月，每天都要運(yùn)來(lái)15車?yán)?，維持腐敗臟污的狀態(tài)。無(wú)窮盡的垃圾堆加上尸塊、人體模型、蚊蠅，在南方的豪雨之下泡得巨臭無(wú)比，偏生展哥嗅覺(jué)靈敏，這一聞，直接把氣味通達(dá)到觀眾鼻腔內(nèi)。

這是鄭保瑞所擅長(zhǎng)以及所偏好的。2005年的《怪物》，閻紅（林嘉欣飾）就在垃圾遍地的爛木屋區(qū)中度日，等到蟄伏于小區(qū)，也是躲在暗角陰溝里，以垃圾為食。

次年的集大成之作《狗咬狗》，開(kāi)篇就是被視頻捕捉到的一群小孩，在垃圾堆填區(qū)內(nèi)麻木地吃東西，而殺手鵬（陳冠希飾）遇見(jiàn)改變自己的弱智少女（裴唯瑩飾）時(shí)，正是在垃圾山邊的棚屋里。

《狗咬狗》

十幾年后終于續(xù)上《狗咬狗》風(fēng)骨的《智齒》，把垃圾用到了瘋狂的極致。這漫山遍野的垃圾把香港的「邊緣」布設(shè)出異次元的質(zhì)感，又呼應(yīng)上現(xiàn)代城市千瘡百孔的內(nèi)核，一如當(dāng)下社會(huì)被人們選擇忽視的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。

港片很少這么臟過(guò)了，或者說(shuō)，很少能夠這么直白地讓世情、人心，以這種譬喻的形式外化出來(lái)。除了在鄭保瑞自己的電影里，恐怕要到九十年代的一些B級(jí)片中，譬如邱禮濤的《八仙飯店之人肉叉燒包》《伊波拉病毒》等等，才有這些嘔心的反射。

《伊波拉病毒》

說(shuō)來(lái)湊巧，這兩個(gè)善于在污穢里尋找呼聲的香港cult片導(dǎo)演，這些年都能拿下內(nèi)地的高票房商業(yè)片。邱禮濤更是讓票房飄紅的《拆彈專家2》夾帶私貨，當(dāng)劉德華越來(lái)越是一個(gè)端方象征的時(shí)候，他與角色在電影里的「病態(tài)」，更能映射這個(gè)物盡其用、用盡即棄的社會(huì)已然病入膏肓。

《智齒》則是通過(guò)物體與身體的污損，以及最具標(biāo)志性的垃圾，來(lái)呈現(xiàn)人間崩壞程度的觸目驚心。鏡頭下那些看不到盡頭的惡臭垃圾，是電影內(nèi)外的人所逃不過(guò)的牢籠，這讓鄭保瑞比傳統(tǒng)港片擺弄的黑暗，走得更徹底一些。

有了這樣的社會(huì)觀照，鄭保瑞才好放置更多具有個(gè)人辨析度的元素。當(dāng)中一個(gè)，就是屢屢出現(xiàn)的斷掌殘肢，它們連同并不完整的人體模型一并呈現(xiàn)，構(gòu)成一種真人與假人相互映襯甚至交融的景觀，生命的界限模糊了，真人既是被物化的，也是被傷損的，再對(duì)照回《智齒》所要折射的現(xiàn)實(shí)，那也是支離破碎的。

鄭保瑞在印證社會(huì)的殘缺，很難不讓人想起他在電影里時(shí)常表現(xiàn)的殘障狀態(tài)。而除了先天與后天的身體傷殘，譬如《智齒》里各種加之于肉體上的瘋狂折磨，還有《怪物》里閻紅的「怪物」?fàn)顟B(tài)，或是《狗咬狗》中少女的「智障」?fàn)顟B(tài)，這些與常人相比的精神殘障，前者展現(xiàn)了世態(tài)與人性的異化，后者則是在異化中重新找尋世態(tài)與人性的本真。

《智齒》綜合了這兩種反方向的手法，受害人殘缺的身軀一再警示行兇者的暴戾，這個(gè)「行兇者」，不僅僅是殺手，還有被仇恨、妄念所驅(qū)動(dòng)的人以及他們背后早已變形的社會(huì)。而一些理應(yīng)被趕盡殺絕的臟污角色，身上偏偏閃耀著某些非常原始而純粹的美好本能，比如日本人思念母親，失足少女渴望被愛(ài)，奈何世界先把他們邊緣化與妖魔化。

