訂閱了戴錦華老師的豆瓣時(shí)間，戴老師也恰好講了這部電影，外加近日閱讀尼采相關(guān)。有感。

小說(shuō)原作和電影都是關(guān)于知識(shí)自身的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。

我們從小就被教育和告知科學(xué)的重要性，科學(xué)與理性精神被過(guò)分地、無(wú)限地拔高（這在沒(méi)有宗教信仰的國(guó)家尤甚）。在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎。我們可以發(fā)現(xiàn)幾個(gè)細(xì)節(jié)：飛行員在敘述索拉利斯上面的災(zāi)難時(shí)是怯懦的、科學(xué)家們對(duì)他的話是不屑的、鄙夷的。正是因?yàn)樗骼剐巧系氖虑槭浅茖W(xué)的、不可被現(xiàn)世的理性把握的。因此科學(xué)家們一致認(rèn)為飛行員精神出了問(wèn)題。 到今天的時(shí)代，科學(xué)甚至使星際航行變成了現(xiàn)實(shí)。但是，這并不能補(bǔ)償人類自尊心的根本損失。宇宙的無(wú)限廣闊和人類棲居地的極其狹小，這一空間上的強(qiáng)烈對(duì)比無(wú)情地嘲弄了人類充當(dāng)宇宙目的的自負(fù)心理。電影改編的小說(shuō)原作者萊姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一段非常有意思的話，他說(shuō)：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過(guò)想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒(méi)有！我們只不過(guò)是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見(jiàn)了自己。關(guān)于天體、地質(zhì)、生物進(jìn)化的理論則進(jìn)一步從時(shí)間上顯示了人類棲居的太陽(yáng)系、地球以及人類本身的暫時(shí)性，相當(dāng)有把握地預(yù)言了人類的末日。現(xiàn)在，不但個(gè)人的生存，而且整個(gè)人類的生存，都失去了終極的意義，而只具有暫時(shí)的價(jià)值。人類通過(guò)科學(xué)增添自己的塵世福利，為此付出的沉重代價(jià)卻是喪失了對(duì)于永恒福樂(lè)的信念。與之相比，索拉利斯所代表的永恒生成變化的宇宙壯觀畫面對(duì)人類感情來(lái)說(shuō)卻是過(guò)于殘酷了。 科學(xué)的泥足深陷帶來(lái)的是形而上學(xué)體系的全面潰退。男主人公到達(dá)索拉利斯星的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)各種各樣的奇異之事。最典型的就是“客人”這種形態(tài)，它們竟然來(lái)自于每一個(gè)人的意識(shí)！這對(duì)于我們穩(wěn)定的、唯物主義的哲學(xué)體系像是一顆重磅炸彈。在電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無(wú)法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識(shí)框架及其知識(shí)儲(chǔ)備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無(wú)法被闡釋的，是不能用語(yǔ)言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們?cè)谒骼剐巧系慕?jīng)驗(yàn)都被放置到了語(yǔ)言之外，以致沒(méi)有任何的交流，沒(méi)有任何有效的報(bào)告，這也構(gòu)成了原作小說(shuō)和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。在這種程度上，塔可夫斯基讓科學(xué)與理性“失語(yǔ)”。 當(dāng)男主角的亡妻出現(xiàn)時(shí)，情況有了完全的轉(zhuǎn)變。男主亡妻第一次出現(xiàn)，男主持有一種抵抗的態(tài)度，果斷地訣別她。原因大概是男主也是科學(xué)家的身份讓他還沒(méi)有放下科學(xué)性的戒備，再者就是理性告訴他這是虛擬的，情感是被理性強(qiáng)力壓制的。而亡妻再次到來(lái)時(shí)發(fā)生反轉(zhuǎn)，男主決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個(gè)時(shí)候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無(wú)效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。在與妻子的實(shí)體重新相處的時(shí)間里，樸實(shí)的、本源的情感浸潤(rùn)了兩個(gè)人。妻子雖然作為“客人”，但在看到描繪世俗生活的畫面后產(chǎn)生了自我質(zhì)疑的強(qiáng)烈感情。在深厚的、發(fā)源于內(nèi)心的感情中，妻子得以成為一個(gè)真正的人。 文藝復(fù)興以來(lái)，科學(xué)在與宗教的沖突中節(jié)節(jié)勝利，給世界帶來(lái)空前的物質(zhì)繁榮。這種情況曾經(jīng)在短時(shí)間內(nèi)造成一種樂(lè)觀主義氣氛，使人們普遍相信科學(xué)萬(wàn)能，人類憑藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福樂(lè)，而這種福樂(lè)是宗教曾經(jīng)許諾實(shí)際上卻無(wú)法兌現(xiàn)的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一時(shí)未被人們感覺(jué)到。然而，正如尼采所指出的，科學(xué)有其自身的界限。這種界限集中表現(xiàn)在，科學(xué)一方面摧毀了傳統(tǒng)的最高價(jià)值，另一方面它本身卻又不能充當(dāng)或重建新的最高價(jià)值。正是在這個(gè)意義上，產(chǎn)生了現(xiàn)代自然科學(xué)的虛無(wú)主義結(jié)果。因此，大多數(shù)人都在信仰與無(wú)信仰的虛無(wú)主義狀態(tài)：對(duì)于實(shí)際存在的世界，他判斷說(shuō)，它不應(yīng)當(dāng)存在，而對(duì)于應(yīng)當(dāng)存在的世界，又判斷說(shuō)，他實(shí)際上不存在。而我們必須在這之間做出選擇。 影片的結(jié)尾，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過(guò)窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，以圣徒懺悔式的擁抱著父親，形成一幅極具宗教意味的畫面。畫面大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，導(dǎo)演告訴我們，這是一座新生成的“島”，也是男主角最終內(nèi)心的選擇。我認(rèn)為這也是，至少是導(dǎo)演的一種選擇傾向，回歸一種終極價(jià)值，這種價(jià)值以一種耶穌式的對(duì)萬(wàn)物飽含熱情的博愛(ài)為特征。這是一種與尼采式對(duì)上帝與形而上學(xué)完全摒棄的決絕所不同的。也因此可以與庫(kù)布里克的《2001太空漫游》做一種選擇上的對(duì)比。

