鏡子
分類：戰(zhàn)爭(zhēng)片蘇聯(lián)1975
主演：瑪格麗特·捷列霍娃 因諾肯季·斯莫克圖諾夫斯基 奧列格·揚(yáng)科夫斯基 菲利普?揚(yáng)科夫斯基 伊格納特·丹尼爾采夫 尼古拉·格林科 阿拉·基米多娃 尤里·納扎羅夫 安納托利·索洛尼岑 亞歷山大·米沙林 ?
導(dǎo)演：安德烈·塔可夫斯基?
劇照
劇情介紹
本片是導(dǎo)演安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的一部自傳體電影。幼年的塔科夫斯基隨著母親（瑪格瑞塔·泰瑞柯娃 Margarita Terekhova 飾）去親戚家借錢，他獨(dú)自在一個(gè)陌生的房間里發(fā)現(xiàn)了一面鏡子，并通過(guò)鏡子審視自己，在巴赫的音樂(lè)中，塔可夫斯基的回憶慢慢帶出了一系列的事件：電視上在播報(bào)一個(gè)口吃的年輕人通過(guò)催眠治痊了自己；一個(gè)被家庭忽視的妻子遇上一位迷路的鄉(xiāng)村醫(yī)生，兩人之間產(chǎn)生若即若離的關(guān)系；一個(gè)未曾露面的敘述者與前妻在爭(zhēng)吵；一個(gè)早熟的年輕人備受軍事指導(dǎo)員的呵責(zé)。這些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的片段式回憶通過(guò)鏡子串聯(lián)起來(lái)，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)時(shí)間、歷史、生活、土地、夢(mèng)境等意象的哲學(xué)思考。 導(dǎo)演的母親在影片中扮演藝術(shù)家的母親；他的父親，一位著名的俄羅斯詩(shī)人，在畫外音中朗讀自己的詩(shī)作。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 含淚的微笑
先記錄一首自己喜歡的電影里的小詩(shī)：“昨天，我從清早就開始等待，他們猜到你不會(huì)來(lái)了。
還記得那是多么美妙的一天嗎，晴朗得像節(jié)日，我外套都不必穿
今天，你來(lái)了，可天氣卻是悒郁而昏暗，著著雨，且天色已晚。
冰冷的樹枝上，雨水流淌，言語(yǔ)難以撫慰，方帕也無(wú)法拭干?！?/p>
塔可夫斯基曾經(jīng)為《鏡子》辯護(hù)說(shuō)：“如果兩個(gè)人能夠經(jīng)驗(yàn)同樣一件事情，那怕只有一次，他們也將能夠了解彼此，即使其中一人是生活在舊石器時(shí)代，而另外一個(gè)則是成長(zhǎng)于電化時(shí)代。上帝賦予人類能力去了解、體會(huì)人類共同的沖動(dòng)--包括自己的，也包括別人的?！?/p>
這是我目前最愛(ài)的作者電影，從剛看時(shí)的費(fèi)解，到后來(lái)的慢慢，慢慢被感動(dòng)。將電影單單解讀為“對(duì)母親的歉意與后悔”實(shí)在太過(guò)蒼白，甚至任何語(yǔ)言對(duì)這部電影的評(píng)論都太過(guò)蒼白。也許我終不能完全理解塔可夫斯基的每一句訴說(shuō)，但在這夢(mèng)幻而短暫的一百多分鐘里，我感受到了一個(gè)多情的靈魂對(duì)生命的所有感動(dòng)，絕望與傾訴。我在生活中流過(guò)的每一滴眼淚都能在他的鏡頭里找到答案，而我能做的僅僅是坐在淅淅瀝瀝的雨中，讓安靜的火焰映濕了雙眼。
1.母親Maria
如此堅(jiān)強(qiáng)的一個(gè)人，從未有過(guò)哭泣和哽咽，只有默默的流淚。她在被指責(zé)時(shí)流淚，在思念時(shí)流淚，在看透時(shí)間和生命的輪回時(shí)流淚。
可每當(dāng)這個(gè)世界都開始顫抖，當(dāng)塔科夫斯基眼中的世界開始燃燒，開始心碎地融化，當(dāng)憂傷與絕望像融化的牛奶一樣將她包裹，她卻從不流淚。她嘲笑，她在煙霧中靜靜感受，她一邊倔強(qiáng)地冷眼旁觀，一邊望穿秋水地進(jìn)行一場(chǎng)注定沒(méi)有結(jié)果的等待。當(dāng)她被迫接過(guò)公雞，脆弱與屈辱到達(dá)了頂峰，就連身后的房屋都開始流淚?？伤菐?kù)布里克式的凝視狠狠地刺穿一切，她盯著記憶中的、或是想象中的那個(gè)也許現(xiàn)實(shí)中從未對(duì)她如此溫柔的丈夫，她的一生的愛(ài)、幸福與悲傷都從這張臉龐開始，又在這里無(wú)情地結(jié)束。此外一切不過(guò)是過(guò)眼云煙。他純潔而赤裸，呵護(hù)著漂浮著的自己：“別怕，一切會(huì)好的”
她說(shuō)：“很遺憾，我只有在痛苦中才能見(jiàn)到你?！?/p>
她說(shuō)出那句“別擔(dān)心，我愛(ài)你”，說(shuō)給一個(gè)不再存在的人。
2.“360度的向后轉(zhuǎn)”
堅(jiān)持認(rèn)為向后轉(zhuǎn)該有360度的少年，讓人想笑，可笑著笑著回和他一起留下眼淚。我不知道一個(gè)這樣的角色該如何被演繹出來(lái)而不是真實(shí)存在，就像我不理解塔科夫斯基的鏡頭中風(fēng)為什么能夠恰到好處地刮起，太陽(yáng)為什么能夠恰到好處地閃耀。一切是真實(shí)的，因此讓人感到心碎。
“射擊場(chǎng)是什么？”
是啊，射擊場(chǎng)是什么，槍是什么，子彈是什么？
我愛(ài)的人在戰(zhàn)爭(zhēng)中已經(jīng)失去了生命，在我還沒(méi)有理解，什么是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)。
3.后悔
