劇照
劇情介紹
故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的未來時代，對于人類來說，外太空早已經(jīng)不再是萬分神秘的存在，他們在那里建造了空間站，展開了對外太空星球的調(diào)查。心理醫(yī)生凱文（喬治·克魯尼 George Clooney 飾）的好友吉巴里安（烏爾里奇·圖克爾 Ulrich Tukur 飾）是一名科學(xué)家，此刻他正帶領(lǐng)著助手們在名為“普羅米修斯”的空間站里進(jìn)行工作。
凱文感到十分的不安，因?yàn)樗盏搅藖碜约屠锇驳那缶刃盘?，與此同時，普羅米修斯空間站失去了和地球的聯(lián)系，為了保護(hù)朋友，凱文決定前去一探究竟。當(dāng)凱文到達(dá)空間站之時，他震驚的發(fā)現(xiàn)吉巴里安已經(jīng)自殺身亡，緊接著，一系列詭異的經(jīng)歷讓凱文堅信這一切都和一顆名為索拉力的行星有關(guān)。
長篇影評
1 ) 聚念成人
想象，聚念，終于慢慢形成了他的兒子。故事的結(jié)尾是，他本人在一場大
火中發(fā)現(xiàn)自己不怕灼燒，才明白自己也是一個幻影，一個別人夢中的產(chǎn)物。
這樣一個本來只是活在你的腦海中的幻影，她（他）可能是你夢牽魂繞但
已死去的愛人。但有一天，這個已死去的人卻又活生生地在你現(xiàn)實(shí)生活中
出現(xiàn)，你會怎樣？《飛向太空》（Solaris）中的克里斯就碰到了這樣的情
況。索拉里斯星球上神秘的稠狀液態(tài)海洋可以探知人類內(nèi)心中最隱密、細(xì)
微的意識所在，并把它轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，即把腦中的影象變成實(shí)體的存在。因
此星球上基地中的幾個成員周圍開始出現(xiàn)莫名由來的嬰兒、女孩、克里斯
的妻子。克里斯的妻子哈麗因與他吵架自殺而已死去10年了，這一直是克
里斯心中痛苦的郁結(jié)所在。而這一因痛苦而清晰的印象反而讓哈麗的再生
顯得相對完整，其它還活著的那兩位同事則產(chǎn)生的是嬰兒和發(fā)育不全的株
儒。這個新出現(xiàn)的哈麗雖然和過去的哈麗在形體上一模一樣，但她不知哈
麗的過去，也不知自己從何而來。她的背后操控還是那個液體海洋，一個在
不斷學(xué)習(xí)人類情感的神秘之物。這是影片故事中最奇妙的地方,新哈麗在與
克里斯的接觸中，不斷了解著克里斯與哈麗的過去?？死锼挂灿勺畛醯捏@慌，
(第一個哈麗再現(xiàn)時，克里斯是驚慌的把她騙入火箭發(fā)射艙中，點(diǎn)火發(fā)射送走
了事。但是不管用。隨著睡眠來臨，哈麗又一次靜悄悄地坐在屋間里椅子上，
上一個哈麗留下的外套還掛在椅背上)克里斯慢慢開始適應(yīng)、接受，以至幾
次不忍心接受同事摧毀哈麗的建議，而返回救她，和她在一起。新哈麗也在
這個過程中學(xué)會了愛，她愛上了克里斯，也即某種程度上成了真正意義上的
那個過去的哈麗?，F(xiàn)在的她無法接受當(dāng)前這個矛盾的境況：克里斯因她的存
在而困擾。最終她一如過去的哈麗自殺一樣，選擇了喝液化氮而死。雖然克
里斯將她短暫地召回復(fù)活，她最后還是選擇了離去?？死锼购退耐乱搏@
得了解救，恢復(fù)了平靜，因?yàn)樗麄冇帜芑氐匠B(tài)的生活。影片的結(jié)尾沒有明
確說克里斯是否回到了地球上父母的家里，到這里一切開始混淆下來。似乎
液態(tài)海洋根據(jù)克里斯的記憶，在海洋的表面復(fù)制了克里斯在地球上生活的地
方，遠(yuǎn)看象一個島嶼。島嶼上似乎生活著克里斯及他的父母，他們的行為按
照可能的狀況發(fā)展。
塔柯夫斯基在這樣一個奇幻故事下實(shí)際仍然關(guān)注著我們的情感世界。他在片
中的結(jié)論似乎是我們不要用所謂科學(xué)的方法去探求這個情感世界，雖然片中
克里斯的同事對發(fā)生的這一切都有合理的解釋。但他的解決辦法是只有摧毀
它。但摧毀不是辦法，只能帶給人們更大的傷害。人類的情感世界的確是個
神秘所在，它大概是我們這個世界中最讓人困惑，也最吸引我們的地方，我
們對它不完全了解，但至少可以接受它，和它泰然相處，雖然它有時以讓人
不知所措的方式出現(xiàn)。那神秘的意識海洋。
2 ) 科學(xué)與虛無主義
訂閱了戴錦華老師的豆瓣時間，戴老師也恰好講了這部電影，外加近日閱讀尼采相關(guān)。有感。
小說原作和電影都是關(guān)于知識自身的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。
我們從小就被教育和告知科學(xué)的重要性，科學(xué)與理性精神被過分地、無限地拔高（這在沒有宗教信仰的國家尤甚）。在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎。我們可以發(fā)現(xiàn)幾個細(xì)節(jié)：飛行員在敘述索拉利斯上面的災(zāi)難時是怯懦的、科學(xué)家們對他的話是不屑的、鄙夷的。正是因?yàn)樗骼剐巧系氖虑槭浅茖W(xué)的、不可被現(xiàn)世的理性把握的。因此科學(xué)家們一致認(rèn)為飛行員精神出了問題。 到今天的時代，科學(xué)甚至使星際航行變成了現(xiàn)實(shí)。但是，這并不能補(bǔ)償人類自尊心的根本損失。宇宙的無限廣闊和人類棲居地的極其狹小，這一空間上的強(qiáng)烈對比無情地嘲弄了人類充當(dāng)宇宙目的的自負(fù)心理。電影改編的小說原作者萊姆曾經(jīng)說過一段非常有意思的話，他說：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒有！我們只不過是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見了自己。關(guān)于天體、地質(zhì)、生物進(jìn)化的理論則進(jìn)一步從時間上顯示了人類棲居的太陽系、地球以及人類本身的暫時性，相當(dāng)有把握地預(yù)言了人類的末日。現(xiàn)在，不但個人的生存，而且整個人類的生存，都失去了終極的意義，而只具有暫時的價值。人類通過科學(xué)增添自己的塵世福利，為此付出的沉重代價卻是喪失了對于永恒福樂的信念。與之相比，索拉利斯所代表的永恒生成變化的宇宙壯觀畫面對人類感情來說卻是過于殘酷了。 科學(xué)的泥足深陷帶來的是形而上學(xué)體系的全面潰退。男主人公到達(dá)索拉利斯星的時候，發(fā)現(xiàn)各種各樣的奇異之事。最典型的就是“客人”這種形態(tài)，它們竟然來自于每一個人的意識！這對于我們穩(wěn)定的、唯物主義的哲學(xué)體系像是一顆重磅炸彈。在電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識框架及其知識儲備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無法被闡釋的，是不能用語言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們在索拉利斯星上的經(jīng)驗(yàn)都被放置到了語言之外，以致沒有任何的交流，沒有任何有效的報告，這也構(gòu)成了原作小說和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。在這種程度上，塔可夫斯基讓科學(xué)與理性“失語”。 當(dāng)男主角的亡妻出現(xiàn)時，情況有了完全的轉(zhuǎn)變。男主亡妻第一次出現(xiàn)，男主持有一種抵抗的態(tài)度，果斷地訣別她。原因大概是男主也是科學(xué)家的身份讓他還沒有放下科學(xué)性的戒備，再者就是理性告訴他這是虛擬的，情感是被理性強(qiáng)力壓制的。而亡妻再次到來時發(fā)生反轉(zhuǎn)，男主決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個時候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。在與妻子的實(shí)體重新相處的時間里，樸實(shí)的、本源的情感浸潤了兩個人。妻子雖然作為“客人”，但在看到描繪世俗生活的畫面后產(chǎn)生了自我質(zhì)疑的強(qiáng)烈感情。在深厚的、發(fā)源于內(nèi)心的感情中，妻子得以成為一個真正的人。 文藝復(fù)興以來，科學(xué)在與宗教的沖突中節(jié)節(jié)勝利，給世界帶來空前的物質(zhì)繁榮。這種情況曾經(jīng)在短時間內(nèi)造成一種樂觀主義氣氛，使人們普遍相信科學(xué)萬能，人類憑藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福樂，而這種福樂是宗教曾經(jīng)許諾實(shí)際上卻無法兌現(xiàn)的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一時未被人們感覺到。