導(dǎo)演是個(gè)特別執(zhí)拗的人，相信這是自己最好的部作品。參考他的日記，包括他的傳記電影《為電影中祈禱》。

他剛剛從混亂中走出，借著攝影師雷貝格的力量，殺出了一條血路?！剁R子》。但他所有的電影，幾乎都受到了封殺，沒(méi)有辦法在國(guó)內(nèi)繼續(xù)播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都來(lái)壟斷他的社交。

在這樣的背景下，他走到了創(chuàng)作生涯的拐點(diǎn)。

1

潛行者不僅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《鄉(xiāng)愁》《犧牲》，他的片子開始產(chǎn)生了連續(xù)性。自我指涉性。

他是借由20年前一顆神奇的隕石。造成了神秘的zone。來(lái)表達(dá)他自己的信仰世界以及與外部社會(huì)的隔膜。在塔林中心的那4輛坦克，就很好地表達(dá)了那個(gè)概念，它們靜靜地躺在那里，無(wú)法把zone毀掉?！@種現(xiàn)代寓言，后來(lái)人認(rèn)為是古拉格群島，或者是切諾貝利事件，我可不這樣認(rèn)為。

他的鏡頭運(yùn)用往往有峰回路轉(zhuǎn)的奇妙，在一個(gè)小小的空間，你看到背景不斷在改變。有時(shí)候是濕乎乎的荇草，有的時(shí)候是丘陵般的沙土，有時(shí)候是污水管道，有時(shí)候又是廢棄的瓷磚浴室。

給我一個(gè)垃圾堆，我將創(chuàng)造世界?！柨品蛩够陀羞@樣的豪情。真的，臭水當(dāng)中的人類棄物，乃至一顆釘，一個(gè)項(xiàng)鏈都那樣的有說(shuō)服力。

雖然在索拉里斯星當(dāng)中他就喜歡望向臭水溝。鄉(xiāng)愁中也望了，而且出現(xiàn)和本片末尾一樣，出現(xiàn)了一個(gè)墮落的小天使。

他的世界自給自足。

2

那時(shí)候，執(zhí)拗的導(dǎo)演，正為黑塞的作品著迷。他在《玻璃珠游戲》中，看到了自己的向往。一個(gè)無(wú)限指向自己境界的著作。人可以不斷的升級(jí)，就像馬克思說(shuō)的人類的類本質(zhì)。

對(duì)于塔爾科夫斯基來(lái)說(shuō)，這就是藝術(shù)。他執(zhí)拗的堅(jiān)持：藝術(shù)，就是在信仰中祈禱。這是他藝術(shù)的核心意義。

黑塞在東方的哲學(xué)中找到了天堂。他把人類的極致指向了易經(jīng)數(shù)理。不可言說(shuō)的天道。

塔爾科夫斯基在這里也表現(xiàn)了不可言說(shuō)。但直到他最后一部偉大的電影——犧牲，這種東方性才產(chǎn)生了碩果。

也就是說(shuō)文化不僅要求我們是一種內(nèi)在的努力，而且?guī)в猩衩匦?。如同倉(cāng)頡不造字，貝多芬不寫交響曲，莫扎特不彈鋼琴，昭文不鼓琴。

潛行者說(shuō)了很多話，講了很多規(guī)則，到最后實(shí)踐起來(lái)，他發(fā)現(xiàn)全是錯(cuò)的。

因?yàn)槟愕囊?guī)則不成為我的規(guī)則，規(guī)則和具體的人有關(guān)系。而不是放逐四海而皆準(zhǔn)的。所以他被作家和科學(xué)家看成是騙子，在兜售自己的哲學(xué)。

這種矛盾性，就是塔爾科夫斯基的藝術(shù)。在表面上，他喜歡用他父親的詩(shī)歌來(lái)做總結(jié)。其實(shí)就是不言的天道。

這也是他說(shuō)他想表達(dá)的節(jié)制。這是他的創(chuàng)作意圖。

3 在7部半當(dāng)中，這部電影是他的第2次變革。

第1次是《安德烈.盧布廖夫》，這時(shí)他第1次變成這狂熱的東正教教徒。他開始相信，主創(chuàng)者有了信仰，他的藝術(shù)才有意義。他要做的就是代天立言，帶上帝立言，就像盧布廖夫畫圣像畫一樣。藝術(shù)家只是上帝的管道而已。

這一次變革的成果影響了《鏡子》和《索拉里斯星》。在《鏡子》當(dāng)中他對(duì)自己的童年進(jìn)行懺悔，而《索拉里斯星》根本就是對(duì)自己一生的批判。外界環(huán)境，只不過(guò)是自己內(nèi)心的鏡子而已。

而在《潛行者》當(dāng)中，他產(chǎn)生了二次變革。他不需要依賴具體的情節(jié)語(yǔ)境（比如科學(xué)家的放大招是最后拿出了原子彈，而作家是在隧道里拿出了手槍），就可以創(chuàng)造他要表達(dá)的內(nèi)在指涉性的世界。從本質(zhì)上，這種藝術(shù)特色是東方式的，是天人合一的，是自給自足的。（就像他的森林小木屋）

