導演是個特別執(zhí)拗的人，相信這是自己最好的部作品。參考他的日記，包括他的傳記電影《為電影中祈禱》。

他剛剛從混亂中走出，借著攝影師雷貝格的力量，殺出了一條血路。——《鏡子》。但他所有的電影，幾乎都受到了封殺，沒有辦法在國內(nèi)繼續(xù)播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都來壟斷他的社交。

在這樣的背景下，他走到了創(chuàng)作生涯的拐點。

1

潛行者不僅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《鄉(xiāng)愁》《犧牲》，他的片子開始產(chǎn)生了連續(xù)性。自我指涉性。

他是借由20年前一顆神奇的隕石。造成了神秘的zone。來表達他自己的信仰世界以及與外部社會的隔膜。在塔林中心的那4輛坦克，就很好地表達了那個概念，它們靜靜地躺在那里，無法把zone毀掉?！@種現(xiàn)代寓言，后來人認為是古拉格群島，或者是切諾貝利事件，我可不這樣認為。

他的鏡頭運用往往有峰回路轉(zhuǎn)的奇妙，在一個小小的空間，你看到背景不斷在改變。有時候是濕乎乎的荇草，有的時候是丘陵般的沙土，有時候是污水管道，有時候又是廢棄的瓷磚浴室。

給我一個垃圾堆，我將創(chuàng)造世界?！柨品蛩够陀羞@樣的豪情。真的，臭水當中的人類棄物，乃至一顆釘，一個項鏈都那樣的有說服力。

雖然在索拉里斯星當中他就喜歡望向臭水溝。鄉(xiāng)愁中也望了，而且出現(xiàn)和本片末尾一樣，出現(xiàn)了一個墮落的小天使。

他的世界自給自足。

2

那時候，執(zhí)拗的導演，正為黑塞的作品著迷。他在《玻璃珠游戲》中，看到了自己的向往。一個無限指向自己境界的著作。人可以不斷的升級，就像馬克思說的人類的類本質(zhì)。

對于塔爾科夫斯基來說，這就是藝術(shù)。他執(zhí)拗的堅持：藝術(shù)，就是在信仰中祈禱。這是他藝術(shù)的核心意義。

黑塞在東方的哲學中找到了天堂。他把人類的極致指向了易經(jīng)數(shù)理。不可言說的天道。

塔爾科夫斯基在這里也表現(xiàn)了不可言說。但直到他最后一部偉大的電影——犧牲，這種東方性才產(chǎn)生了碩果。

也就是說文化不僅要求我們是一種內(nèi)在的努力，而且?guī)в猩衩匦?。如同倉頡不造字，貝多芬不寫交響曲，莫扎特不彈鋼琴，昭文不鼓琴。

潛行者說了很多話，講了很多規(guī)則，到最后實踐起來，他發(fā)現(xiàn)全是錯的。

因為你的規(guī)則不成為我的規(guī)則，規(guī)則和具體的人有關(guān)系。而不是放逐四海而皆準的。所以他被作家和科學家看成是騙子，在兜售自己的哲學。

這種矛盾性，就是塔爾科夫斯基的藝術(shù)。在表面上，他喜歡用他父親的詩歌來做總結(jié)。其實就是不言的天道。

這也是他說他想表達的節(jié)制。這是他的創(chuàng)作意圖。

3 在7部半當中，這部電影是他的第2次變革。

第1次是《安德烈.盧布廖夫》，這時他第1次變成這狂熱的東正教教徒。他開始相信，主創(chuàng)者有了信仰，他的藝術(shù)才有意義。他要做的就是代天立言，帶上帝立言，就像盧布廖夫畫圣像畫一樣。藝術(shù)家只是上帝的管道而已。

這一次變革的成果影響了《鏡子》和《索拉里斯星》。在《鏡子》當中他對自己的童年進行懺悔，而《索拉里斯星》根本就是對自己一生的批判。外界環(huán)境，只不過是自己內(nèi)心的鏡子而已。

而在《潛行者》當中，他產(chǎn)生了二次變革。他不需要依賴具體的情節(jié)語境（比如科學家的放大招是最后拿出了原子彈，而作家是在隧道里拿出了手槍），就可以創(chuàng)造他要表達的內(nèi)在指涉性的世界。從本質(zhì)上，這種藝術(shù)特色是東方式的，是天人合一的，是自給自足的。（就像他的森林小木屋）