“當(dāng)我回憶起童年和我的母親，似乎母親總有你的面容。
不過(guò)我知道其中的原因。我可憐你們，你和她。”
記憶永遠(yuǎn)模糊，也許從來(lái)都不真實(shí)。
后悔是不可避免的，我現(xiàn)在所做的一切，都會(huì)讓以后的我后悔莫及。如果后悔是罪過(guò)，那生命本身就是巨大的錯(cuò)誤?？苫貞浰坪蹙褪菫榱撕蠡?，就像生命似乎就是為了痛苦。
塔可夫斯基是幸運(yùn)的，他能將自己的記憶與夢(mèng)境緩緩講述給觀眾，講述給自己，講述給自己的母親，能讓母親親自在影像中緩緩行走，接受這份遲來(lái)的抱歉。
可我能夠嗎？我的母親，我的祖母，也許這一輩子都無(wú)法知道我對(duì)她們的悔恨與抱歉，我的每次發(fā)脾氣與不理解，我對(duì)和她們相處時(shí)光的錯(cuò)過(guò)。就像現(xiàn)在我懂得了她們一樣，她們會(huì)懂得我嗎？他們會(huì)不會(huì)原諒我呢，又會(huì)不會(huì)原諒自己呢？
4.幸福
鏡子用來(lái)審視，也用來(lái)暫時(shí)逃避。鏡子帶來(lái)希望的同時(shí)，澆滅幻想。
在幻想者心中，鏡子是時(shí)空的通道。塔可夫斯基不是說(shuō)過(guò)，當(dāng)所有人得到幸福時(shí)，時(shí)間便不再重要嗎？
也許在比我們更高維生命的眼中，我們的時(shí)間終究只是概念，不是一去不復(fù)返，而是通過(guò)鏡子，將過(guò)去與現(xiàn)實(shí)相連。當(dāng)我們真的得到幸福時(shí)，真能如此吧？到那個(gè)時(shí)候，時(shí)間不再是刻刀，我們?cè)诒舜松砩峡诚碌膫劭梢詮?fù)原，我們的記憶將不再有悔恨，因?yàn)橛洃浖词乾F(xiàn)實(shí)，我們能看透時(shí)間的輪回。我們能自由回到過(guò)去做出決定的自己身上，在得知未來(lái)真相時(shí)熱淚盈眶?？晌覀冞€是會(huì)選擇不去改變，因?yàn)槲覀円呀?jīng)收獲了幸福。
剛成為母親的Maria在被丈夫問(wèn)到想要男孩還是女孩時(shí)，她流淚了，因?yàn)樗谶@一瞬間成為了看破時(shí)空輪回的智者。她看到年老的自己在草地緩緩行走，看到了自己的孩子。她看到了自己一生艱辛，看到了懷里的男人將離開自己。而這一切的原因是她最終選擇了與一切和解，選擇了原諒，向遙遠(yuǎn)的過(guò)去的自己發(fā)出了信號(hào)。
到頭來(lái)，“生活是含淚的微笑?！?/p>
是我們對(duì)幸福的要求太高，還是幸福本身就只是幻想呢？
2 ) FIFF15丨DAY9《鏡子》：在那塊透明之物中，我看到了我全部的時(shí)間蹤跡
第15屆#法羅島電影節(jié)#主競(jìng)賽單元第9個(gè)競(jìng)賽日為大家?guī)?lái)《鏡子》，下面請(qǐng)看前線虛幻之人們神般著迷的評(píng)價(jià)了！
杰瑞米太陽(yáng)：
不明覺(jué)厲，但絕對(duì)是讓人著迷的影像。
果樹：
在不同的人生階段看老塔的電影，會(huì)有不同感觸。
莫扎特侖蘇：
我能感覺(jué)到銀幕作為電影與現(xiàn)實(shí)的隔膜而存在，唯有畫面中的詩(shī)與音樂(lè)能使我感知到美妙的和諧。
我們敏熙：
畫面滿分，敘事上沒(méi)有預(yù)想中那么fragmentary，其實(shí)還蠻有脈絡(luò)可循的，但這并不是一個(gè)他人能夠融入的東西。你與母親的關(guān)系，決定了你與世界的關(guān)系。
米米：
時(shí)間的記憶，鏡子的悲歡。老塔的慢鏡頭太有魅力了，時(shí)間一樣的流失，黑洞般的吸引，風(fēng)吹浪打的命運(yùn)。誰(shuí)如命運(yùn)似的推著我向前走呢？ 那是我自己，在身背后大跨步走著。 ---泰戈?duì)?/p>
三島行于海上：
詩(shī)作為藤蔓編織成籃子，聯(lián)結(jié)著不同的影像，亞歐大陸北部的風(fēng)、葉子和牛奶被放置于此，講述著生活、婚姻、戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡。我沉浸在絕妙的運(yùn)鏡之中，故事還未明確。定會(huì)再讀，讀這渺遠(yuǎn)的天地，讀這鏡中投射的零散的夢(mèng)。
Pincent：
水，火，風(fēng)，屬于塔可夫斯基的電影元素。時(shí)間，記憶，夢(mèng)境。詩(shī)的獨(dú)白和結(jié)尾好多個(gè)長(zhǎng)鏡頭。個(gè)體與歷史，懺悔與迷惑的一生。美麗的鏡頭與情緒。人是鏡子，世界是鏡子，藝術(shù)也是鏡子。攝影師的形象，自傳體的元電影元素。
松野空松：
回憶似乎沒(méi)有顏色，我們回憶往事重點(diǎn)永遠(yuǎn)是發(fā)生了什么，但是色彩這種細(xì)節(jié)的東西通常不存在的，當(dāng)我們細(xì)想色彩回憶便摻雜了想象，而在這回憶和想象的交融中鏡子映出我們的初衷，黑白世界開始出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)，彩色世界也逐漸具有真實(shí)。
子夜無(wú)人：
用詩(shī)歌寫出來(lái)的世界總要和太多人自以為是的注解分享，所以才需要影像，夠裝下我一個(gè)人的天堂。每一面鏡子都是醒著做夢(mèng)的鑰匙，跟著回憶又長(zhǎng)又窄的索道穿梭過(guò)去，通往我的童年、我的母親、我的庭院、我遺落的舊時(shí)間。巨大的交響樂(lè)和初生者充滿底氣的吶喊聲在結(jié)尾共振，所有已逝的風(fēng)景席坐在平行的時(shí)空里安之若素。一部電影最美妙的狀態(tài)莫過(guò)于此：觀者獲得至高共鳴，而作者從頭至尾，不過(guò)是想講給自己聽(tīng)。