于是，這不只是一種挑戰(zhàn)心理承受能力的視覺(jué)游戲，更是對(duì)現(xiàn)代生活與人際關(guān)系的本質(zhì)譬喻。

這種譬喻下，只能是無(wú)盡的痛苦。《智齒》需要有疼痛感的病態(tài)捕捉，以便從形象推向感知。電影以「智齒」命名，天生就帶有群體意識(shí)下的錐心疼痛感。任凱長(zhǎng)了智齒，痛苦不堪，但是在連軸轉(zhuǎn)的任務(wù)里，他沒(méi)有機(jī)會(huì)去拔除，因此一直處在煎熬狀態(tài)里。

與此同時(shí)，「智齒」也指向一種心理上的疼痛。心頭被痛苦的事情狠狠壓著，無(wú)法釋?xiě)眩@是落在展哥和王桃身上的重?fù)?dān)。展哥家庭被毀，要替妻子，更要替自己去報(bào)仇雪恨，所以必須讓王桃受到不止加倍的磨難，但在施虐中漸漸復(fù)蘇了讓自己感到矛盾而悲哀的人性。至于王桃，一直被當(dāng)年的車禍所困，處在卑微到自虐的境地，從但求展哥差使、打罵，走向期望存活而不得。

二人的變化弧度，是電影最具戲劇張力的情感沖擊所在，也是最考驗(yàn)演員演技的地方。很顯然，這些演員都以切膚的痛感，精準(zhǔn)傳達(dá)了這個(gè)故事的鋒利與殘忍。

這也是鄭保瑞一貫的做派，他最好的那些故事，大多充斥疼痛。《殺破狼2》延續(xù)系列前作拳拳到肉的扎實(shí)打斗，是男性之間殺紅眼的沖突，發(fā)散被力道支配的壓迫。

但女性的疼痛越日常，越可怖?！豆治铩防镩惣t用嘴去撕咬罐頭蓋，突然被鋒利的邊緣劃傷，那聲慘叫能在觀眾心頭也割上一刀?！豆芬Ч贰返纳倥婚L(zhǎng)釘透過(guò)拖鞋刺入腳跟，拔出時(shí)也很駭人，更不用說(shuō)最后被直接剖腹取出嬰孩。

《怪物》

十幾年前就以這種撕裂的痛感在影迷心中留下疤痕，如今能夠比鄭保瑞更瘋的，只能是鄭保瑞?！吨驱X》里身體的酷刑一波接一波，永無(wú)天日。王桃以一個(gè)女性的軀體，承載了三方男性疊加的摧殘，成為鄭保瑞鏡頭下，甚至華語(yǔ)片中，最為慘烈的角色之一。

鄭保瑞通過(guò)惡臭與劇痛構(gòu)建，或者說(shuō)還原了一個(gè)病態(tài)社會(huì)，那么，還會(huì)有出路嗎？電影的英文名是「limbo」，即地獄邊緣，鄭保瑞補(bǔ)充說(shuō)這是「等待救贖的地方，其實(shí)跟整個(gè)世界很相似，疫癥、政治，全都很混亂」。

《智齒》正式開(kāi)篇后，就是擺得密密麻麻紛紛亂亂的佛教塑像，一派慈眉善目過(guò)去，卻絲毫沒(méi)有慈航普度的感覺(jué)，反而被丟棄在那里的一只斷手襯托出極端的冷漠，愈發(fā)預(yù)示故事即將拐入苦海永沸、地獄常在的人間現(xiàn)狀。

本應(yīng)給人心靈救贖的宗教在他電影里是偏冷的，《狗咬狗》的昏黃，《智齒》的慘白，不過(guò)是一種佐證罷了。因此，想要在這里等待救贖，這「等待」就是無(wú)盡煎熬的意思，那即便真有救贖，雨過(guò)之后，恐怕再無(wú)絕對(duì)的天晴。

就像limbo的另一個(gè)意思「不定狀態(tài)」那樣，進(jìn)退兩難，不得周全，戲中人也處在受難狀況中，這就具有了更高的普世性。于是黑白影像如同主角永遠(yuǎn)逃不過(guò)的人生底色，這底色參與了敘述，更要把悲哀印到人心上。

