無關形而上學，辯證法和劇情，愛看不看。
我具備兩重人格，除我（現(xiàn)在正在寫字的這個）之外，還有一個叫做S。另一個人格是我請來的，但這家伙來了以后就經常來，還常常不請自來，讓我很頭疼。我跟S非敵非友，共同財產是我的身體和所有做過的夢。
大致只有三個夢，我確信只屬于我自己，跟S沒有關系。

第一個

我在荒山的一條公路上面走，一邊是圍欄，路燈和樹，一邊是懸崖。路上樹坑里一堆一堆骯臟的殘雪。有路燈的公路一段一段，有時我會進入黑暗當中，能看到遠處有燈光的路段，但無法目測距離，也不知道需要走多久。在一段黑暗的路程里面，對面走來一個男人，跟我借火。我不知道他是從哪來的，因為剛才我并沒有看到亮處有人朝我走來。我把打火機借給他。他點完煙，把我打火機裝在自己口袋里，我也不好意思去要。他說謝謝，問我這是要去哪，我就告訴他，我要去哪，然后我繼續(xù)朝前走。出乎意料地，那個男人開始跟我往同一個方向走。所以我問他，你剛才不是朝那邊走的么。他抽著剛剛點燃的煙，說，走哪邊都一樣，兩邊都有光，我就在沒光的地方待著。

第二個

上海地鐵十號線，朝國權路方向開。到海倫路的時候我感到內急，下了地鐵找衛(wèi)生間。男廁所里站滿了正在撒尿的人，衣著神態(tài)各異。我在旁邊等著，但每個人都在干自己的事情，絲毫沒有要結束的樣子。我只好推推前面那位老兄，麻煩他快一點。推了一把感覺手感不對，硬而且冰冷。滿廁所都是穿著衣服的塑料模特。

第三個

若干個十年后，我終于老了，用一整個上午的時間放倒了一棵巨松，感到如釋重負。不遠處是一片剛剛被收割過的麥田，麥茬留在大地上，像一個人新剃的光頭上長出的頭發(fā)。我衰老的屁股坐在剛被鋸開的年輪上，沒有絲毫成就感地抽著煙，就像現(xiàn)在一樣，不知道自己打算什么時候起來。

這是我和S難以共享的夢境。它只屬于我，因為在這三個夢里面，象征意義是如此之重要，以至于讓我費解。它們讓我感到，無論有沒有經過邏輯和思辨的篩選，都未必難以澄清先驗的和表現(xiàn)的一部分。這屬于“私性”的直感，解讀沒有意義。而其本體或者說本有的“像”，我和S都難以完全，充分地準確獲知。

幾年以前就收藏過一張vcd版本的《雙生兒》，直到上個月底在杭州掏到了D9版本，迫不及待的等到后半夜一個人看。不得不說，《雙生兒》是冢本晉也片中我最喜歡的。
比較《鐵男I ,II》和《四月之蛇》，《雙生兒》更像是導演的自傳電影?！峨p生兒》有更加出色的cinemaphotography，柔麗的顏色，精確的燈光和布景，極致的舞臺化妝，冢本晉也在構思一幅精致典雅的近現(xiàn)代日本繪畫。Chu Ishikawa 空靡的合成器噪音也把觀眾帶入了一個異想的聽覺世界。
個體價值，過去，記憶，懲罰，背叛，暴虐，肉欲，鬼怪，forgetness和forgiveness 交織成章的背后，我想導演是在試圖探索這樣的一個問題：到底我們是誰？一個人到底能有幾多面？是否要完全相信你最親密的人？即使我們在物質上獲得了巨大的滿足感，為何我們還是覺得不安全？


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試圖以文字來描繪冢本晉也的電影注定是徒勞的，這個集導演、編劇、攝影、燈光、服裝、造型、音響等于一身的電影奇才以凌厲的影像給即使最遲鈍的觀者以最深的震撼，冢本晉也的影像有著強而有力的征服力。他的影像深沉而又直接，包含著現(xiàn)實、超現(xiàn)實、甚至魔幻，以最戲劇化的手法表達最真實的東西，以懷疑的態(tài)度直視高尚者的偽善，表達著尚有良知者的矛盾和孤獨，脆弱與無奈。影片最后一切都又回到以往的軌道，痛苦與磨難仿似不曾發(fā)生，影像里有著一如既往的平靜甚至無奈，但當雪雄在診所外對辱罵他的和尚對以堅定的眼神時，所有人都覺察到早不似以往的不同，人生又有著自覺的希望。

