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視頻
分類:科幻片 蘇聯(lián) 1979
主演:亞歷山大·凱伊達(dá)諾夫斯基 阿麗薩·弗雷因德利赫 安納托利·索洛尼岑 尼古拉·格林科 納塔利婭·阿布拉莫娃 費(fèi)米·約爾諾 E·科斯京 雷默·倫迪 ?
導(dǎo)演:安德烈·塔可夫斯基?
導(dǎo)演是個(gè)特別執(zhí)拗的人,相信這是自己最好的部作品。參考他的日記,包括他的傳記電影《為電影中祈禱》。
他剛剛從混亂中走出,借著攝影師雷貝格的力量,殺出了一條血路?!剁R子》。但他所有的電影,幾乎都受到了封殺,沒(méi)有辦法在國(guó)內(nèi)繼續(xù)播放。他的路越走越窄,甚至他的妻子都來(lái)壟斷他的社交。
在這樣的背景下,他走到了創(chuàng)作生涯的拐點(diǎn)。
1
潛行者不僅黑暗,而且是他最自我的影片。相比于之后的《鄉(xiāng)愁》《犧牲》,他的片子開始產(chǎn)生了連續(xù)性。自我指涉性。
他是借由20年前一顆神奇的隕石。造成了神秘的zone。來(lái)表達(dá)他自己的信仰世界以及與外部社會(huì)的隔膜。在塔林中心的那4輛坦克,就很好地表達(dá)了那個(gè)概念,它們靜靜地躺在那里,無(wú)法把zone毀掉?!@種現(xiàn)代寓言,后來(lái)人認(rèn)為是古拉格群島,或者是切諾貝利事件,我可不這樣認(rèn)為。
他的鏡頭運(yùn)用往往有峰回路轉(zhuǎn)的奇妙,在一個(gè)小小的空間,你看到背景不斷在改變。有時(shí)候是濕乎乎的荇草,有的時(shí)候是丘陵般的沙土,有時(shí)候是污水管道,有時(shí)候又是廢棄的瓷磚浴室。
給我一個(gè)垃圾堆,我將創(chuàng)造世界?!柨品蛩够陀羞@樣的豪情。真的,臭水當(dāng)中的人類棄物,乃至一顆釘,一個(gè)項(xiàng)鏈都那樣的有說(shuō)服力。
雖然在索拉里斯星當(dāng)中他就喜歡望向臭水溝。鄉(xiāng)愁中也望了,而且出現(xiàn)和本片末尾一樣,出現(xiàn)了一個(gè)墮落的小天使。
他的世界自給自足。
2
那時(shí)候,執(zhí)拗的導(dǎo)演,正為黑塞的作品著迷。他在《玻璃珠游戲》中,看到了自己的向往。一個(gè)無(wú)限指向自己境界的著作。人可以不斷的升級(jí),就像馬克思說(shuō)的人類的類本質(zhì)。
對(duì)于塔爾科夫斯基來(lái)說(shuō),這就是藝術(shù)。他執(zhí)拗的堅(jiān)持:藝術(shù),就是在信仰中祈禱。這是他藝術(shù)的核心意義。
黑塞在東方的哲學(xué)中找到了天堂。他把人類的極致指向了易經(jīng)數(shù)理。不可言說(shuō)的天道。
塔爾科夫斯基在這里也表現(xiàn)了不可言說(shuō)。但直到他最后一部偉大的電影——犧牲,這種東方性才產(chǎn)生了碩果。
也就是說(shuō)文化不僅要求我們是一種內(nèi)在的努力,而且?guī)в猩衩匦?。如同倉(cāng)頡不造字,貝多芬不寫交響曲,莫扎特不彈鋼琴,昭文不鼓琴。
潛行者說(shuō)了很多話,講了很多規(guī)則,到最后實(shí)踐起來(lái),他發(fā)現(xiàn)全是錯(cuò)的。
因?yàn)槟愕囊?guī)則不成為我的規(guī)則,規(guī)則和具體的人有關(guān)系。而不是放逐四海而皆準(zhǔn)的。所以他被作家和科學(xué)家看成是騙子,在兜售自己的哲學(xué)。
這種矛盾性,就是塔爾科夫斯基的藝術(shù)。在表面上,他喜歡用他父親的詩(shī)歌來(lái)做總結(jié)。其實(shí)就是不言的天道。
這也是他說(shuō)他想表達(dá)的節(jié)制。這是他的創(chuàng)作意圖。
3 在7部半當(dāng)中,這部電影是他的第2次變革。
第1次是《安德烈.盧布廖夫》,這時(shí)他第1次變成這狂熱的東正教教徒。他開始相信,主創(chuàng)者有了信仰,他的藝術(shù)才有意義。他要做的就是代天立言,帶上帝立言,就像盧布廖夫畫圣像畫一樣。藝術(shù)家只是上帝的管道而已。
這一次變革的成果影響了《鏡子》和《索拉里斯星》。在《鏡子》當(dāng)中他對(duì)自己的童年進(jìn)行懺悔,而《索拉里斯星》根本就是對(duì)自己一生的批判。外界環(huán)境,只不過(guò)是自己內(nèi)心的鏡子而已。
而在《潛行者》當(dāng)中,他產(chǎn)生了二次變革。他不需要依賴具體的情節(jié)語(yǔ)境(比如科學(xué)家的放大招是最后拿出了原子彈,而作家是在隧道里拿出了手槍),就可以創(chuàng)造他要表達(dá)的內(nèi)在指涉性的世界。從本質(zhì)上,這種藝術(shù)特色是東方式的,是天人合一的,是自給自足的。(就像他的森林小木屋)
這在《鄉(xiāng)愁》《犧牲》當(dāng)中,都得到了貫徹。甚至影響了他當(dāng)時(shí)的話劇《哈姆雷特》。
只有否認(rèn)他天人合一性質(zhì)的影迷,才會(huì)把這部電影指向外部——古拉格群島啊(政治諷刺),切爾諾貝利事件(政治性的人類災(zāi)難)。
等于把老塔降維了。
4
我很好奇,如果導(dǎo)演不是被這部片子折磨出了癌癥,他將會(huì)發(fā)生第3次變革。
那時(shí)他會(huì)怎么樣呢? 也許會(huì)更接近小津安二郎。
打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?,我認(rèn)為西方的藝術(shù)家,不管是英格瑪伯格曼,還是布列松,還是德萊葉,他們耗盡自己的一生,都沒(méi)有辦法打倒小津安二郎電影中的那種天人合一。
二郎的那種日常就是真理。不依賴外部情節(jié)就自給自足。一個(gè)真的世界。塔爾科夫斯基真的向往二郎。
但他不理解的那部分,就是他天人無(wú)法合一的那一小半。
小津是一個(gè)圓。