這在《鄉(xiāng)愁》《犧牲》當(dāng)中，都得到了貫徹。甚至影響了他當(dāng)時(shí)的話劇《哈姆雷特》。

只有否認(rèn)他天人合一性質(zhì)的影迷，才會(huì)把這部電影指向外部——古拉格群島啊（政治諷刺），切爾諾貝利事件（政治性的人類災(zāi)難）。

等于把老塔降維了。

4

我很好奇，如果導(dǎo)演不是被這部片子折磨出了癌癥，他將會(huì)發(fā)生第3次變革。

那時(shí)他會(huì)怎么樣呢？ 也許會(huì)更接近小津安二郎。

打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，我認(rèn)為西方的藝術(shù)家，不管是英格瑪伯格曼，還是布列松，還是德萊葉，他們耗盡自己的一生，都沒(méi)有辦法打倒小津安二郎電影中的那種天人合一。

二郎的那種日常就是真理。不依賴外部情節(jié)就自給自足。一個(gè)真的世界。塔爾科夫斯基真的向往二郎。

但他不理解的那部分，就是他天人無(wú)法合一的那一小半。

小津是一個(gè)圓。

當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無(wú)法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語(yǔ)言/邏輯的外部——巨大的灰域，語(yǔ)言的無(wú)效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過(guò)維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語(yǔ)言，而“語(yǔ)言永遠(yuǎn)也無(wú)法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無(wú)法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語(yǔ)言—游戲，去用藝術(shù)叩問(wèn)起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問(wèn)嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事營(yíng)造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序，就像普氏追憶似水年華中過(guò)去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩(shī)意的視域，一種是寫實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬(wàn)的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無(wú)理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩(shī)意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問(wèn)起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂(lè)音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂(lè)迪斯科而提出的名詞，我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