然而，正如尼采所指出的，科學(xué)有其自身的界限。這種界限集中表現(xiàn)在，科學(xué)一方面摧毀了傳統(tǒng)的最高價值，另一方面它本身卻又不能充當(dāng)或重建新的最高價值。正是在這個意義上，產(chǎn)生了現(xiàn)代自然科學(xué)的虛無主義結(jié)果。因此，大多數(shù)人都在信仰與無信仰的虛無主義狀態(tài)：對于實(shí)際存在的世界，他判斷說，它不應(yīng)當(dāng)存在，而對于應(yīng)當(dāng)存在的世界，又判斷說，他實(shí)際上不存在。而我們必須在這之間做出選擇。 影片的結(jié)尾，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，以圣徒懺悔式的擁抱著父親，形成一幅極具宗教意味的畫面。畫面大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，導(dǎo)演告訴我們，這是一座新生成的“島”，也是男主角最終內(nèi)心的選擇。我認(rèn)為這也是，至少是導(dǎo)演的一種選擇傾向，回歸一種終極價值，這種價值以一種耶穌式的對萬物飽含熱情的博愛為特征。這是一種與尼采式對上帝與形而上學(xué)完全摒棄的決絕所不同的。也因此可以與庫布里克的《2001太空漫游》做一種選擇上的對比。
全文最先發(fā)表于公眾號：白熊電影讀書會，均為作者原創(chuàng)
3 ) 困惑與釋疑，以及何為真實(shí)
1. 飛行員伯頓在離開后有一段長達(dá)六分鐘的鏡頭，拍攝的是他乘車穿過城市高架橋。第一次看雖然贊嘆導(dǎo)演把握到了空間無盡的科幻感，卻也困惑為什么要拍這么久。這次才明白，老塔是用這個鏡頭再現(xiàn)伯頓駕駛飛行器穿越Solaris時的狀態(tài)。拍高架橋而不是直接構(gòu)造Solaris的場景正是其高明之處。
2. 我忘記了哈莉的連衣裙需要剪開的這個細(xì)節(jié)，所以又被觸動了一下。而且有一點(diǎn)要注意：第一個哈莉被送走后，第二個哈莉出現(xiàn)時，是自己拿了剪刀剪開衣服的，也就是說，她保留著第一個哈莉的記憶——正是明白了這一點(diǎn)，第二個哈莉拼命把門扒開后重傷的樣子，才讓克里斯那么痛苦自責(zé)。但Solaris仍然沒徹底懂得人類衣服是怎么回事，它以為就是用剪刀剪開。
3. 數(shù)了一下，第二個哈莉出現(xiàn)后，又有三次她是穿著那條連衣裙，裙子后面都是沒有開口痕跡的。一次是去實(shí)驗(yàn)室抽血時，一次是去圖書館給斯諾特過生日，最后一次是和斯諾特一起扶著克里斯回床上休息。抽血前她撞門導(dǎo)致自己重傷，去圖書館前她試圖服毒自殺，最后克里斯生病前她是喝了液氮自殺?？瓷先ビ袃蓚€可能：其一，重傷或自殺的哈莉雖然緩過來了，但在克里斯不注意時又經(jīng)過了徹底“重生”，其二，哈莉的連衣裙也可以“自愈”。無論是哪一種，都加重了她并非人類的意味。
（當(dāng)然，也許是我想太多，導(dǎo)演就是樂意讓她穿那條裙子罷了。）
4. 最后克里斯跪下抱住父親腿的場景，與倫勃朗的《浪子回頭》極其相似，宗教意味很濃，個人覺得與上帝無關(guān)，但與宗教本身“重愛輕智”的傾向有關(guān)?？死锼沟墓?，是說他選擇了“回歸”情感。片中克里斯之外的兩位科學(xué)家都是堅持不將Solaris制造的“客人”作為人類對待，而克里斯卻對重生的哈莉一如對待妻子，盡管他也有掙扎，但還是以能否感覺得到“愛”而非物理意義上的構(gòu)成形式來定義“人”。那個浪子回頭式的姿勢，就是在強(qiáng)調(diào)這個選擇。
5. 自殺的科學(xué)家留下的錄影，初看時會以為他是為自己有“客人”而羞愧，不開門是試圖隱瞞客人的存在。但往后看會發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是說自己做不到把“客人”不當(dāng)人看待，不肯開門也是擔(dān)心另外兩人要對“客人”做的事。自殺的原因，則是自己無法處理理智與情感之間的矛盾。
6. 關(guān)于何為“真實(shí)”，曾經(jīng)與朋友有過一次討論。當(dāng)時對她說，什么程度才算“真實(shí)”，其實(shí)不是看一個人多么徹底的與你彼此了解，而是這個人的存在曾經(jīng)多么深刻的影響過你。存在的形式是不重要的，哪怕只是一個幻影。放在這部電影里，Solaris這面鏡子照出來的不是人類自己，而是人類內(nèi)心最渴望與之相伴的“生命”，當(dāng)你愛時，他們就是具體真切的人，至于他們的物質(zhì)構(gòu)成是什么，真的不是我們用得著耿耿于懷的。
4 ) 人類認(rèn)知不可到達(dá)之處/亡靈，狂想，最荒謬的夢想成真<戴錦華>
1.*啟蒙主義*的承諾把理性高高地供奉在人類知識的祭壇上，它使人們相信，人們可以認(rèn)識一切，人們不能，也拒絕承認(rèn)在這世界上有太多的東西是在人的認(rèn)知之外的。在這個意義上說，塔可夫斯基極端天才地用電影的語言重述了萊姆的故事。
2.這是一部可以在第一時刻震撼你的電影，但是如果你真的愛這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著，因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的*哲學(xué)*。
前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演塔可夫斯基是我最心愛的導(dǎo)演，他的《飛向太空》也是我最心愛的一部影片。這部影片直譯為《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被譽(yù)為科幻電影中的科幻，或者說，它是一部*元科幻電影*，是講述關(guān)于科幻電影的科幻作品。
本片改編自波蘭科幻小說作家，同時也是著名的*科學(xué)家和控制論者*/萊姆/的同名小說—— *《索拉利斯星》* 。小說原作不僅是一部重要的科幻作品，也是一部偉大的文學(xué)作品，甚至是一部*現(xiàn)代哲學(xué)讀本*。
科幻本身構(gòu)成了一個非常廣闊的光譜，其最極致的一端就是哲學(xué)。它在現(xiàn)代哲學(xué)所不能允許、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人與萬物。
萊姆的《索拉利斯星》正是這樣一部作品。這部作品的奇妙之處在于，它不僅*虛構(gòu)*出了索拉利斯星，虛構(gòu)出了索拉利斯星上面所發(fā)生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虛構(gòu)了一門“索拉利斯學(xué)”。而索拉利斯學(xué)，如果真的給它一種無法被命名的命名的話，只能叫做*“人類認(rèn)知不可到達(dá)之處”*。
小說原作和電影都是關(guān)于*知識自身*的故事，關(guān)于人類認(rèn)知和人類認(rèn)知能力的限定的故事。關(guān)于現(xiàn)代主義、現(xiàn)代歷史的發(fā)展有很多種描述，很多種劃分，其中一種是，現(xiàn)代歷史、現(xiàn)代知識的歷史起源于*啟蒙主義*，而啟蒙主義的一個重大的承諾就是 _人類借助其理性能夠認(rèn)知一切，所以這個世界上的萬物只分為已經(jīng)認(rèn)知的和未知的，未知的也就是未來將可以去認(rèn)知或者必將被認(rèn)知的。_
_啟蒙主義的承諾把理性高高地供奉在人類知識、人類精神的高塔、祭壇上，它使人們相信，人們可以認(rèn)識一切，人們不能，也拒絕承認(rèn)在這世界上有太多的東西是在人的認(rèn)知之外的。_ 在這個意義上說，塔可夫斯基非常成功地、極端天才地用電影的語言重述了萊姆的故事，重述了一個在索拉里斯星上發(fā)生的非常精妙的故事。
這是一部你從來沒有看過的真正的恐怖片。故事當(dāng)中包含了真正的恐怖，而這種恐怖來自于我們的內(nèi)心深處，來自于我們的記憶，來自于我們?nèi)松?dāng)中最痛切的我們無法正視的記憶的深淵。記憶的重返使我們被迫面對我們自己，也正是用這種方式，塔可夫斯基非常成功地翻譯了萊姆小說的哲學(xué)性主題，關(guān)于現(xiàn)代人，關(guān)于現(xiàn)代知識，關(guān)于現(xiàn)代人類認(rèn)知的*自滿自大*和其絕對疆界。
萊姆曾經(jīng)說過一段非常有意思的話，他說：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認(rèn)知宇宙嗎，不是，我們不過想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達(dá)是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒有！我們只不過是在浩渺的宇宙當(dāng)中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見了自己。