當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí),后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無(wú)法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語(yǔ)言/邏輯的外部——巨大的灰域,語(yǔ)言的無(wú)效性,只能保持沉默的概念廢墟。通過(guò)維氏以及柄谷的理念探究,我們知道,哲學(xué)組成的唯一要素只是語(yǔ)言,而“語(yǔ)言永遠(yuǎn)也無(wú)法完全傳達(dá)想法,它只是用另一種狡猾的方式,制造出人與外界的偽共鳴,試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無(wú)法被完全表述的缺憾?!薄锤?轮~與物裂縫。所以我們只得放下語(yǔ)言—游戲,去用藝術(shù)叩問(wèn)起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界,絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向,塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問(wèn)嗎?是的,他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事營(yíng)造,但卻又絕非是事態(tài)的虛擬,而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬(非主體性時(shí)空觀),是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序,就像普氏追憶似水年華中過(guò)去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體,是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中,色彩的差異是視域的分類,一種是詩(shī)意的視域,一種是寫實(shí)的視域,二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng),構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬(wàn)的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義,它將一切差異合理化,成為時(shí)間——影像的無(wú)理的斷裂的串聯(lián),在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事(或非敘事)中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之,利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩(shī)意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期,“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間(康黑馬式),反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近,也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里,人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)(近現(xiàn)代體制)之外,達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下,傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫,角色的觀念開始追問(wèn)起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上,塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠,又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是,在戈達(dá)爾(后期)與卡拉克斯之前,塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本,沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂(lè)音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘(好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟)——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡,于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂,一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事,是我自己借用極樂(lè)迪斯科而提出的名詞,我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充,畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。
“潛行者”和老塔的生命之旅 淺談塔可夫斯基之《潛行者》 一 “……是誰(shuí)想出這種折磨的?是愛(ài)。/ 愛(ài)是不熟悉的名字/ 它在編織火焰之衫的那雙手后面,/ 火焰使人無(wú)法忍耐/ 那衣衫絕非凡人所能解開。/ 我們只是活著,只是悲嘆/ 不是讓這火就是讓那火把我們的生命耗完……” 二 倘若你將用那雙滿是污穢的手觸碰圣像以示虔誠(chéng),或者揚(yáng)著嘴角肆意談?wù)撝吋铀鞯哪姆嬍恰八{(lán)色時(shí)期”之作。那你還不如買一大包爆米花以及一大桶可樂(lè)走進(jìn)鼎沸的電影院里,斜拉綿軟舒適的座椅,小心翼翼的扯一扯緊包臀部的短裙,已防止余光里欲望的突襲。請(qǐng)慶幸自己,不用被內(nèi)心的魔鬼攪亂心智,也不會(huì)為了矛盾的遐想,對(duì)自己苦心建立起來(lái)的世界觀大打出手。帶著你那輕拂的發(fā)絲,揚(yáng)起你舞動(dòng)的裙角,生活不是苦痛,更像是部清新詼諧的短劇。被大地牽起的木偶,你是否考慮過(guò)掙脫那引線,你是否懷疑過(guò)自己那飛揚(yáng)的笑話? 對(duì)于老塔,更多是虔誠(chéng)的朝圣,像是在觀賞一幅梵高的星月夜,不去細(xì)究作者內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜的創(chuàng)作背景,也不去追捧和推崇筆法構(gòu)圖的絕妙,更不會(huì)為了他被日漸高抬的價(jià)格而心生向往??释约阂材芟挑~翻身般的獲得奇跡,即使為此毫不猶豫地付出一只耳朵。那么我該去怎樣欣賞如此畫作呢。用自己的心,貼在這古老的油彩和肌理之中,感受它的呼吸,時(shí)而熱烈,時(shí)而冰冷,時(shí)而絕望,時(shí)而充滿渴望。這單純的交流其實(shí)是它的低聲喃喃敘說(shuō),這樣真誠(chéng)而又謙卑的方式,更是一種對(duì)待藝術(shù)的起碼尊重,就好比別人用炙熱的情感寫一首華美詩(shī)篇,你卻用繁復(fù)的格律和枯燥的公式來(lái)詮釋它之所以為“好詩(shī)”。如此褻瀆以及迂腐,恐怕永遠(yuǎn)沒(méi)有一顆單純之心。 