文/李鎮(zhèn)

鄭保瑞曾在訪談中說道：“在血肉世界中，很多人以為自己很熟悉這個世界，但可能在你附近有另一個世界是你不知道的?！边@句話原本是他用來形容前作《怪物》的，但放到新作《智齒》上也恰如其分。

盡管電影《智齒》的背景設(shè)置在香港，但導(dǎo)演鄭保瑞并沒有拍攝那個我們所熟悉的，繁華時尚、燈紅酒綠的大都市香港，而是將鏡頭對準(zhǔn)了污穢泛濫、臭氣熏天的垃圾場和貧民窟。

這里寄居著癮君子、援交女、拾荒者、幫派、毒販、非法移民等社會邊緣人群，滋生著見不得人的非法勾當(dāng)，肆虐著令人發(fā)指的暴力行徑。這里是城市的褶皺，是現(xiàn)代文明的倒影，是鮮為人知的“另一個世界”。

如果說高樓大廈、車水馬龍是一個城市的面子，那這里更能代表一個城市原始的本性，因為它撕下了正襟危坐的偽飾，顛覆了文明社會的既定條律，混亂無序，野蠻生猛。

鄭保瑞選擇以此為故事背景，便賦予了《智齒》與生俱來的叛逆氣質(zhì)。然而，這份“叛逆”不僅體現(xiàn)在影片取景上，《智齒》的影像和敘事亦處處流露出它的不合群、不歸順。無疑，這種叛逆精神在當(dāng)下是難能可貴的，它不僅為乏善可陳的電影市場注入了新鮮活力，更對已然式微的港片創(chuàng)作具有啟示意義。

01 《智齒》的“廢墟美學(xué)”

《智齒》在影像上承繼了鄭保瑞電影一貫的黑色風(fēng)格，并將其推向極致，發(fā)展為濃烈怪異的“廢墟美學(xué)”。

首先，影片摒棄了所有色彩，只用黑白灰三種影調(diào)來敘事，這在當(dāng)下的華語電影中是極為少見的。黑白灰的影像質(zhì)感不僅為影片增加了無處逃離的緊張壓抑氛圍，也時刻提醒著觀眾，《智齒》的故事是非現(xiàn)實的、荒誕的、游走于人性晦暗地帶的。

其次，導(dǎo)演鄭保瑞在多場戲中用近似舞臺劇式的人工光源取代了自然光源，賦予了影片濃重的形式感。

如兇手（池內(nèi)博之 飾）強暴王桃（劉雅瑟 飾）的一場戲中，被囚禁的王桃在垃圾堆上掙扎，此時畫面四周全暗，只有一束聚光燈般的強光照射到王桃身上，仿佛整個垃圾場是舞臺，而兇手和王桃正在舞臺上進(jìn)行著令人瞠目結(jié)舌的情色表演。

再如影片第三幕中展哥（林家棟 飾）、任凱（李淳 飾）與兇手的決戰(zhàn)，強如白晝的打光配合著暴雨，使垃圾場里的垃圾和演員服裝都呈現(xiàn)出冷硬的金屬質(zhì)感，他們的極端暴力行為也在光影交錯中有了絕佳的觀賞意味。

第三，影片在拍攝垃圾場和貧民窟時，使用了縱深鏡頭、俯視鏡頭、跟隨鏡頭等多種拍攝方式，旨在表現(xiàn)出它的擁擠、壓迫，以及空間結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜。

就像片名“LIMBO”是由無數(shù)只螻蟻組成的那樣，在鄭保瑞的鏡頭下，這些底層邊緣人的寄居地也變成了迷宮般的蟻穴，而影片中那些陡然出現(xiàn)的城市全景更加突顯出這里的狹窄、破敗、微不足道。

最后，影片的美術(shù)置景也出色地完成了“廢墟美學(xué)”的建構(gòu)，如山的垃圾、遍地的污水在夏日悶熱潮濕氣候的發(fā)酵下，時刻挑戰(zhàn)著觀眾的感官底線。不難想象如果把畫面復(fù)原成彩色，將會帶給觀眾多么強烈的視覺沖擊。

如此，鄭保瑞通過自己獨特的“廢墟美學(xué)”，將雷米小說中的大陸城鄉(xiāng)結(jié)合部刻奇化為香港城中不為人知的“人間煉獄”。

正如片名“LIMBO”所暗示的那樣，《智齒》所拍攝的是一個架空的香港，一個處在地獄邊緣，隨時會走向失控與崩塌的罪惡之城。導(dǎo)演鄭保瑞正是通過抽離影像現(xiàn)實感的方式，為影片無盡的暴力宣泄留下充足的表達(dá)空間。

02《智齒》的意象迷宮

影片中有三個意象被反復(fù)提及，它們可以看作是解開《智齒》主題呈現(xiàn)的鑰匙。

第一個是影片的核心意象，智齒。智齒又名“智慧齒”，一般在16—25歲間萌發(fā)，因此時人的生理、心理發(fā)育都接近成熟，故有“智慧到來”之意。在雷米的原著中，智齒又被視為“立事牙”。

影片中，新警員任凱長了一顆智齒，自他進(jìn)警局的第一天起就隱隱作痛，隨著案件調(diào)查的深入，智齒之痛令他越來越難以忍受，直至最后決戰(zhàn)中被兇手打落方才結(jié)束疼痛，這是影片明面上的“智齒之痛”。

然而，任凱在心里也有著難以祛除的“智齒之痛”，那就是他作為初入社會的菜鳥警員，如何化解自己心目中理想化的警察形象和在象牙塔里學(xué)到的，長久以來奉為圭臬的金科玉律與現(xiàn)實生活間的巨大矛盾。

導(dǎo)演將這種心理矛盾具象化為任凱與老警員展哥間的觀念沖突，比如任凱不明白展哥為何會對王桃痛下狠手，又為何會對平民濫用暴力?？梢哉f，展哥的一言一行都挑撥著任凱的是非觀念，他的每一次智齒作痛都是信仰的搖擺不定。