大釗：
它屬于這樣一類電影“老成的悲愴”，可以與《野草莓》《永恒和一日》放在一起，野草莓最直白，鏡子最深邃。一年前只覺(jué)震撼，看不懂，現(xiàn)在知道沒(méi)有什么好懂的，感受就是了。 “藝術(shù)就是蒙太奇”，當(dāng)代幾乎沒(méi)有電影人有膽量愿如此表達(dá)內(nèi)心，私人影像不是藝術(shù)，但藝術(shù)可以私人。 鏡子是木屋，是雪地戰(zhàn)場(chǎng)，是風(fēng)吹散的書頁(yè)，它是一個(gè)輪回，人類種種的無(wú)聊歷史，我們與之對(duì)話，回到嬰兒誕生的時(shí)候，醫(yī)生的到來(lái)可以打破并推動(dòng)輪回持續(xù)下去。 長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇這兩個(gè)利器都用得太美了，轉(zhuǎn)化場(chǎng)景需要有鮮明的關(guān)注點(diǎn)，局部或景別、場(chǎng)景元素差異。毫無(wú)疑問(wèn)個(gè)人金火車。
DAY9的主競(jìng)賽場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。
3 ) 摘錄
1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實(shí)和詩(shī)意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達(dá)。
雕刻時(shí)光的印記
回憶母親，對(duì)母親的愛(ài)和愧疚感，對(duì)母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來(lái)紀(jì)念母親，用母親一生的命運(yùn)來(lái)詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術(shù)表達(dá)的多樣性，可說(shuō)是迄今為止電影研究不可或缺的經(jīng)典範(fàn)本。臺(tái)灣學(xué)者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風(fēng)格的影像(彩色的、黑白的、紀(jì)錄的、寫意的、慢動(dòng)作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩(shī)聲、空間聲)結(jié)合起來(lái)，將記憶和回想、夢(mèng)魘和史實(shí)、音樂(lè)和詩(shī)篇相應(yīng)相扣，使整部片子成為心靈對(duì)話和歷史見(jiàn)證的總體相，令人嘆為觀止」 。
在電影中，「鏡子」當(dāng)然不是一個(gè)玻璃製成的反射體，而是一個(gè)難以用單一語(yǔ)詞或具體描述來(lái)把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個(gè)時(shí)空的介面，它讓碎化的時(shí)間和流轉(zhuǎn)的空間通過(guò)它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠(yuǎn)離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場(chǎng)精神的反思和內(nèi)省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經(jīng)過(guò)歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場(chǎng)赤裸的告白、泣血的懺悔。這個(gè)作為「介面」的鏡子，實(shí)際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無(wú)盡的惆悵，一個(gè)難以補(bǔ)償?shù)陌没冢欢坞y以追回的愛(ài)。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個(gè)人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現(xiàn)扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識(shí)別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。
也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網(wǎng)，它流失了生命的尊嚴(yán)和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒(méi)有鏡子，也沒(méi)有反射，因?yàn)殓R面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！