話雖如此,我還是為了能更好的解析老塔這部電影的構(gòu)思以及風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言,能讓我像梳理狗毛一樣的細(xì)細(xì)理開。解讀這樣的神作,我也做了幾番工夫,其一了解作者本人對(duì)這部作品的深層解讀;其二個(gè)人化的揣摩鏡頭之銜接情節(jié)之曲張;其三力圖侵犯作者侵犯神作,以此懷疑作者導(dǎo)演的局限,以及對(duì)作品立意的寬泛性;其四反思自己,以供他人做半點(diǎn)遐想。 三 “我相信總得經(jīng)歷心靈危機(jī)才有治愈的可能。心靈危機(jī)乃是一種冀求發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的努力。這是每一位以精神層面為目標(biāo)的人所分派到的命運(yùn)。試想,當(dāng)靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾,怎么會(huì)沒(méi)有心靈危機(jī)?”老塔如是說(shuō)。 從電影鏡頭的本身出發(fā),我從中分離出二十三個(gè)(或者更多)鏡頭或者是場(chǎng)景的變換,依然是習(xí)以為常的塔式長(zhǎng)鏡頭,深沉冷峻,灰暗沉默,有時(shí)也色彩飽滿得張顯出了草地的味道(而在電影中,草地已經(jīng)喪失了味道)老塔也指出,這次他們的鏡頭運(yùn)用,不同于《犧牲》的隨意編接,也不同于《索拉內(nèi)斯》光影中飄搖的水草凝視,而是尋求一種鏡頭之間沒(méi)有時(shí)間的流逝,而在每一格的畫面中時(shí)間都在推移,用大特寫以及長(zhǎng)鏡頭來(lái)審視電影中的人和場(chǎng)景,盡可能的減少鏡頭的戲劇化,并保持“整體結(jié)構(gòu)單純而靜默”。 再?gòu)膱?chǎng)景的構(gòu)圖來(lái)出發(fā),首先是三場(chǎng)在小酒館的戲,片頭冷清光影斑駁,片中三人碰頭開啟旅途(作家在自我調(diào)侃并和教授在爭(zhēng)論著什么)片尾三人沉默的坐在出發(fā)前的那個(gè)位置上,潛行者的妻子帶著女兒來(lái)這里帶他回家。其次是兩場(chǎng)潛行者居所里的戲,片頭(水杯,火車鐵軌聲,一家三口,來(lái)回推移鏡頭)夫妻爭(zhēng)論,小女孩坐在床上。片尾(潛行者在哭訴,妻子在安慰,背景是一堵擺滿書的墻,也許象征著知識(shí))小女孩,三個(gè)象征性的杯子,再次響起火車鐵軌聲。接著是鐵軌之上的三場(chǎng)戲,其一是潛行者走過(guò)鐵道,作家正在和女人吹噓。其二是一場(chǎng)略微科幻性質(zhì)的逃脫游戲,在廢棄的倉(cāng)庫(kù)和鐵軌之中周旋,更是一場(chǎng)有關(guān)勇氣的試驗(yàn)。其三則是最為經(jīng)典且浩浩蕩蕩的長(zhǎng)鏡頭大特寫。(教授的眼神中更多的是對(duì)妻子的不舍,和對(duì)現(xiàn)世的訣別,為后面作伏筆;作家則睡著了,內(nèi)心其實(shí)非常疲倦,眼睛睜開若有所思;而在潛行者的眼里,你什么也看不到,他更像一個(gè)職業(yè)的向?qū)В?。比較獨(dú)立的是剛到“區(qū)域”里的場(chǎng)景,綠色的草地,風(fēng)微微吹動(dòng)著,教授和作家更多的是充滿著期望,雖然各有目的,而潛行者則像是個(gè)歸鄉(xiāng)的人,在這里有你在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的尊嚴(yán)和使命。最后的一些場(chǎng)景都是由劇情推動(dòng)變換的,矛盾沖突而大,三個(gè)各有不同程度的改變(或者說(shuō)是對(duì)環(huán)境的敏感)和心理獨(dú)白。大概都在水中,隧道,沙丘的房間,和中心構(gòu)圖的小屋子里運(yùn)行著老塔所謂的“時(shí)間、場(chǎng)所、和行動(dòng)的三一律”只能說(shuō)老塔對(duì)水上攝影,光影流動(dòng),中心構(gòu)圖,灰暗的局部打光的偏愛(ài)吧,這些都是他的所有電影中不可缺少的符號(hào)。更像是后來(lái)所作的《鄉(xiāng)愁》,放棄簡(jiǎn)單直接的捷徑,而尋求周而復(fù)始的來(lái)回打轉(zhuǎn),一次次的輪回,更加“堅(jiān)定了我們心靈的深度和潛能”。最后兩段頗有多余,一段是妻子對(duì)著鏡頭的獨(dú)白,在新浪潮一大群人里,這種手法非常常見,比如戈達(dá)爾在《筋疲力盡》里的運(yùn)用。而小女孩三個(gè)杯子那段,簡(jiǎn)直和現(xiàn)在好萊塢電影《盜夢(mèng)空間》的結(jié)尾一樣,雖然老塔在前,但也是形式大于內(nèi)涵的常規(guī)隱喻。 嘩啦啦的寫了上面這段,自己都覺(jué)得困了。就好比劇本大綱一樣,這就是老塔這部電影的一個(gè)基本的劇本框架,而更為重要的細(xì)節(jié)處理,演員的表演,對(duì)白的意義才是這部電影敘事的靈魂所在。 因?yàn)樘^(guò)繁復(fù),我在這里只是按人頭的來(lái)總結(jié)一下。首先是女主角,一開始激動(dòng)情緒溢于言表,“表,去哪里了……答應(yīng)做正常人的工作……再關(guān)十年……古怪的人”最后,“你回來(lái)啦,還帶了它回來(lái)了……可以帶我和你一起去區(qū)域嗎;其次是潛行者“……對(duì)我來(lái)說(shuō),哪里都是監(jiān)獄?!覀?cè)谶@里,最后會(huì)在家里。在這里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的,一會(huì)兒希望,一會(huì)兒絕望,走完全程,取決于我們自己……堅(jiān)硬的東西重來(lái)不會(huì)取得勝利?!也荒軕阎幻鞯膭?dòng)機(jī)接近這里,在這里,我是快樂(lè)的,自由的,有尊嚴(yán)的……如果它不能對(duì)你起作用,你會(huì)怎么樣。接著是話嘮般存在的作家,“等邊三角形,三個(gè)角都相等……我的良知需要素食主義贏得整個(gè)世界。并且我的下意識(shí)卻向往著一塊抹上汁的肉。那么我該想做什么才好?我不在乎自己想要的,只在乎自己…我只感興趣我自己…在這里沒(méi)有真實(shí),我已失去良知,我只有膽量,他們都是有情感缺陷的,沒(méi)有人需要我,我只是一種虛無(wú)的化身……他們也會(huì)去吞噬別人的。我該回顧自己的一生……”沉默的教授其實(shí)隱藏著眾多的心靈危機(jī)和缺陷。只電話的一句,我在四號(hào)工廠,足夠顯示出教授的內(nèi)心的煎熬和反噬。 還有三人幾處矛盾沖突,各自內(nèi)心的獨(dú)白,在這里就盡量語(yǔ)焉不詳了,只整理潛行者一家人三段對(duì)著攝影機(jī)的獨(dú)白,以供人更深入研究角色的心理。且不可過(guò)度解讀,有時(shí)候枯燥的記錄更能保持不對(duì)老塔作品之線索以及脈絡(luò)的干擾。 