全文最先發(fā)表于公眾號(hào)：白熊電影讀書會(huì)，均為作者原創(chuàng)

1.*啟蒙主義*的承諾把理性高高地供奉在人類知識(shí)的祭壇上，它使人們相信，人們可以認(rèn)識(shí)一切，人們不能，也拒絕承認(rèn)在這世界上有太多的東西是在人的認(rèn)知之外的。在這個(gè)意義上說(shuō)，塔可夫斯基極端天才地用電影的語(yǔ)言重述了萊姆的故事。

2.這是一部可以在第一時(shí)刻震撼你的電影，但是如果你真的愛(ài)這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著，因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的*哲學(xué)*。

前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演塔可夫斯基是我最心愛(ài)的導(dǎo)演，他的《飛向太空》也是我最心愛(ài)的一部影片。這部影片直譯為《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被譽(yù)為科幻電影中的科幻，或者說(shuō)，它是一部*元科幻電影*，是講述關(guān)于科幻電影的科幻作品。

本片改編自波蘭科幻小說(shuō)作家，同時(shí)也是著名的*科學(xué)家和控制論者*/萊姆/的同名小說(shuō)—— *《索拉利斯星》* 。小說(shuō)原作不僅是一部重要的科幻作品，也是一部偉大的文學(xué)作品，甚至是一部*現(xiàn)代哲學(xué)讀本*。

科幻本身構(gòu)成了一個(gè)非常廣闊的光譜，其最極致的一端就是哲學(xué)。它在現(xiàn)代哲學(xué)所不能允許、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人與萬(wàn)物。

萊姆的《索拉利斯星》正是這樣一部作品。這部作品的奇妙之處在于，它不僅*虛構(gòu)*出了索拉利斯星，虛構(gòu)出了索拉利斯星上面所發(fā)生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虛構(gòu)了一門“索拉利斯學(xué)”。而索拉利斯學(xué)，如果真的給它一種無(wú)法被命名的命名的話，只能叫做*“人類認(rèn)知不可到達(dá)之處”*。

小說(shuō)原作和電影都是關(guān)于*知識(shí)自身*的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。關(guān)于現(xiàn)代主義、現(xiàn)代歷史的發(fā)展有很多種描述，很多種劃分，其中一種是，現(xiàn)代歷史、現(xiàn)代知識(shí)的歷史起源于*啟蒙主義*，而啟蒙主義的一個(gè)重大的承諾就是 _人類借助其理性能夠認(rèn)知一切，所以這個(gè)世界上的萬(wàn)物只分為已經(jīng)認(rèn)知的和未知的，未知的也就是未來(lái)將可以去認(rèn)知或者必將被認(rèn)知的。_

_啟蒙主義的承諾把理性高高地供奉在人類知識(shí)、人類精神的高塔、祭壇上，它使人們相信，人們可以認(rèn)識(shí)一切，人們不能，也拒絕承認(rèn)在這世界上有太多的東西是在人的認(rèn)知之外的。_ 在這個(gè)意義上說(shuō)，塔可夫斯基非常成功地、極端天才地用電影的語(yǔ)言重述了萊姆的故事，重述了一個(gè)在索拉里斯星上發(fā)生的非常精妙的故事。