影片最后隨著智齒脫落，任凱終于實現(xiàn)了與展哥/過去的自己的和解，他在堅守住初心的同時也學(xué)會了如何與這座垃圾之城相處，完成了菜鳥警員的心靈成長。

對展哥來說，他心中的“智齒”是對王桃的仇恨。因為仇恨，他變得脾氣暴躁，性格扭曲，面對王桃時不僅情緒失控，甚至還想利用體制之惡置王桃于死地。

導(dǎo)演在這里對原著做了一個饒有趣味的改編：小說中展哥的妻子已經(jīng)去世，電影中展哥的妻子變成了植物人。這個改編堪稱絕妙，它瞬間拉近了觀眾與展哥間的心理距離，當(dāng)看到展哥的妻子躺在病床上奄奄一息時，任何有同理心的正常人都會理解展哥的憤怒，但展哥對王桃的大打出手又會讓觀眾陷入道德上的兩難困境：我們無法忍受一個男人對女性實施暴力，卻又不能對一名受害者家屬的情緒宣泄有所指摘。

從某種程度上來說，導(dǎo)演也通過這樣的方式將“智齒”種進(jìn)了觀眾心里。而隨著妻子離世、王桃陷入危險，展哥也逐漸拔除了心中的“智齒”，影片結(jié)尾處他的坦然一笑，既是欣慰于王桃的安全，更是慶幸自己終于擺脫了心魔。

對王桃而言，她的“智齒”是對展哥的愧疚。因為自己的一時過錯，她親手摧毀了一個幸福的家庭，也將一名人民公仆推向萬劫不復(fù)的地獄邊緣。

她冒著生命危險做警方線人的行為其實是一種自我救贖，盡管肉體受到了非人的痛苦，但她的靈魂卻在這過程中得到救贖與解脫。從這個角度看，王桃的人物形象是具有宗教意味的。

而影片中第二個重要意象正是神像。

近年來，許多導(dǎo)演都喜歡圍繞著“神像”做文章，如黃信堯?qū)а莸摹洞蠓鹌绽埂贰钛艈磳?dǎo)演的《血觀音》等。

《智齒》中，鄭保瑞導(dǎo)演也加入了神像元素，但他并沒有在神像的宗教性上大做文章，神像在影片中所起到的作用是罪惡的標(biāo)尺和人性的反襯。因為無論是佛祖觀音還是圣母瑪利亞，在這“人間煉獄”中都神力盡失，只能眼睜睜看著罪惡發(fā)生。

而最終幫助王桃逃出生天的也并非神力，是她身上迸發(fā)出的強烈的求生欲望。神像意象的加入看似閑筆，卻使影片的絕望感與諷刺性更上層樓。

影片中第三個反復(fù)出現(xiàn)的意象是列車。

提及“列車”，我們的第一印象通常是整潔、有序、快捷。誠然，作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，列車為人們的出行帶來便利，它往往也是一個城市發(fā)展水平的重要標(biāo)志。導(dǎo)演鄭保瑞正是利用列車的文明屬性，揭示出貧民窟的骯臟、混亂和原始。

同時，導(dǎo)演有意多次拍攝列車從貧民窟上方駛過的畫面，意在點明現(xiàn)代都市對個體的異化。在匆忙的都市生活中，個體顯得無比渺小與悲涼，在擁擠的早晚高峰中，人們早已迷失了純真，變得冷漠自我、逃避現(xiàn)實，失去了關(guān)懷底層邊緣人群的情感能力。

所以，盡管列車每日從貧民窟上方經(jīng)過，那里依然是人們所不知道的“另一個世界”；就算兇手乘坐著它四處作案拋尸，他仍舊是文明世界眼中的“隱形人”。

03 類型框架下的作者表達(dá)

《智齒》對雷米的原著小說進(jìn)行了大刀闊斧的改編，影片整體沿用了犯罪懸疑片的類型框架，我們卻能在《智齒》的人物塑造與情節(jié)建構(gòu)上看到鄭保瑞獨特的作者表達(dá)。

首先，讀過雷米的小說原著不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演對展哥這個人物進(jìn)行了極大程度地壓縮和留白。比如，小說中會描寫他如何戲耍王桃：

斬哥并沒有開遠(yuǎn)，而是在路上扭秧歌，車頭一躥一躥的，一個少年在前面一邊不停躲閃，一邊破口大罵。斬哥似乎不急于抓住少年，反而很享受戲耍他的過程。

他對工作的抱怨：

“這個轄區(qū)是這座城市里最亂的地方。全市的騙子、妓女、酒鬼、小偷都跑到這兒來了?！睌馗琰c燃一根煙，狠狠地吸著：“跟他們客氣？在這里出沒的，有一個好人么？都是人渣！”他把頭轉(zhuǎn)向任凱：“如果你老爸是當(dāng)官的，早就把你分配到市局坐辦公室去了。還會在這鬼天氣里跑來跟這些垃圾打交道么？”

以及展哥的起居環(huán)境：

斬哥的家狹窄而凌亂，處處透著單身漢的狼狽不堪……臥室里和客廳一樣臟亂，惟一的五斗柜上卻一塵不染。五斗柜上擺著一只香爐和一個相框。一個留著長卷發(fā)的年輕女人正沖自己笑著。

可以說，小說中給出的這些細(xì)節(jié)都是絕佳的改編素材，它們讓展哥變得有血有肉、真實可感，但或許在鄭保瑞看來，這些細(xì)節(jié)反而破壞了展哥身上的神秘性和陰郁色彩，故而悉數(shù)刪除。