相對(duì)於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因?yàn)榭床欢剁R子》而把理解的焦慮轉(zhuǎn)化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時(shí)，導(dǎo)演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關(guān)係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因?yàn)槿藗兛偸侨狈?jīng)由自我經(jīng)驗(yàn)的深刻提鍊來(lái)體認(rèn)他人的經(jīng)驗(yàn)，這是因?yàn)槿藗兛偸菍幙擅允ё约阂膊活?yuàn)正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習(xí)慣在電影中尋求認(rèn)同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經(jīng)歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對(duì)另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說(shuō)成是一個(gè)「符號(hào)」，一個(gè)難以用一般認(rèn)知予以解碼的符號(hào)，但是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，鏡子不是符號(hào)而是問(wèn)號(hào)，它既一個(gè)「平躺的問(wèn)號(hào)」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個(gè)「直立的問(wèn)號(hào)」而使一部分觀眾懂得在進(jìn)入塔可夫斯基的世界之前，首先進(jìn)入自己的世界。
塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實(shí)和完全是自己的故事，「一部重現(xiàn)我所摯愛(ài)與熟識(shí)的人的生活」 ，他把自己歸類於「創(chuàng)造自己內(nèi)在世界」的導(dǎo)演 。由此看來(lái)，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過(guò)記憶的重組來(lái)重建自我內(nèi)在世界的過(guò)程，或者說(shuō)，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術(shù)主體形式的誕生。
由於是自己的故事，它擁有一個(gè)「專屬於作者自己的時(shí)間」，可以干擾、打斷、重組、調(diào)換、伸長(zhǎng)或壓縮。塔可夫斯基反對(duì)艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時(shí)間壓力」(time-pressure)取代它。時(shí)間壓力就是一種「雕刻時(shí)光」的過(guò)程 。塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)影像中內(nèi)含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時(shí)間的韻律，這個(gè)過(guò)程絕不只是電影技術(shù)上的編輯或剪接，而是「時(shí)間之感」的塑造。時(shí)間的韻律可以表現(xiàn)於自然景物的遞變和轉(zhuǎn)化之中，它可以表現(xiàn)為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補(bǔ)捉那印在自然景物中的時(shí)間印記，不就是「時(shí)光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時(shí)間之感」，就成了塔可夫斯基藝術(shù)魅力的精華所在。
無(wú)法盡付言說(shuō)的存在
《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個(gè)觀賞《鏡子》的人都會(huì)獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時(shí)間的印記！這是何等博大無(wú)邊的藝術(shù)野心，對(duì)觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰(zhàn)。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，對(duì)許多處?kù)丁笩怪械闹黧w失落者而言，年長(zhǎng)生命的憂傷已無(wú)力重組原本鮮活的兒時(shí)記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來(lái)的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來(lái)組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補(bǔ)成一一張張面目已非的生命網(wǎng)布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠(yuǎn)，如果沒(méi)有經(jīng)受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會(huì)塔可夫斯基的電影語(yǔ)言，以及那種「無(wú)法盡付言說(shuō)」的超驗(yàn)意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實(shí)感，因?yàn)樗煞蛩够鶆?chuàng)造了一種「詩(shī)化意像」的敘事手法，這是一種經(jīng)過(guò)「超驗(yàn)性玄思」而後在渾然忘我的運(yùn)鏡下醞釀而出的「意識(shí)鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營(yíng)造出一個(gè)有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個(gè)小小世界的情感之洼、意境之網(wǎng)而難以兔脫逃離。