這在《鄉(xiāng)愁》《犧牲》當中，都得到了貫徹。甚至影響了他當時的話劇《哈姆雷特》。

只有否認他天人合一性質(zhì)的影迷，才會把這部電影指向外部——古拉格群島?。ㄕ沃S刺），切爾諾貝利事件（政治性的人類災(zāi)難）。

等于把老塔降維了。

4

我很好奇，如果導演不是被這部片子折磨出了癌癥，他將會發(fā)生第3次變革。

那時他會怎么樣呢？ 也許會更接近小津安二郎。

打個不恰當?shù)谋确?，我認為西方的藝術(shù)家，不管是英格瑪伯格曼，還是布列松，還是德萊葉，他們耗盡自己的一生，都沒有辦法打倒小津安二郎電影中的那種天人合一。

二郎的那種日常就是真理。不依賴外部情節(jié)就自給自足。一個真的世界。塔爾科夫斯基真的向往二郎。

但他不理解的那部分，就是他天人無法合一的那一小半。

小津是一個圓。

當一切理論被德里達的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時，后現(xiàn)代時期的一場場解轄域化革命皆導向那無法言明的實在界。人類很顯然達到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠也無法完全傳達想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠無法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術(shù)叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實在界，絕對者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問嗎？是的，他的時間也許是斷裂的、虛擬的敘事營造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時空觀），是實存之前在發(fā)生學符號秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當下視域的前在于物的非實體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對形而上學的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗感知。 藝術(shù)性的本體—認識論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實主義，它將一切差異合理化，成為時間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時序性被剪輯的錯置序列所顛覆的“運動”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場性的靠近已然不是實存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學（近現(xiàn)代體制）之外，達成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時空觀的真實。整體性上，塔氏利用潛在文本符號的生成去給東正上帝獻上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學。不得不承認的是，在戈達爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號秩序與實在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會常作理論補充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