這是一部你從來(lái)沒(méi)有看過(guò)的真正的恐怖片。故事當(dāng)中包含了真正的恐怖，而這種恐怖來(lái)自于我們的內(nèi)心深處，來(lái)自于我們的記憶，來(lái)自于我們?nèi)松?dāng)中最痛切的我們無(wú)法正視的記憶的深淵。記憶的重返使我們被迫面對(duì)我們自己，也正是用這種方式，塔可夫斯基非常成功地翻譯了萊姆小說(shuō)的哲學(xué)性主題，關(guān)于現(xiàn)代人，關(guān)于現(xiàn)代知識(shí)，關(guān)于現(xiàn)代人類認(rèn)知的*自滿自大*和其絕對(duì)疆界。

萊姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一段非常有意思的話，他說(shuō)：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過(guò)想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒(méi)有！我們只不過(guò)是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見(jiàn)了自己。

_如果萊姆或者塔可夫斯基把他們的主題停止在不可知論上，說(shuō)很多東西不可知，很多東西不可說(shuō)，那他們還沒(méi)有能夠把他們的作品推到哲學(xué)的、思想的，精神的高度， 它不是要單純地承認(rèn)我們不可認(rèn)知，很多東西不可知，而是要讓我們承認(rèn)我們是如此的有限_ _——我們的認(rèn)知能力是如此有限，我們的世界是如此有限，在浩渺的宇宙當(dāng)中，人類、地球是多么的微末。_ 這個(gè)主題最重要的意義也是20世紀(jì)知識(shí)反思、文化反思的最重要意義，也是科幻寫作當(dāng)中最豐滿和最具批判性的意義。

當(dāng)我們嘗試對(duì)歷史，對(duì)我們自身，對(duì)我們的生命進(jìn)行反思的時(shí)候，一個(gè)最重要、最基本的主題是，我們所有的知識(shí)都建立在*人類中心主義*的前提之下， _我們想當(dāng)然地、天經(jīng)地義地認(rèn)為我們是世界的主人，是宇宙的中心，是萬(wàn)事萬(wàn)物的主宰，而完全沒(méi)有意識(shí)到我們自身是如此有限，是如此的不完善。_

對(duì)一部電影來(lái)說(shuō)，重要的不是它有多么高妙的主題，不是它有多么幽深的、權(quán)威的、玄妙的哲學(xué)的表達(dá)，也不是它有多么崇高的倫理的高度或有多么充分的正能量，所有這一切是否能夠在電影當(dāng)中實(shí)現(xiàn)取決于是否給予它一種電影化的呈現(xiàn)。

在這部作品當(dāng)中，塔可夫斯基再一次展現(xiàn)了他作為一個(gè)俄羅斯文化的精靈，作為一個(gè)被俄羅斯文化也是被前蘇聯(lián)電影體制所養(yǎng)育的偉大的藝術(shù)家所具有的天才能力。在電影一開始，他就把萊姆的哲學(xué)主題，萊姆的科學(xué)主題，萊姆關(guān)于人類與宇宙的主題轉(zhuǎn)換成了一個(gè)視覺(jué)主題，一個(gè)關(guān)于*看*的主題。

在開始觀影一兩分鐘之后，一種強(qiáng)烈的、無(wú)以名狀的*不安感*就已經(jīng)開始，吸引你，開始占據(jù)你整個(gè)身心，使你感到某種無(wú)名的不寧，無(wú)名的不安，無(wú)名的焦慮，形成這樣的感受的原因正在于攝影機(jī)的*運(yùn)動(dòng)方式*，攝影機(jī)的關(guān)懷方式。

電影剛一開始是由一組空鏡頭所組成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄霧所籠罩的俄羅斯、田野上開闊的景色。但是，焦慮即刻產(chǎn)生， _而這正在于它已然在第一分鐘破壞了好萊塢所創(chuàng)造的電影語(yǔ)言語(yǔ)法。_

按照好萊塢的電影語(yǔ)言語(yǔ)法，在一個(gè)空鏡之后很快會(huì)接上觀看主體，很快會(huì)出現(xiàn)主人物，出現(xiàn)人物的視點(diǎn)，形成*“電影的縫合體系”*，即觀眾通過(guò)第二個(gè)鏡頭理解了第一個(gè)鏡頭的意義，第二個(gè)鏡頭告訴觀眾誰(shuí)在看？為什么要看？看什么？

而本片開始的時(shí)候是一個(gè)綿延的空鏡段落，沒(méi)有觀看主體出現(xiàn)。當(dāng)主人公科學(xué)家克里斯出現(xiàn)的時(shí)候，他是出現(xiàn)在一個(gè)固定機(jī)位的畫面當(dāng)中，主人公從畫左入畫，從畫右出畫，穿過(guò)了畫框，穿行了畫面空間， _他沒(méi)有能夠占據(jù)畫面空間，也沒(méi)有能夠主宰畫面空間，更沒(méi)有成為前面所有鏡頭的謎底，因?yàn)椴皇撬诳矗以诋嬅嫔纤麤](méi)有在看。_