潛行者獨(dú)白 ( 詩(shī)歌是不可翻譯的,只能簡(jiǎn)單的表達(dá)字面的意思) 所有夏天都已經(jīng)走了 沒(méi)留下任何的墓志銘 現(xiàn)在陽(yáng)光下還很緩和 但僅僅那樣是不夠的 所有真相都將浮出水面 就像那五瓣的絨毛球 在我手掌里悄悄收攏 但僅僅那樣是不夠的 最后的結(jié)局很好 全世界張燈饑結(jié)彩 喜慶的光芒閃爍著 但僅僅那樣是不夠的 人生一直十分踏實(shí) 有人關(guān)照,讓我開心 我真的很幸運(yùn) 但僅僅那樣是不夠的 樹枝不回枯萎 翅膀也不回折斷 天空像玻璃一樣 被擦的干凈明亮 但僅僅那樣是不夠的 (這首詩(shī),是一個(gè)詩(shī)人的性靈,也是老塔的父親的內(nèi)心低吟,在老塔的眾多的電影,包括《犧牲》《鏡子》里都有大段的詩(shī)歌獨(dú)白,是老塔的一種精神的支柱。) 潛行者之妻獨(dú)白 你知道我媽媽反對(duì)他 你可能已經(jīng)注意到他不屬于這個(gè)世界 我們所有的鄰居都在嘲笑他 他是那么笨手笨腳而又可憐 我媽媽經(jīng)常對(duì)我說(shuō)‘他是一個(gè)潛行者,他注定永遠(yuǎn)是個(gè)囚犯,你不知道潛行者的孩子是個(gè)什么樣的’ 我甚至都沒(méi)有和他爭(zhēng)辯 我知道這是我自找的 他注定永遠(yuǎn)是個(gè)囚犯 沒(méi)有哪樣罪惡會(huì)被輕視 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起會(huì)快樂(lè)的 但是,我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也許我想這一切都會(huì)過(guò)去的 他靠近我說(shuō),跟我來(lái)吧 我說(shuō),我絕不后悔,絕不 我們有很多的痛苦 很多的恐懼和很多的羞恥 但是我從來(lái)不曾后悔 而且我也不會(huì)羨慕別人 這就是我們的命運(yùn),我們的生活 我們就是這個(gè)樣子 如果我們不曾有過(guò)那么多不幸 我們就不會(huì)變得更好,而會(huì)更糟 因?yàn)槟菢拥脑?,就沒(méi)有什么幸福 沒(méi)有什么希望 (有什么比一個(gè)女人的愛(ài)更能令人心動(dòng)呢,老塔或者劇中人物還是一種對(duì)道德的回歸,推崇的是愛(ài)的一種表征,但現(xiàn)在的我,還無(wú)法能忍受這樣的愛(ài)) 小女孩 內(nèi)心指引的旁白 我喜歡你的眼睛,親愛(ài)的朋友 它們是如此充滿激情和光艷明亮 你突然送來(lái)的一瞥 猶如天堂里的閃電 從頭到尾吸收了一切 可還有更多讓我傾慕的東西 當(dāng)你的眼睛往下看的時(shí)候 爆發(fā)出愛(ài)的火光 一種憂郁而陰暗的愿望 從你的睫毛旁飛快地劃過(guò) (可以說(shuō),這是老塔在電影藝術(shù)上的故弄玄虛,因?yàn)橐晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)中,只會(huì)陷入對(duì)藝術(shù)形而上的自我崇拜,但這確實(shí)也能牽引出眾多的隱喻,比如說(shuō)母親所說(shuō)的命運(yùn),也許這就是老塔,一種意志的延續(xù)) 沒(méi)有什么比這樣充滿隱喻的完美構(gòu)圖和畫面更令人沉醉和浮想聯(lián)翩,如此亢長(zhǎng)的鏡頭充滿了靜默的美感,如果你一不小心漏了一眼,你都將失去很欣賞的空間,更不要說(shuō)老塔的詩(shī)意鏡頭如果用過(guò)多的蒙太奇和剪輯轉(zhuǎn)換,那該如何的眼光繚亂,那時(shí)候你還能夠保持自己瞌睡的本性對(duì)藝術(shù)美感的冷淡嗎,這樣的假設(shè)是不可能成立的,因?yàn)槔纤碾娪熬腿缤吋铀鞯漠嬕粯?,有時(shí)候你始終無(wú)法解毒,有時(shí)候你也只是一味的追捧和膜拜,但你真的能了解作者嗎,你能從每個(gè)鏡頭中體會(huì)到些什么嗎,如果這些都不是必須的,那么你還能夠保持一顆虔誠(chéng)的心靈,去沉浸在這樣一部用心靈譜寫的詩(shī)篇嗎,讀每一首甜美或者苦澀的詩(shī)篇,讀每一本真誠(chéng)而又獨(dú)特的書本,如果你不夠真誠(chéng),不夠?qū)P?,你是永遠(yuǎn)也無(wú)法體會(huì)到其中哪怕千分之一的內(nèi)核的。為了重新欣賞這樣一部電影,前前后后為了營(yíng)造那種磁場(chǎng),花了幾天的時(shí)間,直到完全把自己掏空。我的每次旅途的開始,我都會(huì)忘記自己是誰(shuí),而完全作為一個(gè)單純目的和淺薄思想的人去體驗(yàn)這一切,雖然屢屢不遂人愿。 淺談了老塔電影中的鏡頭,演員的表演,以及劇本的對(duì)白,以及詩(shī)意的旁白,最后在略微提及一點(diǎn),就是,老塔的電影音樂(lè)始終用的很少很少,還有色彩也是非常的吝嗇。這里自然有新浪潮的表征以及老塔的獨(dú)特理解,不能不提的是,這部電影中的火車聲音的運(yùn)用非常的前衛(wèi),音畫不同步,這里的火車聲更多的是種隱語(yǔ),至于是什么,觀者自有不同的解讀,關(guān)于片尾那段《歡樂(lè)頌》在老塔的電影里,一共出現(xiàn)過(guò)兩次,一次是在杯子掉落的時(shí)候,一次是在《鄉(xiāng)愁》里點(diǎn)蠟燭的時(shí)候,關(guān)于這個(gè)隱語(yǔ)的說(shuō)話,老塔予以否認(rèn),你只不過(guò)是覺(jué)得旋律非常合適而已,可見老塔對(duì)身邊很多東西是非常有感情的,小到聲音,大到家鄉(xiāng)的房子,父親的詩(shī),母親的特征,都在老塔的電影里,不斷地出現(xiàn),這只能說(shuō)是一種情結(jié)所致吧。 這樣一部藝術(shù)的電影,正如老塔所說(shuō),“唯有人類的愛(ài)——不可思議的——才能夠證明“世界已毫無(wú)希望”這種愚鈍的主張實(shí)屬謬誤。世界是我們共同的、實(shí)實(shí)在在的資產(chǎn),雖然我們已不再知道怎么去愛(ài)了。” 四 我們的生活充斥著種種的不幸,根本不會(huì)有什么烏托邦的存在,但我們卻有幸生為人,所謂的萬(wàn)物的靈長(zhǎng),在短短的一生中,我們會(huì)經(jīng)歷眾多的詛喪和片刻的喜悅,被人拋棄或唾棄他們,但卻有一種東西會(huì)與時(shí)間同在,有那么一部分人不安于社會(huì)或者人生的悄悄腐蝕,總是站出來(lái),反思自己,或者希望通過(guò)別的路途來(lái)完成一次救贖,也許只有這樣我們才可能真正的接近心靈的深度,潛行者透過(guò)路途的體驗(yàn),把別人作為自己的鏡子,完成了自我的救贖,而作家和教授也通過(guò)這樣一個(gè)無(wú)限放大病患對(duì)內(nèi)心綁架的旅途,在矛盾叢生和信仰虛無(wú)的掙扎中接近了本我,不知鏡頭為何如此平靜,這樣的一次一次的沖突和重生,就好像被大汗淋漓過(guò)一樣。 