 最近我有專門的找一些日本不同年代、風格的影片來看，而且專門的把不同時間、不同創(chuàng)作方向的影片交替著看?！度毡倦娪?00年》這本書里有提到說，作為一個島國，它豐富的島國文化最重要的基石仍舊是獨特的民族性這一部分，然而日本國吸引外界眼球的櫻花、和服、榻榻米已經無法挽救電影瓶頸的時候，他們卻是大膽并且聰明的開始吸收“外援”。比如對于歐美國家的影片類型的模仿、有效地借助好萊塢在本國掀起的熱潮進行創(chuàng)作以吸引注意等等，而真正值得欣賞的也是真正挽救了日本電影低潮的仍舊是他們的島國文化基石?？梢钥纯聪瘛读_生門》《亂》《七武士》這些黑澤導演華麗的影片，多少都有好萊塢大手筆的特征，然而這種效果的產生卻并非個個都與好萊塢的大片生產如出一轍，比方說羅生門，如果好萊塢買下了版權又想再來翻拍的話，對不起，那會比《談談情，跳跳舞》要糟糕很多倍，至少后者還是幫珍妮弗·洛佩茲在她的演藝道路上增添了許多光芒和眼球而《羅生門》所擁有的絢麗外表不過是那層連環(huán)套的、容易把觀眾越繞越迷糊的情節(jié)構置。
塚本晉也的影片最著名的也許并不是《雙生兒》，但是對于這個演員兼導演，用它來了解一些東西已經是足夠了?？纯碊VD的封套，一個左右兩邊衣著造型完全不同的人，給人造成靈異或者是恐怖的感覺，而在影片的開始之前，一段段很有震撼力的樂句，以及出現(xiàn)在字幕之后幾個蛆蟲蠕動在腐肉上的鮮紅色短鏡頭的剪切，實在是非常像不宜晚上獨自在家觀摩的影片。我在網(wǎng)絡上查了一下，幾乎所有的寫過有關塚本晉也的文字，都有提到，他的影片絕對是不能用驚悚、恐怖、或者懸疑來定位，甚至是讓人無法用文字言語來形容的。在《雙生兒》中，到我剛剛描述的那里止，也就是在影片的片名出現(xiàn)止，以上那幾個形容詞的效果已經是通通的達到了——當然，是在影片開始之前。
這個故事是發(fā)生在明治末期的時候的，影片最開始那個明亮的診所鏡頭，不僅是讓人們對影片人物造型有個初步的接受，也自然的把影片的背景以及雪雄這個人的一些背景交代了出來——雪雄是各方面都很優(yōu)秀的醫(yī)生。在這段里，雪雄醫(yī)治的病人有兩個，一個是被戰(zhàn)火奪去右胳膊的士兵，另一個是被貧民窟小孩打傷的富家小少爺，最后一句話是這個小少爺說：“我都說了沒事，是媽媽一定要來，說是這樣就能見到你（雪雄）了?！比缓笾苯忧械搅讼乱粓鰬颍菏殖謹z影、昏黃偏紅的影調、還有結合了西方元素的背景音樂。這些東西與之前那場戲是完全不同的，而導演處理的方法卻是相當直接的，中間沒有給時間給觀眾在漸隱漸顯的過程中來緩和。大概也只有塚本敢這樣來處理，也幸好《雙生兒》能夠承受這樣的處理，因為影片有強大的懸疑元素，也就是一直很高的吊著觀眾的胃口，沒有放下過，所以無論接下來的影像塞個你的是什么，都不會讓人有太明顯的不適應。當然實際上在這些看似不相接的地方，處理得如此俐落，肯定是要有技巧的，比如開場段落很明顯是一個交代的性質，而接下來第二場與第三場，也就是吃飯的段落的鏈接還是流暢的，從影調、內容、攝影風格等方面都不會像之前那樣有很大的差別。并且“雙生兒”在第二個段落結尾的時候，就已經明顯的表示出都已經出場了——一個奇怪的聲音在背景音樂較弱的時候出現(xiàn)，雪雄的大背影出現(xiàn)在畫面里，然后他聽到這個奇怪的聲音后，慢慢的轉過了頭來在尋找著……