在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時(shí)間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個(gè)只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時(shí)間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會(huì)現(xiàn)象與本質(zhì)之間那種寬大無(wú)私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網(wǎng)，它濾去了一切庸俗的雜質(zhì)，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質(zhì)，它具有籲求世界靜音、時(shí)間停格、空間殞落的力量，在每一個(gè)鏡頭的仰起、俯聽(tīng)、旁補(bǔ)、直觀中，在達(dá)文西的畫作和巴哈的音樂(lè)中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來(lái)，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html
4 ) 愿理性的光輝指引我穿越鏡子的迷夢(mèng)
或許是字幕的原因，當(dāng)然更可能是出于我可悲的藝術(shù)鑒賞力，我在漫長(zhǎng)的100分鐘里看到了一些拼湊出的象素運(yùn)動(dòng)，耳邊充斥著夢(mèng)囈般的詩(shī)篇。這真是久違的觀影體驗(yàn)。看完后我立即想起了王小波在《欣賞經(jīng)典》一文中提到的那個(gè)美國(guó)外交官，他從初次看到芭蕾舞劇《天鵝湖》到第三百遍欣賞該劇，經(jīng)歷了如下三個(gè)階段：
“在第一個(gè)階段，你聽(tīng)到的是音樂(lè)，看到的是舞蹈——簡(jiǎn)言之，你是在欣賞藝術(shù)。在第二個(gè)階段，你聽(tīng)到一些聲音，看到一些物體在移動(dòng)，覺(jué)察到了一個(gè)熟悉的物理過(guò)程。在第三個(gè)階段，你已經(jīng)上升到了哲學(xué)的高度，最終體會(huì)到芭蕾舞和世間一切事物一樣，不過(guò)是物質(zhì)存在的形式而已。從藝術(shù)到科學(xué)再到哲學(xué)，這是個(gè)返璞歸真的過(guò)程?！?br>
與《天鵝湖》不同，塔可夫斯基的《鏡子》有一種神奇的力量，它能讓你在看第一遍時(shí)就直接進(jìn)入第三階段。在影片營(yíng)造的無(wú)邊的空虛和迷霧中，人總是不由自主的尋找一個(gè)踏實(shí)的落腳點(diǎn)。我不斷的自我安慰：啊哈，至少我看到了一些很美的影像，至少我看到了一個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人的懷念，又或者是一個(gè)男人對(duì)童年的追思，當(dāng)然也許這些都不大靠譜，反正它們都是物質(zhì)存在的形式，世界并不神秘，只不過(guò)是從一個(gè)狀態(tài)躍遷到下一個(gè)狀態(tài)，至于它們?yōu)槭裁磿?huì)到下一個(gè)狀態(tài)，或者這些狀態(tài)是什么，非我所能理解。只要接受上帝的恩賜就好。
通過(guò)一些對(duì)該片的影評(píng)，我發(fā)現(xiàn)一些人經(jīng)歷了與那位美國(guó)外交官完全相反的過(guò)程。他們第一遍看到了哲學(xué)，然后看了一遍又一遍，他們把電影當(dāng)成科學(xué)研究的對(duì)象，孜孜不倦的揣摩和分析，了解塔氏的童年、爹娘和他的癖好，研究俄國(guó)的歷史和創(chuàng)痛，學(xué)習(xí)先進(jìn)的電影理論，剖析每一句臺(tái)詞和每一個(gè)鏡頭，從雜亂的電影枝頭收獲僅存的邏輯果實(shí)，把它們搗碎了砸爛了，加上個(gè)人的猜測(cè)與冥想，直到用浩如煙海的雞毛蒜皮拼湊出一個(gè)新的經(jīng)典。當(dāng)他們看到第三百遍的時(shí)候，他們大徹大悟，終于到達(dá)了第一階段——欣賞藝術(shù)——看一遍《天鵝湖》式的經(jīng)典就能達(dá)到的階段。
我承認(rèn)對(duì)影片的破譯是通向?qū)徝揽旄械谋亟?jīng)之路，可假如一部電影的密文是如此的晦澀，以至于絕大多數(shù)人都只能困惑的猜著蠢笨的謎，縱使它包藏了海洋般浩瀚的容量，又如何能稱為經(jīng)典？如《鏡子》一類的電影，需要遠(yuǎn)超過(guò)影片本身、也遠(yuǎn)超過(guò)一般觀眾認(rèn)知的額外信息才能欣賞，那么它的價(jià)值何在？