“潛行者”和老塔的生命之旅 淺談塔可夫斯基之《潛行者》 一 “……是誰(shuí)想出這種折磨的？是愛(ài)。/ 愛(ài)是不熟悉的名字/ 它在編織火焰之衫的那雙手后面，/ 火焰使人無(wú)法忍耐/ 那衣衫絕非凡人所能解開。/ 我們只是活著，只是悲嘆/ 不是讓這火就是讓那火把我們的生命耗完……” 二 倘若你將用那雙滿是污穢的手觸碰圣像以示虔誠(chéng)，或者揚(yáng)著嘴角肆意談?wù)撝吋铀鞯哪姆嬍恰八{(lán)色時(shí)期”之作。那你還不如買一大包爆米花以及一大桶可樂(lè)走進(jìn)鼎沸的電影院里，斜拉綿軟舒適的座椅，小心翼翼的扯一扯緊包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突襲。請(qǐng)慶幸自己，不用被內(nèi)心的魔鬼攪亂心智，也不會(huì)為了矛盾的遐想，對(duì)自己苦心建立起來(lái)的世界觀大打出手。帶著你那輕拂的發(fā)絲，揚(yáng)起你舞動(dòng)的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新詼諧的短劇。被大地牽起的木偶，你是否考慮過(guò)掙脫那引線，你是否懷疑過(guò)自己那飛揚(yáng)的笑話？ 對(duì)于老塔，更多是虔誠(chéng)的朝圣，像是在觀賞一幅梵高的星月夜，不去細(xì)究作者內(nèi)心的矛盾和復(fù)雜的創(chuàng)作背景，也不去追捧和推崇筆法構(gòu)圖的絕妙，更不會(huì)為了他被日漸高抬的價(jià)格而心生向往?？释约阂材芟挑~翻身般的獲得奇跡，即使為此毫不猶豫地付出一只耳朵。那么我該去怎樣欣賞如此畫作呢。用自己的心，貼在這古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，時(shí)而熱烈，時(shí)而冰冷，時(shí)而絕望，時(shí)而充滿渴望。這單純的交流其實(shí)是它的低聲喃喃敘說(shuō)，這樣真誠(chéng)而又謙卑的方式，更是一種對(duì)待藝術(shù)的起碼尊重，就好比別人用炙熱的情感寫一首華美詩(shī)篇，你卻用繁復(fù)的格律和枯燥的公式來(lái)詮釋它之所以為“好詩(shī)”。如此褻瀆以及迂腐，恐怕永遠(yuǎn)沒(méi)有一顆單純之心。 話雖如此，我還是為了能更好的解析老塔這部電影的構(gòu)思以及風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言，能讓我像梳理狗毛一樣的細(xì)細(xì)理開。解讀這樣的神作，我也做了幾番工夫，其一了解作者本人對(duì)這部作品的深層解讀；其二個(gè)人化的揣摩鏡頭之銜接情節(jié)之曲張；其三力圖侵犯作者侵犯神作，以此懷疑作者導(dǎo)演的局限，以及對(duì)作品立意的寬泛性；其四反思自己，以供他人做半點(diǎn)遐想。 三 “我相信總得經(jīng)歷心靈危機(jī)才有治愈的可能。心靈危機(jī)乃是一種冀求發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的努力。這是每一位以精神層面為目標(biāo)的人所分派到的命運(yùn)。試想，當(dāng)靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，怎么會(huì)沒(méi)有心靈危機(jī)？”老塔如是說(shuō)。 從電影鏡頭的本身出發(fā)，我從中分離出二十三個(gè)（或者更多）鏡頭或者是場(chǎng)景的變換，依然是習(xí)以為常的塔式長(zhǎng)鏡頭，深沉冷峻，灰暗沉默，有時(shí)也色彩飽滿得張顯出了草地的味道（而在電影中，草地已經(jīng)喪失了味道）老塔也指出，這次他們的鏡頭運(yùn)用，不同于《犧牲》的隨意編接，也不同于《索拉內(nèi)斯》光影中飄搖的水草凝視，而是尋求一種鏡頭之間沒(méi)有時(shí)間的流逝，而在每一格的畫面中時(shí)間都在推移，用大特寫以及長(zhǎng)鏡頭來(lái)審視電影中的人和場(chǎng)景，盡可能的減少鏡頭的戲劇化，并保持“整體結(jié)構(gòu)單純而靜默”。 再?gòu)膱?chǎng)景的構(gòu)圖來(lái)出發(fā)，首先是三場(chǎng)在小酒館的戲，片頭冷清光影斑駁，片中三人碰頭開啟旅途（作家在自我調(diào)侃并和教授在爭(zhēng)論著什么）片尾三人沉默的坐在出發(fā)前的那個(gè)位置上，潛行者的妻子帶著女兒來(lái)這里帶他回家。其次是兩場(chǎng)潛行者居所里的戲，片頭（水杯，火車鐵軌聲，一家三口，來(lái)回推移鏡頭）夫妻爭(zhēng)論，小女孩坐在床上。片尾（潛行者在哭訴，妻子在安慰，背景是一堵擺滿書的墻，也許象征著知識(shí)）小女孩，三個(gè)象征性的杯子，再次響起火車鐵軌聲。接著是鐵軌之上的三場(chǎng)戲，其一是潛行者走過(guò)鐵道，作家正在和女人吹噓。其二是一場(chǎng)略微科幻性質(zhì)的逃脫游戲，在廢棄的倉(cāng)庫(kù)和鐵軌之中周旋，更是一場(chǎng)有關(guān)勇氣的試驗(yàn)。其三則是最為經(jīng)典且浩浩蕩蕩的長(zhǎng)鏡頭大特寫。（教授的眼神中更多的是對(duì)妻子的不舍，和對(duì)現(xiàn)世的訣別，為后面作伏筆；作家則睡著了，內(nèi)心其實(shí)非常疲倦，眼睛睜開若有所思；而在潛行者的眼里，你什么也看不到，他更像一個(gè)職業(yè)的向?qū)В?。比較獨(dú)立的是剛到“區(qū)域”里的場(chǎng)景，綠色的草地，風(fēng)微微吹動(dòng)著，教授和作家更多的是充滿著期望，雖然各有目的，而潛行者則像是個(gè)歸鄉(xiāng)的人，在這里有你在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的尊嚴(yán)和使命。最后的一些場(chǎng)景都是由劇情推動(dòng)變換的，矛盾沖突而大，三個(gè)各有不同程度的改變（或者說(shuō)是對(duì)環(huán)境的敏感）和心理獨(dú)白。大概都在水中，隧道，沙丘的房間，和中心構(gòu)圖的小屋子里運(yùn)行著老塔所謂的“時(shí)間、場(chǎng)所、和行動(dòng)的三一律”只能說(shuō)老塔對(duì)水上攝影，光影流動(dòng)，中心構(gòu)圖，灰暗的局部打光的偏愛(ài)吧，這些都是他的所有電影中不可缺少的符號(hào)。更像是后來(lái)所作的《鄉(xiāng)愁》，放棄簡(jiǎn)單直接的捷徑，而尋求周而復(fù)始的來(lái)回打轉(zhuǎn)，一次次的輪回，更加“堅(jiān)定了我們心靈的深度和潛能”。最后兩段頗有多余，一段是妻子對(duì)著鏡頭的獨(dú)白，在新浪潮一大群人里，這種手法非常常見，比如戈達(dá)爾在《筋疲力盡》里的運(yùn)用。而小女孩三個(gè)杯子那段，簡(jiǎn)直和現(xiàn)在好萊塢電影《盜夢(mèng)空間》的結(jié)尾一樣，雖然老塔在前，但也是形式大于內(nèi)涵的常規(guī)隱喻。 嘩啦啦的寫了上面這段，自己都覺(jué)得困了。就好比劇本大綱一樣，這就是老塔這部電影的一個(gè)基本的劇本框架，而更為重要的細(xì)節(jié)處理，演員的表演，對(duì)白的意義才是這部電影敘事的靈魂所在。 因?yàn)樘^(guò)繁復(fù)，我在這里只是按人頭的來(lái)總結(jié)一下。