“潛行者”和老塔的生命之旅 淺談塔可夫斯基之《潛行者》 一 “……是誰想出這種折磨的？是愛。/ 愛是不熟悉的名字/ 它在編織火焰之衫的那雙手后面，/ 火焰使人無法忍耐/ 那衣衫絕非凡人所能解開。/ 我們只是活著，只是悲嘆/ 不是讓這火就是讓那火把我們的生命耗完……” 二 倘若你將用那雙滿是污穢的手觸碰圣像以示虔誠，或者揚著嘴角肆意談?wù)撝吋铀鞯哪姆嬍恰八{色時期”之作。那你還不如買一大包爆米花以及一大桶可樂走進鼎沸的電影院里，斜拉綿軟舒適的座椅，小心翼翼的扯一扯緊包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突襲。請慶幸自己，不用被內(nèi)心的魔鬼攪亂心智，也不會為了矛盾的遐想，對自己苦心建立起來的世界觀大打出手。帶著你那輕拂的發(fā)絲，揚起你舞動的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新詼諧的短劇。被大地牽起的木偶，你是否考慮過掙脫那引線，你是否懷疑過自己那飛揚的笑話？ 對于老塔，更多是虔誠的朝圣，像是在觀賞一幅梵高的星月夜，不去細究作者內(nèi)心的矛盾和復雜的創(chuàng)作背景，也不去追捧和推崇筆法構(gòu)圖的絕妙，更不會為了他被日漸高抬的價格而心生向往?？释约阂材芟挑~翻身般的獲得奇跡，即使為此毫不猶豫地付出一只耳朵。那么我該去怎樣欣賞如此畫作呢。用自己的心，貼在這古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，時而熱烈，時而冰冷，時而絕望，時而充滿渴望。這單純的交流其實是它的低聲喃喃敘說，這樣真誠而又謙卑的方式，更是一種對待藝術(shù)的起碼尊重，就好比別人用炙熱的情感寫一首華美詩篇，你卻用繁復的格律和枯燥的公式來詮釋它之所以為“好詩”。如此褻瀆以及迂腐，恐怕永遠沒有一顆單純之心。 話雖如此，我還是為了能更好的解析老塔這部電影的構(gòu)思以及風格化的鏡頭語言，能讓我像梳理狗毛一樣的細細理開。解讀這樣的神作，我也做了幾番工夫，其一了解作者本人對這部作品的深層解讀；其二個人化的揣摩鏡頭之銜接情節(jié)之曲張；其三力圖侵犯作者侵犯神作，以此懷疑作者導演的局限，以及對作品立意的寬泛性；其四反思自己，以供他人做半點遐想。 三 “我相信總得經(jīng)歷心靈危機才有治愈的可能。心靈危機乃是一種冀求發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的努力。這是每一位以精神層面為目標的人所分派到的命運。試想，當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，怎么會沒有心靈危機？”老塔如是說。 從電影鏡頭的本身出發(fā)，我從中分離出二十三個（或者更多）鏡頭或者是場景的變換，依然是習以為常的塔式長鏡頭，深沉冷峻，灰暗沉默，有時也色彩飽滿得張顯出了草地的味道（而在電影中，草地已經(jīng)喪失了味道）老塔也指出，這次他們的鏡頭運用，不同于《犧牲》的隨意編接，也不同于《索拉內(nèi)斯》光影中飄搖的水草凝視，而是尋求一種鏡頭之間沒有時間的流逝，而在每一格的畫面中時間都在推移，用大特寫以及長鏡頭來審視電影中的人和場景，盡可能的減少鏡頭的戲劇化，并保持“整體結(jié)構(gòu)單純而靜默”。 再從場景的構(gòu)圖來出發(fā)，首先是三場在小酒館的戲，片頭冷清光影斑駁，片中三人碰頭開啟旅途（作家在自我調(diào)侃并和教授在爭論著什么）片尾三人沉默的坐在出發(fā)前的那個位置上，潛行者的妻子帶著女兒來這里帶他回家。其次是兩場潛行者居所里的戲，片頭（水杯，火車鐵軌聲，一家三口，來回推移鏡頭）夫妻爭論，小女孩坐在床上。片尾（潛行者在哭訴，妻子在安慰，背景是一堵擺滿書的墻，也許象征著知識）小女孩，三個象征性的杯子，再次響起火車鐵軌聲。接著是鐵軌之上的三場戲，其一是潛行者走過鐵道，作家正在和女人吹噓。其二是一場略微科幻性質(zhì)的逃脫游戲，在廢棄的倉庫和鐵軌之中周旋，更是一場有關(guān)勇氣的試驗。其三則是最為經(jīng)典且浩浩蕩蕩的長鏡頭大特寫。（教授的眼神中更多的是對妻子的不舍，和對現(xiàn)世的訣別，為后面作伏筆；作家則睡著了，內(nèi)心其實非常疲倦，眼睛睜開若有所思；而在潛行者的眼里，你什么也看不到，他更像一個職業(yè)的向?qū)В?。比較獨立的是剛到“區(qū)域”里的場景，綠色的草地，風微微吹動著，教授和作家更多的是充滿著期望，雖然各有目的，而潛行者則像是個歸鄉(xiāng)的人，在這里有你在現(xiàn)實中沒有的尊嚴和使命。最后的一些場景都是由劇情推動變換的，矛盾沖突而大，三個各有不同程度的改變（或者說是對環(huán)境的敏感）和心理獨白。大概都在水中，隧道，沙丘的房間，和中心構(gòu)圖的小屋子里運行著老塔所謂的“時間、場所、和行動的三一律”只能說老塔對水上攝影，光影流動，中心構(gòu)圖，灰暗的局部打光的偏愛吧，這些都是他的所有電影中不可缺少的符號。更像是后來所作的《鄉(xiāng)愁》，放棄簡單直接的捷徑，而尋求周而復始的來回打轉(zhuǎn)，一次次的輪回，更加“堅定了我們心靈的深度和潛能”。最后兩段頗有多余，一段是妻子對著鏡頭的獨白，在新浪潮一大群人里，這種手法非常常見，比如戈達爾在《筋疲力盡》里的運用。而小女孩三個杯子那段，簡直和現(xiàn)在好萊塢電影《盜夢空間》的結(jié)尾一樣，雖然老塔在前，但也是形式大于內(nèi)涵的常規(guī)隱喻。 嘩啦啦的寫了上面這段，自己都覺得困了。就好比劇本大綱一樣，這就是老塔這部電影的一個基本的劇本框架，而更為重要的細節(jié)處理，演員的表演，對白的意義才是這部電影敘事的靈魂所在。 因為太過繁復，我在這里只是按人頭的來總結(jié)一下。