導(dǎo)演想讓他成為的，是一個心懷仇恨，游走在地獄邊緣的“獨行客”，而非接地氣的“痞子英雄”，這也與鄭保瑞電影一貫的黑色風(fēng)格相契合。演員林家棟精湛的演技也完美詮釋了展哥一角，觀眾通過他瘦削的臉龐、緊鎖的眉頭，真切地感受到展哥的憤怒、分裂與失控。

其次，王桃一角也進(jìn)行了大幅度地改編。小說中的王桃是個假小子，電影中的王桃則變成了更加典型化的女性。她是影片中所有來自男性的暴虐行為的承受者，但我們又在她身上看到了底層弱勢女性執(zhí)著且強烈的求生欲望。

同時，王桃與兇手的關(guān)系也發(fā)生了變化。小說中王桃與兇手的關(guān)系是各取所需的畸戀，電影中為了保證王桃女性形象的純潔性，將這種畸戀關(guān)系移植到女毒販可樂姐身上。

但無論是王桃還是可樂姐，她們所渴望的東西都非常純粹：生存，尊重，救贖和愛，而她們身上的母性又在無形中成為療愈和拯救男性心靈的良藥。

無疑，這些鮮活的女性形象鞏固了鄭保瑞的作者地位，她們?yōu)楹谏娪巴磕ㄉ先崆?，也使影片?jié)奏張弛有度。

而作為一部犯罪懸疑電影，《智齒》卻淡化或放棄了推理、反轉(zhuǎn)、愛情等商業(yè)類型元素，劇情編織在我看來甚至是粗糙的。

如任凱作為核心意象“智齒”的承擔(dān)者，被塑造得扁平化、工具化，人物轉(zhuǎn)折也十分生硬；影片開頭反復(fù)強調(diào)的“兩年前的報紙”，直到最后也沒有得以解釋；結(jié)尾處展哥尋找王桃時為何不說話等，都是《智齒》顯而易見的劇作硬傷。

我認(rèn)為這背后所反映出的是鄭保瑞導(dǎo)演“重情緒而輕細(xì)節(jié)”的創(chuàng)作傾向，比起燒腦和逗趣，他更希望我們看到的，是人物在極端情境下的極端暴力。這也許并不會讓《智齒》成為一部優(yōu)秀的類型電影，但我仍然要為鄭保瑞導(dǎo)演堅持自我表達(dá)的“叛逆精神”鼓掌。

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作為一個香港電影愛好者，這些年能給我驚喜的港片越來越少了。

所以常常和朋友感慨一個時代的逝去。

好在，三不五時，還是能看到一些驚喜。

比如麥浚龍的《僵尸》，黃綺琳的《金都》，以及今天這部——

《智齒》

導(dǎo)演鄭保瑞，內(nèi)地影迷都很熟悉，因為他曾執(zhí)導(dǎo)過《西游記》系列電影，雖然沒什么口碑，但群星云集加賀歲檔的定位，還是吸引了不少關(guān)注。

其實很多人都不知道鄭保瑞也曾是「銀河映像」的一員。

早期作品如《狗咬狗》、《車手》、《怪物》等等都極具風(fēng)格化，呈現(xiàn)了人類并不相通的悲歡與命運。

《智齒》則將鏡頭再次對準(zhǔn)了社會底層。

香港成為鄭保瑞鏡頭下的垃圾之城。

一眼望去，是無邊無際的垃圾，人類如螻蟻生存在逼仄的環(huán)境里，罪惡每天都在發(fā)生。

走私販毒者、應(yīng)召女郎、小偷慣犯在垃圾中穿行。男盜女娼，背信棄義，讓人看不到一絲希望。

如果你沒有一顆強大的心臟，建議你看到這里可以關(guān)閉了，因為接下來可能會讓你不適。

黑白影像，垃圾堆疊，遍地污泥，《智齒》很容易讓人想到《大佛普拉斯》。

然而兩者在氣質(zhì)上卻是兩個不同的極端。

《大佛普拉斯》雖然主角是拾荒人，門衛(wèi)，流浪者們，但是他們都擁有自己的夢想與追求，在物欲橫流的社會，他們亦有自己小小的宇宙。

《智齒》的主角是老手警察展哥（林家棟 飾），新手警察任凱（李淳 飾），慣偷王桃（劉雅瑟 飾），以及販毒者，流浪者，拾荒人等等。

表面看來，他們之間并無關(guān)聯(lián)。其實他們都被各自的痛苦深深折磨，無法釋懷。

他們的痛苦就如同智齒一般，隨時來襲。

也讓他們各自狹隘的痛苦互相影響，互為關(guān)聯(lián)。從而在人物關(guān)系上形成了一種奇妙的串聯(lián)。

影片的開場就是命案，陰云密布的城市，連續(xù)發(fā)現(xiàn)被砍掉的左手，卻沒有任何破案線索。

展哥帶隊到現(xiàn)場，表情凝重，卻做出了一個出人意料的動作，他趴下去聞了聞尸塊的味道?？隙ǖ卣f，是垃圾的味道。

之后警隊就將搜索的重點放在了各類垃圾場，但是沒有任何進(jìn)展。

展哥卻意外地遇見了舊識王桃，于是查到王桃打工的汽修店。

展哥用極為粗魯?shù)姆绞奖茊栃蘩砉ね跆业南侣?，卻沒有得到明確答復(fù)。

之后還是在黑車交易現(xiàn)場等到了王桃。展哥以常人難以理解的執(zhí)著與冒犯將王桃痛毆。

王桃，職業(yè)慣偷，吸毒者。曾經(jīng)在一次嗑藥后，開車撞了人。而被撞者正是展哥的妻子，之后對方就住進(jìn)了醫(yī)院，臥床不起。王桃進(jìn)監(jiān)獄。

