文/故城

《盜夢(mèng)偵探》（Paprika）改編自日本文學(xué)大師筒井康隆的同名科幻小說(shuō)，原著小說(shuō)貫穿幻想界與現(xiàn)實(shí)界，充滿著看似毫無(wú)關(guān)系卻藕斷絲連的連環(huán)套，號(hào)稱是“最不可能影像化的小說(shuō)”。 今敏在其導(dǎo)演處女作《未麻的部落》中就已展現(xiàn)出對(duì)故事結(jié)構(gòu)中虛實(shí)結(jié)合的超凡駕馭力，影片通過(guò)“劇中劇”的嵌套模式在影像中成功實(shí)現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的合理對(duì)接，而此次改編《盜夢(mèng)偵探》，他吸收“意識(shí)流”電影的創(chuàng)作手法，借助頻繁而巧妙的“相似性轉(zhuǎn)場(chǎng)”，營(yíng)造出讓人欲罷不能的時(shí)空交錯(cuò)之感，光影流轉(zhuǎn)信手捏來(lái)，將“不可能”變?yōu)榭赡堋?br>
■虛擬，有張真實(shí)的面孔
這個(gè)世界有很多虛擬的東西，我們?cè)鴮?duì)它不屑一顧，認(rèn)為它是通過(guò)符號(hào)程序和浸蘊(yùn)技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的，然而當(dāng)我們沉浸于其中時(shí)，自然世界和虛擬世界的“即時(shí)”經(jīng)驗(yàn)界限便變得撲朔迷離、無(wú)法把握。就像我們沉迷于網(wǎng)游世界，經(jīng)常會(huì)忘記現(xiàn)實(shí)時(shí)間，廢寢忘食，我們身體的饑餓和疲勞被游戲中的興奮、緊張和恐懼所替代。游戲中的話語(yǔ)甚至比脾胃的饑餓、身體的困乏來(lái)的還要真實(shí)。

希拉里?帕特南在其“內(nèi)在實(shí)在論”中給出一個(gè)假設(shè)，一旦我們選擇了某種感知框架，在被選擇的框架內(nèi)部，我們就擁有了實(shí)在。根據(jù)這種理論，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的那堵墻倒塌了，而這堵墻曾經(jīng)被認(rèn)為在某種感知優(yōu)先權(quán)基礎(chǔ)上，將實(shí)在的東西和虛擬的東西分開(kāi)來(lái)。于是，在不同的感知框架下，我們擁有不同的實(shí)在?！侗I夢(mèng)偵探》中，粉川一度認(rèn)為紅辣椒就是真實(shí)存在的，他在首次心理治療結(jié)束后，竟迫不及待的期待下次的治療。也就是說(shuō)他接受了虛擬世界，并視之為真實(shí)世界的一部分，或者說(shuō)是另一個(gè)真實(shí)的世界。

影片中有一處神來(lái)之筆復(fù)制了“交叉通靈”的經(jīng)典實(shí)驗(yàn)。當(dāng)千葉在冰室家中搜查時(shí)，借助玩偶的指引她發(fā)現(xiàn)了衣櫥中通向游樂(lè)場(chǎng)的地道。在游樂(lè)場(chǎng)一隅，千葉試圖翻越欄桿走向玩偶時(shí)，欄桿突然塌陷。原來(lái)現(xiàn)實(shí)中的欄桿是冰室家陽(yáng)臺(tái)的欄桿，此時(shí)的千葉正懸空于高樓之上，多虧旁邊有人將她拉住才幸免遇難。這里存在一個(gè)交叉的空間感應(yīng)，即千葉的視覺(jué)感知被移植到另一個(gè)空間（游樂(lè)場(chǎng)），而肢體觸覺(jué)實(shí)在仍處于冰室家中的這個(gè)空間。也就是說(shuō)視覺(jué)和觸覺(jué)被分別放置于兩個(gè)獨(dú)立的空間，此時(shí)的我們根本無(wú)法獲悉到底哪個(gè)空間才是真實(shí)的，哪個(gè)空間是虛擬的。

在多重的感知框架下，不一致的信息會(huì)呈現(xiàn)出一種歧義的、多樣的面孔，每個(gè)面孔都信誓旦旦的勸誡我們，“這張臉是真實(shí)的”，然而每個(gè)面孔都有可能讓我們誤入歧途。