首先是女主角，一開始激動情緒溢于言表，“表，去哪里了……答應(yīng)做正常人的工作……再關(guān)十年……古怪的人”最后，“你回來啦，還帶了它回來了……可以帶我和你一起去區(qū)域嗎；其次是潛行者“……對我來說，哪里都是監(jiān)獄?！覀冊谶@里，最后會在家里。在這里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一會兒希望，一會兒絕望，走完全程，取決于我們自己……堅硬的東西重來不會取得勝利?！也荒軕阎幻鞯膭訖C接近這里，在這里，我是快樂的，自由的，有尊嚴的……如果它不能對你起作用，你會怎么樣。接著是話嘮般存在的作家，“等邊三角形，三個角都相等……我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。那么我該想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感興趣我自己…在這里沒有真實，我已失去良知，我只有膽量，他們都是有情感缺陷的，沒有人需要我，我只是一種虛無的化身……他們也會去吞噬別人的。我該回顧自己的一生……”沉默的教授其實隱藏著眾多的心靈危機和缺陷。只電話的一句，我在四號工廠，足夠顯示出教授的內(nèi)心的煎熬和反噬。 還有三人幾處矛盾沖突，各自內(nèi)心的獨白，在這里就盡量語焉不詳了，只整理潛行者一家人三段對著攝影機的獨白，以供人更深入研究角色的心理。且不可過度解讀，有時候枯燥的記錄更能保持不對老塔作品之線索以及脈絡(luò)的干擾。 潛行者獨白 ( 詩歌是不可翻譯的，只能簡單的表達字面的意思) 所有夏天都已經(jīng)走了 沒留下任何的墓志銘 現(xiàn)在陽光下還很緩和 但僅僅那樣是不夠的 所有真相都將浮出水面 就像那五瓣的絨毛球 在我手掌里悄悄收攏 但僅僅那樣是不夠的 最后的結(jié)局很好 全世界張燈饑結(jié)彩 喜慶的光芒閃爍著 但僅僅那樣是不夠的 人生一直十分踏實 有人關(guān)照,讓我開心 我真的很幸運 但僅僅那樣是不夠的 樹枝不回枯萎 翅膀也不回折斷 天空像玻璃一樣 被擦的干凈明亮 但僅僅那樣是不夠的 （這首詩，是一個詩人的性靈，也是老塔的父親的內(nèi)心低吟，在老塔的眾多的電影，包括《犧牲》《鏡子》里都有大段的詩歌獨白，是老塔的一種精神的支柱。） 潛行者之妻獨白 你知道我媽媽反對他 你可能已經(jīng)注意到他不屬于這個世界 我們所有的鄰居都在嘲笑他 他是那么笨手笨腳而又可憐 我媽媽經(jīng)常對我說‘他是一個潛行者，他注定永遠是個囚犯，你不知道潛行者的孩子是個什么樣的’ 我甚至都沒有和他爭辯 我知道這是我自找的 他注定永遠是個囚犯 沒有哪樣罪惡會被輕視 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起會快樂的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也許我想這一切都會過去的 他靠近我說，跟我來吧 我說，我絕不后悔，絕不 我們有很多的痛苦 很多的恐懼和很多的羞恥 但是我從來不曾后悔 而且我也不會羨慕別人 這就是我們的命運，我們的生活 我們就是這個樣子 如果我們不曾有過那么多不幸 我們就不會變得更好，而會更糟 因為那樣的話，就沒有什么幸福 沒有什么希望 （有什么比一個女人的愛更能令人心動呢，老塔或者劇中人物還是一種對道德的回歸，推崇的是愛的一種表征，但現(xiàn)在的我，還無法能忍受這樣的愛） 小女孩 內(nèi)心指引的旁白 我喜歡你的眼睛，親愛的朋友 它們是如此充滿激情和光艷明亮 你突然送來的一瞥 猶如天堂里的閃電 從頭到尾吸收了一切 可還有更多讓我傾慕的東西 當你的眼睛往下看的時候 爆發(fā)出愛的火光 一種憂郁而陰暗的愿望 從你的睫毛旁飛快地劃過 （可以說，這是老塔在電影藝術(shù)上的故弄玄虛，因為一位偉大的藝術(shù)中，只會陷入對藝術(shù)形而上的自我崇拜，但這確實也能牽引出眾多的隱喻，比如說母親所說的命運，也許這就是老塔，一種意志的延續(xù)） 沒有什么比這樣充滿隱喻的完美構(gòu)圖和畫面更令人沉醉和浮想聯(lián)翩，如此亢長的鏡頭充滿了靜默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都將失去很欣賞的空間，更不要說老塔的詩意鏡頭如果用過多的蒙太奇和剪輯轉(zhuǎn)換，那該如何的眼光繚亂，那時候你還能夠保持自己瞌睡的本性對藝術(shù)美感的冷淡嗎，這樣的假設(shè)是不可能成立的，因為老塔的電影就如同畢加索的畫一樣，有時候你始終無法解毒，有時候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者嗎，你能從每個鏡頭中體會到些什么嗎，如果這些都不是必須的，那么你還能夠保持一顆虔誠的心靈，去沉浸在這樣一部用心靈譜寫的詩篇嗎，讀每一首甜美或者苦澀的詩篇，讀每一本真誠而又獨特的書本，如果你不夠真誠，不夠?qū)Ｐ?，你是永遠也無法體會到其中哪怕千分之一的內(nèi)核的。為了重新欣賞這樣一部電影，前前后后為了營造那種磁場，花了幾天的時間，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的開始，我都會忘記自己是誰，而完全作為一個單純目的和淺薄思想的人去體驗這一切，雖然屢屢不遂人愿。 淺談了老塔電影中的鏡頭，演員的表演，以及劇本的對白，以及詩意的旁白，最后在略微提及一點，就是，老塔的電影音樂始終用的很少很少，還有色彩也是非常的吝嗇。這里自然有新浪潮的表征以及老塔的獨特理解，不能不提的是，這部電影中的火車聲音的運用非常的前衛(wèi)，音畫不同步，這里的火車聲更多的是種隱語，至于是什么，觀者自有不同的解讀，關(guān)于片尾那段《歡樂頌》在老塔的電影里，一共出現(xiàn)過兩次，一次是在杯子掉落的時候，一次是在《鄉(xiāng)愁》里點蠟燭的時候，關(guān)于這個隱語的說話，老塔予以否認，你只不過是覺得旋律非常合適而已，可見老塔對身邊很多東西是非常有感情的，小到聲音，大到家鄉(xiāng)的房子，父親的詩，母親的特征，都在老塔的電影里，不斷地出現(xiàn)，這只能說是一種情結(jié)所致吧。 