鏡頭段落繼續(xù)延續(xù)，當(dāng)主人公接近父親的房子的時(shí)候，出現(xiàn)了一個(gè)帶畫框的畫面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在視覺(jué)上似乎終于占據(jù)了畫面中心，但是接著鏡頭反打，進(jìn)入到房間當(dāng)中，沒(méi)有人占據(jù)從屋內(nèi)向外觀看的位置，父親在屋內(nèi)，但是背朝著窗口，父親仍然沒(méi)有在看。

第一個(gè)段落整個(gè)地建立了一種有充分的視覺(jué)依據(jù)的視點(diǎn)鏡頭，但是卻沒(méi)有任何一個(gè)劇情中的人物占據(jù)視點(diǎn)位置，于是 _人物“被看”，而不知被誰(shuí)觀看_ 。精神分析將此稱為*“大他者”*的視點(diǎn)， _就是是超離了我們的掌控，超離了我們的視野，甚至超離了我們世界之外的一種更強(qiáng)大的力量在觀看，這是一種自外于萬(wàn)事萬(wàn)物之外的力量！_

這樣的鏡頭段落在延續(xù)，接下來(lái)一個(gè)非常詩(shī)意的場(chǎng)景就是雨落下，果盤和水果被雨水打濕，水花飛濺，非常美麗的靜物畫面，此時(shí)攝影機(jī)使用一種凝視性的目光來(lái)拍攝，但*仍然沒(méi)有觀看主體*。

在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎，索拉利斯上面的災(zāi)難，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了本片的一個(gè)最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自覺(jué)地在彩色電影部分使用了相對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的俄羅斯電影的蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭，而黑白電影部分使用了手提攝影機(jī)的紀(jì)錄風(fēng)格，于是黑白和彩色在這里彼此對(duì)應(yīng)，彩色世界象征著正常世界或情感世界，而黑白世界象征著記錄的、客觀的、科學(xué)的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人類的一種持續(xù)的，但是在影片故事當(dāng)中無(wú)望的乃至絕望的努力——人們想?yún)^(qū)分，想認(rèn)知，想?yún)^(qū)隔，想去捕獲一個(gè)客觀、冷靜的世界。

黑白和彩色的混用在電影當(dāng)中始終表現(xiàn)為“錄像帶的放映”，即電影中的電影，用彩色的現(xiàn)實(shí)世界和放映中的黑白的銀幕世界，或者說(shuō)黑白的現(xiàn)實(shí)世界和放映中的彩色影像之間的區(qū)隔，來(lái)視覺(jué)化地傳達(dá)影片的哲學(xué)主題。

這樣一種對(duì)照在亡妻再次到來(lái)時(shí)發(fā)生反轉(zhuǎn)，主人公決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個(gè)時(shí)候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無(wú)效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。

電影《飛向太空》中，彩色和黑白的混用服務(wù)于哲學(xué)化的反思性的主題，關(guān)于人類以為自己的認(rèn)知能力可以覆蓋萬(wàn)事萬(wàn)物，而實(shí)際卻是如此有限。

影片當(dāng)中，攝影機(jī)的位置，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式和所呈現(xiàn)的人物視點(diǎn)，都強(qiáng)有力地服務(wù)于影片哲學(xué)主題的呈現(xiàn)。

當(dāng)主人公到達(dá)索拉利斯星，進(jìn)入索拉里斯星的空間站以后，所有的鏡頭都幾乎不再有主觀和客觀的區(qū)隔，而是都帶有極大的主觀色彩，主人公從進(jìn)入索拉利斯星的那一時(shí)刻開始，就有一種強(qiáng)烈的被監(jiān)視感——被某一種不在場(chǎng)的目光，不具形的眼睛所追蹤，所盯視，所凝視的感覺(jué)。

在庫(kù)布里克經(jīng)典的恐怖片《shining》（《閃靈》）當(dāng)中，庫(kù)布里克十分嫻熟，也十分準(zhǔn)確地使用“鬼視點(diǎn)”，就是使用機(jī)械平移鏡頭來(lái)表達(dá)非人視點(diǎn)的出現(xiàn)。而《飛向太空》的高明之處在于它所有的鏡頭構(gòu)成都具有經(jīng)典電影的視點(diǎn)鏡頭特征，只不過(guò)在每一個(gè)視點(diǎn)鏡頭所發(fā)生的位置上必須有的一個(gè)人物化的主體存在的因素被取消了，于是造成了一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感，一種壓抑感和一種焦慮感。