電影是助人造夢(mèng)的，但每個(gè)人都有自我造夢(mèng)的能力。放一塊超寬白布，上書一個(gè)“悟”字，告訴一批人這是一部偉大的經(jīng)典電影，強(qiáng)迫他們看兩個(gè)小時(shí)，他們中的一些人或許也能在寂寞的冥想中，由自己的經(jīng)歷，不知不覺(jué)創(chuàng)作出屬于自己的電影或者夢(mèng)，達(dá)成和欣賞電影類似的體驗(yàn)。可白布是電影嗎？創(chuàng)作的責(zé)任更多的屬于電影人，而不是觀眾。電影也不是巫師手中催眠的魔杖，或是毒販?zhǔn)种械拿曰盟?。魔杖和迷幻藥也可以幫人造?mèng)，但它們?cè)靿?mèng)的方式與電影是根本不同的。
電影是一種藝術(shù)，而藝術(shù)并不是獨(dú)白。它總是要附麗于時(shí)代與人性，引起群體的共鳴。正如一些電影人宣稱的那樣，電影是可以超越時(shí)代的，部分電影是為了契合未來(lái)的某個(gè)時(shí)代而生的，故而今天的觀眾無(wú)法欣賞，并不能說(shuō)明一部電影之低劣。但至少在這個(gè)時(shí)代，在中國(guó)，作為一個(gè)沒(méi)有預(yù)先作任何功課的觀眾，我無(wú)法給予《鏡子》任何贊許。因?yàn)楫?dāng)我欣賞它時(shí)，我彷佛闖入了他人的迷夢(mèng)，只聽(tīng)到主人可怕的獨(dú)白，彼時(shí)我唯一的念頭，就是盡早從這個(gè)迷夢(mèng)中逃出來(lái)。
5 ) 《鏡子》：記憶或悔恨的方式
1974年，安德烈·塔可夫斯基憑借科幻電影《索拉里斯》的成功，終于可以自由選擇拍攝題材。之前幾年，由于（蘇聯(lián)）國(guó)家電影委員會(huì)的反對(duì)，他的多部劇本遭到拒絕，一直處于停工狀態(tài)。而這一次，人到中年的塔可夫斯基選擇了自傳性題材，回顧自己的童年、少年時(shí)代和父親母親。這就是后來(lái)被伯格曼盛贊、哈內(nèi)克稱為“影史奇跡”的《鏡子》。然而，在《鏡子》上映以后，相當(dāng)一部分觀眾與學(xué)者表示不解。塔可夫斯基則屢次強(qiáng)調(diào)“《鏡子》沒(méi)什么看不懂的，它只是一個(gè)很簡(jiǎn)單的線性敘述的故事，每個(gè)人都可以當(dāng)作自己的經(jīng)歷來(lái)看待?！比欢?，存在于聲音和畫面之間的斷裂感、鏡頭剪切遵照的情感邏輯（而非簡(jiǎn)單的理性邏輯）、以及極其個(gè)人化的時(shí)間感受，依舊帶給初次觀看電影的觀眾相當(dāng)程度的迷惑。這是一部需要觀眾不斷調(diào)動(dòng)自己人生經(jīng)驗(yàn)和情感知覺(jué)去浸入其中的電影，在外部“觀看”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?；蛘哒f(shuō)，《鏡子》定義了電影作為藝術(shù)能做到的事，并非提供視覺(jué)奇觀、娛樂(lè)體驗(yàn)，而是擴(kuò)展人的心靈的覺(jué)知。這也是塔可夫斯基對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)知（“詩(shī)人的使命在于激起心靈的火花，而不是培養(yǎng)偶像崇拜者?！薄剁R子》中主人公的臺(tái)詞），以及終其一生在電影事業(yè)中的追求。而《鏡子》作為一部自傳性的電影，尤其特別，它幾乎是那種拍給自己的電影，看似隨意的各個(gè)片段中實(shí)際上精心散布著暗語(yǔ)、私人隱喻、以及僅作用于個(gè)人的記憶辨識(shí)物。于是，只有通過(guò)重看《鏡子》，我們才能夠記住這些暗示，將這些片段的隱秘聯(lián)系構(gòu)建起來(lái)，理解塔可夫斯基所表達(dá)的“記憶”。事實(shí)上，《鏡子》的不可思議之處就在這里，它嘗試表達(dá)每個(gè)人一生中都必將面對(duì)的記憶問(wèn)題，卻觸碰了個(gè)人精神世界的終極秘密：人類如何嘗試準(zhǔn)確地言說(shuō)記憶這種不可言說(shuō)之物，以及，記憶作為被時(shí)間拋棄的現(xiàn)實(shí)，它是如何漸漸侵入人的夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)與想象，又是如何隱秘地作用于人類語(yǔ)言及人類意志的。
1.記憶的三種敘述方式
電影正片的第一個(gè)段落，年輕的母親靜靜地坐在一截樹籬上，遠(yuǎn)處的田野上，一個(gè)男人的身影由遠(yuǎn)景走入近景。母親的臺(tái)詞暗示我們，在望著田野的時(shí)刻，她曾一度把這個(gè)陌生人錯(cuò)認(rèn)為歸來(lái)的父親。目送陌生人離開以后，鏡頭回到母親的背影，并且追隨母親的腳步、經(jīng)過(guò)一個(gè)倒在地上的小孩（保姆把小孩扶了起來(lái)）、另一個(gè)小孩在餐桌上吃東西，牛奶和食物凌亂地撒在桌上，而母親失魂落魄地走過(guò)這一切，對(duì)生活中的混亂不聞不問(wèn)，畫外音是父親在朗誦一首情詩(shī)：
每次我們相會(huì)的時(shí)刻，都當(dāng)作主顯節(jié)來(lái)慶祝。
整個(gè)世界只有你和我。
你敏捷又輕盈，勝似鳥兒的翅膀。
急匆匆跑下樓梯，一步踏過(guò)兩級(jí)。
你拉著我，穿過(guò)潮濕的丁香樹叢。
來(lái)到鏡子的另一邊……你的領(lǐng)地。
……
正直的神啊，你是屬于我的。
你醒來(lái)了。改變了人類塵世的語(yǔ)言。
我的喉嚨突然充滿新的力量。
當(dāng)我說(shuō)出“你”字，發(fā)現(xiàn)它有了新的含義“王”。
恍惚之間，一切都在變幻。
繁瑣的事，籠罩著我們。
寸步不離。層出不窮。
我們被牽引著，不知去向何方。
奇幻的城市在眼前飄過(guò)，如海市蜃樓一般。
野薄荷為我們鋪路，
鳥兒們?yōu)槲覀冏o(hù)航，
水中的魚兒逆流跟隨，
天空為我們拉開戀慕，
命運(yùn)正循我們的足跡而來(lái)。