這樣一部藝術(shù)的電影，正如老塔所說，“唯有人類的愛——不可思議的——才能夠證明“世界已毫無希望”這種愚鈍的主張實屬謬誤。世界是我們共同的、實實在在的資產(chǎn)，雖然我們已不再知道怎么去愛了?！? 四 我們的生活充斥著種種的不幸，根本不會有什么烏托邦的存在，但我們卻有幸生為人，所謂的萬物的靈長，在短短的一生中，我們會經(jīng)歷眾多的詛喪和片刻的喜悅，被人拋棄或唾棄他們，但卻有一種東西會與時間同在，有那么一部分人不安于社會或者人生的悄悄腐蝕，總是站出來，反思自己，或者希望通過別的路途來完成一次救贖，也許只有這樣我們才可能真正的接近心靈的深度，潛行者透過路途的體驗，把別人作為自己的鏡子，完成了自我的救贖，而作家和教授也通過這樣一個無限放大病患對內(nèi)心綁架的旅途，在矛盾叢生和信仰虛無的掙扎中接近了本我，不知鏡頭為何如此平靜，這樣的一次一次的沖突和重生，就好像被大汗淋漓過一樣。 我也曾想過做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人為己任，做一個十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我喪失了保存那種深不可測風度的機會，而恐怖分子也時刻想做，但卻總是狠不下心去，總有那些陽光的東西在向我招手，所謂愛所謂藝術(shù)所謂事業(yè)，但我又時常遠離他們，在這樣的天生或者天性的搖擺中，我只做了一個平庸的人，在沒錢的時候會為錢發(fā)愁，在遇到交際的時候總是小心翼翼，而當別人破壞了自己固守的原則的時候立馬刀鋒相向，有時候也想認識個美女聊聊人生之類的，但總是敗興而歸，對于這個社會的種種破落我能保持著理性的思維，但在愛情面前，立馬就失了魂一樣。人啊，做一個平庸的人也是如此艱難，不管你是知識分子還是工人農(nóng)民，不管你是男人還是女人小孩老人，你總是無法逃避對這個社會的責任，更多的是對自己的責任，做一個平庸的人，我們只好每日三省吾身。 我總喜歡在文字之中懺悔，但現(xiàn)實生活依然亂如絲麻，一次次的走上凱魯亞克或者尤西利斯的路途，雖然這路途可能是個象征或者是個隱喻，我一面在完成自我的救贖和個人體驗，一面將要面對更深或者更難逃脫的陷阱，像我這樣的人，永遠都不會有安息的時候，安息就意味著停止燃燒自己，停止對過往幻象的超越，想想兩年前自己還是只啥也不問啥也不懂的小白鼠，就覺得這跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走過去，可能會面對荊棘滿地，或者是種種欲望，但你一定要告訴自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通過考驗，擁有堅定，你才能更接近自己接近自己的內(nèi)心，可能我們永遠也無法知道那里是什么，是欲望的本源，還是某種粒子。 有時候世界真的很簡單，通過零散的鏡像，瑣碎的文字就能把這世界剝得赤條條的，但這樣又能如何，世界同樣是復雜，為任何一條路途你都要付出比它更長更重的艱辛和挫折。譬如你想要掌握一門樂器，但想要登峰之極卻是又是如此的艱難，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有點信手拈來的意思，但你卻永遠無法或者音樂所謂的真諦，但真諦又她媽的是什么呢，是樂曲的和諧還是累人的心靈譜寫，論辯的人總有一套自己的說辭。有的說真諦就要用一生的全部性靈來譜寫，有的說，知足常樂，最美好的東西不就是快樂嗎，何不整天像個傻子一樣樂呵呵，在這點上，我又點像老塔，總是看些什么卡夫卡或者陀氏的小說，總是撥弄起深沉的豎琴談?wù)撛姼?，總是完美主義的尋求一種藝術(shù)，沉默和抒情詩一起共同存在，內(nèi)心的升華總在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中尋得，所以我更加能理會這樣的一種尊嚴性的哲思。世界總是不斷地重復呈現(xiàn)多彩的方式，而我們只能選擇一種或者其中幾種堅持到底，不然就如浮游一般喪失了生命力。 我的每一次自我流放都是在尋求一種尊嚴，在那里我不會在理想主義的道路上漸行漸遠，最近偶然想起上次離開山里給自己的目標，于是馬不停蹄的晝夜的構(gòu)思著劇本相關(guān)的東西，也在到處聯(lián)系專業(yè)的朋友和設(shè)備，如果能借助目前這樣的優(yōu)勢和題材，更加的關(guān)注教育和人性的某些方面的細節(jié)，來做一個實驗性的嘗試吧。現(xiàn)實生活中我是個緘默的人，但我每次開口，就意味著事情已經(jīng)開始行動了。 五 對于宗教了解不深，但聽說過上帝是“三位一體”。而在《潛行者》里，潛行者也是三位甚至多位一體的，他可以是作家可以教授可以是那個潛行者和他的妻女，甚至酒館里的那個老板所組成的一天，他們是不可分割的，正如老塔所說：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一顆水晶般存在于我們每一個人的心靈里，彌足珍貴。雖然他們的旅程表面上仿佛一敗涂地，事實上每個角色都得到某種無價之寶：信心。他心里開始意識到什么是最重要的東西，而那最重要的東西亦存活于每一個人心里?！? 當然，我也開始意識到什么是最重要的東西。 當然，我也有信心每次都會有這樣一次夢魘般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　謹以此文膚淺的片面解讀這部偉大電影的萬分之一的性靈 　　 無心之人也別當回事,臃腫之言罷了