電影中有兩個(gè)非常有趣的段落，兩次都是主人公在熟睡當(dāng)中，攝影機(jī)開始起伏，開始運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)拍攝在床上沉睡的主人公，沿著主人公的身體下移、平移、搖移，似乎是一個(gè)觀察者的視點(diǎn)，甚至是某種愛(ài)撫性的目光，但是當(dāng)主人公第一次醒來(lái)的時(shí)候，空間中沒(méi)有其他人，而第二次類似的鏡頭再次出現(xiàn)，一個(gè)以目光來(lái)?yè)崦纳眢w的鏡頭出現(xiàn)的時(shí)候，仍然沒(méi)有出現(xiàn)觀看主體，但是觀眾已經(jīng)意識(shí)到某一種非人的或者超人的東西出現(xiàn)了，然后某一種觀眾在內(nèi)心深處，在精神，在道德，在倫理的限定之下試圖放逐的幽靈已經(jīng)歸來(lái)。故事中每一個(gè)科學(xué)家所遇到的客人，都是他們內(nèi)心當(dāng)中最為深刻地渴望著又最為深刻地恐懼著的記憶。

這部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技術(shù)水準(zhǔn)。這部電影當(dāng)中幾乎沒(méi)有特技，也沒(méi)有使用任何作為科幻類型當(dāng)中的一個(gè)分支——“太空歌劇”所必需的奇觀、奢靡和繁華。但是這部電影比任何一部太空科幻電影都更具有太空感，因?yàn)檫@種太空感來(lái)自于超離了地球事件，超離了我們所熟悉的世界的全然的陌生。

整個(gè)段落同時(shí)在處理一個(gè)近十幾年來(lái)才在世界，大概近一兩年來(lái)才在中國(guó)變得非常熱絡(luò)的一個(gè)話題，關(guān)于后人類主義，我們?cè)趺凑J(rèn)知人，我們?cè)趺凑J(rèn)知人自身，我們?cè)趺凑J(rèn)知這個(gè)世界上存在著的類人而非人的存在。在原小說(shuō)和電影當(dāng)中，導(dǎo)演和作家都集中處理了主人公與其亡妻的關(guān)系，但是如果我們僅僅是從主人公的恐懼，主人公的傷痛，主人公的無(wú)力和絕望的角度上去理解它，還不是有力的。

肉身存在的“亡靈”妻子在房間中徘徊，她（“亡靈”妻子）發(fā)現(xiàn)了一幅妻子的舊照片，她拿著舊照片發(fā)呆，形成了鏡像和鏡像之間的面面相覷，一個(gè)擬像面對(duì)著另一個(gè)擬像彼此驚呆。接著，妻子的擬像，妻子的亡靈，妻子的化身，妻子的幻象拿著這幅照片走到鏡子前面，非常有意思的真的“對(duì)影成三人”，形成了手持著照片的一種復(fù)制性的形象，然后面對(duì)著鏡中的形象。

這是一個(gè)李白式的“對(duì)影成三人”的時(shí)刻，“我”或者“我們仨”把關(guān)于人，關(guān)于人類，關(guān)于人類的身體，關(guān)于后人類的種種的人，類人非人的主題視覺(jué)化地呈現(xiàn)在我們面前。

在原作小說(shuō)當(dāng)中，萊姆是比塔可夫斯基走得更加堅(jiān)決和更加遙遠(yuǎn)的，在原作作品當(dāng)中主人公留在了索拉利斯星，留在了一個(gè)完全未知的無(wú)所謂善無(wú)所謂惡，無(wú)所謂用人類的情感道德、理性知識(shí)所能描述所能衡量的世界當(dāng)中。在那個(gè)世界當(dāng)中，他內(nèi)心永遠(yuǎn)不能修復(fù)的創(chuàng)傷、永遠(yuǎn)不能平復(fù)的負(fù)疚可以得以平復(fù)，他可以和亡妻寧?kù)o相對(duì)，共度歲月。

而在電影當(dāng)中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因?yàn)槲也荒艽_定，因?yàn)橛跋駴](méi)有提供任何讓我確定的因素，影片的尾聲再次出現(xiàn)了影片序幕的場(chǎng)景，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過(guò)窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，但是接著我們?cè)诖皟?nèi)，室內(nèi)的場(chǎng)景當(dāng)中看到了雨簾，暴雨在室內(nèi)潺潺地落下，這個(gè)時(shí)刻我們不再能區(qū)分內(nèi)景與外景，不再能區(qū)分視覺(jué)目擊的真相和完全的幻覺(jué)。接著，攝影機(jī)大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，以致我們不知道主人公究竟是返回了地球還是生活在索拉利斯星所創(chuàng)造的一個(gè)地球的擬像當(dāng)中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的決絕正在于他最后時(shí)刻絲毫沒(méi)有給予我們撫慰。

大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飛向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飛向太空》），后者實(shí)在是一部效顰之作，它最后借助異次元，借助平行世界讓主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，這是非常典型的灑滿了好萊塢糖霜的撫慰，而塔可夫斯基在最后時(shí)刻仍然堅(jiān)持著他的主題，他不分辨，也拒絕分辨，他再一次強(qiáng)調(diào)了*人類中心主義的荒謬*，再次強(qiáng)調(diào)了人類認(rèn)知能力的有限，而所有這一切正是20世紀(jì)的災(zāi)難在啟迪我們，讓我們?nèi)シ此迹屛覀內(nèi)ゾ?，讓我們?nèi)ジ玫匕盐瘴覀兊牡厍蚝臀覀兊纳?/p>