釋放后的王桃無事可做，只能重復(fù)以前的生活。

她偷車，賣車，住在城市陰暗的角落。

她一直覺得對不起展哥，可是又不知道自己可以做些什么來彌補彼此的缺憾。

任凱是警隊空降的新秀，高學(xué)歷，卻沒有任何實操經(jīng)驗，只能跟在展哥后面學(xué)習(xí)辦案。

剛開始搜索垃圾場的時候，任凱的反應(yīng)是極度排斥，非常不情愿的。

也許，在此之前，他以為警察辦案都是很帥、很威風(fēng)的。

當(dāng)他看到展哥和同事帶著口罩和手套，跳進(jìn)了垃圾堆的時候，現(xiàn)實和展哥一起將他的職業(yè)認(rèn)知推翻了。

城市污穢不堪，案件持續(xù)發(fā)生。警方接到報案，再次發(fā)現(xiàn)一只左手。

王桃出現(xiàn)，希望能做展哥的線人，可以幫助展哥破案，自己也能獲得諒解。

但是展哥并未領(lǐng)情，他將王桃提供的罪犯集中在一起，并指認(rèn)王桃是舉報人，所有惡人都將矛頭對準(zhǔn)了王桃。

這一刻，你才發(fā)現(xiàn)，除任凱，所有人都是壞人。

出獄后的王桃，過著和以前的偷盜生活。

展哥雖然是警察，但是針對王桃的復(fù)仇，已經(jīng)超出了一個正常人的范疇。

躲在暗處的罪犯，仍舊在屠戮，應(yīng)召女郎、非法移民、吸毒者等等底層女性，都難逃一劫。

唯有任凱，空有警察外表，卻無法做任何推進(jìn)案件的工作。

雖然不是壞人，也不過是廢人一個。

鄭保瑞導(dǎo)演曾在2012年的作品《車手》中，營造出一個陰暗且刺激的賽車環(huán)境基調(diào)。

它延續(xù)了銀河映像一貫的冷峻色彩，用以襯托正與邪的對立。

而在《智齒》中，正與邪沒有那么界限分明，卻讓觀眾產(chǎn)生了強烈的觀影共鳴。

行兇者第一次出現(xiàn)的時候是和販毒女在一起。

當(dāng)時販毒女剛嗑完藥，還在體會快感。半夢半醒間，她看到了行兇者。

對方似乎并不想殺她，而是非常體貼地為她披上一件外套。

如果不是因為她是躺在垃圾堆上嗑藥，你可能會以為這是一個清純的愛情故事。

當(dāng)鏡頭移到販毒女的手臂時，你會發(fā)現(xiàn)左手只有胳膊上的一團(tuán)肉，那殘缺的樣子有些恐怖。

更為恐怖的是，行兇者似乎非常喜歡這團(tuán)肉球，他近乎貪婪地愛撫著，放佛在與之交合。

極具諷刺意味的是，販毒女和行兇者產(chǎn)生了愛情。準(zhǔn)確地說，是販毒女愛上了行兇者。

而行兇者不知道是愛上了她的殘肢，還是她。

販毒女很孤單，同樣來自社會底層，她的生活每天都與毒品有關(guān)。

而行兇者看起來只是一個拾荒的，沒有經(jīng)濟(jì)來源，口中常常呢喃著日語，好像在呼喚媽媽。

當(dāng)行兇者遇見王桃，就是悲劇的重疊發(fā)生。

作為《智齒》中的女性角色代表，王桃被迫承受了來自男性的三重壓迫。

第一重，來自展哥的報復(fù)。

王桃知道這是注定無法逃脫的，因為自己撞人致殘已是事實。自己只能默默承受展哥的壓迫。

只是她沒想到，展哥沖動起來，并非常人所用手段。更別提一個警察的職業(yè)修養(yǎng)了。

第二重，來自惡人的反殺。

展哥出賣了王桃，所有惡人都在反殺王桃，抓到就是一頓毒打。

死里逃生的王桃?guī)缀跤帽M了所有的力氣與運氣。依舊無法徹底擺脫黑幫惡人的各路追殺。

第三重，來自行兇者的蹂躪。

這次依然和展哥有關(guān)，因為他將王桃銬在了廢舊汽車上，所以行兇者很輕松就帶走了王桃。等待王桃的是她一輩子都無法忘記的遭遇。

醒來自己就躺在一堆垃圾里，旁邊有各種雜物，還有不知名的裸尸，以及看不出來死活的女人。頭頂還在漏雨，自己被綁在垃圾堆里。好像墜入煉獄里。

當(dāng)行兇者出現(xiàn)時，就狠狠地強暴了王桃。使其遭遇了精神和肉體的雙重打擊。

這正是《智齒》的殘忍之處，在你以為會忽略的鏡頭，它選擇了呈現(xiàn)。

于是觀眾仿佛與王桃一起，被迫承受了這摧殘的痛苦。

而上一次，有這樣的感覺，則是在展哥聞尸塊味道的時候。

隔著屏幕，你都會覺得，你也聞到了什么味道。那種通感的瞬間，令人無法忘懷。

《無間道3》的開場有一幕，陳永仁（梁朝偉 飾）和傻強（杜汶澤 飾）離開警局。

走進(jìn)電梯的時候，鏡頭拉出來，旁邊不是各種線纜，而是大佛在周邊凝視著他們。

象征著陳永仁正在墜入無間地獄。

究竟什么樣的人才會墜入地獄？

智齒與人性之惡又有哪些關(guān)聯(lián)？

作為影片的關(guān)鍵詞，智齒來自任凱，他因為長了智齒，所以飽受折磨。

卻又因為辦案工作忙碌，無暇去處理這顆智齒，于是只能陷入無窮無盡的痛苦循環(huán)中。

以此引申至影片的其他角色，智齒上升為每個人的內(nèi)心之惡。

其實所有人在成長的過程中都遭遇著一段無法言說的傷痛折磨。

如果想要遠(yuǎn)離傷痛，只能拔掉「智齒」。

販毒女的智齒，來自關(guān)愛。

因為在底層，缺少一個正常人能否接受與感知的溫暖。日子太苦了，行兇者只是給了安慰，就像給了好多的甜。她就錯誤地以為自己愛上了對方，其實不過是愛上了被關(guān)愛的感覺。