我也曾想過(guò)做一位圣人或者恐怖分子,一方面完全以他人為己任,做一個(gè)十足的殉道者,但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我喪失了保存那種深不可測(cè)風(fēng)度的機(jī)會(huì),而恐怖分子也時(shí)刻想做,但卻總是狠不下心去,總有那些陽(yáng)光的東西在向我招手,所謂愛(ài)所謂藝術(shù)所謂事業(yè),但我又時(shí)常遠(yuǎn)離他們,在這樣的天生或者天性的搖擺中,我只做了一個(gè)平庸的人,在沒(méi)錢的時(shí)候會(huì)為錢發(fā)愁,在遇到交際的時(shí)候總是小心翼翼,而當(dāng)別人破壞了自己固守的原則的時(shí)候立馬刀鋒相向,有時(shí)候也想認(rèn)識(shí)個(gè)美女聊聊人生之類的,但總是敗興而歸,對(duì)于這個(gè)社會(huì)的種種破落我能保持著理性的思維,但在愛(ài)情面前,立馬就失了魂一樣。人啊,做一個(gè)平庸的人也是如此艱難,不管你是知識(shí)分子還是工人農(nóng)民,不管你是男人還是女人小孩老人,你總是無(wú)法逃避對(duì)這個(gè)社會(huì)的責(zé)任,更多的是對(duì)自己的責(zé)任,做一個(gè)平庸的人,我們只好每日三省吾身。 我總喜歡在文字之中懺悔,但現(xiàn)實(shí)生活依然亂如絲麻,一次次的走上凱魯亞克或者尤西利斯的路途,雖然這路途可能是個(gè)象征或者是個(gè)隱喻,我一面在完成自我的救贖和個(gè)人體驗(yàn),一面將要面對(duì)更深或者更難逃脫的陷阱,像我這樣的人,永遠(yuǎn)都不會(huì)有安息的時(shí)候,安息就意味著停止燃燒自己,停止對(duì)過(guò)往幻象的超越,想想兩年前自己還是只啥也不問(wèn)啥也不懂的小白鼠,就覺(jué)得這跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里,也在你的心里,你想要走過(guò)去,可能會(huì)面對(duì)荊棘滿地,或者是種種欲望,但你一定要告訴自己,你自己就在那房子里,你的心就在那里,通過(guò)考驗(yàn),擁有堅(jiān)定,你才能更接近自己接近自己的內(nèi)心,可能我們永遠(yuǎn)也無(wú)法知道那里是什么,是欲望的本源,還是某種粒子。 有時(shí)候世界真的很簡(jiǎn)單,通過(guò)零散的鏡像,瑣碎的文字就能把這世界剝得赤條條的,但這樣又能如何,世界同樣是復(fù)雜,為任何一條路途你都要付出比它更長(zhǎng)更重的艱辛和挫折。譬如你想要掌握一門樂(lè)器,但想要登峰之極卻是又是如此的艱難,并且甚至要付出一生,相反你只需掌握,那就有點(diǎn)信手拈來(lái)的意思,但你卻永遠(yuǎn)無(wú)法或者音樂(lè)所謂的真諦,但真諦又她媽的是什么呢,是樂(lè)曲的和諧還是累人的心靈譜寫,論辯的人總有一套自己的說(shuō)辭。有的說(shuō)真諦就要用一生的全部性靈來(lái)譜寫,有的說(shuō),知足常樂(lè),最美好的東西不就是快樂(lè)嗎,何不整天像個(gè)傻子一樣樂(lè)呵呵,在這點(diǎn)上,我又點(diǎn)像老塔,總是看些什么卡夫卡或者陀氏的小說(shuō),總是撥弄起深沉的豎琴談?wù)撛?shī)歌,總是完美主義的尋求一種藝術(shù),沉默和抒情詩(shī)一起共同存在,內(nèi)心的升華總在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中尋得,所以我更加能理會(huì)這樣的一種尊嚴(yán)性的哲思。世界總是不斷地重復(fù)呈現(xiàn)多彩的方式,而我們只能選擇一種或者其中幾種堅(jiān)持到底,不然就如浮游一般喪失了生命力。 我的每一次自我流放都是在尋求一種尊嚴(yán),在那里我不會(huì)在理想主義的道路上漸行漸遠(yuǎn),最近偶然想起上次離開山里給自己的目標(biāo),于是馬不停蹄的晝夜的構(gòu)思著劇本相關(guān)的東西,也在到處聯(lián)系專業(yè)的朋友和設(shè)備,如果能借助目前這樣的優(yōu)勢(shì)和題材,更加的關(guān)注教育和人性的某些方面的細(xì)節(jié),來(lái)做一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的嘗試吧。現(xiàn)實(shí)生活中我是個(gè)緘默的人,但我每次開口,就意味著事情已經(jīng)開始行動(dòng)了。 五 對(duì)于宗教了解不深,但聽說(shuō)過(guò)上帝是“三位一體”。而在《潛行者》里,潛行者也是三位甚至多位一體的,他可以是作家可以教授可以是那個(gè)潛行者和他的妻女,甚至酒館里的那個(gè)老板所組成的一天,他們是不可分割的,正如老塔所說(shuō):“基本的人性不能加以融解或分割,形同一顆水晶般存在于我們每一個(gè)人的心靈里,彌足珍貴。雖然他們的旅程表面上仿佛一敗涂地,事實(shí)上每個(gè)角色都得到某種無(wú)價(jià)之寶:信心。他心里開始意識(shí)到什么是最重要的東西,而那最重要的東西亦存活于每一個(gè)人心里?!? 當(dāng)然,我也開始意識(shí)到什么是最重要的東西。 當(dāng)然,我也有信心每次都會(huì)有這樣一次夢(mèng)魘般的施洗。 謹(jǐn)以此文膚淺的片面解讀這部偉大電影的萬(wàn)分之一的性靈 無(wú)心之人也別當(dāng)回事,臃腫之言罷了
理解塔可夫斯基及其影片,首先需要理解的便是俄羅斯的東正教信仰,正如本片中文片名在字音上存在某種巧合性的暗示,唯有當(dāng)我們將“潛行者”理解為“虔信者”,才最接近塔可夫斯基本人的作者視角。
《潛行者》是不好懂的,其主題本身的宏大高深就是主要的艱深晦澀之處。不過(guò),這部電影最集中展現(xiàn)的話語(yǔ)沖突因?yàn)橛兄L(zhǎng)久的文化背景,從而使得我們?cè)诶斫馑鼤r(shí)可以在宗教-哲學(xué)的語(yǔ)境下找到對(duì)應(yīng)性極強(qiáng)的互文對(duì)象,例如《卡拉馬佐夫兄弟》。不知是《路邊野餐》原著者的無(wú)心之舉,還是《潛行者》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的有意為之,本片三個(gè)主要角色的典型形象似乎正與卡拉馬佐夫三兄弟一一應(yīng)合:“作家”對(duì)應(yīng)大哥米嘉,“科學(xué)家”對(duì)應(yīng)二哥伊萬(wàn),“潛行者”對(duì)應(yīng)三弟阿遼沙。
片中的“作家”和書中的米嘉都以“感性”為核心表征。且更進(jìn)一步說(shuō),影片中“作家”的言語(yǔ)和行為似乎展現(xiàn)出一個(gè)尼采式的“超人”形象:他耽于感官活動(dòng),在潛行過(guò)程中不忘女色和美酒;他崇尚或置信于強(qiáng)制力量,隨身帶著手槍便是一處證明。更關(guān)鍵的是,他是一位“作家“,亦即藝術(shù)創(chuàng)作者,追求靈感這一最高形式的生命意志。