電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無(wú)法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識(shí)框架及其知識(shí)儲(chǔ)備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無(wú)法被闡釋的，是不能用語(yǔ)言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們?cè)谒骼剐巧系慕?jīng)驗(yàn)都被放置到了語(yǔ)言之外，以致沒(méi)有任何的交流，沒(méi)有任何有效的報(bào)告，這也構(gòu)成了原作小說(shuō)和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。

地球上的人們只知道索拉利斯上發(fā)生了災(zāi)難性的事件，只知道索拉利斯的空間站陷入空前的危機(jī)之中，但是人們始終不能知道發(fā)生了什么，因?yàn)闊o(wú)人告知，沒(méi)有語(yǔ)言可以告知，所有的語(yǔ)言都會(huì)回到一種超現(xiàn)實(shí)主義的維度上去，比如說(shuō)不能告知這是亡靈，這是狂想，這是最荒謬的夢(mèng)想成真。每一個(gè)科學(xué)家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科學(xué)家的客人是完全的非人，是一種物體。

原作小說(shuō)當(dāng)中所有悲慘的遭遇，所有荒謬的、恐怖的、絕望的經(jīng)歷，不僅僅來(lái)自于弗洛伊德似的性闡釋，而且來(lái)自于更廣闊的人類也未曾探知的、也無(wú)法去正視的內(nèi)心的渴望、傷痛、絕望和焦慮。

這是一個(gè)非常有趣的和非常重要的主題，關(guān)于語(yǔ)言的無(wú)效性。在電影當(dāng)中，塔可夫斯基的最重要的翻譯就是把小說(shuō)當(dāng)中的語(yǔ)言，理性邏輯、自然語(yǔ)言，同時(shí)轉(zhuǎn)換成了電影語(yǔ)言，他同時(shí)表現(xiàn)了電影語(yǔ)言邏輯的有效和邏輯的有限，就像觀眾一旦看到視點(diǎn)鏡頭就尋找觀看者，而本片幾乎很難尋找到觀眾熟悉的和有效的觀看者，于是我們不得不承認(rèn)有一種籠罩性的不能被認(rèn)知的力量存在著。

這是一部可以在第一時(shí)刻震撼你的電影，但是如果你真的愛(ài)這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著， _因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的哲學(xué)。_

詞典：

1.萊姆

斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波蘭著名科幻作家、哲學(xué)家，他是20世紀(jì)歐洲最多才多藝的作家之一，也是國(guó)際公認(rèn)的科幻小說(shuō)天才作家。安東尼·伯吉斯稱贊萊姆是“當(dāng)今活躍的作家中最智慧、最博學(xué)、最幽默的一位”；庫(kù)特·馮尼古特贊揚(yáng)他“無(wú)論是語(yǔ)言的駕馭、想象力還是塑造悲劇角色的手法，都非常優(yōu)秀，無(wú)人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《機(jī)器人大師》等。

2.啟蒙主義

啟蒙主義興盛于17世紀(jì)至18世紀(jì)法國(guó)大革命之前，與理性主義等一起占據(jù)了一個(gè)較長(zhǎng)的文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)為美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)與法國(guó)大革命提供了框架，并且導(dǎo)致了資本主義和社會(huì)主義的興起。

3.太空歌劇

“太空歌劇”(Space Opera)一詞，是在二十世紀(jì)40年代被發(fā)明出來(lái)專門稱呼科幻文學(xué)中某一類特定小說(shuō)的。一般泛指將傳奇冒險(xiǎn)故事的舞臺(tái)設(shè)定在外太空的史詩(shī)科幻作品，著名的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）及《星際旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。

4.擬像

“擬像理論”是鮑德里亞最重要的理論之一，正是傳媒的推波助瀾加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像(Simulacra)社會(huì)的墮落。而當(dāng)代社會(huì)，則是由大眾媒介營(yíng)造的一個(gè)仿真社會(huì)，“擬象和仿真的東西因?yàn)榇笠?guī)模地類型化而取代了真實(shí)和原初的東西，世界因而變得擬象化了”。

我累了，永遠(yuǎn)走不出那個(gè)巨大的我了。媽媽！”

在電影的開頭，塔可夫斯基就用一段長(zhǎng)鏡頭在錯(cuò)離我們的感官體驗(yàn)，當(dāng)鏡頭從作為對(duì)象的流水花草近景拉遠(yuǎn)，我們發(fā)現(xiàn)在那個(gè)原來(lái)的觀察者位置的主體展現(xiàn)的是他茫然的空洞的雙眼——他不再承擔(dān)觀察這個(gè)世界的責(zé)任，亦或者說(shuō)不再作為世界實(shí)現(xiàn)自身的中介（從電影語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，他拒絕了作為線索人物這一身份），主體如漂浮在世界上空與實(shí)在的現(xiàn)實(shí)世界隔開了微小卻又不可化約的距離。