理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄羅斯的東正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某種巧合性的暗示，唯有當我們將“潛行者”理解為“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者視角。

《潛行者》是不好懂的，其主題本身的宏大高深就是主要的艱深晦澀之處。不過，這部電影最集中展現(xiàn)的話語沖突因為有著長久的文化背景，從而使得我們在理解它時可以在宗教-哲學的語境下找到對應(yīng)性極強的互文對象，例如《卡拉馬佐夫兄弟》。不知是《路邊野餐》原著者的無心之舉，還是《潛行者》創(chuàng)作團隊的有意為之，本片三個主要角色的典型形象似乎正與卡拉馬佐夫三兄弟一一應(yīng)合：“作家”對應(yīng)大哥米嘉，“科學家”對應(yīng)二哥伊萬，“潛行者”對應(yīng)三弟阿遼沙。

卡拉馬佐夫兄弟

9.6

[俄] 陀思妥耶夫斯基 / 2015 / 上海譯文出版社

片中的“作家”和書中的米嘉都以“感性”為核心表征。且更進一步說，影片中“作家”的言語和行為似乎展現(xiàn)出一個尼采式的“超人”形象：他耽于感官活動，在潛行過程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于強制力量，隨身帶著手槍便是一處證明。更關(guān)鍵的是，他是一位“作家“，亦即藝術(shù)創(chuàng)作者，追求靈感這一最高形式的生命意志。