像個(gè)瘋子一般，揮舞著剃刀。
這首詩(shī)始于戀人相會(huì)的甜蜜日常場(chǎng)景，音調(diào)不斷拔高，戀人的“你”成了“塵世的語(yǔ)言”，成了“王”，最終，止于不可思議的境地：萬(wàn)物仿佛圍繞這段戀情而展開，甚至“命運(yùn)也要循我們的足跡而來(lái)”，從而抵達(dá)了精神的宏大、崇高之境。而通過(guò)下一個(gè)段落，我們知道，主人公的詩(shī)人父親在1935年拋棄了母親和孩子。這段情節(jié)完全取材于塔可夫斯基的童年經(jīng)歷。父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基離開家，留下一座鄉(xiāng)間府邸、形單影只的母親和許多詩(shī)稿。童年的塔可夫斯基則沉浸于父親的詩(shī)歌，也許就包括這首寫給母親的情詩(shī)——這構(gòu)成了塔可夫斯基的一重童年回憶（這些詩(shī)歌形成了塔可夫斯基對(duì)父親的精神認(rèn)同），而另一重回憶則是母親孤獨(dú)地等待父親的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。父親的詩(shī)歌越是甜蜜、崇高，他本人缺席的現(xiàn)實(shí)就越是刺痛人心。尤其是當(dāng)母親把陌生人錯(cuò)認(rèn)為父親后，這期待成空的失落感達(dá)到了頂點(diǎn)。于是，在這一片段末尾，當(dāng)詩(shī)歌的情感攀升至頂點(diǎn)，母親終于打破隱忍，對(duì)著鏡頭哭泣。我們看到語(yǔ)言的力量發(fā)生了偏移和失效。
接著，屋外傳來(lái)起火的呼喊，母親沖了出去。餐桌前的兩個(gè)孩子聽(tīng)見(jiàn)母親說(shuō)房子起火了，也朝外跑去。這時(shí)，塔可夫斯基運(yùn)用了違反常理的場(chǎng)景調(diào)度——鏡頭并沒(méi)有追隨小孩的身影去往起火的房屋，而是停留在凌亂的空餐桌前，直到一個(gè)奶罐從桌面滾落在地。之后，鏡頭緩慢環(huán)繞房屋的內(nèi)景，對(duì)準(zhǔn)了兩個(gè)孩子站在門口影影綽綽的背影，透過(guò)孩子的背影，我們能夠看到依稀的火光。當(dāng)燃燒的房屋最終正面出現(xiàn)在畫面里時(shí)，這個(gè)場(chǎng)景卻是平靜的、景觀式的，而不是混亂的、災(zāi)難性的。這種奇異的視覺(jué)再現(xiàn)，無(wú)疑是經(jīng)過(guò)理性修飾后的回想，是基于記憶的再創(chuàng)作而非直接記憶。過(guò)往的記憶通過(guò)回想被構(gòu)建起來(lái)，加入了現(xiàn)實(shí)的日常秩序。這回憶和回想的混淆被主人公后來(lái)的獨(dú)白所印證：
“我經(jīng)常做一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里我回到了我最心愛(ài)的地方，祖父蓋的房子。四十年前，我就出生在那房子里的餐桌上。每次我想走進(jìn)，總被什么阻擋。這個(gè)夢(mèng)，我做了一次又一次。當(dāng)我看到那圓木圍墻和幽暗的存儲(chǔ)間，盡管是在夢(mèng)中，我也能意識(shí)到我只能夢(mèng)到它。于是快樂(lè)消失了，因?yàn)槲抑雷约憾〞?huì)醒來(lái)。有時(shí)，一點(diǎn)聲響把我從童年房子和松樹的夢(mèng)中驚醒，我便傷感不已，盼望著再做這個(gè)夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)使我又回到童年。重溫兒時(shí)的歡樂(lè)，讓我感到一切尚在前方，一切皆有可能?！?/p>
夢(mèng)的重復(fù)使夢(mèng)境本身變成了一種記憶?，F(xiàn)實(shí)對(duì)記憶的回想雖然模仿了記憶中的場(chǎng)景，卻夾雜了失去的傷感。唯有通過(guò)入夢(mèng)，才能找回現(xiàn)實(shí)中失落的東西：記憶中的情感。
于是，人物通過(guò)回想而入夢(mèng)。夢(mèng)的段落是黑白的，夢(mèng)中的一切失序，變形，夸張。比如父親在給母親洗頭，突然水缸消失，母親站立如鳥，而房屋開始剝落、瓦解，年輕的母親走向鏡子，鏡子中卻映照出一個(gè)老去的母親……這并不是主人公期待的那種快樂(lè)的夢(mèng)，而是充滿危險(xiǎn)和不安的夢(mèng)。中年的主人公從夢(mèng)中醒來(lái)，接到業(yè)已年邁的母親的電話。主人公提到自己的喉炎，談到不再信任語(yǔ)言，也回應(yīng)了前兩段場(chǎng)景發(fā)生的時(shí)間——1935年，父親的離去和起火的房屋。接著，在臺(tái)詞中，主人公暗示自己和母親之間始終無(wú)法解決的溝通障礙，母親則提起一樁發(fā)生在現(xiàn)實(shí)維度的事：以前一起在印刷廠工作的同事麗薩死了。
電話結(jié)束以后，下一個(gè)段落自然銜接到母親年輕時(shí)去印刷廠校對(duì)書稿的段落。鏡頭追隨母親從室外一路走進(jìn)辦公室、抵達(dá)印刷機(jī)器所在的房間，通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)、和他人的互動(dòng)，塑造了緊張、人與人互相不信任的政治高壓氛圍。母親懷疑校對(duì)錯(cuò)了一個(gè)詞，我們通過(guò)另一個(gè)女孩的哭泣和母親拒絕對(duì)同事解釋的態(tài)度而側(cè)面推測(cè)出事情的嚴(yán)重性。而“那個(gè)詞”的始終沒(méi)在電影中被揭示，使得恐懼不安的情緒在沉默內(nèi)部收緊，無(wú)法向任何詞語(yǔ)的意義散逸出去。這個(gè)段落發(fā)生的背景是大清洗運(yùn)動(dòng)時(shí)期。我們能感受到母親感受到的這種無(wú)法表達(dá)的緊張和壓抑，尤其是，恐懼并不指向具體事件，而只是一種抽象的存在，會(huì)在任何時(shí)刻隨機(jī)降臨。