行兇者的智齒，來自母親。

因為從小和母親一起長大，所以有戀母癖。母親失去了左手，于是他讓所有異性，甚至包括佛像都失去了左手。這是一種病態(tài)的愛，只有他自己渾然不覺。

展哥的智齒，來自家庭。

因為一場車禍，家庭生活破裂了。妻子離開人世。所以他用不停地迫害王桃來填補內(nèi)心的缺失感。在迫害王桃的過程中，他又慢慢認(rèn)識到，自己是如此地矛盾與悲哀。

王桃的智齒，來自展哥。

所有的悲慘遭遇，只有在殺掉展哥以后，方能解脫。只有經(jīng)歷了這一切，她才能真正明白。

《智齒》中還有元素與《大佛普拉斯》呼應(yīng)，頗為諷刺。

《大佛普拉斯》中，窮人造佛，富人拜佛，殺人藏佛。一切都在佛的眼皮底下，一切又仿佛從未發(fā)生過。

而《智齒》中反復(fù)出現(xiàn)的佛像，他們慈眉善目，卻未普度眾生。

有些是集中碼放在一起，有些是獨立出現(xiàn)。

而且常常出現(xiàn)在犯罪現(xiàn)場，仿佛是一種隱喻。

眾生所做，皆在眼前。

佛已見證，那又如何。

換句話說，佛就一定是對的？

《智齒》的英文片名為《Limbo》，即地獄邊境。它和我們所在的世界看似重合，卻又不同。

有人注定煉獄，有人注定悲劇，有人注定失去。

眾生皆有錯，佛也會冷漠。

是喚醒心中的佛，還是壓抑心中的魔，誰又能清晰地做出選擇？

（原載于虹膜公眾號）

有關(guān)于「癲狂」與「過火」的評定，依然被時時提起，但即便已被說到爛大街，也還是沒有多少人真切意識到，香港電影已經(jīng)不癲不火很久了。

特別是，當(dāng)香港電影，尤其是香港商業(yè)電影，不再一窩蜂地迎合大開大合的娛樂屬性之后，偶有的喧嘩鬧騰在當(dāng)下語境里很容易淪為尷尬的佐料，而一些所謂越界的舉動似乎還沒有前人放得開玩得轉(zhuǎn)。

實在難得在當(dāng)下，還有鄭保瑞用一部《智齒》，把這兩個哪怕狹義化了的標(biāo)簽，給重新點上火。

其實這電影的主線，不過是一個司空見慣的警匪故事。連環(huán)兇殺案當(dāng)前，剛剛復(fù)職的老警察展哥（林家棟飾）不得不帶上初出茅廬的新警察任凱（李淳飾），前去查探。這類犯罪、動作與懸疑三大類型交相結(jié)合的路數(shù)，恐怕之前的港片，特別是銀河映像的作品，已經(jīng)有過許多上佳的示范。

但是《智齒》匠心獨運之處，是在兇殺案上面，垂直插入一段肅殺的宿敵恩怨。若干年前，王桃（劉雅瑟飾）開車撞壞了一個女人，而這女人恰是展哥的太太。如今王桃重出社會，展哥枉顧警察身份，一心將她置于死地。事情愈演愈烈，身為一個街頭女混混，王桃最終要同時招架黑白兩道以及連環(huán)殺手的迫害。

這加碼的重心一偏，故事就在兇險上添了十二分酷烈。一段段不對等的癲狂對決，把尋常復(fù)仇推向了復(fù)仇者也未必忍心的過火境地。鄭保瑞就這樣，在這類電影的舊皮囊中，撕開了一大道血淋淋的口子，宣示港片依舊可以肆無忌憚地表達(dá)。

年初柏林國際電影節(jié)進(jìn)行時，《智齒》的「生猛」印記就吊高了觀眾期待，而上周烏迪內(nèi)遠(yuǎn)東國際電影節(jié)讓它有了更多觀眾，也讓人品到了「生猛」二字超脫了直觀的視覺刺激，因為鄭保瑞把我們所熟知的社會往前推了一步，用一種揣測的影像來呈現(xiàn)如今社會的某個極端狀態(tài)，或者，某個始終存在但是我們未嘗感知的世界。

于是這故事能以共同癥候的名義，順利地從內(nèi)地移植過來。鄭保瑞提起雷米的原著小說，「寫的是一個南方都市，潮濕，亂，嘈雜，很多人，很像八十年代，我從澳門去到香港，看到的一些貧民窟的狀態(tài)。我把整個故事搬到了香港。」

不僅把那些潮濕混亂的狀況給搬過來，鄭保瑞還突出了「臟」與「臭」。2017年，全組人拍了三個多月，每天都要運來15車?yán)?，維持腐敗臟污的狀態(tài)。無窮盡的垃圾堆加上尸塊、人體模型、蚊蠅，在南方的豪雨之下泡得巨臭無比，偏生展哥嗅覺靈敏，這一聞，直接把氣味通達(dá)到觀眾鼻腔內(nèi)。

這是鄭保瑞所擅長以及所偏好的。2005年的《怪物》，閻紅（林嘉欣飾）就在垃圾遍地的爛木屋區(qū)中度日，等到蟄伏于小區(qū)，也是躲在暗角陰溝里，以垃圾為食。

次年的集大成之作《狗咬狗》，開篇就是被視頻捕捉到的一群小孩，在垃圾堆填區(qū)內(nèi)麻木地吃東西，而殺手鵬（陳冠希飾）遇見改變自己的弱智少女（裴唯瑩飾）時，正是在垃圾山邊的棚屋里。