_如果萊姆或者塔可夫斯基把他們的主題停止在不可知論上，說很多東西不可知，很多東西不可說，那他們還沒有能夠把他們的作品推到哲學(xué)的、思想的，精神的高度， 它不是要單純地承認(rèn)我們不可認(rèn)知，很多東西不可知，而是要讓我們承認(rèn)我們是如此的有限_ _——我們的認(rèn)知能力是如此有限，我們的世界是如此有限，在浩渺的宇宙當(dāng)中，人類、地球是多么的微末。_ 這個主題最重要的意義也是20世紀(jì)知識反思、文化反思的最重要意義，也是科幻寫作當(dāng)中最豐滿和最具批判性的意義。
當(dāng)我們嘗試對歷史，對我們自身，對我們的生命進(jìn)行反思的時候，一個最重要、最基本的主題是，我們所有的知識都建立在*人類中心主義*的前提之下， _我們想當(dāng)然地、天經(jīng)地義地認(rèn)為我們是世界的主人，是宇宙的中心，是萬事萬物的主宰，而完全沒有意識到我們自身是如此有限，是如此的不完善。_
對一部電影來說，重要的不是它有多么高妙的主題，不是它有多么幽深的、權(quán)威的、玄妙的哲學(xué)的表達(dá)，也不是它有多么崇高的倫理的高度或有多么充分的正能量，所有這一切是否能夠在電影當(dāng)中實(shí)現(xiàn)取決于是否給予它一種電影化的呈現(xiàn)。
在這部作品當(dāng)中，塔可夫斯基再一次展現(xiàn)了他作為一個俄羅斯文化的精靈，作為一個被俄羅斯文化也是被前蘇聯(lián)電影體制所養(yǎng)育的偉大的藝術(shù)家所具有的天才能力。在電影一開始，他就把萊姆的哲學(xué)主題，萊姆的科學(xué)主題，萊姆關(guān)于人類與宇宙的主題轉(zhuǎn)換成了一個視覺主題，一個關(guān)于*看*的主題。
在開始觀影一兩分鐘之后，一種強(qiáng)烈的、無以名狀的*不安感*就已經(jīng)開始，吸引你，開始占據(jù)你整個身心，使你感到某種無名的不寧，無名的不安，無名的焦慮，形成這樣的感受的原因正在于攝影機(jī)的*運(yùn)動方式*，攝影機(jī)的關(guān)懷方式。
電影剛一開始是由一組空鏡頭所組成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄霧所籠罩的俄羅斯、田野上開闊的景色。但是，焦慮即刻產(chǎn)生， _而這正在于它已然在第一分鐘破壞了好萊塢所創(chuàng)造的電影語言語法。_
按照好萊塢的電影語言語法，在一個空鏡之后很快會接上觀看主體，很快會出現(xiàn)主人物，出現(xiàn)人物的視點(diǎn)，形成*“電影的縫合體系”*，即觀眾通過第二個鏡頭理解了第一個鏡頭的意義，第二個鏡頭告訴觀眾誰在看？為什么要看？看什么？
而本片開始的時候是一個綿延的空鏡段落，沒有觀看主體出現(xiàn)。當(dāng)主人公科學(xué)家克里斯出現(xiàn)的時候，他是出現(xiàn)在一個固定機(jī)位的畫面當(dāng)中，主人公從畫左入畫，從畫右出畫，穿過了畫框，穿行了畫面空間， _他沒有能夠占據(jù)畫面空間，也沒有能夠主宰畫面空間，更沒有成為前面所有鏡頭的謎底，因?yàn)椴皇撬诳矗以诋嬅嫔纤麤]有在看。_
鏡頭段落繼續(xù)延續(xù)，當(dāng)主人公接近父親的房子的時候，出現(xiàn)了一個帶畫框的畫面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在視覺上似乎終于占據(jù)了畫面中心，但是接著鏡頭反打，進(jìn)入到房間當(dāng)中，沒有人占據(jù)從屋內(nèi)向外觀看的位置，父親在屋內(nèi)，但是背朝著窗口，父親仍然沒有在看。
第一個段落整個地建立了一種有充分的視覺依據(jù)的視點(diǎn)鏡頭，但是卻沒有任何一個劇情中的人物占據(jù)視點(diǎn)位置，于是 _人物“被看”，而不知被誰觀看_ 。精神分析將此稱為*“大他者”*的視點(diǎn)， _就是是超離了我們的掌控，超離了我們的視野，甚至超離了我們世界之外的一種更強(qiáng)大的力量在觀看，這是一種自外于萬事萬物之外的力量！_
這樣的鏡頭段落在延續(xù)，接下來一個非常詩意的場景就是雨落下，果盤和水果被雨水打濕，水花飛濺，非常美麗的靜物畫面，此時攝影機(jī)使用一種凝視性的目光來拍攝，但*仍然沒有觀看主體*。
在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學(xué)家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎，索拉利斯上面的災(zāi)難，這個時候出現(xiàn)了本片的一個最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自覺地在彩色電影部分使用了相對傳統(tǒng)和經(jīng)典的俄羅斯電影的蒙太奇和長鏡頭，而黑白電影部分使用了手提攝影機(jī)的紀(jì)錄風(fēng)格，于是黑白和彩色在這里彼此對應(yīng)，彩色世界象征著正常世界或情感世界，而黑白世界象征著記錄的、客觀的、科學(xué)的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人類的一種持續(xù)的，但是在影片故事當(dāng)中無望的乃至絕望的努力——人們想?yún)^(qū)分，想認(rèn)知，想?yún)^(qū)隔，想去捕獲一個客觀、冷靜的世界。
黑白和彩色的混用在電影當(dāng)中始終表現(xiàn)為“錄像帶的放映”，即電影中的電影，用彩色的現(xiàn)實(shí)世界和放映中的黑白的銀幕世界，或者說黑白的現(xiàn)實(shí)世界和放映中的彩色影像之間的區(qū)隔，來視覺化地傳達(dá)影片的哲學(xué)主題。
這樣一種對照在亡妻再次到來時發(fā)生反轉(zhuǎn)，主人公決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個時候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無效的掙扎，接受了存在于我們認(rèn)知和理解之外的世界。
電影《飛向太空》中，彩色和黑白的混用服務(wù)于哲學(xué)化的反思性的主題，關(guān)于人類以為自己的認(rèn)知能力可以覆蓋萬事萬物，而實(shí)際卻是如此有限。
影片當(dāng)中，攝影機(jī)的位置，攝影機(jī)的運(yùn)動方式和所呈現(xiàn)的人物視點(diǎn)，都強(qiáng)有力地服務(wù)于影片哲學(xué)主題的呈現(xiàn)。
當(dāng)主人公到達(dá)索拉利斯星，進(jìn)入索拉里斯星的空間站以后，所有的鏡頭都幾乎不再有主觀和客觀的區(qū)隔，而是都帶有極大的主觀色彩，主人公從進(jìn)入索拉利斯星的那一時刻開始，就有一種強(qiáng)烈的被監(jiān)視感——被某一種不在場的目光，不具形的眼睛所追蹤，所盯視，所凝視的感覺。
在庫布里克經(jīng)典的恐怖片《shining》（《閃靈》）當(dāng)中，庫布里克十分嫻熟，也十分準(zhǔn)確地使用“鬼視點(diǎn)”，就是使用機(jī)械平移鏡頭來表達(dá)非人視點(diǎn)的出現(xiàn)。而《飛向太空》的高明之處在于它所有的鏡頭構(gòu)成都具有經(jīng)典電影的視點(diǎn)鏡頭特征，只不過在每一個視點(diǎn)鏡頭所發(fā)生的位置上必須有的一個人物化的主體存在的因素被取消了，于是造成了一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感，一種壓抑感和一種焦慮感。
電影中有兩個非常有趣的段落，兩次都是主人公在熟睡當(dāng)中，攝影機(jī)開始起伏，開始運(yùn)動，攝影機(jī)拍攝在床上沉睡的主人公，沿著主人公的身體下移、平移、搖移，似乎是一個觀察者的視點(diǎn)，甚至是某種愛撫性的目光，但是當(dāng)主人公第一次醒來的時候，空間中沒有其他人，而第二次類似的鏡頭再次出現(xiàn)，一個以目光來撫摸著他的身體的鏡頭出現(xiàn)的時候，仍然沒有出現(xiàn)觀看主體，但是觀眾已經(jīng)意識到某一種非人的或者超人的東西出現(xiàn)了，然后某一種觀眾在內(nèi)心深處，在精神，在道德，在倫理的限定之下試圖放逐的幽靈已經(jīng)歸來。故事中每一個科學(xué)家所遇到的客人，都是他們內(nèi)心當(dāng)中最為深刻地渴望著又最為深刻地恐懼著的記憶。