誠(chéng)然，不能巴望鄭保瑞大團(tuán)圓的救贖。他承繼了林嶺東充滿社會(huì)性的暴力美學(xué)，以及銀河映像最為人稱道的黑色、狠辣以及冷酷，做派更偏向于此間的游達(dá)志，不留余地地刺破希望，哪怕給一個(gè)出路，這出路也無(wú)從讓人真正痊愈，所以他宿命論的底子，更是蒼涼，也更是現(xiàn)實(shí)。

這是他對(duì)老港片的一個(gè)強(qiáng)勁致敬以及對(duì)新港片的一個(gè)剛猛呼喚。在銀河映像聲浪漸小的現(xiàn)下，終于從「西游」系列等商業(yè)制作中回歸自我的鄭保瑞，放出了自己身上真正的「狂獸」。

他在《導(dǎo)亦有道》中說(shuō)過(guò)，「香港電影現(xiàn)在比死還難受?！惯@一次，他用前后八年時(shí)間完成一則「比死還難受」的故事，宣示了香港電影不死，還殺出了一個(gè)鄭式電影、銀河映像乃至香港電影的黎明。

不懂這個(gè)片的亮點(diǎn)在什么地方。說(shuō)的是風(fēng)格化吧，這種風(fēng)格也不是什么新鮮的伎倆，也不覺(jué)得有趣，因?yàn)槲液秃芏嗟牡讓右粯颖旧砭蜕钤谶@臟亂差的環(huán)境里，血腥和泥濘司空見(jiàn)慣，我平時(shí)就喜歡看b站那些超級(jí)富豪干凈漂亮整潔的豪宅。人還是對(duì)自己沒(méi)有的東西感興趣些。

這幾年的香港電影我不知道他為什么一定要故意去呈現(xiàn)陰暗落魄的一面。以前香港經(jīng)濟(jì)好的時(shí)候，偶爾看看《香港有個(gè)荷里活》這樣的電影覺(jué)得不錯(cuò)，現(xiàn)在走向平庸沒(méi)落卻也沒(méi)必要一直像祥林嫂一樣抱怨現(xiàn)在過(guò)得好落魄好慘。香港瘦死駱駝比馬大，就算不再是金融中心也還是很發(fā)達(dá)的城市，用不著每次都搞得好像多慘多破敗的樣子。我記憶中的香港電影表現(xiàn)這個(gè)城市就是鮮活、幽默、明亮、充滿朝氣活力，就算是揭露港陰暗也是給人一種很積極陽(yáng)光的感覺(jué)。這些年我真的已經(jīng)看膩了這種自怨自艾的調(diào)調(diào)，總是有意無(wú)意在向觀眾透露一個(gè)信息：我曾經(jīng)非常輝煌，現(xiàn)在過(guò)得很落魄，很可憐。

人物設(shè)計(jì)上都很單根筋且用力過(guò)猛，包括他所謂的警戒高材生。林家棟演的展哥是拼命三郎但是不帶腦子，高材生顯得仁義禮智信很有智慧其實(shí)是也沒(méi)帶多少腦子的菜雞。核心人物是當(dāng)年不慎撞傷林家棟老婆的小偷阿桃，從頭帶戲帶到尾，是唯一智商在線的角色。我不知道展哥他的用意到底是什么，做事情都很不可理喻，有勇無(wú)謀，還時(shí)刻陷所有人于危險(xiǎn)之中。阿桃愿意當(dāng)線人但求生欲望強(qiáng)烈，展哥只拿她當(dāng)炮灰分分鐘要她死，那誰(shuí)愿意干？

沒(méi)錯(cuò)，阿桃是心中有愧，但是她也可以不幫你??？這世界上有兩種情感是絕大多數(shù)人都不愿意去面對(duì)的，一是大恩，一是大仇，共同點(diǎn)都是欠太多，多到?jīng)]辦法還這債，干脆就不還了，一輩子老死不相往來(lái)，省得難受。阿桃既然愿意還這個(gè)債就要好好珍惜，展哥把她弄死對(duì)你破案有什么好處？一邊是一門心思想破案又沒(méi)線索，一邊人家給你找線索你置氣著要弄死人家？很不可理喻。在兩次看到阿桃因?yàn)檎垢绻室獗┞端矸輰?dǎo)致被毆打、追殺，我看得只覺(jué)難過(guò)痛苦。