首先是女主角，一開始激動(dòng)情緒溢于言表，“表，去哪里了……答應(yīng)做正常人的工作……再關(guān)十年……古怪的人”最后，“你回來(lái)啦，還帶了它回來(lái)了……可以帶我和你一起去區(qū)域嗎；其次是潛行者“……對(duì)我來(lái)說(shuō)，哪里都是監(jiān)獄?！覀?cè)谶@里，最后會(huì)在家里。在這里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一會(huì)兒希望，一會(huì)兒絕望，走完全程，取決于我們自己……堅(jiān)硬的東西重來(lái)不會(huì)取得勝利?！也荒軕阎幻鞯膭?dòng)機(jī)接近這里，在這里，我是快樂(lè)的，自由的，有尊嚴(yán)的……如果它不能對(duì)你起作用，你會(huì)怎么樣。接著是話嘮般存在的作家，“等邊三角形，三個(gè)角都相等……我的良知需要素食主義贏得整個(gè)世界。并且我的下意識(shí)卻向往著一塊抹上汁的肉。那么我該想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感興趣我自己…在這里沒(méi)有真實(shí)，我已失去良知，我只有膽量，他們都是有情感缺陷的，沒(méi)有人需要我，我只是一種虛無(wú)的化身……他們也會(huì)去吞噬別人的。我該回顧自己的一生……”沉默的教授其實(shí)隱藏著眾多的心靈危機(jī)和缺陷。只電話的一句，我在四號(hào)工廠，足夠顯示出教授的內(nèi)心的煎熬和反噬。 還有三人幾處矛盾沖突，各自內(nèi)心的獨(dú)白，在這里就盡量語(yǔ)焉不詳了，只整理潛行者一家人三段對(duì)著攝影機(jī)的獨(dú)白，以供人更深入研究角色的心理。且不可過(guò)度解讀，有時(shí)候枯燥的記錄更能保持不對(duì)老塔作品之線索以及脈絡(luò)的干擾。 潛行者獨(dú)白 ( 詩(shī)歌是不可翻譯的，只能簡(jiǎn)單的表達(dá)字面的意思) 所有夏天都已經(jīng)走了 沒(méi)留下任何的墓志銘 現(xiàn)在陽(yáng)光下還很緩和 但僅僅那樣是不夠的 所有真相都將浮出水面 就像那五瓣的絨毛球 在我手掌里悄悄收攏 但僅僅那樣是不夠的 最后的結(jié)局很好 全世界張燈饑結(jié)彩 喜慶的光芒閃爍著 但僅僅那樣是不夠的 人生一直十分踏實(shí) 有人關(guān)照,讓我開心 我真的很幸運(yùn) 但僅僅那樣是不夠的 樹枝不回枯萎 翅膀也不回折斷 天空像玻璃一樣 被擦的干凈明亮 但僅僅那樣是不夠的 （這首詩(shī)，是一個(gè)詩(shī)人的性靈，也是老塔的父親的內(nèi)心低吟，在老塔的眾多的電影，包括《犧牲》《鏡子》里都有大段的詩(shī)歌獨(dú)白，是老塔的一種精神的支柱。） 潛行者之妻獨(dú)白 你知道我媽媽反對(duì)他 你可能已經(jīng)注意到他不屬于這個(gè)世界 我們所有的鄰居都在嘲笑他 他是那么笨手笨腳而又可憐 我媽媽經(jīng)常對(duì)我說(shuō)‘他是一個(gè)潛行者，他注定永遠(yuǎn)是個(gè)囚犯，你不知道潛行者的孩子是個(gè)什么樣的’ 我甚至都沒(méi)有和他爭(zhēng)辯 我知道這是我自找的 他注定永遠(yuǎn)是個(gè)囚犯 沒(méi)有哪樣罪惡會(huì)被輕視 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起會(huì)快樂(lè)的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也許我想這一切都會(huì)過(guò)去的 他靠近我說(shuō)，跟我來(lái)吧 我說(shuō)，我絕不后悔，絕不 我們有很多的痛苦 很多的恐懼和很多的羞恥 但是我從來(lái)不曾后悔 而且我也不會(huì)羨慕別人 這就是我們的命運(yùn)，我們的生活 我們就是這個(gè)樣子 如果我們不曾有過(guò)那么多不幸 我們就不會(huì)變得更好，而會(huì)更糟 因?yàn)槟菢拥脑?，就沒(méi)有什么幸福 沒(méi)有什么希望 （有什么比一個(gè)女人的愛(ài)更能令人心動(dòng)呢，老塔或者劇中人物還是一種對(duì)道德的回歸，推崇的是愛(ài)的一種表征，但現(xiàn)在的我，還無(wú)法能忍受這樣的愛(ài)） 小女孩 內(nèi)心指引的旁白 我喜歡你的眼睛，親愛(ài)的朋友 它們是如此充滿激情和光艷明亮 你突然送來(lái)的一瞥 猶如天堂里的閃電 從頭到尾吸收了一切 可還有更多讓我傾慕的東西 當(dāng)你的眼睛往下看的時(shí)候 爆發(fā)出愛(ài)的火光 一種憂郁而陰暗的愿望 從你的睫毛旁飛快地劃過(guò) （可以說(shuō)，這是老塔在電影藝術(shù)上的故弄玄虛，因?yàn)橐晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)中，只會(huì)陷入對(duì)藝術(shù)形而上的自我崇拜，但這確實(shí)也能牽引出眾多的隱喻，比如說(shuō)母親所說(shuō)的命運(yùn)，也許這就是老塔，一種意志的延續(xù)） 沒(méi)有什么比這樣充滿隱喻的完美構(gòu)圖和畫面更令人沉醉和浮想聯(lián)翩，如此亢長(zhǎng)的鏡頭充滿了靜默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都將失去很欣賞的空間，更不要說(shuō)老塔的詩(shī)意鏡頭如果用過(guò)多的蒙太奇和剪輯轉(zhuǎn)換，那該如何的眼光繚亂，那時(shí)候你還能夠保持自己瞌睡的本性對(duì)藝術(shù)美感的冷淡嗎，這樣的假設(shè)是不可能成立的，因?yàn)槔纤碾娪熬腿缤吋铀鞯漠嬕粯?，有時(shí)候你始終無(wú)法解毒，有時(shí)候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者嗎，你能從每個(gè)鏡頭中體會(huì)到些什么嗎，如果這些都不是必須的，那么你還能夠保持一顆虔誠(chéng)的心靈，去沉浸在這樣一部用心靈譜寫的詩(shī)篇嗎，讀每一首甜美或者苦澀的詩(shī)篇，讀每一本真誠(chéng)而又獨(dú)特的書本，如果你不夠真誠(chéng)，不夠?qū)Ｐ?，你是永遠(yuǎn)也無(wú)法體會(huì)到其中哪怕千分之一的內(nèi)核的。為了重新欣賞這樣一部電影，前前后后為了營(yíng)造那種磁場(chǎng)，花了幾天的時(shí)間，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的開始，我都會(huì)忘記自己是誰(shuí)，而完全作為一個(gè)單純目的和淺薄思想的人去體驗(yàn)這一切，雖然屢屢不遂人愿。 淺談了老塔電影中的鏡頭，演員的表演，以及劇本的對(duì)白，以及詩(shī)意的旁白，最后在略微提及一點(diǎn)，就是，老塔的電影音樂(lè)始終用的很少很少，還有色彩也是非常的吝嗇。這里自然有新浪潮的表征以及老塔的獨(dú)特理解，不能不提的是，這部電影中的火車聲音的運(yùn)用非常的前衛(wèi)，音畫不同步，這里的火車聲更多的是種隱語(yǔ)，至于是什么，觀者自有不同的解讀，關(guān)于片尾那段《歡樂(lè)頌》在老塔的電影里，一共出現(xiàn)過(guò)兩次，一次是在杯子掉落的時(shí)候，一次是在《鄉(xiāng)愁》里點(diǎn)蠟燭的時(shí)候，關(guān)于這個(gè)隱語(yǔ)的說(shuō)話，老塔予以否認(rèn)，你只不過(guò)是覺(jué)得旋律非常合適而已，可見老塔對(duì)身邊很多東西是非常有感情的，小到聲音，大到家鄉(xiāng)的房子，父親的詩(shī)，母親的特征，都在老塔的電影里，不斷地出現(xiàn)，這只能說(shuō)是一種情結(jié)所致吧。 