■我用眼睛聽(tīng)到了你的聲音
我時(shí)常懷疑，一頁(yè)書頁(yè)是否存在它的非物理空間，書頁(yè)中的每段文字似乎都開(kāi)啟了一道門，每道門都通向一種意向的空間。我們感受它不需要觸碰，只需理解文字所表達(dá)的意義，便可獲得一種文字的真實(shí)。更為可貴的是，意義的多義性保證這個(gè)空間是多變的、情景依賴的。它的變幻莫測(cè)讓這個(gè)理性和物質(zhì)的世界有了更多可供幻想的童趣。影片中存在的非物質(zhì)空間并不僅僅局限于書本，我們看到二維繪畫空間、熒幕空間、互聯(lián)網(wǎng)空間以及更為虛幻的夢(mèng)境空間都被呈現(xiàn)了出來(lái)，它們與物質(zhì)世界的對(duì)接合理而巧妙，堪稱本片最大的亮點(diǎn)。

影片中，日本精神醫(yī)學(xué)研究所發(fā)明出一種能夠進(jìn)入他人夢(mèng)境并控制對(duì)方潛意識(shí)的裝置，通過(guò)調(diào)節(jié)腦電波的頻率，夢(mèng)境這個(gè)精神空間不再是神秘而遙不可及的了。創(chuàng)造此裝置的初衷是為醫(yī)療界提供一種分析和治療精神病的方法，但它被一些人操縱和濫用后，精神空間與物質(zhì)空間之間的界限便模糊了，夢(mèng)境中人物所遭遇的一切在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中都得到相應(yīng)的結(jié)果。比如研究所所長(zhǎng)會(huì)突然受夢(mèng)境的牽引，進(jìn)入一種毫無(wú)征兆的無(wú)我的狀態(tài)，甚至癲狂到跳樓自殺。若不是千葉用自己的分身進(jìn)入所長(zhǎng)的夢(mèng)境拯救他，自我極度膨脹的所長(zhǎng)會(huì)讓靈魂永遠(yuǎn)游蕩在幻想世界，而現(xiàn)實(shí)世界的他可能因此而死亡。也就是說(shuō)夢(mèng)境中的死亡也會(huì)累及現(xiàn)實(shí)。要理解這一點(diǎn)并不容易，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)告訴我們：夢(mèng)醒時(shí)分，我們總是毫發(fā)無(wú)損的，不會(huì)因?yàn)閴?mèng)境發(fā)生的事情而改變自身在現(xiàn)實(shí)中的處境。而影片中恰恰相反，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)同時(shí)存在且并行發(fā)展，它們之間存在某種自發(fā)的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。

和夢(mèng)境空間具有相似性的是網(wǎng)絡(luò)空間，影片中粉川闖入紅辣椒給的網(wǎng)站后，身臨其境的與她攀談起來(lái)，紅辣椒冷不防的冒出一句，“從表現(xiàn)被壓抑的意識(shí)上來(lái)說(shuō)，你不覺(jué)得網(wǎng)絡(luò)和夢(mèng)境很像嗎？”實(shí)際上，影片將網(wǎng)絡(luò)空間等同于另一個(gè)夢(mèng)境空間，不同之處只是承載兩者的介質(zhì)不同，前者是機(jī)器而后者是人腦。這種不同表現(xiàn)在影片中就是網(wǎng)絡(luò)空間更像是矩陣，而夢(mèng)境空間則跳躍感強(qiáng)一些。比如粉川坐電梯一段，電梯在每層樓打開(kāi)，呈現(xiàn)出的是他不同的記憶片段，這多么像儲(chǔ)存器存儲(chǔ)數(shù)據(jù)的模式。而影片伊始用夢(mèng)境呈現(xiàn)的記憶片段，是閃爍跳躍的，縫合的手法也更隨意些。

第三種非物質(zhì)空間是銀幕空間，它是通過(guò)電影院的白色幕布和電視機(jī)的屏幕呈現(xiàn)出來(lái)的?，F(xiàn)實(shí)中的屏幕作為媒體，是某種意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，它的悲劇性在于其無(wú)法避免的強(qiáng)制作用，它是一種強(qiáng)硬的不容篡改的精神主宰，控制人的情感、本性和精神世界。而影片中的屏幕是一個(gè)恢宏到可以不對(duì)人的本性施加任何限制的媒介，它寬廣到可以接納我們天性中的幻想成分。比如粉川與紅辣椒所看的電影屏幕不再是媒體，而是個(gè)人潛意識(shí)的映射，粉川甚至可以從中看到紅辣椒的遇險(xiǎn)。為了解救這個(gè)夢(mèng)境中的人物，粉川奮力沖向銀幕，拉扯中導(dǎo)致幕布變形破裂并最終進(jìn)入了銀幕世界。與銀幕空間類似的是二維的平面空間，片頭中紅辣椒為了躲避無(wú)賴的搭訕，跳進(jìn)了街邊行人T恤的圖畫中，片尾她又為躲避理事長(zhǎng)的追擊跳入名畫之中，成為一座可以移動(dòng)的獅身人面像。