在經(jīng)常與《飛向太空》相提并論的《2001太空漫游》的開頭中出現(xiàn)了類似的鏡頭效果，遠(yuǎn)古猿類在一次次與大自然發(fā)生激烈的關(guān)系中，獲得象征性的進(jìn)化，背景音樂(lè)also sprach zarathustra也在意味著“人”作為整全、同一之物的誕生，代表歷史的骨頭拋向天空化身成為現(xiàn)代科技的標(biāo)志人造衛(wèi)星，但是在《2001》中我們處于上帝的位置，即超驗(yàn)性的凝視效果，作為觀眾與崇高的全知者合二為一，我們能夠從中榨取理念與現(xiàn)象統(tǒng)一的快感（例如我們可以知道電影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以將電影本身作為一道可知的謎題來(lái)進(jìn)行解答，以摸索導(dǎo)演所想表達(dá)的本質(zhì)想法），這種欲望的索求在《飛向太空》里卻受到了阻斷，正如眾多《2001》影迷對(duì)《飛向太空》的差評(píng):《飛向太空》不過(guò)是借用了科幻的幌子在表達(dá)一些塔可夫斯基私人化的曖昧不清的愛(ài)情與人性。他們或許對(duì)前段還略有興趣，在后半部分則難以忍受一種突然多出的“剩余”，他們指責(zé)塔可夫斯基把切近人類命運(yùn)的科幻問(wèn)題變成了愛(ài)情問(wèn)題，對(duì)宏偉世界觀避開不談而去將重點(diǎn)落在幾個(gè)不起眼人物的感情糾葛上。

早在兩部電影的開頭兩位導(dǎo)演就像我們展現(xiàn)了他們的區(qū)別——在庫(kù)布里克這里我們感受到的是史詩(shī)般的關(guān)懷，是宏偉的歷史藍(lán)圖，是對(duì)世界本質(zhì)的探索，而在塔可夫斯基這里，一切鏡頭都是極度私人化的，是淫蕩的，是窺私的，與其說(shuō)是詩(shī)意，不如理解成不可知的與拒絕被解讀的。這樣的鏡頭在《飛向太空》里并不少見(jiàn)，如多處出現(xiàn)的對(duì)克里斯睡覺(jué)的觀察，塔可夫斯基用無(wú)聊的長(zhǎng)鏡頭緩慢掃過(guò)克里斯全身，這里并非一般意義上的塔式長(zhǎng)鏡頭，它不像《鄉(xiāng)愁》結(jié)尾安德烈捧著蠟燭走過(guò)水池，也不像《鏡子》開頭母親坐在欄桿上遠(yuǎn)眺田野，這段長(zhǎng)鏡頭不試圖表達(dá)任何東西，或可說(shuō)，它表達(dá)的即是不表達(dá)本身，如同一種閾限空間，它本身構(gòu)成一個(gè)象征來(lái)指向索求活動(dòng)的失敗（例如恐怖電影中門后的未知，而這種空間即懸置這一未知導(dǎo)向門后空無(wú)一物），它創(chuàng)造了形式卻不存在對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，這種空間中會(huì)產(chǎn)生劇烈的、不安的情緒運(yùn)動(dòng)，它并非產(chǎn)生于某一實(shí)在之物，它本身只作為一種過(guò)渡被隱藏在一般的電影語(yǔ)言中，即電影中不會(huì)表達(dá)但我們都知道存在的空間（例如人物上廁所），它表達(dá)出一種一般觀影活動(dòng)的失敗——在這里情緒的爆發(fā)點(diǎn)不是某一實(shí)在物，而是實(shí)在之物的缺席。

我們?cè)诤竺婵吹竭@一缺席的回歸，作為一種創(chuàng)傷性的來(lái)自過(guò)去死去之物的復(fù)蘇，在這里我們仿佛看到了黑格爾式的有無(wú)短路:原來(lái)本應(yīng)該存在的某物的缺席置換成了本應(yīng)該不存在的某物的回歸。正是這一短路產(chǎn)生了籠罩整部電影的傾斜感，在索拉斯星這個(gè)閉塞的空間中，恐怖的事情在不斷上演卻不存在一個(gè)可被理解的錨點(diǎn)，人的意識(shí)思維如同懸浮在地面上空，而這片地面即是人類集體的理性，如同在電影開頭老飛行員伯頓的獨(dú)白無(wú)法符合現(xiàn)代科學(xué)機(jī)器與理性，那有關(guān)索拉里斯星的一切異常都是來(lái)自深淵的不可名狀之物，但這種細(xì)膩的情緒又不同于克蘇魯式的龐大，它是微小的不可捕捉的，如果說(shuō)庫(kù)布里克致力于向外探索“人”的誕生到進(jìn)化，那么塔可夫斯基就在向內(nèi)研究“人”的構(gòu)成與消亡。