無(wú)獨(dú)有偶,科學(xué)家和伊萬(wàn)又都以“理性”作為核心表征??茖W(xué)家這一身份本來(lái)就是直接指向理性的,且在電影中,“科學(xué)家”也展現(xiàn)出了其自身特有的性格和行事特點(diǎn),嚴(yán)謹(jǐn)、不拘一格并服從規(guī)則,但又難免會(huì)患得患失(譬如放不下被遺忘的水瓶)。其智性雖高,但在德性上卻顯得些許虛偽,為了達(dá)到炸毀“區(qū)”的目的,他甚至不惜向潛行者撒謊。
感性激情的“作家”與理性冷酷的“科學(xué)家”,二者的核心表征雖是不同向度,卻在一個(gè)終極問(wèn)題上站在同一個(gè)陣營(yíng)里,那就是他們都不相信“區(qū)”。如上文所勾連的那樣,唯當(dāng)潛行者即虔信者即阿遼沙,本片處處顯露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境之中,因此,與其說(shuō)《潛行者》是一部科幻電影,莫不如說(shuō)是一部宗教電影,“區(qū)”即“神”,在“區(qū)”中潛行即漂游于彼岸世界。總之,“作家”與“科學(xué)家”的根本一致性實(shí)際上就在于,他們都已不是虔誠(chéng)的信徒,而在某種程度上與虛無(wú)主義相切近。
于是乎,本片在主題上所展現(xiàn)的最大沖突就是信仰與否。作為虔信者的潛行者無(wú)疑代表著信仰的正題,恰如《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿遼沙,愛(ài)與希望始終安放在他們心靈之中。然而,潛行者們也有其困頓之處,他們作為引領(lǐng)人們進(jìn)入彼岸世界的向?qū)В约簠s不可以進(jìn)入到“房間”之中祈求愿望的實(shí)現(xiàn),因?yàn)樗麄儾荒軒в小八叫摹?,這一點(diǎn)使?jié)撔姓吒蛏衤毴藛T(即某種“擺渡人”)的身份靠攏。與此同時(shí),潛行者們?cè)凇皡^(qū)”外的此岸世界中生活得相當(dāng)艱難,除了承受身心之苦外,還面臨“區(qū)”被軍隊(duì)強(qiáng)制封鎖的局面,這或許構(gòu)成了一道影射蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。
總之,三個(gè)角色作為三種符號(hào)分別承擔(dān)了不同的價(jià)值意義,它們構(gòu)成三種話語(yǔ),圍繞信仰的母題在潛行過(guò)程中展開周旋,最終在“房間”的門口爆發(fā)爭(zhēng)斗。一個(gè)現(xiàn)實(shí)處境是,縱使在彼岸世界的“區(qū)”中,以“信仰”為核心表征的潛行者也始終敵不過(guò)“作家”和“科學(xué)家”,他對(duì)于物質(zhì)力量上的失勢(shì)根本毫無(wú)辦法,只得哭泣和懇求。這同樣是一道對(duì)純粹宗教的隱喻,畢竟真正意義上的信仰依靠的是心靈層面的皈依,而非力量層面的強(qiáng)制。最終,潛行者就是通過(guò)這種力量“弱”的方式打動(dòng)“作家”和“科學(xué)家”的心靈,保存住了“房間”和“區(qū)”這世上僅剩的信仰空間。
然而,“房間”和“區(qū)”到底只是一種缺乏確定性的主觀信仰,還是說(shuō)它們真的就代表著彼岸世界的客觀神性呢?塔可夫斯基并沒(méi)有把這個(gè)問(wèn)題拋給我們,因?yàn)樗谟捌幸讶唤o出了自己的答案。需要了解的是,塔可夫斯基本人是信仰東正教的,這使得他的宗教態(tài)度和伯格曼式的新教態(tài)度截然不同,宗教感在前者那里要穩(wěn)固得多。因此,塔氏對(duì)神性的客觀存在作出了肯定性的表述。
例如從一開始,他就以色調(diào)的強(qiáng)烈反差象征著兩個(gè)世界在本質(zhì)上的差別,這就意味著“區(qū)”中的彼岸世界并非是單純想象的結(jié)果。
其次,一般人質(zhì)疑宗教的主要論據(jù)之一就是所謂“奇跡”的缺乏:因不存在任何奇跡的顯現(xiàn),故而不存在任何神。但塔可夫斯基不僅不抗拒對(duì)宗教的奇跡確證,還有意地加以展示。這種展示首先是暗示性的,在隧道里潛行者聽從“區(qū)”的聲音讓“作家”探路,因?yàn)樽骷沂恰疤拐\(chéng)”的,而從后續(xù)情節(jié)來(lái)看,相較于“科學(xué)家”隱藏炸彈的虛偽,“作家”確實(shí)無(wú)比地坦誠(chéng)。因此,這種對(duì)二者人性的洞察和預(yù)見便已是一種“奇跡”。
還有一處更為直接的奇跡展示:在影片結(jié)尾處,潛行者的女兒憑借意念就可以隔空移動(dòng)桌上的杯子。值得注意的還有該段落后續(xù)出現(xiàn)的火車經(jīng)過(guò)聲以及桌面的劇烈抖動(dòng),這一處理究竟有何深意?可以明確的是,由于該段落已然回歸到彼岸世界的真彩色調(diào),這必定是一處充滿神性的場(chǎng)景,杯子確實(shí)是被女孩“奇跡性”地推動(dòng)了。但塔氏似乎在這之后對(duì)觀眾留下了一個(gè)引人深思的反諷,即,作為無(wú)信仰者的我們假若真的目睹到此類事件,恐怕只會(huì)想當(dāng)然地把杯子的移動(dòng)與火車經(jīng)過(guò)引發(fā)的震動(dòng)聯(lián)系起來(lái),從而把這一切都當(dāng)作機(jī)械的因果作用,絲毫無(wú)涉于任何奇跡。這大概是塔可夫斯基對(duì)現(xiàn)代人尤其是無(wú)信仰者的一次思想質(zhì)詢、拷問(wèn)甚至是批駁:不是奇跡不存在,而是我們沒(méi)有認(rèn)真地思考和發(fā)現(xiàn)過(guò)它們(有眼不識(shí)泰山焉)。
總之,我們都可以從上述幾段處理中感受到塔可夫斯基對(duì)信仰的某種堅(jiān)貞之情。另外,從本片的其他幾個(gè)充滿宗教性的段落中,亦可感受到這一點(diǎn):
由于在基督教信仰中,作為本質(zhì)的彼岸世界比作為現(xiàn)象的此岸世界更加“真實(shí)”,因此在本片中,此岸世界與潛行者做夢(mèng)時(shí)的夢(mèng)境的色調(diào)是同樣的暗黃色,換言之,此岸世界如夢(mèng)一般恰似泡影。
當(dāng)走到隧道盡頭、打開艙門時(shí),“作家”和“科學(xué)家”逐一先下后上地經(jīng)過(guò)水池,這一場(chǎng)景正是“受洗”之喻。
在三人抵達(dá)“房間”門口的一系列段落中,有一處鏡頭始終未被給出,那就是從三人的視線出發(fā)朝“房間”內(nèi)察看的鏡頭,這似乎寓意了“上帝”的不可見性。
最后,不要忘記本片多次給出的直打鏡頭,當(dāng)片中人物直面鏡頭陳述話語(yǔ)時(shí),那絕不是獨(dú)白而是對(duì)話,電影在尋求和觀眾的溝通。因?yàn)樗煞蛩够c陀思妥耶夫斯基以及任何偉大的思想者一樣,他們都面對(duì)著最普世性的人類命題,都在尋求和所有人就共同的存在處境對(duì)話、交談。也不要忘記詩(shī)歌,詩(shī)與宗教,在很多時(shí)候其實(shí)是一回事。