 像這種快速高效的處理鏡頭的風格，不僅會體現(xiàn)在影片的段落與段落的轉場之間，并且在同一場戲內，幾個不同景別或人物的鏡頭的剪切也是很快節(jié)奏的。比如接下來在四人吃飯時，雪雄在對父親說著自己在戰(zhàn)場上醫(yī)治病人時遇到的一些想法，雪雄每說到一句有力度的話，鏡頭就開始切換在他父母的中景、雪雄的面部特寫、父親的特寫等之間。看過這個片子的人就知道，雪雄說的這段話對于他父母來說是有很大沖擊的，因為當初作為一個醫(yī)生家庭，生下的雙胞胎中的一個右腿上有條可怕的胎記于是就把他拋棄了，而現(xiàn)在這個被留下來的兒子，作為醫(yī)生的雪雄卻在跟他們討論關于決定一個有殘缺的人的生死問題——“我想解除他們的痛苦，這算過分嗎？”雖然說這一番話是這個影片中有些值得琢磨的對白之一，但是我認為，這不過是關于雪雄從事的醫(yī)生這個職業(yè)的一個導演的個人判斷或者心存的疑惑而已。
在日本的恐怖片中，往往是會出現(xiàn)一個恐怖形象的，而很少有心理恐怖片，那是美國式的變態(tài)加暴力恐怖。如果說雪雄父親的死、母親的死、妻子林失憶給人帶來的寒栗，以及她蒼白的面孔算是恐怖因子的話，那么在母親驚嚇而死時的那個右腿上有一長條蛇形疤的人，大概就恐怖片之的恐怖形象了。而塚本晉也所玩的恐怖形象即非人也非鬼，而是不人不鬼的外形和無比夸張的動作，配合了光影，緩慢地一點點顯現(xiàn)這個形象而最終是翻著跟頭，伴隨著之前反復出現(xiàn)的奇怪的聲音，離開了。塚本晉也有無敵的屬于他個人的頭腦疆域，任由想象里馳騁，所以構置出來的恐怖形象也大大出乎意料，所以是確實恐怖，但到底已經不會是恐怖片了，因為這個形象已經很明確的出現(xiàn)了，并且只是靠著自己的外形就把雪雄的母親給嚇死了，然后就走了。說起來是個有目的的行為，那么此時，“懸疑”成分又開始充分發(fā)揮作用了。
說起來確實是不錯，塚本的影片很難讓人只用幾個字眼或詞語就概括，而且你也只能長篇大段地去概括他的影片的故事內容而已，而故事內容的概括在沒看過他的影片的人的概念里就是會和懸疑、驚悚、恐怖對上號，但你必須堅定地說，絕對不是這樣的風格，不僅僅是這些。
一部影片的節(jié)奏，不是演員表演時，運動的快慢，也不是鏡頭的快速變焦或者搖晃不定的手持，影片節(jié)奏的張力，則更不單只是高強度的運動鏡頭與固定鏡頭的這種對比。節(jié)奏也許在剪輯時，是有很大的作用，背景音樂的配置也有很大的幫助，但是重點好是在鏡頭之間的轉換上。導演必須明確的知道自己的目的，才能夠讓鏡頭的長度把握得這么干凈俐落，讓能起作用的一點也沒有少，多于的一點也沒有多。母親的死讓雪雄更加覺得是這個房子有什么問題，于是不僅請警察在房子里檢查，并且自己也在各個房間檢查著。一開始是幾個警員進入他家的中近、小全景別的交替，都還是固定攝影，接下來的手持近景別的攝影在一條走廊里，帶出了雪雄和幾個警員進出在一個房間，然后雪雄便進入到了畫面中心，攝影機越加迅速的向后退，然后鏡頭跳得很遠，用中景切到雪雄飛快走著的背影，音樂的鼓點也愈加地激烈，然后雪雄拉開了一扇門，音樂止。這間屋子里放著他母親的遺體，幾個長輩坐在旁邊，詢問雪雄關于母親下葬的事宜，而雪雄一句話也沒說，重新又拉上門。畫面重新切到走廊上，雪雄剛一轉身，就發(fā)現(xiàn)了沖著窗外站著一動不動的妻子林，此時窗外穿出幾聲鳥鳴，像是受了驚嚇。然后林突然會過神來，反到是被雪雄嚇了一跳，雪雄趕緊上前問：“想其什么了嗎？”林惶恐地搖搖頭。懸疑片的需要設計的，就是怎樣讓觀眾誤會，然后最后怎樣給觀眾一個不一樣的答案，妻子林在這里，就像是那個誤導設計，讓觀眾覺得，真的如同母親死前所說的那樣，自從林來了之后，這個家就開始變得很奇怪，而林的失憶就成了她自我掩飾的最大可疑點了。