實(shí)際上這四大非物質(zhì)空間的共融，構(gòu)成了一種烏托邦式的沒(méi)有界限阻撓的空間。在這個(gè)空間中，所有的虛幻都被拉入現(xiàn)實(shí)，它比廣為人知的賽博空間（Cyberspace）更為博大。因?yàn)楹笳咧皇墙o與電子關(guān)聯(lián)的潛在能力賦予空間性（Spaciality），而《盜夢(mèng)偵探》創(chuàng)造的共融空間，給所有可能的人為創(chuàng)造的潛能賦予空間性。

■“我”是我的代理人
馬克思說(shuō)，人總是“出軌的”，總是重新創(chuàng)造一種“第二本性”，作為對(duì)在“第一本性”中失落的補(bǔ)償。這個(gè)虛擬的自己，通常會(huì)向現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望投靠。比如真實(shí)社會(huì)關(guān)系中安靜、害羞的人，在虛擬游戲中會(huì)采納一種憤怒、侵犯性的形象，我們可以說(shuō)他因此表達(dá)了他自己被壓抑的一面，和他的“真實(shí)性格”中未得到公開(kāi)承認(rèn)的部分。

影片中的紅辣椒就繼承了千葉“真實(shí)性格”中未得到公開(kāi)的部分，紅辣椒溫柔而善解人意，而千葉本人則冷峻而言語(yǔ)刻薄。比如，千葉從所長(zhǎng)的病房出來(lái)后，走在樓與樓之間的封閉通道里，她對(duì)著玻璃中的鏡像抱怨，“夢(mèng)中的女孩是總很忙的”。但隨著奔跑，鏡中像隨即變?yōu)榧t辣椒的形象，體貼的回應(yīng)她：“你好像累了，要我作你夢(mèng)里的偵探嗎？”當(dāng)導(dǎo)演將鏡頭從千葉的主觀鏡頭又拉回遠(yuǎn)景的客觀鏡頭時(shí)，鏡中的紅辣椒又悄然變回了千葉。實(shí)際上，紅辣椒就是千葉的“人造”形象，或者說(shuō)，紅辣椒是千葉在虛擬世界的代理人。

當(dāng)然這種鏡像關(guān)系也可以看作是人格分裂的產(chǎn)物。所長(zhǎng)在從夢(mèng)境蘇醒后曾提及，千葉兩年前患有嚴(yán)重的精神分裂癥，因此我們大可將紅辣椒理解為千葉分裂出的一個(gè)人格，可能正是千葉正視了紅辣椒這個(gè)身份，她的病癥才得以緩解。然而從兩個(gè)極端對(duì)立的人格來(lái)看，千葉的真實(shí)人格是被隱藏的，觀眾無(wú)法得知到底現(xiàn)實(shí)中那個(gè)理性的女科學(xué)家是她，還是夢(mèng)境中那個(gè)知性的紅辣椒是她。當(dāng)影片結(jié)尾千葉與紅辣椒在虛擬世界中相遇時(shí)，兩個(gè)人格互相質(zhì)疑對(duì)方的身份，千葉說(shuō)，“你為何不聽(tīng)我的話，紅辣椒，你是我的分身啊”，紅辣椒則反問(wèn)，“難道你沒(méi)想過(guò)你也是我的分身嗎”？

這樣人格極度悖離的女性，同時(shí)也印證了弗洛伊德對(duì)女性和婚姻愛(ài)情的研究——女性的人格既“順從”又“敵視”男人。影片中千葉對(duì)時(shí)田是又愛(ài)又恨的，一方面她（千葉）欣賞時(shí)田擁有極其高超的天賦和創(chuàng)造能力，然而另一方面她（紅辣椒）又厭惡那個(gè)幼稚而無(wú)節(jié)制飲食的肥胖身軀。弗洛伊德的研究表明，女性的兩種人格會(huì)因?yàn)閻?ài)情的出現(xiàn)逐漸向相反的方向互相轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)千葉會(huì)變得溫柔，而紅辣椒則變得雷厲風(fēng)行。對(duì)于這一點(diǎn)導(dǎo)演在影片結(jié)尾給予了充分的肯定：代表理性的千葉為了愛(ài)甘愿被機(jī)器主宰的時(shí)田“吃”掉，代表感性的紅辣椒雖不情愿，但仍果斷的投入時(shí)田的身體。此時(shí)，我們看到兩種人格從彼此抵觸、否定走向相互融合、確認(rèn)，一個(gè)整體的“自我”的意識(shí)開(kāi)始慢慢浮動(dòng)。