“夏日消逝,永不復(fù)返
高陽(yáng)依舊,熱炎仍虧。
事將過(guò)往,宛如五瓣之葉
落吾雙掌,只惜葉瓣仍虧。
惡未殆盡,善未惘然
光明耀世,只惜光明仍虧。
命受力氣,安穩(wěn)開顏
吾應(yīng)慶幸,只惜慶幸仍虧。
無(wú)葉枯萎,無(wú)枝斷折;白晝晴朗,宛如琉璃
只惜白晝?nèi)蕴??!?/p>
——安德烈·塔可夫斯基之父
冗長(zhǎng)的夢(mèng)境…我不否認(rèn)電影的鏡頭和色彩的詩(shī)意,也不否認(rèn)那哲學(xué)意味的探討使其成為經(jīng)典,更不會(huì)質(zhì)疑這部電影在影史中的地位,但,每一次的哲學(xué)探討都十分突兀加說(shuō)教,讓我心生厭惡,就像一個(gè)啰嗦的老頭在告訴我你應(yīng)該這么做,這么想…如果說(shuō)導(dǎo)演想顛覆我們熟悉的講故事的結(jié)構(gòu),那我覺(jué)得這無(wú)疑是一次失敗的嘗試,畢竟說(shuō)故事的方法并不是誰(shuí)發(fā)明創(chuàng)造的,或是約定俗成的,而是符合我們?nèi)寺牴适碌囊?guī)律的,或是說(shuō)習(xí)慣的,強(qiáng)行改變這種規(guī)律或是習(xí)慣只會(huì)適得其反,你強(qiáng)行在冬天穿短袖說(shuō)要挑戰(zhàn)自然,并不會(huì)成為英雄,只會(huì)變成傻子…所以,我認(rèn)為,電影的基礎(chǔ)在于故事,形式主義的電影固然有存在的意義,存在即合理,但那并不符合,至少是我認(rèn)為的電影的意義,一堆很好看的鏡頭堆在一起就是藝術(shù)?就是電影?就是經(jīng)典么?最終形式還是要為內(nèi)容服務(wù)的,畢竟,如果你都不知道冰激凌長(zhǎng)什么樣子,你又怎么會(huì)理解它很好吃呢?
“電影是給眼睛的冰激凌,是給心靈的沙發(fā)椅”
《鏡子》完后覺(jué)得可以挑戰(zhàn)這部了,結(jié)果看得我吐血。你抒發(fā)鄉(xiāng)愁可以,你致敬自己可以,管你黑洞里有啥你不裝逼老老實(shí)實(shí)講個(gè)探險(xiǎn)故事會(huì)死嗎,這種題材就不適合拍成文藝片,還叨逼叨半天看得我想撞墻!
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
轉(zhuǎn):大一畢贛看到《潛行者》,他有點(diǎn)好奇。片子放起來(lái),“我一看就吐了,什么鬼啊這是?”他咒罵著關(guān)掉機(jī)器,但那電影又像個(gè)對(duì)手?jǐn)[在那,每次想看片,都覺(jué)得要先把它解決掉。過(guò)了好長(zhǎng)時(shí)間,終于看完了,又過(guò)了一段時(shí)間,畢贛覺(jué)得好像對(duì)電影有點(diǎn)開竅。
我認(rèn)為這是一部宗教電影。只有絕望的人會(huì)向它求助,它也向絕望的人敞開大門。不能走寬敞的大路,因?yàn)樗降氖菧缤?;要走窄路,它引到的是永生(走過(guò)窄路,潛行者對(duì)作家說(shuō),你會(huì)長(zhǎng)命百歲)。雖然最后沒(méi)有人愿意進(jìn)那道門,潛行者也說(shuō)自己不會(huì)再引人去,但塔可夫斯基卻在最后讓一個(gè)孩子顯了靈。
老塔企圖在電影中表達(dá)太多東西,但“深刻”不是這樣體現(xiàn)的。文藝的深刻不是依賴思想觀念,而是依靠審美感受。審美價(jià)值上的深刻依靠的是藝術(shù)家把普通人容易遺忘的、不易被意識(shí)到的生活世界的結(jié)構(gòu)展示出來(lái),這種結(jié)構(gòu)化為審美情緒來(lái)傳達(dá)??克枷胗^念支撐的是言說(shuō),而藝術(shù)是展示。在展示層面來(lái)說(shuō),本作是不夠深刻的。大量頗為冗長(zhǎng)的對(duì)話破壞會(huì)使天平往言說(shuō)(而不是展示)上傾斜一些。本作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他的《鏡子》?!剁R子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩(shī)意場(chǎng)景展示出來(lái),達(dá)到了展示的深刻,也因此老塔的巔峰之作。(8分)
1.跪了,大師不愧是大師;2.靈魂、潛意識(shí)、現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、幸福、無(wú)私與自私、人性的弱點(diǎn)...這么多的元素疊放一起,并用形而上的方式呈現(xiàn),真心膜拜;3.臭水溝,化腐朽為神奇,神奇無(wú)處不在。
8/10。景觀配合音響轉(zhuǎn)換的象征美學(xué):草林/廢棄坦克的視覺(jué)肖像并列,男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫,冥思著趴在苔蘚/泥漿,自然風(fēng)鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲,一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤子等物品,鳥飛進(jìn)大廳扇起沙土,圍坐房間中央前方天花板落雨,火車響動(dòng)使桌上杯子劇烈振蕩。
我宣布,我不懂藝術(shù),我退出。全片最讓我欣喜若狂的時(shí)刻,就是結(jié)束字幕終于出現(xiàn)的時(shí)候;熬過(guò)3個(gè)小時(shí)的非人折磨,我感到了導(dǎo)演所要表達(dá)的絕望,聽見最后全場(chǎng)掌聲響起,我的確感到了導(dǎo)演所傳達(dá)的那種無(wú)比的孤獨(dú)——人生的絕望,仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見吧藝術(shù)。