這部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技術(shù)水準(zhǔn)。這部電影當(dāng)中幾乎沒有特技，也沒有使用任何作為科幻類型當(dāng)中的一個分支——“太空歌劇”所必需的奇觀、奢靡和繁華。但是這部電影比任何一部太空科幻電影都更具有太空感，因?yàn)檫@種太空感來自于超離了地球事件，超離了我們所熟悉的世界的全然的陌生。
整個段落同時在處理一個近十幾年來才在世界，大概近一兩年來才在中國變得非常熱絡(luò)的一個話題，關(guān)于后人類主義，我們怎么認(rèn)知人，我們怎么認(rèn)知人自身，我們怎么認(rèn)知這個世界上存在著的類人而非人的存在。在原小說和電影當(dāng)中，導(dǎo)演和作家都集中處理了主人公與其亡妻的關(guān)系，但是如果我們僅僅是從主人公的恐懼，主人公的傷痛，主人公的無力和絕望的角度上去理解它，還不是有力的。
肉身存在的“亡靈”妻子在房間中徘徊，她（“亡靈”妻子）發(fā)現(xiàn)了一幅妻子的舊照片，她拿著舊照片發(fā)呆，形成了鏡像和鏡像之間的面面相覷，一個擬像面對著另一個擬像彼此驚呆。接著，妻子的擬像，妻子的亡靈，妻子的化身，妻子的幻象拿著這幅照片走到鏡子前面，非常有意思的真的“對影成三人”，形成了手持著照片的一種復(fù)制性的形象，然后面對著鏡中的形象。
這是一個李白式的“對影成三人”的時刻，“我”或者“我們仨”把關(guān)于人，關(guān)于人類，關(guān)于人類的身體，關(guān)于后人類的種種的人，類人非人的主題視覺化地呈現(xiàn)在我們面前。
在原作小說當(dāng)中，萊姆是比塔可夫斯基走得更加堅決和更加遙遠(yuǎn)的，在原作作品當(dāng)中主人公留在了索拉利斯星，留在了一個完全未知的無所謂善無所謂惡，無所謂用人類的情感道德、理性知識所能描述所能衡量的世界當(dāng)中。在那個世界當(dāng)中，他內(nèi)心永遠(yuǎn)不能修復(fù)的創(chuàng)傷、永遠(yuǎn)不能平復(fù)的負(fù)疚可以得以平復(fù)，他可以和亡妻寧靜相對，共度歲月。
而在電影當(dāng)中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因?yàn)槲也荒艽_定，因?yàn)橛跋駴]有提供任何讓我確定的因素，影片的尾聲再次出現(xiàn)了影片序幕的場景，在父親的木屋的空間當(dāng)中，主人公走近木屋透過窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，但是接著我們在窗內(nèi)，室內(nèi)的場景當(dāng)中看到了雨簾，暴雨在室內(nèi)潺潺地落下，這個時刻我們不再能區(qū)分內(nèi)景與外景，不再能區(qū)分視覺目擊的真相和完全的幻覺。接著，攝影機(jī)大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，以致我們不知道主人公究竟是返回了地球還是生活在索拉利斯星所創(chuàng)造的一個地球的擬像當(dāng)中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的決絕正在于他最后時刻絲毫沒有給予我們撫慰。
大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飛向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飛向太空》），后者實(shí)在是一部效顰之作，它最后借助異次元，借助平行世界讓主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，這是非常典型的灑滿了好萊塢糖霜的撫慰，而塔可夫斯基在最后時刻仍然堅持著他的主題，他不分辨，也拒絕分辨，他再一次強(qiáng)調(diào)了*人類中心主義的荒謬*，再次強(qiáng)調(diào)了人類認(rèn)知能力的有限，而所有這一切正是20世紀(jì)的災(zāi)難在啟迪我們，讓我們?nèi)シ此?，讓我們?nèi)ゾ瑁屛覀內(nèi)ジ玫匕盐瘴覀兊牡厍蚝臀覀兊纳?/p>
電影當(dāng)中，劇情設(shè)置的一個重要的環(huán)節(jié)就是當(dāng)主人公進(jìn)入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學(xué)家，科學(xué)家的身份和科學(xué)家的知識框架及其知識儲備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無法被闡釋的，是不能用語言去組織的，不能進(jìn)入到理性主義的邏輯和順序當(dāng)中的。他們?nèi)绻姓J(rèn)自己身歷心歷的現(xiàn)實(shí)也就是承認(rèn)自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們在索拉利斯星上的經(jīng)驗(yàn)都被放置到了語言之外，以致沒有任何的交流，沒有任何有效的報告，這也構(gòu)成了原作小說和電影當(dāng)中的索拉利斯之謎。
地球上的人們只知道索拉利斯上發(fā)生了災(zāi)難性的事件，只知道索拉利斯的空間站陷入空前的危機(jī)之中，但是人們始終不能知道發(fā)生了什么，因?yàn)闊o人告知，沒有語言可以告知，所有的語言都會回到一種超現(xiàn)實(shí)主義的維度上去，比如說不能告知這是亡靈，這是狂想，這是最荒謬的夢想成真。每一個科學(xué)家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科學(xué)家的客人是完全的非人，是一種物體。
原作小說當(dāng)中所有悲慘的遭遇，所有荒謬的、恐怖的、絕望的經(jīng)歷，不僅僅來自于弗洛伊德似的性闡釋，而且來自于更廣闊的人類也未曾探知的、也無法去正視的內(nèi)心的渴望、傷痛、絕望和焦慮。
這是一個非常有趣的和非常重要的主題，關(guān)于語言的無效性。在電影當(dāng)中，塔可夫斯基的最重要的翻譯就是把小說當(dāng)中的語言，理性邏輯、自然語言，同時轉(zhuǎn)換成了電影語言，他同時表現(xiàn)了電影語言邏輯的有效和邏輯的有限，就像觀眾一旦看到視點(diǎn)鏡頭就尋找觀看者，而本片幾乎很難尋找到觀眾熟悉的和有效的觀看者，于是我們不得不承認(rèn)有一種籠罩性的不能被認(rèn)知的力量存在著。
這是一部可以在第一時刻震撼你的電影，但是如果你真的愛這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著， _因?yàn)樵谶@部電影當(dāng)中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的哲學(xué)。_
詞典：
1.萊姆
斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波蘭著名科幻作家、哲學(xué)家，他是20世紀(jì)歐洲最多才多藝的作家之一，也是國際公認(rèn)的科幻小說天才作家。安東尼·伯吉斯稱贊萊姆是“當(dāng)今活躍的作家中最智慧、最博學(xué)、最幽默的一位”；庫特·馮尼古特贊揚(yáng)他“無論是語言的駕馭、想象力還是塑造悲劇角色的手法，都非常優(yōu)秀，無人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《機(jī)器人大師》等。
2.啟蒙主義
啟蒙主義興盛于17世紀(jì)至18世紀(jì)法國大革命之前，與理性主義等一起占據(jù)了一個較長的文化運(yùn)動時期。啟蒙運(yùn)動同時為美國獨(dú)立戰(zhàn)爭與法國大革命提供了框架，并且導(dǎo)致了資本主義和社會主義的興起。
3.太空歌劇
“太空歌劇”(Space Opera)一詞，是在二十世紀(jì)40年代被發(fā)明出來專門稱呼科幻文學(xué)中某一類特定小說的。一般泛指將傳奇冒險故事的舞臺設(shè)定在外太空的史詩科幻作品，著名的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）及《星際旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。
4.擬像
“擬像理論”是鮑德里亞最重要的理論之一，正是傳媒的推波助瀾加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像(Simulacra)社會的墮落。而當(dāng)代社會，則是由大眾媒介營造的一個仿真社會，“擬象和仿真的東西因?yàn)榇笠?guī)模地類型化而取代了真實(shí)和原初的東西，世界因而變得擬象化了”。
5 ) 《星球索拉羅斯》：關(guān)於「人」的探索旅程
塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進(jìn)行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉(xiāng)村的風(fēng)光、掠過的駿馬，都表現(xiàn)了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當(dāng)中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當(dāng)?shù)爻Ｒ姷奶鞖猬F(xiàn)象，並無太多含義，但結(jié)合往後出現(xiàn)的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨(jìng)化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實(shí)意指著人應(yīng)該回歸到一個起始點(diǎn)的內(nèi)涵。導(dǎo)演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設(shè)，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環(huán)境進(jìn)行強(qiáng)烈的對比和聯(lián)繫，更重要是誘導(dǎo)大家產(chǎn)生「因思鄉(xiāng)而痛苦的負(fù)疚感」；然觀眾希望早點(diǎn)能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點(diǎn)，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關(guān)係出現(xiàn)了問題），便急進(jìn)地想到外面去探索。
飽受當(dāng)時蘇聯(lián)政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內(nèi)明確指出故事發(fā)生的年份、地區(qū)等敏感的背景資料，但他依然收到當(dāng)局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關(guān)係的科學(xué)研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現(xiàn)的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發(fā)生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠(yuǎn)超過劇情發(fā)展需要的時間，目的是將科學(xué)家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉(zhuǎn)化成對蘇聯(lián)社會矛盾的一種表現(xiàn)。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進(jìn)步應(yīng)該是在冒險中產(chǎn)生」的科學(xué)家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應(yīng)馬上終止的保守派科學(xué)家，則代表了官僚主義作風(fēng)盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學(xué)研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學(xué)家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復(fù)活的「來訪者」建立了聯(lián)繫，也跟電影的「懷鄉(xiāng)」主題找到對應(yīng)的關(guān)係——當(dāng)人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。
常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調(diào)整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強(qiáng)調(diào)時間的自然推移、節(jié)奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節(jié)奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調(diào)……一部真正的電影，應(yīng)忠實(shí)地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續(xù)遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨(dú)立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範(fàn)圍之外繼續(xù)生存，不容得觀眾將個人經(jīng)驗(yàn)加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現(xiàn)拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經(jīng)驗(yàn)為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運(yùn)用長鏡頭來創(chuàng)造一種特定的節(jié)奏，像《星球索拉羅斯》內(nèi)的太空站環(huán)形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗(yàn)到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經(jīng)歷著這些影像之形式和意義的變遷。
塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結(jié)合人物所身處的周圍環(huán)境，去理解其深入內(nèi)涵，這是因?yàn)樗蠒H自參與設(shè)計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關(guān)係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達(dá)崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進(jìn)入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失?！缎乔蛩骼_斯》至關(guān)重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現(xiàn)之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實(shí)感，可當(dāng)「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉(zhuǎn)成了暖和並帶點(diǎn)神秘的黃色調(diào)，暗示著男主角的情感復(fù)甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學(xué)家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內(nèi)的生物學(xué)家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實(shí)驗(yàn)室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達(dá)公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現(xiàn)出真實(shí)的「人」味，當(dāng)二「人」共同於鏡子前看著鏡內(nèi)自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？