這種處理方式在以往的精神分析電影中是極其罕見(jiàn)的，通常分裂的人格是不會(huì)長(zhǎng)久共存于一個(gè)軀殼的，一旦一方被確立為“本我”，另一方就自然而然的成為“他者”，那些影片的結(jié)尾不是“本我”殺死了“他者”，就是“他者”成全了“本我”。而《盜夢(mèng)偵探》中，千葉與紅辣椒兩個(gè)人格既沒(méi)有優(yōu)劣之分，又不存在善惡的對(duì)立，在結(jié)尾更是和諧共融于一個(gè)軀殼當(dāng)中，正如拉康所言，“自我”不可能完全獨(dú)立于外部世界，他人永遠(yuǎn)在“自我”中占有一席之地，主體永遠(yuǎn)都處于人類的外部和內(nèi)部之間。

■妄想狂的變奏
上世紀(jì)三十年代，拉康幾乎天天面對(duì)著妄想狂病人，其中有著名的馬塞爾、艾美和帕潘姐妹。這些瘋癲女子，自稱是圣女貞德或圣母瑪利亞，為了拯救世界，她們競(jìng)相攻擊無(wú)辜，令巴黎人驚悚莫名。究其原因是人的自戀在作祟，“她們希望自己成為另一個(gè)人”，成為那個(gè)她無(wú)法躋身其間的理想女人。弗洛伊德說(shuō)，在我們欲望的實(shí)在界中，我們?nèi)际峭肟?，全是殺人狂?br>
研究所研究員小山內(nèi)軟弱無(wú)能，他雖擁有帥氣的外表，卻因無(wú)法追求到千葉而陷入極度的自卑。影片中紅辣椒曾在畫框里對(duì)他說(shuō)，“俄狄浦斯似乎更適合你”，這揭示了小山內(nèi)實(shí)際仍處于弗洛伊德筆下的俄狄浦斯階段，“自我”仍是未能擺脫“父親之名”的混沌之物。因此依附一個(gè)無(wú)比強(qiáng)大的“他者”才能滿足小山內(nèi)對(duì)“自我”崇高化的訴求。影片中，當(dāng)小山內(nèi)人格分裂的時(shí)候，我們看到他的脖頸旁竟長(zhǎng)出了理事長(zhǎng)的腦袋，個(gè)體成為自己（小山內(nèi)）和妄想的自己（理事長(zhǎng)）的混合體。

拉康說(shuō)，在幻象中上演的欲望并非主體自身的，而是別人的。他認(rèn)為，最初的欲望問(wèn)題并非直來(lái)直去的“我想怎么樣”，而是“別人想從我這里得到什么”，或者“別人眼中的我是什么樣”。當(dāng)孩子被置于復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中時(shí)，他便無(wú)意識(shí)的扮演外界所希望看到的那個(gè)人。如果外界強(qiáng)加于我們身上的咒符無(wú)法打破，他人的欲望便會(huì)在自己的軀殼中膨脹，當(dāng)缺乏獨(dú)立性的自我無(wú)法駕馭它時(shí)，個(gè)體身上就不可避免的、悲劇性的發(fā)生“自我誤認(rèn)”現(xiàn)象。影片中的小山內(nèi)和冰室都是如此，最終均淪為喪失自律的肆意妄想之徒。

當(dāng)然，這種狂妄癥走向極端，就會(huì)成為醫(yī)學(xué)院理事長(zhǎng)那樣的人物。理事長(zhǎng)的狂妄癥來(lái)自于他對(duì)“不朽”的瘋狂迷戀。他年老體衰，卻期望自我能夠獲得永生，于是便借用研究所最新的研究成果DC-Mini，通過(guò)干預(yù)他人的夢(mèng)境達(dá)到控制他人行為的目的，最終完成“自我”的不朽。然而夢(mèng)境中，每個(gè)人都是國(guó)王，膨脹的欲望和自我是無(wú)法扼制的，這種干預(yù)逐漸淪為一種濫用。