這樣一部藝術(shù)的電影，正如老塔所說(shuō)，“唯有人類的愛(ài)——不可思議的——才能夠證明“世界已毫無(wú)希望”這種愚鈍的主張實(shí)屬謬誤。世界是我們共同的、實(shí)實(shí)在在的資產(chǎn)，雖然我們已不再知道怎么去愛(ài)了。” 四 我們的生活充斥著種種的不幸，根本不會(huì)有什么烏托邦的存在，但我們卻有幸生為人，所謂的萬(wàn)物的靈長(zhǎng)，在短短的一生中，我們會(huì)經(jīng)歷眾多的詛喪和片刻的喜悅，被人拋棄或唾棄他們，但卻有一種東西會(huì)與時(shí)間同在，有那么一部分人不安于社會(huì)或者人生的悄悄腐蝕，總是站出來(lái)，反思自己，或者希望通過(guò)別的路途來(lái)完成一次救贖，也許只有這樣我們才可能真正的接近心靈的深度，潛行者透過(guò)路途的體驗(yàn)，把別人作為自己的鏡子，完成了自我的救贖，而作家和教授也通過(guò)這樣一個(gè)無(wú)限放大病患對(duì)內(nèi)心綁架的旅途，在矛盾叢生和信仰虛無(wú)的掙扎中接近了本我，不知鏡頭為何如此平靜，這樣的一次一次的沖突和重生，就好像被大汗淋漓過(guò)一樣。 我也曾想過(guò)做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人為己任，做一個(gè)十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我喪失了保存那種深不可測(cè)風(fēng)度的機(jī)會(huì)，而恐怖分子也時(shí)刻想做，但卻總是狠不下心去，總有那些陽(yáng)光的東西在向我招手，所謂愛(ài)所謂藝術(shù)所謂事業(yè)，但我又時(shí)常遠(yuǎn)離他們，在這樣的天生或者天性的搖擺中，我只做了一個(gè)平庸的人，在沒(méi)錢的時(shí)候會(huì)為錢發(fā)愁，在遇到交際的時(shí)候總是小心翼翼，而當(dāng)別人破壞了自己固守的原則的時(shí)候立馬刀鋒相向，有時(shí)候也想認(rèn)識(shí)個(gè)美女聊聊人生之類的，但總是敗興而歸，對(duì)于這個(gè)社會(huì)的種種破落我能保持著理性的思維，但在愛(ài)情面前，立馬就失了魂一樣。人啊，做一個(gè)平庸的人也是如此艱難，不管你是知識(shí)分子還是工人農(nóng)民，不管你是男人還是女人小孩老人，你總是無(wú)法逃避對(duì)這個(gè)社會(huì)的責(zé)任，更多的是對(duì)自己的責(zé)任，做一個(gè)平庸的人，我們只好每日三省吾身。 我總喜歡在文字之中懺悔，但現(xiàn)實(shí)生活依然亂如絲麻，一次次的走上凱魯亞克或者尤西利斯的路途，雖然這路途可能是個(gè)象征或者是個(gè)隱喻，我一面在完成自我的救贖和個(gè)人體驗(yàn)，一面將要面對(duì)更深或者更難逃脫的陷阱，像我這樣的人，永遠(yuǎn)都不會(huì)有安息的時(shí)候，安息就意味著停止燃燒自己，停止對(duì)過(guò)往幻象的超越，想想兩年前自己還是只啥也不問(wèn)啥也不懂的小白鼠，就覺(jué)得這跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走過(guò)去，可能會(huì)面對(duì)荊棘滿地，或者是種種欲望，但你一定要告訴自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通過(guò)考驗(yàn)，擁有堅(jiān)定，你才能更接近自己接近自己的內(nèi)心，可能我們永遠(yuǎn)也無(wú)法知道那里是什么，是欲望的本源，還是某種粒子。 有時(shí)候世界真的很簡(jiǎn)單，通過(guò)零散的鏡像，瑣碎的文字就能把這世界剝得赤條條的，但這樣又能如何，世界同樣是復(fù)雜，為任何一條路途你都要付出比它更長(zhǎng)更重的艱辛和挫折。譬如你想要掌握一門樂(lè)器，但想要登峰之極卻是又是如此的艱難，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有點(diǎn)信手拈來(lái)的意思，但你卻永遠(yuǎn)無(wú)法或者音樂(lè)所謂的真諦，但真諦又她媽的是什么呢，是樂(lè)曲的和諧還是累人的心靈譜寫，論辯的人總有一套自己的說(shuō)辭。有的說(shuō)真諦就要用一生的全部性靈來(lái)譜寫，有的說(shuō)，知足常樂(lè)，最美好的東西不就是快樂(lè)嗎，何不整天像個(gè)傻子一樣樂(lè)呵呵，在這點(diǎn)上，我又點(diǎn)像老塔，總是看些什么卡夫卡或者陀氏的小說(shuō)，總是撥弄起深沉的豎琴談?wù)撛?shī)歌，總是完美主義的尋求一種藝術(shù)，沉默和抒情詩(shī)一起共同存在，內(nèi)心的升華總在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中尋得，所以我更加能理會(huì)這樣的一種尊嚴(yán)性的哲思。世界總是不斷地重復(fù)呈現(xiàn)多彩的方式，而我們只能選擇一種或者其中幾種堅(jiān)持到底，不然就如浮游一般喪失了生命力。 我的每一次自我流放都是在尋求一種尊嚴(yán)，在那里我不會(huì)在理想主義的道路上漸行漸遠(yuǎn)，最近偶然想起上次離開山里給自己的目標(biāo)，于是馬不停蹄的晝夜的構(gòu)思著劇本相關(guān)的東西，也在到處聯(lián)系專業(yè)的朋友和設(shè)備，如果能借助目前這樣的優(yōu)勢(shì)和題材，更加的關(guān)注教育和人性的某些方面的細(xì)節(jié)，來(lái)做一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的嘗試吧。現(xiàn)實(shí)生活中我是個(gè)緘默的人，但我每次開口，就意味著事情已經(jīng)開始行動(dòng)了。 五 對(duì)于宗教了解不深，但聽說(shuō)過(guò)上帝是“三位一體”。而在《潛行者》里，潛行者也是三位甚至多位一體的，他可以是作家可以教授可以是那個(gè)潛行者和他的妻女，甚至酒館里的那個(gè)老板所組成的一天，他們是不可分割的，正如老塔所說(shuō)：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一顆水晶般存在于我們每一個(gè)人的心靈里，彌足珍貴。雖然他們的旅程表面上仿佛一敗涂地，事實(shí)上每個(gè)角色都得到某種無(wú)價(jià)之寶：信心。他心里開始意識(shí)到什么是最重要的東西，而那最重要的東西亦存活于每一個(gè)人心里?！? 當(dāng)然，我也開始意識(shí)到什么是最重要的東西。 當(dāng)然，我也有信心每次都會(huì)有這樣一次夢(mèng)魘般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　謹(jǐn)以此文膚淺的片面解讀這部偉大電影的萬(wàn)分之一的性靈 　　 無(wú)心之人也別當(dāng)回事,臃腫之言罷了