重生的哈莉讓男主角放下了科學(xué)家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發(fā)掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達(dá)至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進(jìn)入內(nèi)心的過程出現(xiàn)。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結(jié)構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)的索拉力學(xué)（也是由於要節(jié)約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內(nèi)（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調(diào)），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯(lián)想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達(dá)至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達(dá)了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。
人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現(xiàn)方式，或原著的主題，進(jìn)入了抽象、形而上的領(lǐng)域（因?yàn)閷Α笎邸闺y以解釋）。克里斯行走在太空站環(huán)形通道內(nèi)，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點(diǎn)，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學(xué)）。至於多個哈莉與主角母親同時出現(xiàn)的場景，則表現(xiàn)了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關(guān)係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內(nèi)心產(chǎn)生了內(nèi)疚感；這內(nèi)疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內(nèi)發(fā)現(xiàn)得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產(chǎn)生的茫然，也被繼續(xù)帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。
電影《星球索拉羅斯》的結(jié)尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當(dāng)我們看到他出發(fā)上太空前已點(diǎn)起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現(xiàn)實(shí)還是夢。有一派觀點(diǎn)，認(rèn)為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據(jù)主角的記憶所創(chuàng)造出來。不過，這「創(chuàng)造」偶爾也會發(fā)生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內(nèi)。當(dāng)然克里斯現(xiàn)在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應(yīng)了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認(rèn)識自己的機(jī)會。
沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預(yù)算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節(jié)，跟前面科學(xué)家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結(jié)論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學(xué)邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴(yán)謹(jǐn)性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學(xué)知識要求很嚴(yán)格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發(fā)展的科技，和人類無度的開發(fā)，這跟他身處的國家有關(guān)，當(dāng)時的蘇聯(lián)為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費(fèi)，更令生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進(jìn)行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現(xiàn)冷漠的生物學(xué)家薩特瑞斯，代表了共產(chǎn)主義的唯物世界觀，他認(rèn)為人類目標(biāo)應(yīng)該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應(yīng)付與我們不同的外星智慧體呢？
隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創(chuàng)新性地將科幻題材與古典音樂結(jié)合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點(diǎn)燃了一把火；這音樂，相較於太空站內(nèi)陰氣沉沉的隆隆聲或管風(fēng)琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內(nèi)看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉(xiāng)的思念，它們?nèi)绱笞匀坏拿利愶L(fēng)光、寓意著生命的本質(zhì)，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。
飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內(nèi)容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實(shí)質(zhì)是人類對自身本質(zhì)的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰(zhàn)時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內(nèi)、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現(xiàn)得到），希望激發(fā)到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運(yùn)操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實(shí)性，也共同構(gòu)築起，我們之所以能成為「人」的完整性。
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[1] 摘自《雕刻時光》
6 ) 索拉里斯是面鏡子
電影里，索拉里斯作為謎一樣的存在，是科學(xué)家們最想探究的地點(diǎn)，無法預(yù)料的是，在進(jìn)行登錄后，索拉里斯里，所發(fā)生的詭異事情，也讓人們對它抱有更為復(fù)雜的情感，也就在每個個體情感的背后，這個謎一樣的星球，倒成了人自身欲念的觀望。
從頭到尾，老塔并沒有給索拉里斯一個明確的解釋，卻細(xì)致的借觀察員之口，描述索拉里斯的形態(tài)，不追根刨底，才顯其恐怖。從表象來看，索拉里斯就是宇宙的鏡面，存在的目的僅僅在于投射和模仿，本身是不具有任何意念和性質(zhì)的，如同中介般，只有傳輸和放大的效果。他作為一個量子化的概念，在被人的意念所放大后，是做一個單向傳輸?shù)墓δ?，將意念物質(zhì)化呈現(xiàn)在意念本體的眼前，這就造成了前飛行員在索拉里斯飛行時所看到的情形，以及凱爾在空間站所遭遇的事情。但索拉里斯不僅僅是一面鏡子，老塔在展示星球的時候，是以江水和湖面結(jié)合在一起，創(chuàng)造出索拉里斯的表面的，這也就表明，實(shí)際上，索拉里斯作為鏡子僅僅是一個表面的現(xiàn)象，他更似湖面，鏡子下面，有深不見底的混沌和深淵，你若要究其被物化的實(shí)體下所存在的意義，你只會得到如“海底撈月”般的結(jié)局。索拉里斯上，一切都是虛妄，一切都不存在任何的意義。