也許塚本晉也在導演方面的最聰明的地方，就是反復的這樣在影片中構建起一個風格模式，然后又再迅速地打破。林的失憶在貧民窟的病人與縣長同時出現(xiàn)的那個奇怪的夜晚表現(xiàn)得很突出，她因為雪雄放棄了醫(yī)治并趕走了貧民窟的母子倆，而跟他大吵了起來。第二天一早，雪雄醒來了的時候，林已經不在旁邊了，然后雙生兒的另外一個，也就是雪雄的雙胞胎兄弟捨吉便迅速的將雪雄關在了井底，并完全取代了他。所有那些之前的風格類型的把戲，玩到這里，也就已經是玩完了，如果說是要繼續(xù)懸疑這個路子的話，揭曉謎底的方式不應該由導演這樣運用倒敘，插述，閃回來完成，這樣是完全打破了懸疑框架的。我不認為導演在花很大心思來講人生道理，那些表現(xiàn)出來的對于歧視貧窮的做法的鄙視不過只是故事內容里容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)實里來的東西。雖然說這樣一個關于雙胞胎由于天生的身體上的差異而導致命運的差異，到最后進行報復行為的故事，的確是屢見不鮮，但是我還是想說，在塚本晉也的《雙生兒》里，故事講得很好，這更改多是夸贊用畫面講成的故事，而不僅僅是最初寫成在紙張上的文字的巧妙。
日本有很多新潮的獨立導演都是先從事其他行業(yè)繼而轉行到導演的，像塚本晉也這樣演而優(yōu)則導的也大有人在，而他們一旦出了名，也都會相繼奉獻出很獨特的影片的，最典型的，比如北野武。也許很多方面塚本晉也和北野武很是相似，比如暴力、血腥等挑戰(zhàn)人視覺承受等方法的運用。而北野武的暴力美學太純粹，不會像塚本這樣，把諸多元素都加在一起，一起狂歡。我最驚訝的，是影片中關于貧民窟的所有段落。雖然演員奇異的造型早就引其我注意并逐漸被接納，但是當突然閃回到林與捨吉在貧民窟的生活時，絕對把所有人都會驚到。我很喜歡這種運用大色塊的方法，尤其是這種跳躍、對比強烈的顏色選擇。加上配合恰當?shù)娜宋锉硌菁耙魳?，仿佛貧民窟里的生活更加地讓人艷羨，那種奇特的豐富。當然鏡頭的豐富選擇也是很精彩的，在處理不同的環(huán)境、情緒時，比如驚悚恐怖的，鏡頭總是會在畫框內讓人與門框或者其他的物體相互遮掩著出現(xiàn)，比如當雪雄的母親去世時，他走到一間屋子里，然后突然但開一扇柜門，鏡頭由一個側面的中景別，跳到雪雄的身后，畫面的3/4都是雪雄的右肩膀，而在右上角一小塊的地方出現(xiàn)的是柜子里的鏡子印出的雪雄的臉。經過這樣一個攝影角度的選取，很沖擊的就讓觀眾們真切的感受到了雪雄當時真的被鏡子里那個和自己一模一樣的人所嚇到，以為有個和自己一模一樣的人就是謀殺了他雙親的兇手。當然，這段鏡子不斷重復出現(xiàn)的鏡頭，也就是為捨吉的出現(xiàn)的一個大鋪墊。
有種說法，我不得不很贊同：把一種風格做純粹了，做徹底了，那就是好的了。我不知道表達的準不準確，但是意思就是無論你選擇一種什么奇特的風格或者方法，想讓人欣賞就必須“從一而終”。這說的是一部影片最廣泛的要求，但是細節(jié)的部分，一般情節(jié)中所需要的為劇情發(fā)展細節(jié)鋪墊，是必須嚴格的。我喜歡這個影片雖然不見得我會喜歡這個導演。在日本的電影中，這種怪誕的東西已經不再讓人們去奇怪于它是怎么產生的了，也就是日本會一舉通過恐怖片（鬼片）再次崛起，并至今毅力不到吧。這些其他民族、國家的人覺得奇怪和不解的事情，是日本民族努力從自己的文化中挖掘并發(fā)展起來的。