理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄羅斯的東正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某種巧合性的暗示，唯有當(dāng)我們將“潛行者”理解為“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者視角。

《潛行者》是不好懂的，其主題本身的宏大高深就是主要的艱深晦澀之處。不過(guò)，這部電影最集中展現(xiàn)的話語(yǔ)沖突因?yàn)橛兄L(zhǎng)久的文化背景，從而使得我們?cè)诶斫馑鼤r(shí)可以在宗教-哲學(xué)的語(yǔ)境下找到對(duì)應(yīng)性極強(qiáng)的互文對(duì)象，例如《卡拉馬佐夫兄弟》。不知是《路邊野餐》原著者的無(wú)心之舉，還是《潛行者》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的有意為之，本片三個(gè)主要角色的典型形象似乎正與卡拉馬佐夫三兄弟一一應(yīng)合：“作家”對(duì)應(yīng)大哥米嘉，“科學(xué)家”對(duì)應(yīng)二哥伊萬(wàn)，“潛行者”對(duì)應(yīng)三弟阿遼沙。

卡拉馬佐夫兄弟

9.6

[俄] 陀思妥耶夫斯基 / 2015 / 上海譯文出版社

片中的“作家”和書中的米嘉都以“感性”為核心表征。且更進(jìn)一步說(shuō)，影片中“作家”的言語(yǔ)和行為似乎展現(xiàn)出一個(gè)尼采式的“超人”形象：他耽于感官活動(dòng)，在潛行過(guò)程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于強(qiáng)制力量，隨身帶著手槍便是一處證明。更關(guān)鍵的是，他是一位“作家“，亦即藝術(shù)創(chuàng)作者，追求靈感這一最高形式的生命意志。

