1931年的《M就是兇手》是弗里茨朗的第一部有聲電影。在德國表現(xiàn)主義與默片時代的深刻影響下，電影在畫面造型上頗具形式化特點，同時也因聲音的加入具備了寫實元素。可以說，本片在審美上介于形式與現(xiàn)實之間，當(dāng)然這和整個電影史的演進(jìn)不無關(guān)聯(lián)。同樣，本片的燈光也可以用這種眼光去看待，既有著默片時期的燈光特色又傾向于做到自然的燈光效果，戲劇化與寫實性的兼并及靈活安置讓《M就是兇手》成為弗里茨朗的代表作之一，也成為電影史上的一部優(yōu)秀作品。 本片從柏林連續(xù)發(fā)生的小女孩失蹤案展開，兇手的逍遙法外讓整個城市都陷入壓抑之中。警察加強跟蹤調(diào)查，對社會治安嚴(yán)加把控，使得黑幫都難以忍受巨大壓力。于是黑幫和警察兩邊都全員出動尋找兇手。黑幫的高效率很快在大樓里捉拿到了兇手，并私設(shè)公堂進(jìn)行審判，在即將處死犯人時警察卻趕到了現(xiàn)場。 這樣一個犯罪懸疑片借以表現(xiàn)主義的手法，運用各種象征隱喻來影射納粹上臺之前的“黑幫”身份，并反映了當(dāng)時整個政府的低效癱軟的狀態(tài)。正義與邪惡也只能成為相對的，罪犯來審判罪犯可見社會之混亂。在導(dǎo)演消極的態(tài)度下，全片的燈光基本采用硬光，明暗分明，讓陰影輪廓尖銳清晰，給人壓抑之感。這部電影是在大片場下搭建拍攝的，整個燈光都需要人工設(shè)計完成。這也讓每個場景的畫面造型可塑性更強，更利于用燈光來敘事或營造氛圍。 影片的第一個場景就已經(jīng)顯示出燈光的總體格調(diào)。側(cè)光制造出鮮明的陰影，從影子可以看出側(cè)面的燈光大概有兩個，影子交互重疊并拉長的效果讓畫面顯得陰郁，透露著神秘與消極感，不安的情緒立即涌現(xiàn)出來。之后鏡頭交代了兒童們的生活環(huán)境，引出第一個失蹤女孩的家。同樣是側(cè)光，屋內(nèi)的家具陰影鋒利清晰，如同一只可怖的猛獸，詭譎不懷好意。這無疑為女孩失蹤案以及兇手的神秘形象增添了不小的藝術(shù)色彩。 此后兇手第一次出現(xiàn)的形象也靠燈光下的陰影來交代。利用影子作為畫面主體進(jìn)行敘事是默片慣用的手法，在這里弗里茨朗并沒有讓它顯得突兀，而是和整個電影的用光相契合，因為影子的利用貫穿始終。當(dāng)這一大片可怖的黑影出現(xiàn)時，前面的影子似乎都被賦予了不懷好意的象征，充斥著危險?？梢哉f，弗里茨朗已經(jīng)深喑燈光運用的連續(xù)性和對整體氣氛的營造。 在黑幫頭目商談一場中，也出現(xiàn)了影子作為主體的畫面。此時的影子具有和兇手影子相似的功能，但又外延出新的意義——兇手似乎不止一個。如此看來，街上人們的身影好像都暗示出這一潛在問題，并將人性割離開來，光明與陰暗的兩面性。整個社會也是如此，那么真正的兇手或許應(yīng)該是每個個體形成的陰暗社會。很顯然，這種表現(xiàn)主義的方法將燈光下的影子符號化，隱喻著人的陰暗面。這也是為什么本片多使用低角度的側(cè)光，使得影子異常延展清晰可見。 黑幫會面與警察商討的室內(nèi)場景都采用了頂光，首先是出于環(huán)境內(nèi)容的考慮，讓兩個室內(nèi)場景具有相似性，產(chǎn)生聯(lián)想（同時造型與蒙太奇也推進(jìn)了這一表現(xiàn)）。其次頂光讓角色面部更顯得陰森抑郁，不僅塑造出焦急苦悶的心情還帶有反面形象。這種光照范圍較小的頂光，使得人物團體更加聚攏，凸顯出團體的身份差別，讓黑幫與警察更概念化（群像）。 此外，默片風(fēng)格的場景打光在影片中的許多街景、建筑場景得以運用。單一的高強度燈光把場景一角照亮，如同舞臺的聚光燈，戲劇化極強。出于對劇情上的關(guān)鍵點的強調(diào)，“聚光燈”將之放大，告訴觀眾好戲就在后面。與上述談到的影子相比較，兩者都是形式化的燈光表現(xiàn)，和室內(nèi)或白天場景相比，稍顯差異。但本片打光已經(jīng)和默片有了很大不同，盡量不讓燈光成為畫面造型的主題符碼，擺脫了過往嚴(yán)重的舞臺戲劇感。簡潔的燈光語言以及深刻的用意大概才是本片追尋的。 該片的高潮，也就是黑幫乞丐們私下審判兇手的一場。大量的對白以及人物表演是其重點。燈光在此也充當(dāng)著“聚光燈”的功能，讓兇手成為全場最明亮突出的一者。相較于其他眾人的形象，暗淡的光線讓他們隱身于陰暗之中，負(fù)面感隨之而來，甚至反而讓兇手M顯得精神上光亮了許多。社會格局的隱喻已經(jīng)上升到人性以及罪與罰的問題高度，究竟何為犯罪，誰才是犯人，誰能持有審判的權(quán)利等等，都在這一場直接叩問觀眾內(nèi)心。當(dāng)警察趕到現(xiàn)場，眾人紛紛舉起雙手。這里燈光制造出畫面的層次感，又具有主體，可以說是非常經(jīng)典的一個畫面了。 但是人工布光很容易產(chǎn)生所謂的穿幫。影片中多出景別轉(zhuǎn)換都出現(xiàn)燈光不匹配的情況。如圖，遠(yuǎn)景時燈光是符合實際內(nèi)容的，而全景時人物后方出現(xiàn)了燈光，路燈的光源被削弱。不知道是否是燈光師的疏忽。還是說為了突出人物主體與層次感，故意舍棄現(xiàn)實增加后側(cè)的輪廓光?？傮w而言，不論是疏忽還是有意，這里的燈光都是脫離現(xiàn)實的，仍帶有默片時期的遺留風(fēng)氣。 可以說，《M就是兇手》在燈光上的運用是在審美層面上的，并沒有僅僅停留在將燈光作為電影的造型元素。這也是弗里茨朗善于營造緊張恐怖氣氛的原因之一。而此片在過往默片上跨出一大步，已經(jīng)顯示出其對現(xiàn)實的靠攏。燈光不僅給畫面造型錦上添花，更激發(fā)出象征隱喻。 我想燈光的使用在默片及早期經(jīng)典時期電影中非常具有代表性。尤其是在默片時期，造型語言的極致成熟讓初生的有聲電影幾乎都?xì)埩糁欢ㄟ^往的技法與審美追求。而突破創(chuàng)新必定會伴隨著聲音的出現(xiàn)而發(fā)生，弗里茨朗就是其中一位。