#重看#4.5;處處充滿天問(wèn)式的哲理辯論,幾乎可視為塔可夫斯基對(duì)宗教、藝術(shù)、科技(三位主角的指代)全方位的深入剖析,可能是他最潛進(jìn)內(nèi)心的一次;亦可窺見或想象如苦行僧般的拍攝過(guò)程。工業(yè)/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅,人類信仰的岌岌可危,對(duì)情感的無(wú)力把控,老塔實(shí)在野心太大了,幾乎每個(gè)點(diǎn)都觸及到生存本質(zhì)。將末日般的廢墟空間定義為「區(qū)」,不惟是一個(gè)圣愚(圣者)最后的棲息寄望之地,更是人類心靈與精神的投射區(qū)域,是悲傷者的圣地,它時(shí)時(shí)波動(dòng),如水波(又是大量水流/雨水/牛奶意象)般無(wú)形無(wú)狀亦千形萬(wàn)狀,它吸收承載著虛妄想望,警戒提醒著邊界的存在,需要用靈魂去感受。名場(chǎng)景太多——移動(dòng)的杯子,首尾火車的震動(dòng),沙丘,緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡,屋內(nèi)的雨,遠(yuǎn)處的狗。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影?沒(méi)有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉(zhuǎn),像是什么都沒(méi)說(shuō),又什么都點(diǎn)到了,對(duì)潛意識(shí)和欲望的呈現(xiàn)、對(duì)人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭把臭水溝也能拍得詩(shī)意無(wú)窮,又見神秘屋內(nèi)驟雨,黑白現(xiàn)實(shí)與彩色"區(qū)域"圖景,念力移物。(8.3/10)
給塔可夫斯基一條臭水溝,他能拍出過(guò)去文明史,給塔可夫斯基一個(gè)玻璃杯,他能拍出未來(lái)宇宙觀,給塔可夫斯基一個(gè)空房間,他讓時(shí)間駐留于現(xiàn)在,拍了三四遍的《潛行者》,上帝也不想讓它完成
老塔抱歉,確實(shí)還夠不到這部電影的審美門檻,只能期待未來(lái)重新具備鑒賞能力后再次觀影了??吹倪^(guò)程中一度希望還有一條評(píng)論音軌,可以放一段解說(shuō)一段,再接著放,否則真的完全不知道電影在說(shuō)些什么。太吃力啦!王老師說(shuō)這電影比俄羅斯的大列巴還難啃,這個(gè)比喻也算比較神奇了,還有影迷說(shuō)這電影是用靈魂看的,肉體是用來(lái)睡覺(jué)的,我竟然也無(wú)法反駁。能同時(shí)躋身IMDBTOP250,視與聽影評(píng)人百佳,視與聽導(dǎo)演百佳,TSPDT1000,說(shuō)明電影還是有他的獨(dú)道之處的,這個(gè)留待未來(lái)的我刷新認(rèn)知之后再次更新對(duì)本片的評(píng)價(jià)吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
據(jù)說(shuō)致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災(zāi)區(qū)花了兩年多拍了這部影片,而下一部即離開祖國(guó)的《鄉(xiāng)愁》。作為一名電影的潛行者,他自己內(nèi)心的欲望是什么呢?16年于@北影節(jié)@資料館
改編自短篇小說(shuō)路邊野餐,是一段旅程探索也是個(gè)超長(zhǎng)的談話,故事更完整些也沒(méi)那么散但冗長(zhǎng),臺(tái)詞太高深,場(chǎng)景很震撼,膠片版本不太好,古銅色的畫面,大早上看讓人再多睡一會(huì)兒吧,散場(chǎng)時(shí)還有坐在椅子上進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的。三人三角形還有狗河人的海報(bào)印象很深,這片老讓人想起同名的關(guān)于烏克蘭核爆區(qū)的游戲,北影節(jié)資料館。
最后的北影節(jié)的夜晚。在作家、科學(xué)家和潛行者的對(duì)話中,主題更直白了,核心仍是終極的追問(wèn),一種烏托邦敘事。而最震撼我的,也仍是他為此付出的電影語(yǔ)言上的努力,建造一個(gè)人間(工業(yè))廢墟,一座希望的(自然)絕境。只是結(jié)尾的愛(ài)與奇跡,和歡樂(lè)頌,真的不如他提供的那些內(nèi)在的動(dòng)力更擊中我。
其實(shí)作家和科學(xué)家在room門前的中止是很好理解的,并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來(lái)安慰。我總是認(rèn)為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉(xiāng)愁和鏡子,這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了,也可能因此有更大詮釋的空間。
經(jīng)典修復(fù),充滿隱喻的虛無(wú)主義杰作。內(nèi)容可以說(shuō)什么都沒(méi)有,也可以說(shuō)包羅萬(wàn)象。從愛(ài)森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫,俄羅斯/前蘇聯(lián)出了好多鏡頭調(diào)度大師啊,“潛行者”標(biāo)志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
作家最后把胳膊搭在向?qū)砩希茖W(xué)家往水里扔石頭時(shí),淺薄如我只能嗅到愛(ài)的氣息;向?qū)ё詈髱Ч坊丶遥拮诱疹櫹驅(qū)С运?,俗爛如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場(chǎng)景足以使那些臺(tái)詞那些思辨退居其次。
塔可夫斯基的目光永遠(yuǎn)向上,潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終,我們被一股神秘的力量所引領(lǐng),從最初的懷疑,到將信將疑,到姑妄聽之,到寧信其有,到最后的失望。其實(shí),結(jié)尾那個(gè)被意念推動(dòng)的杯子,才是一切的答案。
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區(qū)(Zone)設(shè)定和潛行者這一人物,至于和“外星人只是路過(guò)地球吃個(gè)野餐,留下一堆垃圾,我們卻以為他們會(huì)回來(lái)”的故事,已經(jīng)十萬(wàn)八千里遠(yuǎn)。《潛行者》同時(shí)也是最黑暗兇險(xiǎn)的一部塔可夫斯基作品(即便你只會(huì)看到綠草幽幽、污水橫流的鄉(xiāng)間廢墟徒步),本片不僅對(duì)之后切爾諾貝利核災(zāi)難有警示預(yù)言,更因在愛(ài)沙尼亞塔林外景地污染影響,導(dǎo)致了三四位主創(chuàng)癌癥去世(包括早逝的塔可夫斯基本人)。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發(fā)(第一次拍攝膠片全部沖洗失敗),導(dǎo)致更換攝影師,并遺留下一眼可見的畫面痕跡(幾次超現(xiàn)實(shí)的空鏡頭)。用愛(ài)與奇跡,去回答結(jié)尾的痛苦疑問(wèn),似乎意味深長(zhǎng)。影片令人印象深刻的幾次轉(zhuǎn)場(chǎng),如小軌道上黑白切換彩色,“第四個(gè)人”的鏡頭探進(jìn)尸骸的坦克車,沙丘房間都是經(jīng)典(會(huì)忍不住想來(lái)多看幾遍)。