“作家”

無(wú)獨(dú)有偶，科學(xué)家和伊萬(wàn)又都以“理性”作為核心表征?？茖W(xué)家這一身份本來(lái)就是直接指向理性的，且在電影中，“科學(xué)家”也展現(xiàn)出了其自身特有的性格和行事特點(diǎn)，嚴(yán)謹(jǐn)、不拘一格并服從規(guī)則，但又難免會(huì)患得患失（譬如放不下被遺忘的水瓶）。其智性雖高，但在德性上卻顯得些許虛偽，為了達(dá)到炸毀“區(qū)”的目的，他甚至不惜向潛行者撒謊。

“科學(xué)家”

感性激情的“作家”與理性冷酷的“科學(xué)家”，二者的核心表征雖是不同向度，卻在一個(gè)終極問(wèn)題上站在同一個(gè)陣營(yíng)里，那就是他們都不相信“區(qū)”。如上文所勾連的那樣，唯當(dāng)潛行者即虔信者即阿遼沙，本片處處顯露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境之中，因此，與其說(shuō)《潛行者》是一部科幻電影，莫不如說(shuō)是一部宗教電影，“區(qū)”即“神”，在“區(qū)”中潛行即漂游于彼岸世界。總之，“作家”與“科學(xué)家”的根本一致性實(shí)際上就在于，他們都已不是虔誠(chéng)的信徒，而在某種程度上與虛無(wú)主義相切近。

于是乎，本片在主題上所展現(xiàn)的最大沖突就是信仰與否。作為虔信者的潛行者無(wú)疑代表著信仰的正題，恰如《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿遼沙，愛(ài)與希望始終安放在他們心靈之中。然而，潛行者們也有其困頓之處，他們作為引領(lǐng)人們進(jìn)入彼岸世界的向?qū)В约簠s不可以進(jìn)入到“房間”之中祈求愿望的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗麄儾荒軒в小八叫摹?，這一點(diǎn)使?jié)撔姓吒蛏衤毴藛T（即某種“擺渡人”）的身份靠攏。與此同時(shí)，潛行者們?cè)凇皡^(qū)”外的此岸世界中生活得相當(dāng)艱難，除了承受身心之苦外，還面臨“區(qū)”被軍隊(duì)強(qiáng)制封鎖的局面，這或許構(gòu)成了一道影射蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。

潛行者

總之，三個(gè)角色作為三種符號(hào)分別承擔(dān)了不同的價(jià)值意義，它們構(gòu)成三種話語(yǔ)，圍繞信仰的母題在潛行過(guò)程中展開周旋，最終在“房間”的門口爆發(fā)爭(zhēng)斗。一個(gè)現(xiàn)實(shí)處境是，縱使在彼岸世界的“區(qū)”中，以“信仰”為核心表征的潛行者也始終敵不過(guò)“作家”和“科學(xué)家”，他對(duì)于物質(zhì)力量上的失勢(shì)根本毫無(wú)辦法，只得哭泣和懇求。這同樣是一道對(duì)純粹宗教的隱喻，畢竟真正意義上的信仰依靠的是心靈層面的皈依，而非力量層面的強(qiáng)制。最終，潛行者就是通過(guò)這種力量“弱”的方式打動(dòng)“作家”和“科學(xué)家”的心靈，保存住了“房間”和“區(qū)”這世上僅剩的信仰空間。

信仰者與不信者在“房間”門口發(fā)生爭(zhēng)斗

然而，“房間”和“區(qū)”到底只是一種缺乏確定性的主觀信仰，還是說(shuō)它們真的就代表著彼岸世界的客觀神性呢？塔可夫斯基并沒(méi)有把這個(gè)問(wèn)題拋給我們，因?yàn)樗谟捌幸讶唤o出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰東正教的，這使得他的宗教態(tài)度和伯格曼式的新教態(tài)度截然不同，宗教感在前者那里要穩(wěn)固得多。因此，塔氏對(duì)神性的客觀存在作出了肯定性的表述。

英格瑪·伯格曼：《第七封印》

例如從一開始，他就以色調(diào)的強(qiáng)烈反差象征著兩個(gè)世界在本質(zhì)上的差別，這就意味著“區(qū)”中的彼岸世界并非是單純想象的結(jié)果。

此岸世界

彼岸世界

其次，一般人質(zhì)疑宗教的主要論據(jù)之一就是所謂“奇跡”的缺乏：因不存在任何奇跡的顯現(xiàn)，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不僅不抗拒對(duì)宗教的奇跡確證，還有意地加以展示。這種展示首先是暗示性的，在隧道里潛行者聽從“區(qū)”的聲音讓“作家”探路，因?yàn)樽骷沂恰疤拐\(chéng)”的，而從后續(xù)情節(jié)來(lái)看，相較于“科學(xué)家”隱藏炸彈的虛偽，“作家”確實(shí)無(wú)比地坦誠(chéng)。因此，這種對(duì)二者人性的洞察和預(yù)見便已是一種“奇跡”。