所以，當(dāng)科學(xué)家來到索拉里斯空間站之時，在遇到“鏡面反射”情境，也就崩潰了，這不外乎心理學(xué)家凱爾。崩潰的緣由，在于揭示自己最原始的念想后，個人的道德，社會觀念的崩塌無以支持精神的完整，人繼而選擇逃避。說明白些，就是欲望是驅(qū)動人前進(jìn)的主要動力，本我的存在意義遠(yuǎn)超于自我和超我，在戳破這個現(xiàn)實(shí)之后，人無法繼續(xù)生存下去。所謂“原罪“心態(tài)， 大抵如此。仔細(xì)來看，展現(xiàn)人的脆弱又何止這一點(diǎn)呢，在對待未知的新生事物時，人往往為了守護(hù)原有的平衡不被破壞，會肆意妄為的將新事物扼殺在搖籃中，不留情面，除非這樣的”新事物“過于強(qiáng)大，人才會去尋找交流的方向，這就是凱爾和老飛行員所交流的內(nèi)容：也就是說，我們往往先殺戮，后交流。這僅是作為人類的大群體來看，把群體細(xì)化成個體，才會發(fā)現(xiàn)，人與人之間的重重矛盾，是無法用言語能表達(dá)的，電影里，三個科學(xué)家的相互猜疑證實(shí)了這點(diǎn)。這樣的矛盾會因?yàn)橐驎r間而誘發(fā)的自我膨脹，使其發(fā)生爭論，成為戰(zhàn)爭的導(dǎo)火線，即使任何人的結(jié)局都是殊途同歸。而在進(jìn)行科學(xué)的探索中，科學(xué)與道德的困境，逐漸引發(fā)的矛盾也會毀掉本身的人格。上述來看，在老塔的電影里，人是何等的脆弱，人是何等的悲哀。
其實(shí)，在電影真正引人關(guān)注的是凱爾的妻子，不僅在于她是電影里唯一重要的女性，非常有氣質(zhì)，同時她在詮釋“索拉里斯”發(fā)揮著重要的作用。但是，老塔安排給他的確是一個十足的悲劇，是最“低級”的造人神話。造就哈莉的悲劇，在于男性那近乎變態(tài)的“愛”。這涉及到電影里“機(jī)器”身份的認(rèn)知水平，哈莉和凱爾的母親在凱爾夢境里混為一體足以說明了凱爾對于哈莉定時是模糊的，連他對于的“愛“是否還在，他都無法確定，這就使得我哈莉在經(jīng)過索拉里斯的投射后，只知道凱爾所知道的，同時缺乏對自我的判斷，她只能從凱爾的言語中充實(shí)自身。所以，女性在空間站上，僅僅是作為男性幻想的產(chǎn)物，無法確定主體的同一性，這不僅發(fā)生在于索拉里斯的空間站，在那，索拉里斯只是強(qiáng)化了這種效果，女性作為男性視欲的中心，引發(fā)的呼喚機(jī)制，都是和兩性關(guān)系息息相關(guān)的。而哈莉作為慢慢被填充的“克隆物”，所達(dá)成的愿望就是凱爾所期盼的，在呼喚機(jī)制被建立之后，凱爾無法接受自身的邪念所引發(fā)違背邏輯的事件后，他的愿望變成了：為維持道德原則而將自身的意念所消除，可看做是一次變異的凈化，哈莉因愛則需貫徹凱爾的思想，因此，她的最終目的和凱爾變得一致，就是殺害自己。所以，在故事的結(jié)尾，當(dāng)男性的思想被凈化后，女人就消除了存在的痕跡。其實(shí)，跳脫出電影，仔細(xì)觀察其生活，你就會發(fā)現(xiàn)，和哈莉一樣的女性，就在你的身旁。
再造地索拉里斯的世界里，作為被凈化的環(huán)境只剩下父子（男性）的存在，這里還持有聯(lián)系唯一純粹的情感便是鄉(xiāng)愁，所以家鄉(xiāng)和父親，構(gòu)成了凱爾的天堂，“弒父”的環(huán)節(jié)被打破，女性的缺席加強(qiáng)了男性的主導(dǎo)地位，道德觀念的崩塌再次會在這個被異化的索拉里斯世界里，牢固的建立起來。這可不是桃花源，這是舊觀念的復(fù)辟。人在這一次又一次的循環(huán)中，死而復(fù)生，毫無進(jìn)步，這樣的觀念倒是和《云圖》有著共同點(diǎn)，《云圖》則過于簡單了，結(jié)局牛頭不對馬嘴，在深度上也差了幾個檔次。再次的，這部作品要和1968年的《2001》比起來，后者關(guān)乎著進(jìn)化，則光明的多。在老塔的《索拉里斯》里，我們不會因時間的流逝而進(jìn)步，我們只是卡在環(huán)形里，為難自己，打死不出來。所以，老塔看到的只是人性的灰暗，作繭自縛的絕望。
7 ) 作為科幻片，作為藝術(shù)片……
我累了，永遠(yuǎn)走不出那個巨大的我了。媽媽！”
在電影的開頭，塔可夫斯基就用一段長鏡頭在錯離我們的感官體驗(yàn)，當(dāng)鏡頭從作為對象的流水花草近景拉遠(yuǎn)，我們發(fā)現(xiàn)在那個原來的觀察者位置的主體展現(xiàn)的是他茫然的空洞的雙眼——他不再承擔(dān)觀察這個世界的責(zé)任，亦或者說不再作為世界實(shí)現(xiàn)自身的中介（從電影語言來說，他拒絕了作為線索人物這一身份），主體如漂浮在世界上空與實(shí)在的現(xiàn)實(shí)世界隔開了微小卻又不可化約的距離。
在經(jīng)常與《飛向太空》相提并論的《2001太空漫游》的開頭中出現(xiàn)了類似的鏡頭效果，遠(yuǎn)古猿類在一次次與大自然發(fā)生激烈的關(guān)系中，獲得象征性的進(jìn)化，背景音樂also sprach zarathustra也在意味著“人”作為整全、同一之物的誕生，代表歷史的骨頭拋向天空化身成為現(xiàn)代科技的標(biāo)志人造衛(wèi)星，但是在《2001》中我們處于上帝的位置，即超驗(yàn)性的凝視效果，作為觀眾與崇高的全知者合二為一，我們能夠從中榨取理念與現(xiàn)象統(tǒng)一的快感（例如我們可以知道電影中任何角色都不知道的“真相”，而且可以將電影本身作為一道可知的謎題來進(jìn)行解答，以摸索導(dǎo)演所想表達(dá)的本質(zhì)想法），這種欲望的索求在《飛向太空》里卻受到了阻斷，正如眾多《2001》影迷對《飛向太空》的差評:《飛向太空》不過是借用了科幻的幌子在表達(dá)一些塔可夫斯基私人化的曖昧不清的愛情與人性。他們或許對前段還略有興趣，在后半部分則難以忍受一種突然多出的“剩余”，他們指責(zé)塔可夫斯基把切近人類命運(yùn)的科幻問題變成了愛情問題，對宏偉世界觀避開不談而去將重點(diǎn)落在幾個不起眼人物的感情糾葛上。
早在兩部電影的開頭兩位導(dǎo)演就像我們展現(xiàn)了他們的區(qū)別——在庫布里克這里我們感受到的是史詩般的關(guān)懷，是宏偉的歷史藍(lán)圖，是對世界本質(zhì)的探索，而在塔可夫斯基這里，一切鏡頭都是極度私人化的，是淫蕩的，是窺私的，與其說是詩意，不如理解成不可知的與拒絕被解讀的。這樣的鏡頭在《飛向太空》里并不少見，如多處出現(xiàn)的對克里斯睡覺的觀察，塔可夫斯基用無聊的長鏡頭緩慢掃過克里斯全身，這里并非一般意義上的塔式長鏡頭，它不像《鄉(xiāng)愁》結(jié)尾安德烈捧著蠟燭走過水池，也不像《鏡子》開頭母親坐在欄桿上遠(yuǎn)眺田野，這段長鏡頭不試圖表達(dá)任何東西，或可說，它表達(dá)的即是不表達(dá)本身，如同一種閾限空間，它本身構(gòu)成一個象征來指向索求活動的失敗（例如恐怖電影中門后的未知，而這種空間即懸置這一未知導(dǎo)向門后空無一物），它創(chuàng)造了形式卻不存在對應(yīng)的內(nèi)容，這種空間中會產(chǎn)生劇烈的、不安的情緒運(yùn)動，它并非產(chǎn)生于某一實(shí)在之物，它本身只作為一種過渡被隱藏在一般的電影語言中，即電影中不會表達(dá)但我們都知道存在的空間（例如人物上廁所），它表達(dá)出一種一般觀影活動的失敗——在這里情緒的爆發(fā)點(diǎn)不是某一實(shí)在物，而是實(shí)在之物的缺席。
我們在后面看到這一缺席的回歸，作為一種創(chuàng)傷性的來自過去死去之物的復(fù)蘇，在這里我們仿佛看到了黑格爾式的有無短路:原來本應(yīng)該存在的某物的缺席置換成了本應(yīng)該不存在的某物的回歸。正是這一短路產(chǎn)生了籠罩整部電影的傾斜感，在索拉斯星這個閉塞的空間中，恐怖的事情在不斷上演卻不存在一個可被理解的錨點(diǎn)，人的意識思維如同懸浮在地面上空，而這片地面即是人類集體的理性，如同在電影開頭老飛行員伯頓的獨(dú)白無法符合現(xiàn)代科學(xué)機(jī)器與理性，那有關(guān)索拉里斯星的一切異常都是來自深淵的不可名狀之物，但這種細(xì)膩的情緒又不同于克蘇魯式的龐大，它是微小的不可捕捉的，如果說庫布里克致力于向外探索“人”的誕生到進(jìn)化，那么塔可夫斯基就在向內(nèi)研究“人”的構(gòu)成與消亡。