在《飛向太空》中，一切故事都發(fā)生在“人”的內(nèi)部，“人”作為一否定性的存在，它的邊界被消解了，不再存在實(shí)體與主體間的嚴(yán)格界限，在這里主體與實(shí)體是合二為一的，原初的整合的世界借由主體這一中介來(lái)把自身涌現(xiàn)出來(lái)。為何凱爾文面對(duì)自己重生的亡妻時(shí)要竭盡全力地將她扼殺？因?yàn)檫@個(gè)新的個(gè)體不再是外在于凱爾文的異質(zhì)性他者，而是誕生在一個(gè)深淵——主體自身之中，復(fù)生者的一切來(lái)自于凱爾文的無(wú)意識(shí)言說(shuō)，她不再是康德式的物自體處于不可知的彼岸，吊詭的正是我們對(duì)于對(duì)象的全知導(dǎo)致了認(rèn)識(shí)活動(dòng)的失敗，在索拉里斯星這一龐大的實(shí)體面前，我們感知到一處永恒的縫隙，在這一縫隙當(dāng)中惰性的物在能動(dòng)地凝視我們，讓我們不由得想起尼采的“當(dāng)你凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視著你”。

塔可夫斯基用他的鏡頭語(yǔ)言將這一窺視感巧妙地展現(xiàn)出來(lái)，這也是《飛向太空》無(wú)處不在的恐怖片式的不安感的來(lái)源，這一永遠(yuǎn)在偷窺主體的縫隙來(lái)自何處？早在電影開頭就做了回復(fù)，在那個(gè)黑暗的馬廄之中，引起小孩恐懼的正是那條縫隙，它是馬廄、馬與黑暗組合為一整體所多出來(lái)的剩余，它也存在于伯德的獨(dú)白中，那些攝影機(jī)所拍攝的錄像與伯德陳述的那個(gè)詭怪的反常理的索拉里斯星所構(gòu)成的差異之中，物正處在那差異之中偷窺主體。不同的是在地球上這一縫隙被回溯性地掩蓋了，母親安慰小孩那不過(guò)是一匹馬，在這里整體被解構(gòu)成了各個(gè)無(wú)機(jī)的部分，而在伯德那里科學(xué)家與政治家解釋為伯德的精神錯(cuò)亂，或者是某種未被發(fā)現(xiàn)的科學(xué)現(xiàn)象，人會(huì)把這種來(lái)自物的窺視合理化，當(dāng)這種合理化失效或是沒(méi)完全成功時(shí)變會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N被迫害妄想癥式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思維的自我保護(hù)機(jī)制在這里徹底失敗了，這是一個(gè)拒絕解釋的世界，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在宣告人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的無(wú)意義，在這里暴露出來(lái)的是絕對(duì)的實(shí)體，一個(gè)前本體論的純粹混沌的龐然大物。

索拉斯星上到底有何物？答案是無(wú)，一切都沒(méi)有，這里的物是滑移的，攝影機(jī)拍不到，只有殺不死的幽靈不斷地從主體內(nèi)部復(fù)蘇，妻子解不開的外套與無(wú)法追溯的回憶，結(jié)尾澆在父親頭上的熱水，都化為一種舊日的創(chuàng)傷在主體的視域里涌現(xiàn)，并且深刻地威脅到他的生存，凱爾文在第一次面對(duì)蘇生的亡妻第一反應(yīng)便是一次次地把她抹殺使他回到原本那個(gè)黑暗的我們都知道其存在但又無(wú)法直面的空間中去。

當(dāng)你凝視深淵時(shí)，凝視你的真的是深淵嗎？當(dāng)所有太空站的人感到生存受到這些幽靈威脅時(shí)，我們都知道，這些幽靈正是源自每個(gè)個(gè)體內(nèi)部，此刻凝視主體的正是主體自身，或可說(shuō)是化為深淵的主體，在索拉里斯星，凱爾文凝視的是一片空無(wú)，也是這種沒(méi)有客體的凝視放大了主體內(nèi)部的深淵，使之毫無(wú)保留地暴露出來(lái)，使每個(gè)人意識(shí)到自己體內(nèi)另一個(gè)淫穢的“我”的存在，這個(gè)深淵終究外化為一個(gè)感官世界，然而這個(gè)被布置的外部世界是不完備的，那些結(jié)構(gòu)的縫隙在不停地向外涌現(xiàn)幽靈，最終這個(gè)主體的內(nèi)核被向外意識(shí)想象為一個(gè)不可名狀的深淵，在那個(gè)無(wú)法窺視的暗處，另一個(gè)我在凝視著我，也謀害著我。

殺人殺我。