《狗咬狗》

十幾年后終于續(xù)上《狗咬狗》風(fēng)骨的《智齒》，把垃圾用到了瘋狂的極致。這漫山遍野的垃圾把香港的「邊緣」布設(shè)出異次元的質(zhì)感，又呼應(yīng)上現(xiàn)代城市千瘡百孔的內(nèi)核，一如當(dāng)下社會被人們選擇忽視的現(xiàn)實本質(zhì)。

港片很少這么臟過了，或者說，很少能夠這么直白地讓世情、人心，以這種譬喻的形式外化出來。除了在鄭保瑞自己的電影里，恐怕要到九十年代的一些B級片中，譬如邱禮濤的《八仙飯店之人肉叉燒包》《伊波拉病毒》等等，才有這些嘔心的反射。

《伊波拉病毒》

說來湊巧，這兩個善于在污穢里尋找呼聲的香港cult片導(dǎo)演，這些年都能拿下內(nèi)地的高票房商業(yè)片。邱禮濤更是讓票房飄紅的《拆彈專家2》夾帶私貨，當(dāng)劉德華越來越是一個端方象征的時候，他與角色在電影里的「病態(tài)」，更能映射這個物盡其用、用盡即棄的社會已然病入膏肓。

《智齒》則是通過物體與身體的污損，以及最具標(biāo)志性的垃圾，來呈現(xiàn)人間崩壞程度的觸目驚心。鏡頭下那些看不到盡頭的惡臭垃圾，是電影內(nèi)外的人所逃不過的牢籠，這讓鄭保瑞比傳統(tǒng)港片擺弄的黑暗，走得更徹底一些。

有了這樣的社會觀照，鄭保瑞才好放置更多具有個人辨析度的元素。當(dāng)中一個，就是屢屢出現(xiàn)的斷掌殘肢，它們連同并不完整的人體模型一并呈現(xiàn)，構(gòu)成一種真人與假人相互映襯甚至交融的景觀，生命的界限模糊了，真人既是被物化的，也是被傷損的，再對照回《智齒》所要折射的現(xiàn)實，那也是支離破碎的。

鄭保瑞在印證社會的殘缺，很難不讓人想起他在電影里時常表現(xiàn)的殘障狀態(tài)。而除了先天與后天的身體傷殘，譬如《智齒》里各種加之于肉體上的瘋狂折磨，還有《怪物》里閻紅的「怪物」?fàn)顟B(tài)，或是《狗咬狗》中少女的「智障」?fàn)顟B(tài)，這些與常人相比的精神殘障，前者展現(xiàn)了世態(tài)與人性的異化，后者則是在異化中重新找尋世態(tài)與人性的本真。

《智齒》綜合了這兩種反方向的手法，受害人殘缺的身軀一再警示行兇者的暴戾，這個「行兇者」，不僅僅是殺手，還有被仇恨、妄念所驅(qū)動的人以及他們背后早已變形的社會。而一些理應(yīng)被趕盡殺絕的臟污角色，身上偏偏閃耀著某些非常原始而純粹的美好本能，比如日本人思念母親，失足少女渴望被愛，奈何世界先把他們邊緣化與妖魔化。

于是，這不只是一種挑戰(zhàn)心理承受能力的視覺游戲，更是對現(xiàn)代生活與人際關(guān)系的本質(zhì)譬喻。

這種譬喻下，只能是無盡的痛苦?！吨驱X》需要有疼痛感的病態(tài)捕捉，以便從形象推向感知。電影以「智齒」命名，天生就帶有群體意識下的錐心疼痛感。任凱長了智齒，痛苦不堪，但是在連軸轉(zhuǎn)的任務(wù)里，他沒有機會去拔除，因此一直處在煎熬狀態(tài)里。

與此同時，「智齒」也指向一種心理上的疼痛。心頭被痛苦的事情狠狠壓著，無法釋懷，這是落在展哥和王桃身上的重?fù)?dān)。展哥家庭被毀，要替妻子，更要替自己去報仇雪恨，所以必須讓王桃受到不止加倍的磨難，但在施虐中漸漸復(fù)蘇了讓自己感到矛盾而悲哀的人性。至于王桃，一直被當(dāng)年的車禍所困，處在卑微到自虐的境地，從但求展哥差使、打罵，走向期望存活而不得。

二人的變化弧度，是電影最具戲劇張力的情感沖擊所在，也是最考驗演員演技的地方。很顯然，這些演員都以切膚的痛感，精準(zhǔn)傳達(dá)了這個故事的鋒利與殘忍。

這也是鄭保瑞一貫的做派，他最好的那些故事，大多充斥疼痛?！稓⑵评?》延續(xù)系列前作拳拳到肉的扎實打斗，是男性之間殺紅眼的沖突，發(fā)散被力道支配的壓迫。

但女性的疼痛越日常，越可怖。《怪物》里閻紅用嘴去撕咬罐頭蓋，突然被鋒利的邊緣劃傷，那聲慘叫能在觀眾心頭也割上一刀?！豆芬Ч贰返纳倥婚L釘透過拖鞋刺入腳跟，拔出時也很駭人，更不用說最后被直接剖腹取出嬰孩。

《怪物》

十幾年前就以這種撕裂的痛感在影迷心中留下疤痕，如今能夠比鄭保瑞更瘋的，只能是鄭保瑞?！吨驱X》里身體的酷刑一波接一波，永無天日。王桃以一個女性的軀體，承載了三方男性疊加的摧殘，成為鄭保瑞鏡頭下，甚至華語片中，最為慘烈的角色之一。

鄭保瑞通過惡臭與劇痛構(gòu)建，或者說還原了一個病態(tài)社會，那么，還會有出路嗎？電影的英文名是「limbo」，即地獄邊緣，鄭保瑞補充說這是「等待救贖的地方，其實跟整個世界很相似，疫癥、政治，全都很混亂」。