我們看到，理事長(zhǎng)利一步一步將所有人拉入這場(chǎng)夢(mèng)境的狂歡游行，整個(gè)城市被流動(dòng)的馬戲團(tuán)占領(lǐng)，在這里每個(gè)人都可以獲得為所欲為的放肆。政客、妓女、上班族、家庭婦女紛紛脫下面具，加入這場(chǎng)膽大妄為的集體意淫中。身體可以借用，沒(méi)有底線也沒(méi)有恐懼，人們與欲望一起墮落的游戲。有一幕特別傳神：每個(gè)人踩著別人的身體向上攀爬，一個(gè)人喊著“誰(shuí)讓給我這個(gè)王座啊！我才是上帝選的國(guó)王！”其他人異口同聲的說(shuō)，“我才沒(méi)有選你當(dāng)國(guó)王！”這不正是對(duì)欲望王國(guó)最精致的濃縮嗎？

薩特說(shuō)，人類生活在使自己成為上帝的持續(xù)不斷的努力中。

■移動(dòng)的雕像
《盜夢(mèng)偵探》中高潮處的游行，真正讓我們觸摸到現(xiàn)代生活的荒誕，現(xiàn)代性表演著最離奇的魔術(shù)，在街道的縫隙中制造狂歡。在這場(chǎng)狂歡中最顯眼的無(wú)疑是那些移動(dòng)的“死物”，家電、信息設(shè)備以及具有符號(hào)特征的雕像紛紛抵擋不住移動(dòng)的誘惑，像鬼魅一樣涌入人群，參與這場(chǎng)頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的游行。

在我看來(lái)，這些移動(dòng)的雕像暗示著人類對(duì)機(jī)器世界的恐懼。因?yàn)榈裣袷侨嗽斓摹⒐潭ǖ?、凍結(jié)的非生命體，而移動(dòng)賦予這些冰冷的物件生命，這和人死而復(fù)生沒(méi)什么區(qū)別，它的可怖之處一點(diǎn)都沒(méi)有玩偶突然露出詭異的笑來(lái)得少。所謂“機(jī)器的鬼”，亦或者“鬼的機(jī)器”，便是那些哲人對(duì)后工業(yè)時(shí)代一個(gè)揮之不去的寓言。

當(dāng)然，這些移動(dòng)的雕像，可以看作是雕像（機(jī)器）像幽靈般與人類寄居在一起，也可以看做是科技的便利讓人類變?yōu)樗廊サ臋C(jī)器人偶，成為依附于科技的雕像。人類與機(jī)器越來(lái)越緊密結(jié)合的結(jié)果，是要么機(jī)器被人類同化，變成有生命的個(gè)體，要么人類被機(jī)器同化，變成僵尸一般的存在。影片中那浩大的游行、那移動(dòng)的雕像不正是對(duì)人類未來(lái)一場(chǎng)最完美的展現(xiàn)嗎？（在歐美如此多的僵尸電影的流行，大概也是因?yàn)樗鼘?duì)未來(lái)有著完美的預(yù)設(shè)吧。）

齊澤克說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的失落不在于它的空洞，而在于它過(guò)度的充實(shí)。在我們這個(gè)時(shí)代，科技帶給我們太多的便利。所有的物質(zhì)和信息，從文本到視覺(jué)感受，都唾手可得；距離可以被懸置，愛(ài)情也可以被消費(fèi)，一切的神秘感都蕩然無(wú)存。影片中那些變成手機(jī)的男生對(duì)著女學(xué)生的下體狂拍，不正是暗諷科技加速了色情的泛濫，人類的私人生活不斷的外在化、集體化嗎？那些肉體的狂歡者正扒光每個(gè)人身體的遮蔽物，讓我們像雕像般赤裸著全身，當(dāng)街游行。當(dāng)沒(méi)有人感到羞恥時(shí)，我想大概也不會(huì)有人還擁有快感。

馬戲團(tuán)表演現(xiàn)場(chǎng)，警探被主持人變到了舞臺(tái)中央的籠中，臺(tái)下沖上十幾個(gè)人，每個(gè)人都長(zhǎng)著跟他一模一樣的臉。在逼仄籠中閃轉(zhuǎn)逃避這些人的警探腳下一空，發(fā)現(xiàn)自己從舞臺(tái)落下。場(chǎng)景一轉(zhuǎn)，一個(gè)身穿獸皮的女子一手抱著他，一手攀住藤蔓，呼嘯著掠過(guò)一片叢林……這是警探的夢(mèng)，夢(mèng)中的紅發(fā)女子就是帕布莉卡。