開場：東邪西毒里梁朝偉去見當(dāng)?shù)睾苡忻犊?，剛一到，便知道自己本不該來，因為高手之間，片刻便能分辯對方實力。本片的開頭，便是電影高手費里茨 朗的亮劍。鏡頭一開始，是一個大俯拍鏡頭，孩子們正在用兒童殺手編成的歌詞在做游戲，緊接著鏡頭搖到了樓上的生氣的媽媽，正在責(zé)令他們停止。在電影中常遇到交代背景的時候，如果換成其他電影，此時可能是一個畫外音在敘說，或者用字幕方式來交代這些必要的信息。而弗里茨朗顯然用了一種更高明的手法，將背景交代融入故事當(dāng)中，讓觀眾知道兒童殺手頻繁作案，父母們籠罩在一片恐懼的氛圍里。

小女孩遇害這一段有一個關(guān)鍵的視覺元素：時鐘。在這一段，墻上的時鐘共在這里出現(xiàn)了三次；第一次的時鐘指向12點，家中的媽媽露出欣喜的笑，從緊接著的鏡頭里，我們知道是女兒放學(xué)的時間。然而隨著兇手的出現(xiàn)，緊張感陡然上升。第二次出現(xiàn)時鐘指向十二點二十，按照正常情況，女兒應(yīng)該到家，然而并沒有出現(xiàn)，媽媽更加緊張起來。而作為觀眾的我們知道小女孩正在跟兇手在大街上玩耍；當(dāng)?shù)谌纬霈F(xiàn)時鐘，上面顯示的是一點十五，一個多小時過去了，焦急等待的媽媽近乎絕望，對著窗戶外聲嘶力竭地喊著小女孩的名字。最后那一組空鏡也異常精彩，空空的回廊，空空的晾衣室，空空的餐具，聲音在這些地方不斷回響，當(dāng)滾出的氣球和掛在電線桿上的氣球，我們知道，小女孩不可能再回來了。這一段故事的戲劇張力，從欣喜地期盼，焦急地等待，絕望的呼喚，再到最后結(jié)尾的揭曉，完成了整個戲劇的起承轉(zhuǎn)合。

這種用時間來表達(dá)戲劇張力的方式，在希區(qū)柯克那里發(fā)揮到了極致，在幾年后拍攝的《陰謀破壞》里將這種時間-懸念運用得相當(dāng)出色。

M的出場方式：M第一次出現(xiàn)在畫面里是以剪影的形式，當(dāng)小女孩正在看告示時，他的陰影正好落在告示上的“兇手”單詞上，接著在下一個鏡頭帶小女孩買氣球的大全景是背對著觀眾，而第三次則是背對鏡頭伏在窗臺上寫信的中景。自然這樣吊胃口的出現(xiàn)方式讓M顯得神秘而不可捉摸。