《智齒》正式開篇后，就是擺得密密麻麻紛紛亂亂的佛教塑像，一派慈眉善目過去，卻絲毫沒有慈航普度的感覺，反而被丟棄在那里的一只斷手襯托出極端的冷漠，愈發(fā)預(yù)示故事即將拐入苦海永沸、地獄常在的人間現(xiàn)狀。

本應(yīng)給人心靈救贖的宗教在他電影里是偏冷的，《狗咬狗》的昏黃，《智齒》的慘白，不過是一種佐證罷了。因此，想要在這里等待救贖，這「等待」就是無盡煎熬的意思，那即便真有救贖，雨過之后，恐怕再無絕對的天晴。

就像limbo的另一個意思「不定狀態(tài)」那樣，進(jìn)退兩難，不得周全，戲中人也處在受難狀況中，這就具有了更高的普世性。于是黑白影像如同主角永遠(yuǎn)逃不過的人生底色，這底色參與了敘述，更要把悲哀印到人心上。

誠然，不能巴望鄭保瑞大團(tuán)圓的救贖。他承繼了林嶺東充滿社會性的暴力美學(xué)，以及銀河映像最為人稱道的黑色、狠辣以及冷酷，做派更偏向于此間的游達(dá)志，不留余地地刺破希望，哪怕給一個出路，這出路也無從讓人真正痊愈，所以他宿命論的底子，更是蒼涼，也更是現(xiàn)實。

這是他對老港片的一個強勁致敬以及對新港片的一個剛猛呼喚。在銀河映像聲浪漸小的現(xiàn)下，終于從「西游」系列等商業(yè)制作中回歸自我的鄭保瑞，放出了自己身上真正的「狂獸」。

他在《導(dǎo)亦有道》中說過，「香港電影現(xiàn)在比死還難受?！惯@一次，他用前后八年時間完成一則「比死還難受」的故事，宣示了香港電影不死，還殺出了一個鄭式電影、銀河映像乃至香港電影的黎明。

不懂這個片的亮點在什么地方。說的是風(fēng)格化吧，這種風(fēng)格也不是什么新鮮的伎倆，也不覺得有趣，因為我和很多的底層一樣本身就生活在這臟亂差的環(huán)境里，血腥和泥濘司空見慣，我平時就喜歡看b站那些超級富豪干凈漂亮整潔的豪宅。人還是對自己沒有的東西感興趣些。

這幾年的香港電影我不知道他為什么一定要故意去呈現(xiàn)陰暗落魄的一面。以前香港經(jīng)濟(jì)好的時候，偶爾看看《香港有個荷里活》這樣的電影覺得不錯，現(xiàn)在走向平庸沒落卻也沒必要一直像祥林嫂一樣抱怨現(xiàn)在過得好落魄好慘。香港瘦死駱駝比馬大，就算不再是金融中心也還是很發(fā)達(dá)的城市，用不著每次都搞得好像多慘多破敗的樣子。我記憶中的香港電影表現(xiàn)這個城市就是鮮活、幽默、明亮、充滿朝氣活力，就算是揭露港陰暗也是給人一種很積極陽光的感覺。這些年我真的已經(jīng)看膩了這種自怨自艾的調(diào)調(diào)，總是有意無意在向觀眾透露一個信息：我曾經(jīng)非常輝煌，現(xiàn)在過得很落魄，很可憐。

人物設(shè)計上都很單根筋且用力過猛，包括他所謂的警戒高材生。林家棟演的展哥是拼命三郎但是不帶腦子，高材生顯得仁義禮智信很有智慧其實是也沒帶多少腦子的菜雞。核心人物是當(dāng)年不慎撞傷林家棟老婆的小偷阿桃，從頭帶戲帶到尾，是唯一智商在線的角色。我不知道展哥他的用意到底是什么，做事情都很不可理喻，有勇無謀，還時刻陷所有人于危險之中。阿桃愿意當(dāng)線人但求生欲望強烈，展哥只拿她當(dāng)炮灰分分鐘要她死，那誰愿意干？

沒錯，阿桃是心中有愧，但是她也可以不幫你??？這世界上有兩種情感是絕大多數(shù)人都不愿意去面對的，一是大恩，一是大仇，共同點都是欠太多，多到?jīng)]辦法還這債，干脆就不還了，一輩子老死不相往來，省得難受。阿桃既然愿意還這個債就要好好珍惜，展哥把她弄死對你破案有什么好處？一邊是一門心思想破案又沒線索，一邊人家給你找線索你置氣著要弄死人家？很不可理喻。在兩次看到阿桃因為展哥故意暴露她身份導(dǎo)致被毆打、追殺，我看得只覺難過痛苦。

最后的結(jié)局像在宣揚一種解脫。展哥糾結(jié)了一整集的表情在臨死前舒展開來，就像終于能對這個爛泥潭一樣的世界說再見是多么快樂的一件事，他說原諒了阿桃，然后留她在那痛苦地哭喊。

《智齒》從未來罪惡都市的空中輕軌某站下車，環(huán)視街邊隨處可見的垃圾堆，追溯這里每個人的過去。在未來，我們的現(xiàn)在是她們的歷史。

「唔知系乜撚嘢來嘅」（不知是什么東西來的），則是人們對歷史荒謬時刻的反應(yīng)，在個人生活遭遇摧毀瞬間時的內(nèi)心吶喊，同時又泄露出些許恍惚啊，巨大而縹緲得如同園子溫的《地獄為何惡劣》里二階堂富美的疑問，「什么東西掉下去了？什么東西升上來了？」。

在《智齒》中這種反應(yīng)外化在人物的肢體表現(xiàn)上是失去重心的奮力掙扎，各個部位好似兄弟爬山，各自努力，之于個體如此，之于社會亦如是。對斬哥來說是最為明顯的，妻女在眼前被撞死那一刻生活被摧毀了；而后內(nèi)心吶喊的表現(xiàn)形式是對王桃施加身體與精神的雙重暴力。同時之于王桃，承受苦難，承受被消滅的命運，亦可借由自己的被消滅實現(xiàn)正義，逐漸成為了看似可行的贖罪同解脫路徑。

