整部電影創(chuàng)意十足，震撼人心，像一則現(xiàn)代烏托邦式的寓言?？赐觌娪?，我不禁想起《娛樂至死》這部傳播學經(jīng)典書目：電視的一般表達方式是娛樂，一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。一切文化資料都心甘情愿地成為娛樂的附庸，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種。為了娛樂，為了名利，電視公司能夠剝奪一個人最基本的權(quán)利；為了滿足自己的偷窺欲，公眾能夠把一個活生生的人當做小丑來看待，與電視公司狼狽為奸，如此病態(tài)的社會讓人窒息，讓人恐懼。但是回想一下，我們不也是一個個楚門嗎？也許有一天你會發(fā)現(xiàn)周圍的人都在演戲，你是一個困在別人設(shè)計中的“籠中鳥”，但對自由的追尋是我們每個人都不就應(yīng)放下的信念。由彼及己，引發(fā)思考正是經(jīng)典電影的魅力所在。

借鑒，不妥請私信刪。

一、主題分析

“我們看戲，看厭了看厭了虛偽的表情，看厭了花巧的特技；楚門的世界，可以說是假的，楚門本人卻半點不假。這節(jié)目沒有劇本，沒有提場，未必是杰作，但如假包換。是真實的生活。”桃源島的設(shè)計者和總監(jiān)基斯督在影片之首的獨白意味深長。

法國哲學家鮑德里亞說，我們所有的真實，實際上都是擬真。在擬真中，真實被從非真實中重新調(diào)制出來，產(chǎn)生出比真實更真的超真實，而這種超真實，“是從母體、記憶庫的指揮倉中產(chǎn)生的，有了這些，真實就可以次第生產(chǎn)出來”[1]。而在《楚門的世界》里，這一理論可以有兩種維度的解讀。

首先對于楚門這一人物而言。他出生，成長，生活并且從未離開的桃源島，實際上就是一個由擬真產(chǎn)生出來的超真實。楚門生活在看似幸福的家庭，美麗的妻子美露，慈祥的母親；好友馬龍情同手足，鄰里和睦友善，有著一份清閑的文書工作。影片中沒有刻意展現(xiàn)情感的愛恨糾葛，工作的勾心斗角，或者是人生的大起大落。在這個世界里，楚門是一個普通人，過著平平淡淡的生活，也有著自己簡簡單單的快樂和遺憾。他的一生，都生活在一個巨大的“超真實”的桃源島里。在見到西爾維亞之前，他從未懷疑過這個真實；而只要踏出桃源島一步，他就會發(fā)現(xiàn)這個真實是多么虛假。為什么從前的他從未想過走出去呢？影片過半后，基斯督道破真相，父親死在大海的劇情，就是為了在向往成為麥哲倫一樣的探險家的小楚門，畏懼大海，制造出他的童年的心理陰影。大海真的可怕嗎？對于經(jīng)過這一事件的楚門來說，可怕成為了真實。桃源島是真實的世界嗎？對于被無數(shù)人無數(shù)次灌輸其為“地球上最棒的地方”的楚門來說，桃源島就是真實的世界。基斯督指揮著、創(chuàng)造著楚門的記憶，把非真實變了超真實。正如鮑德里亞對現(xiàn)代社會真實現(xiàn)狀的描述——我們所有的真實，實際上都是擬真。在擬真中產(chǎn)生出來的真實，他稱之為“超真實”；而且這個“超真實”更致命之處在于：比真實還要真實。

第二個維度落在了楚門真人秀的觀眾們，甚至這部電影本身的觀眾身上。鮑德里亞曾經(jīng)舉出主題公園的例子來解釋超真實產(chǎn)生的過程，公園中是電影里虛構(gòu)的景象，人們的日常生活了無新意，需要在這個被制造出來的幻境中體驗神奇。也許我們會覺得處于明處的主題公園不算什么，但是，鮑德里亞進一步的推論卻令人震驚，他認為更重要的是，我們的生活，在很大程度上，都是由影視作品和媒介建構(gòu)起來的。楚門真人秀正是一個活脫脫的例子，這部風靡全世界的電視節(jié)目，每周7天，每天24小時不間斷地播出，觀眾甚至會為它不眠不休。其中的一個極端，就是那位一直泡在浴缸中的中年男人。對他而言，楚門真人秀也許構(gòu)成了他真實生活的全部。楚門的世界，給它的觀眾們生產(chǎn)了一個巨大的幻象，這里近乎完美，鄰里講信修睦，謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，正如影片中基斯督所說，“桃源島就是世界本來的樣子”。這樣的世界，無疑令人沉迷。其實與楚門真人秀類似的是，影視劇無論構(gòu)建了怎樣的世界，亂世，末世，虛構(gòu)世界，大概都是一個高于現(xiàn)實世界，去除了現(xiàn)實中并不光鮮的、瑣碎日常的世界。而實際生活中根本不存在的光鮮的東西，被投射在了影視劇上，然后通過廣告等方式的反向輸送，再次來到現(xiàn)實生活，并成為支配人們的工具。