還有一處更為直接的奇跡展示：在影片結(jié)尾處，潛行者的女兒憑借意念就可以隔空移動(dòng)桌上的杯子。值得注意的還有該段落后續(xù)出現(xiàn)的火車經(jīng)過(guò)聲以及桌面的劇烈抖動(dòng)，這一處理究竟有何深意？可以明確的是，由于該段落已然回歸到彼岸世界的真彩色調(diào)，這必定是一處充滿神性的場(chǎng)景，杯子確實(shí)是被女孩“奇跡性”地推動(dòng)了。但塔氏似乎在這之后對(duì)觀眾留下了一個(gè)引人深思的反諷，即，作為無(wú)信仰者的我們假若真的目睹到此類事件，恐怕只會(huì)想當(dāng)然地把杯子的移動(dòng)與火車經(jīng)過(guò)引發(fā)的震動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，從而把這一切都當(dāng)作機(jī)械的因果作用，絲毫無(wú)涉于任何奇跡。這大概是塔可夫斯基對(duì)現(xiàn)代人尤其是無(wú)信仰者的一次思想質(zhì)詢、拷問(wèn)甚至是批駁：不是奇跡不存在，而是我們沒(méi)有認(rèn)真地思考和發(fā)現(xiàn)過(guò)它們（有眼不識(shí)泰山焉）。

女孩以“奇跡”移動(dòng)杯子

總之，我們都可以從上述幾段處理中感受到塔可夫斯基對(duì)信仰的某種堅(jiān)貞之情。另外，從本片的其他幾個(gè)充滿宗教性的段落中，亦可感受到這一點(diǎn)：

由于在基督教信仰中，作為本質(zhì)的彼岸世界比作為現(xiàn)象的此岸世界更加“真實(shí)”，因此在本片中，此岸世界與潛行者做夢(mèng)時(shí)的夢(mèng)境的色調(diào)是同樣的暗黃色，換言之，此岸世界如夢(mèng)一般恰似泡影。

暗黃色的夢(mèng)境

當(dāng)走到隧道盡頭、打開艙門時(shí)，“作家”和“科學(xué)家”逐一先下后上地經(jīng)過(guò)水池，這一場(chǎng)景正是“受洗”之喻。

“受洗”

在三人抵達(dá)“房間”門口的一系列段落中，有一處鏡頭始終未被給出，那就是從三人的視線出發(fā)朝“房間”內(nèi)察看的鏡頭，這似乎寓意了“上帝”的不可見性。

最后，不要忘記本片多次給出的直打鏡頭，當(dāng)片中人物直面鏡頭陳述話語(yǔ)時(shí)，那絕不是獨(dú)白而是對(duì)話，電影在尋求和觀眾的溝通。因?yàn)樗煞蛩够c陀思妥耶夫斯基以及任何偉大的思想者一樣，他們都面對(duì)著最普世性的人類命題，都在尋求和所有人就共同的存在處境對(duì)話、交談。也不要忘記詩(shī)歌，詩(shī)與宗教，在很多時(shí)候其實(shí)是一回事。

“夏日消逝，永不復(fù)返

高陽(yáng)依舊，熱炎仍虧。

事將過(guò)往，宛如五瓣之葉

落吾雙掌，只惜葉瓣仍虧。

惡未殆盡，善未惘然

光明耀世，只惜光明仍虧。

命受力氣，安穩(wěn)開顏

吾應(yīng)慶幸，只惜慶幸仍虧。

無(wú)葉枯萎，無(wú)枝斷折；白晝晴朗，宛如琉璃

只惜白晝?nèi)蕴??！?/p>

——安德烈·塔可夫斯基之父

冗長(zhǎng)的夢(mèng)境…我不否認(rèn)電影的鏡頭和色彩的詩(shī)意，也不否認(rèn)那哲學(xué)意味的探討使其成為經(jīng)典，更不會(huì)質(zhì)疑這部電影在影史中的地位，但，每一次的哲學(xué)探討都十分突兀加說(shuō)教，讓我心生厭惡，就像一個(gè)啰嗦的老頭在告訴我你應(yīng)該這么做，這么想…如果說(shuō)導(dǎo)演想顛覆我們熟悉的講故事的結(jié)構(gòu)，那我覺(jué)得這無(wú)疑是一次失敗的嘗試，畢竟說(shuō)故事的方法并不是誰(shuí)發(fā)明創(chuàng)造的，或是約定俗成的，而是符合我們?nèi)寺牴适碌囊?guī)律的，或是說(shuō)習(xí)慣的，強(qiáng)行改變這種規(guī)律或是習(xí)慣只會(huì)適得其反，你強(qiáng)行在冬天穿短袖說(shuō)要挑戰(zhàn)自然，并不會(huì)成為英雄，只會(huì)變成傻子…所以，我認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)在于故事，形式主義的電影固然有存在的意義，存在即合理，但那并不符合，至少是我認(rèn)為的電影的意義，一堆很好看的鏡頭堆在一起就是藝術(shù)？就是電影？就是經(jīng)典么？最終形式還是要為內(nèi)容服務(wù)的，畢竟，如果你都不知道冰激凌長(zhǎng)什么樣子，你又怎么會(huì)理解它很好吃呢？

“電影是給眼睛的冰激凌，是給心靈的沙發(fā)椅”