“作家”

無獨有偶，科學家和伊萬又都以“理性”作為核心表征。科學家這一身份本來就是直接指向理性的，且在電影中，“科學家”也展現(xiàn)出了其自身特有的性格和行事特點，嚴謹、不拘一格并服從規(guī)則，但又難免會患得患失（譬如放不下被遺忘的水瓶）。其智性雖高，但在德性上卻顯得些許虛偽，為了達到炸毀“區(qū)”的目的，他甚至不惜向潛行者撒謊。

“科學家”

感性激情的“作家”與理性冷酷的“科學家”，二者的核心表征雖是不同向度，卻在一個終極問題上站在同一個陣營里，那就是他們都不相信“區(qū)”。如上文所勾連的那樣，唯當潛行者即虔信者即阿遼沙，本片處處顯露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰當?shù)恼Z境之中，因此，與其說《潛行者》是一部科幻電影，莫不如說是一部宗教電影，“區(qū)”即“神”，在“區(qū)”中潛行即漂游于彼岸世界?？傊白骷摇迸c“科學家”的根本一致性實際上就在于，他們都已不是虔誠的信徒，而在某種程度上與虛無主義相切近。

于是乎，本片在主題上所展現(xiàn)的最大沖突就是信仰與否。作為虔信者的潛行者無疑代表著信仰的正題，恰如《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿遼沙，愛與希望始終安放在他們心靈之中。然而，潛行者們也有其困頓之處，他們作為引領(lǐng)人們進入彼岸世界的向?qū)В约簠s不可以進入到“房間”之中祈求愿望的實現(xiàn)，因為他們不能帶有“私心”，這一點使?jié)撔姓吒蛏衤毴藛T（即某種“擺渡人”）的身份靠攏。與此同時，潛行者們在“區(qū)”外的此岸世界中生活得相當艱難，除了承受身心之苦外，還面臨“區(qū)”被軍隊強制封鎖的局面，這或許構(gòu)成了一道影射蘇聯(lián)社會現(xiàn)實的隱喻。

潛行者

總之，三個角色作為三種符號分別承擔了不同的價值意義，它們構(gòu)成三種話語，圍繞信仰的母題在潛行過程中展開周旋，最終在“房間”的門口爆發(fā)爭斗。一個現(xiàn)實處境是，縱使在彼岸世界的“區(qū)”中，以“信仰”為核心表征的潛行者也始終敵不過“作家”和“科學家”，他對于物質(zhì)力量上的失勢根本毫無辦法，只得哭泣和懇求。這同樣是一道對純粹宗教的隱喻，畢竟真正意義上的信仰依靠的是心靈層面的皈依，而非力量層面的強制。最終，潛行者就是通過這種力量“弱”的方式打動“作家”和“科學家”的心靈，保存住了“房間”和“區(qū)”這世上僅剩的信仰空間。

信仰者與不信者在“房間”門口發(fā)生爭斗

然而，“房間”和“區(qū)”到底只是一種缺乏確定性的主觀信仰，還是說它們真的就代表著彼岸世界的客觀神性呢？塔可夫斯基并沒有把這個問題拋給我們，因為他在影片中已然給出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰東正教的，這使得他的宗教態(tài)度和伯格曼式的新教態(tài)度截然不同，宗教感在前者那里要穩(wěn)固得多。因此，塔氏對神性的客觀存在作出了肯定性的表述。

英格瑪·伯格曼：《第七封印》

例如從一開始，他就以色調(diào)的強烈反差象征著兩個世界在本質(zhì)上的差別，這就意味著“區(qū)”中的彼岸世界并非是單純想象的結(jié)果。

此岸世界

彼岸世界

其次，一般人質(zhì)疑宗教的主要論據(jù)之一就是所謂“奇跡”的缺乏：因不存在任何奇跡的顯現(xiàn)，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不僅不抗拒對宗教的奇跡確證，還有意地加以展示。這種展示首先是暗示性的，在隧道里潛行者聽從“區(qū)”的聲音讓“作家”探路，因為作家是“坦誠”的，而從后續(xù)情節(jié)來看，相較于“科學家”隱藏炸彈的虛偽，“作家”確實無比地坦誠。因此，這種對二者人性的洞察和預見便已是一種“奇跡”。