需要注意的是，劇中甚至劇外的廣告，是影視建構(gòu)并支配生活的重要橋梁。在影片中，植入其中的廣告比比皆是，比如每天楚門來到報亭之前，總有一個人在買《狗迷雜志》，與雙胞胎大爺打招呼中突然被推到貼著“凱撒雞”等廣告的海報墻，妻子美露、朋友馬龍聊天中“插播”的不自然的廣告詞……鮑德里亞說，“如果說我們是在產(chǎn)品中消費產(chǎn)品，我們在廣告中，則是消費它的意義”。[2]他的意思是，被消費的，永遠不是廣告中的商品，而是廣告的理念,因此廣告本身反而成為了消費品。讓我們想想觀眾們所看到的廣告，馬龍說“啤酒，本該如此”，楚門無意中喝的莫可可的鏡頭擺在片頭花絮的右上角……同一品牌啤酒的標志，出現(xiàn)在酒吧的吧臺（94’35”）；楚門手中同款的杯子，握在了一位女性觀眾的手中(94’39”)。

作為觀眾，無疑是最該厭惡廣告的，它每次在劇中出現(xiàn)都是那么滑稽可笑。然而，為什么劇中的明星們所消費的品牌最后還是來到了觀眾手中呢？因為廣告本身并不能控制我們的意圖，它所針對的是我們無意識的欲望。廣告，是消費社會中制造欲望的武器。這種有了更高知名度的品牌的啤酒和可可本身并不見得會比其他品牌更加高級，更有檔次，然而在電視中喝啤酒還有可可的人確實人人欲求成為的對象。消費它們的是紅透世界的楚門真人秀的大明星——這才造成了人們的競相追逐。而當楚門走出桃源島，觀眾們轉(zhuǎn)向其他節(jié)目，忘記楚門的時候，楚門不再是明星了，楚門喝的可可還會出現(xiàn)在人們的手中嗎？而這個問題，不只是電影中才有的問題，更是現(xiàn)實社會的矛盾。鮑德里亞的思考是，如今這樣一個“消費社會”的存在，到底是真實的，還是一個被影視，廣告等等媒介制造出來的巨大幻象？人們的喜好，作出的選擇，究竟是他／她自己的選擇，還是身處這個幻象之中，在其所控制之下作出的選擇？

影片的結(jié)尾，看透桃源島之虛假的楚門選擇離開這里?；苟接幸欢文腿藢の锻炝糁裕骸巴饷娴氖澜纾医o你的世界一樣的虛假，有一樣的謊言，一樣的欺騙。”他所說的他的世界，和外面的世界，正是前文所述的超真實存在的兩個維度。一個是桃源島的世界，基斯督以擬真塑造出來的超真實，對于局外人而言，這里無疑是虛假的，只有置身其中被植入記憶的楚門，才會信以為真。而外面已經(jīng)成為一個“消費社會”的世界，與其說是真實的，不如說已經(jīng)變成了更加巨大的幻象。鮑德里亞的語境中，擬真的過程其實已經(jīng)沒有了參照性的表象，擬真的背后頁沒有所謂的現(xiàn)實，所以，無論是楚門秀，還是楚門秀之外的世界，所構(gòu)建的超真實，是比真實還要真實的偽真實。

那么我們一直要尋找的真實何在？楚門問：“是不是一切都是假的？”基斯督的回答是：“你是真的，所以才會有那么多人看你”。楚門秀一直所聲稱的真實，其實只在楚門——在這個一直被欺騙的真人秀的主角身上，他的情感體驗是真的，他失去初戀的痛苦是真的，他對這個世界的懷疑是真的，這些真實的東西，無論是桃源島還是外面的世界，都阻止不了。外面的世界，不知道是否更為真實，抑或有更多的遮蔽，它誘導人陷入更大的幻象，這時候就不再會有人告訴楚門這一切都是假的了。當真實不再存在，當消費世界制造商品來控制人們的時候，如何消解它們對我們的支配，最重要的一點楚門已經(jīng)擁有了——作為主體的自覺性。