by Tiant 2007

冷色調的房間，男人攀附在女人的軀體上，他的頭顱仿佛成了女人把玩的物件。在這個房間，在這個臆想的世界，女人成了主宰，男人只是一味的尋找她，迎合她，渴求她。
冢本晉也的電影畫面令人想起比亞茲萊，那個蜷縮在陰冷斗室的畫家，他把對女性所有的敬畏、迷戀和憤恨都貫注在他的插圖里：莎樂美捧起愛人的頭顱，女人妖冶的身體占據(jù)了畫面的中心，永遠占據(jù)支配地位，這也是比亞茲萊大部分繪畫作品的共同特點。

        明治初期, 日本文化受到極大衝擊, 西服取代了傳統(tǒng)服式, 可是人的心, 不會因為文化、傳統(tǒng)改變, 有所增益, 人心的善惡取捨, 還是每時每刻都在貧富懸殊的國度上演。一個雙生兄弟目睹樣貌別無二致, 生活質數(shù)、衣著外觀、居住環(huán)境卻天壤之別的另一個“自己”, 大為憤怒, 於是部署一切, 奪回應得的名份。
        
        大德寺醫(yī)院的公子雪雄在德國時參與前線醫(yī)護工作, 醫(yī)德卓著, 屢獲獎章, 回國後承繼家業(yè), 身穿白衣白褲, 光潔如新, 不沾一絲世俗塵沙。 醫(yī)生是沒有選擇拯救對象是權高位重的大臣或者是披頭散髮, 擂打玻璃, 大叫要救愛兒的貧民窟婦人的權利, 應是由求診時間先後考量。他吩咐護士穿上防護衣服, 把傳染極高的疫病隔離, 自己則往手術室為重要官員施手術。弔跪的是愛妻衝入, 大聲責問丈夫為何不理會有病的母子? 妻子來自離大德寺醫(yī)院不遠的貧民窟, 她深切體會到貧苦民眾永遠只能生活在黃沙為席, 蟲蛀腐屍的人間最腐朽的不毛地帶, 不會因為嫁入高尚家族, 貧窮身份可以猶如家翁及丈夫那滲上消毒藥水的白棉布大力的在指縫揩拭, 盡除污穢的富人厭窮人的酸臭。
        
        丈夫的選擇, 是依附權貴, 眷戀華衣美食的身體力行、自然反應。丈夫要和妻子一同守著一個出身低賤的秘密, 他的身份在高尚與低下之間徘徊, 失去了敏銳的嗅覺 ─ 貧民窟的獨有腥臭氣味, 加上父母離奇暴斃, 自此, 他與妻子的關係有了身份懸殊的芥蒂, 另一個替身嘴唇說謊言, 手腳抵受不住久違了的慾火饑渴, 肆意在雪白肌膚上貼身扭纏, 如蛇之獵物, 不把愛人嚐盡, 不會收回在皮膚舔吃的蛇舌。
        
       各演員刻意用白油彩掩去黑色眉毛, 回復古代的時髦打扮, 嘲諷傳統(tǒng)價值觀因為東西文化交融, 西方高科技進駐日本, 大大分化了各階層, 有機會接觸高科技, 學習, 為國家出力的受益者, 成為洪流的頂端, 至於未能受惠的人, 不免成為低下階層, 只佔身體少部份的白眉, 點明傳統(tǒng)文化在西方科技面前的乏力狀態(tài)。
        
       本木雅弘釋演的雙生兒, 一個是只為有錢體面斷証的白衣醫(yī)師, 冷漠、淡然, 後來在井裡同雙生兄弟對質, 由初時不屑進食的傲骨轉變?yōu)轲嚥粨袷? 把握準確; 另一方面是撕去獸皮, 換上整潔衣履的功於心計, 寒流襲人。
        
        站在大門, 經常恥笑醫(yī)生的貧民懼怕心裡劇變的雙生兒, 他不再心生厭惡彩布飄揚的貧民窟, 提著醫(yī)療包, 踏上回歸草根的路, 體驗另一個分身的苦難。

Patrick Chan寫於2007年7月25日