最后的結(jié)局像在宣揚(yáng)一種解脫。展哥糾結(jié)了一整集的表情在臨死前舒展開(kāi)來(lái)，就像終于能對(duì)這個(gè)爛泥潭一樣的世界說(shuō)再見(jiàn)是多么快樂(lè)的一件事，他說(shuō)原諒了阿桃，然后留她在那痛苦地哭喊。

《智齒》從未來(lái)罪惡都市的空中輕軌某站下車，環(huán)視街邊隨處可見(jiàn)的垃圾堆，追溯這里每個(gè)人的過(guò)去。在未來(lái)，我們的現(xiàn)在是她們的歷史。

「唔知系乜撚嘢來(lái)嘅」（不知是什么東西來(lái)的），則是人們對(duì)歷史荒謬時(shí)刻的反應(yīng)，在個(gè)人生活遭遇摧毀瞬間時(shí)的內(nèi)心吶喊，同時(shí)又泄露出些許恍惚啊，巨大而縹緲得如同園子溫的《地獄為何惡劣》里二階堂富美的疑問(wèn)，「什么東西掉下去了？什么東西升上來(lái)了？」。

在《智齒》中這種反應(yīng)外化在人物的肢體表現(xiàn)上是失去重心的奮力掙扎，各個(gè)部位好似兄弟爬山，各自努力，之于個(gè)體如此，之于社會(huì)亦如是。對(duì)斬哥來(lái)說(shuō)是最為明顯的，妻女在眼前被撞死那一刻生活被摧毀了；而后內(nèi)心吶喊的表現(xiàn)形式是對(duì)王桃施加身體與精神的雙重暴力。同時(shí)之于王桃，承受苦難，承受被消滅的命運(yùn)，亦可借由自己的被消滅實(shí)現(xiàn)正義，逐漸成為了看似可行的贖罪同解脫路徑。

另一邊廂，之于任凱，作為一名體制培養(yǎng)的優(yōu)生代表出現(xiàn)時(shí)，智齒漸次引發(fā)的、一次比一次劇烈的陣痛常常導(dǎo)致其正常行為被阻礙，這既是一種由內(nèi)而外的強(qiáng)力影響，也是他對(duì)外部環(huán)境變化的神經(jīng)反應(yīng)。丟槍則成為這一病癥的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后疼痛已發(fā)展為對(duì)行為的阻斷、對(duì)意識(shí)的阻礙。

人的生活為何在這里常處于被摧毀的邊緣，并非每個(gè)角色都身?xiàng)讓樱侨藗冞^(guò)度依賴價(jià)值排序進(jìn)行選擇和行事的結(jié)果。每個(gè)人意識(shí)到最重要的東西并為之付出，這并不糟糕；但基于社會(huì)道德規(guī)范確定對(duì)自己而言最重要的東西，并為之付出一切，而非以公義之標(biāo)尺衡量每一個(gè)決斷，則成了災(zāi)禍的開(kāi)端。

目睹身邊人遭受苦難在自然情感中也是難以接受的，自應(yīng)另當(dāng)別論。但是否要通過(guò)施暴解恨報(bào)仇是有得選的，是否為了贖罪可以承受自己被消滅的命運(yùn)是有得選的，是否在情緒不安時(shí)仍能保持職業(yè)操守、依照條例對(duì)待市民是有得選的。而若是執(zhí)拗于無(wú)法挽回的過(guò)去記憶公報(bào)私仇，或畏懼違背體制規(guī)則會(huì)承擔(dān)的責(zé)罰，則必?zé)o視眼前的城市廢墟，將無(wú)辜之人推向「地獄的邊緣」，在掙扎中一齊攬炒。

港片，也包括華語(yǔ)電影，在近幾年里已很久沒(méi)有在一部影片里眾多角色如此鮮活地徘徊在善與惡間的灰色地帶，掙扎著出不去，掙扎著墮更深。

僅五位面目鮮明的角色中，囊括了陸（劉雅瑟）、港（劉家棟）、臺(tái)（李淳）、日（池內(nèi)博之）、大馬（廖子妤）的出身，而共同的命運(yùn)走向仿佛告知觀眾大東亞就要來(lái)到，穿行不息的城中軌道是祂的禮品，信眾蠅營(yíng)狗茍，城市與它那被遮蓋的歷史謎底則已掩蓋在軌道旁的垃圾堆。