二、鏡頭語言分析

本片鏡頭語言的最大特點在于“混合鏡頭”的運用，即電影導演的客觀敘事鏡頭與基斯督的偷拍鏡頭的混合，兩者界限模糊，共同推進敘事，使得電影不具有偽紀錄片式的粗糙質(zhì)感，而顯得圓潤流暢，觀感上與一般的好萊塢商業(yè)大片幾無二致。比如，影片開頭上班一段，楚門推開門打招呼時畫面周圍的黑圈顯示這來自基斯督的偷拍，而鄰居一家三口打招呼的畫面沒有黑圈，是來自楚門的主觀視點鏡頭。而后，楚門上班一路受到到汽車收音機內(nèi)攝像頭、書報亭攝像頭以及魚眼鏡頭（與雙胞胎的對話）的偷拍，都是來自基斯督；楚門上班時，與同事的對話是典型的過肩鏡頭，撕紙的鏡頭來自楚門主觀視點，而其中受到辦公桌角遮擋的鏡頭則表示他始終未逃離基斯督的視線。

這兩種鏡頭的混合，一方面表現(xiàn)形式是上文提到的兩種鏡頭的交叉剪輯，另一方面也表現(xiàn)為基斯督的偷拍實際具有考究、穩(wěn)定的機位和構(gòu)圖，而不像《科洛弗檔案》等偽紀錄片那樣追求手提攝影機畫面搖晃的“真實感”。邊框黑影、遮擋物、攝像頭扭動的吱吱聲響——這些與其說是偷拍行為的實際重現(xiàn)，不如是為了提示電影觀眾“上帝”基斯督的在場，是對楚門命運掌控的象征。例如，楚門被穿防輻射服的基斯督手下圍捕時，金屬遮擋覆蓋了1/3畫面，體現(xiàn)暴力機器的控制達到空前高度。另外，鏡框中的楚門這一元素的多次出現(xiàn)，也與偷拍畫面的陰影異曲同工，同時暗示了他被囚禁的處境。

對電視廣告的諷刺則構(gòu)成了本片重要的喜劇元素之一。在妻子美露和朋友達倫的“植入廣告”中，演員一反電影常規(guī)（不能看鏡頭），突然望向鏡頭并推進鏡頭，演說廣告詞。這一戲仿電視廣告的場面調(diào)度方法讓觀眾從被隱藏攝影機構(gòu)造的“真實幻覺”中醒悟，形成急劇反差，構(gòu)成滑稽與荒誕性所在。

電影中，楚門秀的觀眾不僅僅是觀看者。出現(xiàn)觀眾的段落中，導演將視點放置在電視機之上，將觀看者反轉(zhuǎn)為被看對象，使導演的批判矛頭不僅單單指向這場鬧劇的始作俑者基斯督，更指向?qū)嶋H已不知不覺地被消費社會所掌控的電視觀眾。

另一個重要的鏡頭元素是面部特寫。電影在拍攝基斯督時運用了大量面部特寫，配上演員不茍言笑的表演，突出人物性格之冷酷，給人以強烈的壓迫感。另外，熟睡中的楚門的臉部特寫，表現(xiàn)出對最隱私靜謐的獨處時刻——睡眠的近距離端詳，這一隱私侵犯的畫面能夠引起觀眾共鳴，也因此被收入海報。電影最令人印象深刻的橋段之一是結(jié)尾楚門與基斯督的對話，基斯督在暴力無法阻止楚門以后，慈父般地勸說他。然而此時基斯督壓迫性的面部特寫和楚門在低位的近景俯拍刻畫了這一完全不平等的關(guān)系。而楚門“早安，午安，晚安”的謝幕，則粉碎了基斯督塑造的“真實”的假象——這不是如假包換的“真人秀”，這只是一出囚籠中的荒誕劇。

寫于2013.11

[1] （美）凱爾納編，鮑德里亞：批判性的讀本［M］，南京：江蘇人民出版社，2005，第128頁-第129頁

[2] （法）布希亞著，林志明譯，物體系［M］，上海：上海人民出版社，2001，第203頁