在《飛向太空》中，一切故事都發(fā)生在“人”的內(nèi)部，“人”作為一否定性的存在，它的邊界被消解了，不再存在實(shí)體與主體間的嚴(yán)格界限，在這里主體與實(shí)體是合二為一的，原初的整合的世界借由主體這一中介來把自身涌現(xiàn)出來。為何凱爾文面對自己重生的亡妻時要竭盡全力地將她扼殺？因?yàn)檫@個新的個體不再是外在于凱爾文的異質(zhì)性他者，而是誕生在一個深淵——主體自身之中，復(fù)生者的一切來自于凱爾文的無意識言說，她不再是康德式的物自體處于不可知的彼岸，吊詭的正是我們對于對象的全知導(dǎo)致了認(rèn)識活動的失敗，在索拉里斯星這一龐大的實(shí)體面前，我們感知到一處永恒的縫隙，在這一縫隙當(dāng)中惰性的物在能動地凝視我們，讓我們不由得想起尼采的“當(dāng)你凝視深淵時，深淵也在凝視著你”。
塔可夫斯基用他的鏡頭語言將這一窺視感巧妙地展現(xiàn)出來，這也是《飛向太空》無處不在的恐怖片式的不安感的來源，這一永遠(yuǎn)在偷窺主體的縫隙來自何處？早在電影開頭就做了回復(fù)，在那個黑暗的馬廄之中，引起小孩恐懼的正是那條縫隙，它是馬廄、馬與黑暗組合為一整體所多出來的剩余，它也存在于伯德的獨(dú)白中，那些攝影機(jī)所拍攝的錄像與伯德陳述的那個詭怪的反常理的索拉里斯星所構(gòu)成的差異之中，物正處在那差異之中偷窺主體。不同的是在地球上這一縫隙被回溯性地掩蓋了，母親安慰小孩那不過是一匹馬，在這里整體被解構(gòu)成了各個無機(jī)的部分，而在伯德那里科學(xué)家與政治家解釋為伯德的精神錯亂，或者是某種未被發(fā)現(xiàn)的科學(xué)現(xiàn)象，人會把這種來自物的窺視合理化，當(dāng)這種合理化失效或是沒完全成功時變會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N被迫害妄想癥式的歇斯底里。而在索拉里斯星，思維的自我保護(hù)機(jī)制在這里徹底失敗了，這是一個拒絕解釋的世界，它無時無刻不在宣告人類認(rèn)識活動的無意義，在這里暴露出來的是絕對的實(shí)體，一個前本體論的純粹混沌的龐然大物。
索拉斯星上到底有何物？答案是無，一切都沒有，這里的物是滑移的，攝影機(jī)拍不到，只有殺不死的幽靈不斷地從主體內(nèi)部復(fù)蘇，妻子解不開的外套與無法追溯的回憶，結(jié)尾澆在父親頭上的熱水，都化為一種舊日的創(chuàng)傷在主體的視域里涌現(xiàn)，并且深刻地威脅到他的生存，凱爾文在第一次面對蘇生的亡妻第一反應(yīng)便是一次次地把她抹殺使他回到原本那個黑暗的我們都知道其存在但又無法直面的空間中去。
當(dāng)你凝視深淵時，凝視你的真的是深淵嗎？當(dāng)所有太空站的人感到生存受到這些幽靈威脅時，我們都知道，這些幽靈正是源自每個個體內(nèi)部，此刻凝視主體的正是主體自身，或可說是化為深淵的主體，在索拉里斯星，凱爾文凝視的是一片空無，也是這種沒有客體的凝視放大了主體內(nèi)部的深淵，使之毫無保留地暴露出來，使每個人意識到自己體內(nèi)另一個淫穢的“我”的存在，這個深淵終究外化為一個感官世界，然而這個被布置的外部世界是不完備的，那些結(jié)構(gòu)的縫隙在不停地向外涌現(xiàn)幽靈，最終這個主體的內(nèi)核被向外意識想象為一個不可名狀的深淵，在那個無法窺視的暗處，另一個我在凝視著我，也謀害著我。
殺人殺我。
老塔這片太小看科幻了~不過話說回來，能把一個SF按著聊齋的思路拍出來，也真是一種技能。。。以及我終于知道為啥討論interstellar有人拉出老塔了，這就是愛/就是人性的思路真是夠了。。。
此片講的不是人類如何理解宇宙，而是宇宙該如何理解人類。。。
必須承認(rèn)我的觀看方式出了差錯，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿態(tài)不是眺望未來，而是回望過去。即便飛向太空，人類要面對的還是自己，是人性，是最不可捉摸的愛。那緩慢的詩意不是文明的神跡，而顯露出內(nèi)心最隱秘的感情。水是一種最高精神，是意識的化身，把回憶都淋濕、浸透。最后一個場景真叫人感動啊。
我想找條出路，到底有沒有出路，我信佛，這有沒有幫助。我試圖接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
很多人說老塔這部電影拖沓，我就一直沒看。慚愧至今才看，毫不覺得沉悶，每幀都喜歡。原來，觀影體驗(yàn)永遠(yuǎn)只能是私人的，無法與人感同。當(dāng)電影里的克里斯譫語道，吉巴利安不是死于恐懼，而是死于羞愧。我才意識到，老塔把很多事物都看成了鏡子，甚至連太空也是一面鏡子，它是自我的問題，是人文和道德的問題，是愛的問題，而非科學(xué)的問題。這世上，理解從來都是稀罕事。不如在自我這條道上一條路走到黑，反倒可能在另一個心靈里激起漣漪。
正所謂“大師是給人指引方向的”，只是后來得道者們的作品很多都比這個要有趣了。
用「飛向索拉里斯」的概念呈縱橫向的統(tǒng)攝與探討渺小人類的最基本單位：愛。飛向太空即飛向人類自身，老塔的電影不能單純聽和看（視聽的影像之詩），更像是一種依附于哲學(xué)之上的閱讀經(jīng)驗(yàn)（警世啟示錄）
塔科夫斯基將波蘭科幻作家斯坦尼斯拉夫·萊姆的經(jīng)典科幻小說《索拉里斯星》搬上銀幕，由于看過小說，所以對于情節(jié)還算了然于胸。影片在獲得1972年戛納影展特別獎之前，塔可夫斯基曾被要求將高速公路上漫長的五分鐘黑白鏡頭剪短，他毅然拒絕道：“我故意弄這么長，好讓觀眾中的傻瓜們早點(diǎn)離開。”
真是影院嗜睡者無法逾越的一座大山。
#057#在索拉里斯星，人的意識可以通過海洋而被投射成為血肉之軀的實(shí)體，在這里，意識與存在的問題被具象化：你對愛人的愛幻化成的人究竟還是不是你愛的人？如果說《2001太空漫游》通過生與死、渺小與偉大的對立來譜寫太空《奧德賽》，那么《索拉里斯》則是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
“人類需要人類”到最后解謎的關(guān)鍵靠的竟然還是外美史常識，噗。人物存在不小問題，每個人的所作所為都缺乏說服力，便難談打動。諾蘭好萊塢，塔氏好難嚼；諾蘭的愛是萬能貼，塔氏的愛是神秘源。雖然前者被后者秒殺，不過事實(shí)證明這倆拼愛的說起虛無混沌的時候都拼不過沒愛的庫布里克。
本片與[2001太空漫游]和[阿爾法城]一同被視為哲理科幻巔峰之作。塔可夫斯基緩緩流動的詩意長鏡頭貫穿全片,節(jié)奏慢得考驗(yàn)?zāi)托?但令人回味無窮。沒有特效和奇觀,只有對人性的拷問與自省。索拉里斯海仿佛一面鏡子,投射出人類亙古難解的關(guān)于自身的弱點(diǎn)與疑慮。高速路,水草,大雨,神乎其神的結(jié)尾。（9.5/10）
@BFI Southbank 有些地方抽象得讓人抓狂，是完全超越理解力無論如何努力也夠不到的沮喪。披著科幻外衣的老塔還是在各種地方露出它的本來面目，影廳里所有人似乎都在各自不同的某個時刻black out，結(jié)束全場松一口氣= =
我最愛的電影里能排top 3。有一種濕漉漉的特別的美。
不要把科學(xué)問題當(dāng)做愛情問題。塔可夫斯基和庫布里克，一個是飽含了對全人類的愛。一個是完全沒有進(jìn)入人類情感的世界里頭。
8/10。老塔以詩意的力量洞察大地與心靈，開篇從房屋旁湖泊平搖到濃霧灌木中人物的雙腿/上搖至臉部，浮沉河蚌、棕馬跑動、鳥鳴的美景旋即切換成耳朵特寫，仿佛聆聽生命；單調(diào)狹長的日本高速路和幽暗隧道，當(dāng)男主角在陌生異化的空間站感受亡妻/親情的愛，太陽雨中門前給父親跪下凈化了羞愧之心歸屬家園。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空這一特殊環(huán)境來闡述思想，換言之題材只是表達(dá)塔式哲學(xué)的媒介。他通過索拉里斯之海來引導(dǎo)觀眾——以形而上的思想引發(fā)我們的思考，在這點(diǎn)上，塔可夫斯基與庫布里克是共通的。老庫展示了科技與人類的未來，老塔提出的則是如何自知與自省，至于愛這么復(fù)雜的事情，讓我們在無垠的宇宙中思考吧。
#重看#siff@影城；人類困境的醒世恒言，索拉里斯如記憶之海，復(fù)刻的鏡像世界，更是生命進(jìn)階的飛升，無論冰冷太空艙抑或家園湖畔，他的夢境里永遠(yuǎn)是父母相愛的時光，愛超越所有科學(xué)命題，星穿里無法說服我的一一兌現(xiàn)；結(jié)尾堪比2001般震撼，他跪在父親面前，熱淚盈眶。
雖然表面上只是一種簡單元素的編排，但不知道為何會給人一種力量之感。這種大師的長篇大作之所以長，大概是因?yàn)樗麄冎廊绾未呙呷恕?/p>
同樣是科幻，庫布里克談人機(jī)、談歷史、談?wù)軐W(xué)，上天入地、無所不能，還原預(yù)測，無所不用；塔可夫斯基則一如既往地談情感、談回憶、談宗教。塔氏極強(qiáng)的的內(nèi)省力注定他只會把科幻當(dāng)作人生的鏡子、懺悔的神父，以至于整部電影中最驚人的部分不是哈莉的數(shù)次出現(xiàn)，而是克里斯在夢中對媽媽的一聲輕呼。