另一邊廂，之于任凱，作為一名體制培養(yǎng)的優(yōu)生代表出現(xiàn)時，智齒漸次引發(fā)的、一次比一次劇烈的陣痛常常導(dǎo)致其正常行為被阻礙，這既是一種由內(nèi)而外的強力影響，也是他對外部環(huán)境變化的神經(jīng)反應(yīng)。丟槍則成為這一病癥的轉(zhuǎn)折點，此后疼痛已發(fā)展為對行為的阻斷、對意識的阻礙。

人的生活為何在這里常處于被摧毀的邊緣，并非每個角色都身棲底層，而是人們過度依賴價值排序進(jìn)行選擇和行事的結(jié)果。每個人意識到最重要的東西并為之付出，這并不糟糕；但基于社會道德規(guī)范確定對自己而言最重要的東西，并為之付出一切，而非以公義之標(biāo)尺衡量每一個決斷，則成了災(zāi)禍的開端。

目睹身邊人遭受苦難在自然情感中也是難以接受的，自應(yīng)另當(dāng)別論。但是否要通過施暴解恨報仇是有得選的，是否為了贖罪可以承受自己被消滅的命運是有得選的，是否在情緒不安時仍能保持職業(yè)操守、依照條例對待市民是有得選的。而若是執(zhí)拗于無法挽回的過去記憶公報私仇，或畏懼違背體制規(guī)則會承擔(dān)的責(zé)罰，則必?zé)o視眼前的城市廢墟，將無辜之人推向「地獄的邊緣」，在掙扎中一齊攬炒。

港片，也包括華語電影，在近幾年里已很久沒有在一部影片里眾多角色如此鮮活地徘徊在善與惡間的灰色地帶，掙扎著出不去，掙扎著墮更深。

僅五位面目鮮明的角色中，囊括了陸（劉雅瑟）、港（劉家棟）、臺（李淳）、日（池內(nèi)博之）、大馬（廖子妤）的出身，而共同的命運走向仿佛告知觀眾大東亞就要來到，穿行不息的城中軌道是祂的禮品，信眾蠅營狗茍，城市與它那被遮蓋的歷史謎底則已掩蓋在軌道旁的垃圾堆。

垃圾堆之于軌道，如同多余的智齒對牙床時不時會造成的強烈痛楚侵襲，是社會低下層，且是低下層之暗面的異動。結(jié)尾當(dāng)智齒被硬外力壓迫出身體時，也意味著底層人在向社會爆發(fā)之際同時自我摘除的結(jié)果，在地獄發(fā)生了一些我們難以理解，理解了也無法判斷的靈肉糾葛，那么在地面上它只能被當(dāng)作某種病癥解釋。

說一下我對結(jié)尾“林家棟不喊”的理解，以下都是劇透。

先說情節(jié)，擊斃兇手后，阿展在垃圾場尋找王桃，打開一個柜門，被里面驚慌失措的王桃連開幾槍打死，也因此造成了一個極度悲情絕望爆發(fā)的場面。

網(wǎng)上吐槽最多的就在這——你阿展警官又不是啞巴，一邊找人不是應(yīng)該一邊開口喊嗎？那樣不但避免挨槍，本身找起來不是也效率更高嗎？

這電影我看得比較晚，看完的時候，身邊的朋友已經(jīng)討論過幾波了，大家的理解大致有這幾種：

一是認(rèn)為，這就是導(dǎo)演為了安排阿展被打死的宿命感，強行破壞了合理性，劇本不夠嚴(yán)密。

二是從當(dāng)時的情境出發(fā)找理由，比如阿展剛生死搏斗完神志恍惚，在大雨中沒有力氣高喊，精神壓力過大無法理性行事，等等。

三是從整個電影的高度風(fēng)格化來找原因，黑白攝影，地獄般的美術(shù)風(fēng)格，阿展在其中也是個寓言角色般的存在，因此做事不符合人之常情，也就可以理解。

說我的結(jié)論吧：即使用現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)來衡量，阿展處于那個狀態(tài)不喊，也是合乎情理的。

原因有兩個。

首先，電影已經(jīng)向我們塑造，阿展是一個極度內(nèi)斂的人，講話精煉，惜字如金，習(xí)慣以行動代替言語，像是在修車廠那場戲，直接壓住混混手臂并踢打他，嘴上絕不多問半個字，那樣的拷問本來就不是常人所為。

所以我們很難想象，這家伙一邊翻垃圾桶，一邊一聲聲大喊“王桃，你在哪？”，那也太讓人出戲了，會完全破壞角色設(shè)定和電影氛圍。再加上他當(dāng)時已經(jīng)筋疲力盡，開口更是不現(xiàn)實。

第二，電影交代了阿展對王桃生命的關(guān)切，在腦中幻想她被殺害的場面，驚駭抓狂大汗淋漓。趕到垃圾堆后，又發(fā)現(xiàn)其他被兇手殺害的女尸。在找人時，打開一扇門發(fā)現(xiàn)空無一人后，甚至悲慟地哭了起來。

兇手已死，王桃還沒找到，哭什么？唯一的可能就是，他此刻幾乎確信，王桃已經(jīng)被兇手殺害，因此悲痛懊悔。而他一直在尋找的，其實是王桃的尸體，那當(dāng)然不用喊名字了。至于“尸體”手中正好握著丟失的槍（之前他們已經(jīng)搜過王桃身上無槍），更是概率渺茫的巧合，換了誰在那情況都一樣料不到。

最后被王桃意外擊中，阿展臉上露出了欣慰的笑容，那是一個絕望之人看到希望的笑容：原來你還沒有死，太好了，我終于來得及給你那個你一直渴望的原諒。