還有一處更為直接的奇跡展示：在影片結(jié)尾處，潛行者的女兒憑借意念就可以隔空移動桌上的杯子。值得注意的還有該段落后續(xù)出現(xiàn)的火車經(jīng)過聲以及桌面的劇烈抖動，這一處理究竟有何深意？可以明確的是，由于該段落已然回歸到彼岸世界的真彩色調(diào)，這必定是一處充滿神性的場景，杯子確實是被女孩“奇跡性”地推動了。但塔氏似乎在這之后對觀眾留下了一個引人深思的反諷，即，作為無信仰者的我們假若真的目睹到此類事件，恐怕只會想當然地把杯子的移動與火車經(jīng)過引發(fā)的震動聯(lián)系起來，從而把這一切都當作機械的因果作用，絲毫無涉于任何奇跡。這大概是塔可夫斯基對現(xiàn)代人尤其是無信仰者的一次思想質(zhì)詢、拷問甚至是批駁：不是奇跡不存在，而是我們沒有認真地思考和發(fā)現(xiàn)過它們（有眼不識泰山焉）。

女孩以“奇跡”移動杯子

總之，我們都可以從上述幾段處理中感受到塔可夫斯基對信仰的某種堅貞之情。另外，從本片的其他幾個充滿宗教性的段落中，亦可感受到這一點：

由于在基督教信仰中，作為本質(zhì)的彼岸世界比作為現(xiàn)象的此岸世界更加“真實”，因此在本片中，此岸世界與潛行者做夢時的夢境的色調(diào)是同樣的暗黃色，換言之，此岸世界如夢一般恰似泡影。

暗黃色的夢境

當走到隧道盡頭、打開艙門時，“作家”和“科學家”逐一先下后上地經(jīng)過水池，這一場景正是“受洗”之喻。

“受洗”

在三人抵達“房間”門口的一系列段落中，有一處鏡頭始終未被給出，那就是從三人的視線出發(fā)朝“房間”內(nèi)察看的鏡頭，這似乎寓意了“上帝”的不可見性。

最后，不要忘記本片多次給出的直打鏡頭，當片中人物直面鏡頭陳述話語時，那絕不是獨白而是對話，電影在尋求和觀眾的溝通。因為塔可夫斯基與陀思妥耶夫斯基以及任何偉大的思想者一樣，他們都面對著最普世性的人類命題，都在尋求和所有人就共同的存在處境對話、交談。也不要忘記詩歌，詩與宗教，在很多時候其實是一回事。

“夏日消逝，永不復返

高陽依舊，熱炎仍虧。

事將過往，宛如五瓣之葉

落吾雙掌，只惜葉瓣仍虧。

惡未殆盡，善未惘然

光明耀世，只惜光明仍虧。

命受力氣，安穩(wěn)開顏

吾應(yīng)慶幸，只惜慶幸仍虧。

無葉枯萎，無枝斷折；白晝晴朗，宛如琉璃

只惜白晝?nèi)蕴?。?/p>

——安德烈·塔可夫斯基之父

冗長的夢境…我不否認電影的鏡頭和色彩的詩意，也不否認那哲學意味的探討使其成為經(jīng)典，更不會質(zhì)疑這部電影在影史中的地位，但，每一次的哲學探討都十分突兀加說教，讓我心生厭惡，就像一個啰嗦的老頭在告訴我你應(yīng)該這么做，這么想…如果說導演想顛覆我們熟悉的講故事的結(jié)構(gòu)，那我覺得這無疑是一次失敗的嘗試，畢竟說故事的方法并不是誰發(fā)明創(chuàng)造的，或是約定俗成的，而是符合我們?nèi)寺牴适碌囊?guī)律的，或是說習慣的，強行改變這種規(guī)律或是習慣只會適得其反，你強行在冬天穿短袖說要挑戰(zhàn)自然，并不會成為英雄，只會變成傻子…所以，我認為，電影的基礎(chǔ)在于故事，形式主義的電影固然有存在的意義，存在即合理，但那并不符合，至少是我認為的電影的意義，一堆很好看的鏡頭堆在一起就是藝術(shù)？就是電影？就是經(jīng)典么？最終形式還是要為內(nèi)容服務(wù)的，畢竟，如果你都不知道冰激凌長什么樣子，你又怎么會理解它很好吃呢？

“電影是給眼睛的冰激凌，是給心靈的沙發(fā)椅”