垃圾堆之于軌道，如同多余的智齒對(duì)牙床時(shí)不時(shí)會(huì)造成的強(qiáng)烈痛楚侵襲，是社會(huì)低下層，且是低下層之暗面的異動(dòng)。結(jié)尾當(dāng)智齒被硬外力壓迫出身體時(shí)，也意味著底層人在向社會(huì)爆發(fā)之際同時(shí)自我摘除的結(jié)果，在地獄發(fā)生了一些我們難以理解，理解了也無(wú)法判斷的靈肉糾葛，那么在地面上它只能被當(dāng)作某種病癥解釋。

說(shuō)一下我對(duì)結(jié)尾“林家棟不喊”的理解，以下都是劇透。

先說(shuō)情節(jié)，擊斃兇手后，阿展在垃圾場(chǎng)尋找王桃，打開(kāi)一個(gè)柜門，被里面驚慌失措的王桃連開(kāi)幾槍打死，也因此造成了一個(gè)極度悲情絕望爆發(fā)的場(chǎng)面。

網(wǎng)上吐槽最多的就在這——你阿展警官又不是啞巴，一邊找人不是應(yīng)該一邊開(kāi)口喊嗎？那樣不但避免挨槍，本身找起來(lái)不是也效率更高嗎？

這電影我看得比較晚，看完的時(shí)候，身邊的朋友已經(jīng)討論過(guò)幾波了，大家的理解大致有這幾種：

一是認(rèn)為，這就是導(dǎo)演為了安排阿展被打死的宿命感，強(qiáng)行破壞了合理性，劇本不夠嚴(yán)密。

二是從當(dāng)時(shí)的情境出發(fā)找理由，比如阿展剛生死搏斗完神志恍惚，在大雨中沒(méi)有力氣高喊，精神壓力過(guò)大無(wú)法理性行事，等等。

三是從整個(gè)電影的高度風(fēng)格化來(lái)找原因，黑白攝影，地獄般的美術(shù)風(fēng)格，阿展在其中也是個(gè)寓言角色般的存在，因此做事不符合人之常情，也就可以理解。

說(shuō)我的結(jié)論吧：即使用現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，阿展處于那個(gè)狀態(tài)不喊，也是合乎情理的。

原因有兩個(gè)。

首先，電影已經(jīng)向我們塑造，阿展是一個(gè)極度內(nèi)斂的人，講話精煉，惜字如金，習(xí)慣以行動(dòng)代替言語(yǔ)，像是在修車廠那場(chǎng)戲，直接壓住混混手臂并踢打他，嘴上絕不多問(wèn)半個(gè)字，那樣的拷問(wèn)本來(lái)就不是常人所為。

所以我們很難想象，這家伙一邊翻垃圾桶，一邊一聲聲大喊“王桃，你在哪？”，那也太讓人出戲了，會(huì)完全破壞角色設(shè)定和電影氛圍。再加上他當(dāng)時(shí)已經(jīng)筋疲力盡，開(kāi)口更是不現(xiàn)實(shí)。

第二，電影交代了阿展對(duì)王桃生命的關(guān)切，在腦中幻想她被殺害的場(chǎng)面，驚駭抓狂大汗淋漓。趕到垃圾堆后，又發(fā)現(xiàn)其他被兇手殺害的女尸。在找人時(shí)，打開(kāi)一扇門發(fā)現(xiàn)空無(wú)一人后，甚至悲慟地哭了起來(lái)。

兇手已死，王桃還沒(méi)找到，哭什么？唯一的可能就是，他此刻幾乎確信，王桃已經(jīng)被兇手殺害，因此悲痛懊悔。而他一直在尋找的，其實(shí)是王桃的尸體，那當(dāng)然不用喊名字了。至于“尸體”手中正好握著丟失的槍（之前他們已經(jīng)搜過(guò)王桃身上無(wú)槍），更是概率渺茫的巧合，換了誰(shuí)在那情況都一樣料不到。

最后被王桃意外擊中，阿展臉上露出了欣慰的笑容，那是一個(gè)絕望之人看到希望的笑容：原來(lái)你還沒(méi)有死，太好了，我終于來(lái)得及給你那個(gè)你一直渴望的原諒。