看《盜夢(mèng)偵探》前已經(jīng)期待了很久，那個(gè)無(wú)比炫目的預(yù)告片已經(jīng)看過(guò)很多遍——叫帕布莉卡的女孩長(zhǎng)著紅頭發(fā)，在一個(gè)又一個(gè)幻境中穿行。比起流暢的畫面，預(yù)告片里不斷出現(xiàn)的、不可思議的場(chǎng)景更吸引人。沒(méi)想到的是，電影的這前三分鐘居然讓我有仍然在看預(yù)告片的感覺(jué)，我甚至因?yàn)橐詾檎侩娪岸紩?huì)以這樣讓人摸不著頭腦的方式進(jìn)行而興奮。至少，這是我第一次看電影的時(shí)候被煙頭燒到手指，一支新點(diǎn)的煙。

故事算得上絢爛，但并不復(fù)雜。一個(gè)心理疾病治療機(jī)構(gòu)開(kāi)發(fā)了可以記錄夢(mèng)的儀器，名為mini DC。但在儀器尚未完成之際，卻發(fā)生了丟失事件，為防止歹人用它控制人類的思維，這個(gè)機(jī)構(gòu)的成員開(kāi)始尋找失去的儀器，但已為時(shí)太晚。

電影的最后一場(chǎng)戲里，警探來(lái)到影院，三個(gè)影廳分別在放《未麻之部屋》、《千年女優(yōu)》和《東京教父》（今敏此前拍攝的三部電影），讓人心頭一暖。與這三部電影相比，《盜夢(mèng)偵探》將個(gè)人思想與商業(yè)結(jié)合得更加完美——全片高潮之處，由不斷被拐入歧途的人化為的夢(mèng)之大軍沖向城市，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想在這里交匯，城市迅速被吞噬……不知道今敏心中，有沒(méi)有用這個(gè)場(chǎng)面來(lái)模擬自己的理想與商業(yè)現(xiàn)實(shí)的交戰(zhàn)？

與三年前那部很多人一邊覺(jué)得看不懂一邊擊節(jié)叫好的《妄想代理人》一樣，《盜夢(mèng)偵探》再次瞄準(zhǔn)人的心理活動(dòng)。雖然角色化入夢(mèng)中的想法不算新鮮，片中的兩重人格也頗有莊周夢(mèng)蝶的意味，但今敏這次“聰明”的地方在于將故事和道理簡(jiǎn)化，說(shuō)到底還是人與恐怖大魔王的戰(zhàn)斗，在“誰(shuí)進(jìn)入誰(shuí)的夢(mèng)里”的問(wèn)題上，也遠(yuǎn)沒(méi)有《未麻的部屋》那么復(fù)雜及令人玩味。這不是一個(gè)大衛(wèi)·林奇式的無(wú)邏輯方程，這只是一次給眼睛的宴會(huì)，尤其是夢(mèng)的部分，帕布莉卡甚至曾經(jīng)化身孫悟空（不是賽亞人孫悟空，是齊天大圣孫悟空）和斯芬克斯：這部電影的想像力讓人嘆服。在影射社會(huì)方面，今敏同樣不留情面。片中除了出現(xiàn)各種妄想癥患者外，更在高潮部分以華彩方式展示了大量日本的社會(huì)病：站成一排的上班族以《出水芙蓉》中的經(jīng)典場(chǎng)面紛紛從樓頂跳下，臉上還保持著職業(yè)微笑；穿著校服裙的女高中生的頭顱化為巨大的手機(jī)，同為手機(jī)頭的男生集體跪倒在她們?nèi)瓜?，手機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)女生兩腿之間快門狂響……

本片片名在國(guó)內(nèi)通譯為《紅辣椒》，大致是因?yàn)椤皃aprika”是一種辣椒的名字，更因?yàn)榍樯髮?dǎo)丁度·巴拉斯曾有一部同名影片已經(jīng)被譯為《紅辣椒》了?？紤]到原著作者筒井康隆最著名的作品《穿越時(shí)空的少女》，我也許會(huì)更愿意叫這部電影作《穿越夢(mèng)境的少女》。這我今年看過(guò)的第一部愿意打10分的電影?？戳酥髸?huì)失望的朋友請(qǐng)不要來(lái)責(zé)怪我，因?yàn)榇蟛糠秩诉€沒(méi)看，很多話現(xiàn)在還不能說(shuō)……總之，2D動(dòng)畫真是太美了。