黑老大的出場方式：黑幫召開應(yīng)對警察搜查的緊急會議，黑老大史林卡遲遲不到。為了突顯其神秘和威嚴(yán)，通過他人的議論來表現(xiàn)這個人物，有人說他曾經(jīng)被重重包圍卻又怎樣瀟灑脫身，有人說他是第一高手，通過他人之口，卻見其人，便突顯其高大。當(dāng)然，最后在人物出現(xiàn)時，視覺語言就顯得弱很多了。

M殺人引發(fā)的社會混亂：這一段的各個場景之前用聲音緊密地連接在了一起。大街上人潮擁擠在看兇手的通告，后排人員因為字太小看不清，叫前排的人大聲念出來，這時候響起了有人念通告的內(nèi)容。緊接著場景的轉(zhuǎn)換，我們才知道聲音原來來自于室內(nèi)的一個人在大家念報紙上的內(nèi)容。類似這樣用聲音來連接場景的方式在《公民凱恩》中得到了更精彩的運用。

《M》中的運用

《公民凱恩》中的繼承

兩場會議：黑幫和警察同時（也可能不是物理上時間的同時）召開了一場會議，通過交叉剪輯，無論是場景布置的相似，人物動作之間的連續(xù)性，都讓觀眾感覺到，他們似乎是一個整體，他們的命運是緊緊連接在了一起的。

黑幫老大的揮手緊接著警察頭子的揮手

一個警察坐下接著是一個黑幫分子站了起來發(fā)言

創(chuàng)作時代背景

1931年德國

納粹作為德國國會第二大政黨，危險的極右意識形態(tài)，主張對少數(shù)民族進(jìn)行鎮(zhèn)壓和種族滅絕，以擴大雅利安種族的利益。

導(dǎo)演弗里茨與主演彼得·洛均為猶太人。

奠定了驚悚片的基石

《M就是兇手》作為最早一批探索著用音樂音響來服務(wù)劇情的影片，其對光影的創(chuàng)新運用，啟發(fā)了德國黑色電影，此外，它還代表著電影向著更為復(fù)雜細(xì)膩形態(tài)的進(jìn)化，開創(chuàng)了一種模式：在電影中精心設(shè)計道德與哲學(xué)問題，觀眾可以自己得出答案并對自身道德信仰進(jìn)行檢視。

敘事結(jié)構(gòu)

電影中討論的話題遵循著議論文式的撰寫結(jié)構(gòu)：

a.對主題進(jìn)行概述的引言

b.支撐論點的論據(jù)、推論規(guī)程

c.得出結(jié)論性假說（但<M>將假說拋給了觀眾）

電影通過鏡頭、場景、表演、剪輯、蒙太奇代替語句來表達(dá)觀點。

其實，在弗里茨早期最為著名的作品《大都會》中，便已經(jīng)展示出了這種敘事結(jié)構(gòu)。

a.電影開篇向我們拋出了議題

幾分鐘交代背景，一個孩童殺手給城市蒙上了恐怖的陰影，孩子們傳唱著他的順口溜，家長們憂慮孩子的安危，孩子在警察的幫助下過馬路，這是一個關(guān)愛弱小的社會環(huán)境。

與之形成強烈對比的是

兇手通過寫滿自己罪行的通緝令時映出的陰影。

影片近乎賦予了我們全知全能的體驗，以便從各種角度進(jìn)行分析。

弗朗茨展示了連環(huán)殺人案給小鎮(zhèn)帶來的影響，猜疑和緊張的氣氛使無辜的人們互相攻擊，影響著家長、公眾、警方及犯罪團伙

b.心理學(xué)家在分析罪犯筆記時，判斷出他精神失常

對著鏡子調(diào)皮的拉伸嘴角來取悅自己（見到孩子并嘗試平復(fù)犯罪沖動的時候）

貝克特殺人前的口哨聲，輕快童趣的曲調(diào)（與悲劇的對比，形成更強烈的意味）

口哨（內(nèi)在欲望無法壓抑的外在沖動表現(xiàn)）

導(dǎo)演弗朗茨并沒有讓貝克特這個角色變得討喜

而是通過展示他的生活環(huán)境，來幫助我們理解他，我們看到他掙扎著克制自己，也看到他的恐懼與孤獨，但并沒有同情他。

同樣讓我們看到了他罪惡的影響，心碎的遇害者父母、被恐懼與猜疑擊垮的城市。

c.最后一幕的“庭審”

我們聽著市民與檢察官的控訴，以及他的辯解。

如果放他生路則會帶來更多殺戮，貝克特堅稱自己犯罪時不受控制，不應(yīng)受到審判。

最后他被警察帶到真正的法庭，而法庭宣判的那一刻全片戛然而止。

我們則變成了審判員

當(dāng)我們面臨了這樣一個哲學(xué)問題：我們愿意犧牲多少來實現(xiàn)最大多數(shù)人的最大幸福。

以血換血，以牙還牙雖然并不會讓觀眾變?yōu)榧{粹，但卻引來了一種思考，如果我們來治理這個社會，又會怎么做？

《M》運用的手法與內(nèi)核思想，放在當(dāng)今社會依然適用，一個沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的問題。

最終，我們的答案將決定了自己的三觀及決策

至今我們依然沒有答案。