檢查過(guò)后，校對(duì)并沒(méi)有出錯(cuò)。母親緩緩走出房間，我們看到母親精疲力竭的面孔，幾乎是遭遇了一場(chǎng)內(nèi)心浩劫。這時(shí)，隨著鏡頭長(zhǎng)久地凝視著母親的面孔，父親的畫外音再次出現(xiàn)：
昨天，我從清晨就開始等待，
他們猜到你不會(huì)來(lái)了。
還記得那是多么美妙的一天嗎？
晴朗得像節(jié)日！我外套都不必穿。
今天，你來(lái)了，可天氣卻是
悒郁而昏暗
落著雨，且天色已晚，
冰冷的樹枝上，雨水流淌，
言語(yǔ)難以撫慰，方帕也無(wú)法拭干。
這依舊是一首情詩(shī)，但情感遠(yuǎn)不及上一首詩(shī)那么自信。這首詩(shī)中，“我”雖然等待著戀人，戀人到來(lái)以后“天氣”卻是悒郁而昏暗的?！盎璋档奶鞖狻笨梢越庾x為惡劣的社會(huì)環(huán)境，戀人本想分享美好時(shí)光，此刻卻遭受了環(huán)境的考驗(yàn)，只好共同承擔(dān)時(shí)代昏暗的一面。這里，戀情不再轉(zhuǎn)向?qū)θf(wàn)物的慨然高歌，而是轉(zhuǎn)向相互依戀的二人關(guān)系內(nèi)部。于是，詩(shī)歌和畫面的并置再一次產(chǎn)生了反差：政治高壓環(huán)境下，母親獨(dú)自經(jīng)歷著精神的恐懼和壓抑。在接下來(lái)麗薩對(duì)母親的攻擊中，又一次提到父親拋棄母親這一事實(shí)，麗薩認(rèn)為，父親之所以離去是因?yàn)槟赣H的性格缺陷，母親因此陷入了更佳無(wú)助的狀態(tài)。
這個(gè)片段中，主人公顯然無(wú)法參與母親的記憶，只有通過(guò)母親后來(lái)的轉(zhuǎn)述，主人公才能知道母親那一天的經(jīng)歷。于是，這段畫面將他者訴說(shuō)的記憶轉(zhuǎn)化為對(duì)他者記憶的個(gè)人想象，故事雖然來(lái)自母親的真實(shí)經(jīng)歷、細(xì)節(jié)卻屬于主人公的虛構(gòu)范疇——也唯有通過(guò)虛構(gòu)，主人公完成了對(duì)母親遲到的理解。
2.跨時(shí)間的三組鏡像關(guān)系
結(jié)束對(duì)童年父親的回憶之后，電影時(shí)間再次回到現(xiàn)在。畫面變回彩色，鏡中是年輕母親的臉，而通過(guò)主人公的臺(tái)詞“你真像我母親”、以及接下來(lái)關(guān)于教育孩子的對(duì)話，我們知道，鏡中的女人并不是母親，而是演員瑪格麗特·捷列霍娃在影片中扮演的另一個(gè)角色：現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)和主人公離了婚的妻子。這大概是塔可夫斯基刻意制造的混淆效果：不僅迷惑了觀眾，似乎也迷惑了主人公，以至于后來(lái)主人公說(shuō)：“每當(dāng)我回憶起童年時(shí)的母親，想起的總是你的臉。”
一方面，回憶被現(xiàn)實(shí)入侵了，同時(shí)，當(dāng)主人公凝視現(xiàn)實(shí)中的妻子，現(xiàn)實(shí)仿佛也有了回憶的質(zhì)地?；貞浿械哪赣H和現(xiàn)實(shí)中的妻子，本應(yīng)分屬兩個(gè)不同的時(shí)空，卻因?yàn)橄嗨贫闪送粋€(gè)人的實(shí)體與鏡像，共存于同一時(shí)空中。而妻子多次提起主人公和母親的關(guān)系，責(zé)備主人公對(duì)母親疏于照顧，母親的訴求附著在了妻子身上。而主人公和妻子無(wú)法交流的關(guān)系困境，也就是主人公和母親的溝通障礙的延續(xù)。
與“現(xiàn)實(shí)中的妻子與回憶中的母親”這對(duì)女性鏡像同時(shí)存在的，是“童年的主人公與現(xiàn)實(shí)中的兒子”這對(duì)男性鏡像，主人公不希望兒子像自己一樣，在父親缺席的狀態(tài)下成長(zhǎng)。而主人公面對(duì)的離婚現(xiàn)實(shí)卻無(wú)奈地模仿了記憶中的童年，作為父親的自己被動(dòng)地缺席于兒子的童年。時(shí)間像一個(gè)漩渦，將現(xiàn)實(shí)中的“我”置于童年時(shí)“我的父親”的位置，至此，第三組鏡像結(jié)構(gòu)被揭示出來(lái)，即“我童年的父親”和“如今作為父親的我”。
另外，我們注意到電影對(duì)主人公的處理，他的成年形象從不曾正面出現(xiàn)，而是代之以對(duì)話、獨(dú)白、電話里的聲音，這和主人公父親的畫外音相似，可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的“我”成了回憶中的父親的聲音的模仿，這一次，對(duì)稱發(fā)生在兩個(gè)聲音之間。
3. 歷史的三種面相
《鏡子》中的畫面在黑白和彩色之間切換。至此，夢(mèng)是黑白的，虛構(gòu)是黑白的?，F(xiàn)實(shí)是彩色的，現(xiàn)實(shí)中對(duì)記憶的回想也是彩色的。而接下來(lái)出現(xiàn)的歷史紀(jì)錄片則是黑白，似乎暗示著官方記錄的歷史和夢(mèng)、虛構(gòu)是同一類事物。而歷史，在電影中的呈現(xiàn)又是多層次的。
在妻子拜托主人公照管兒子這一情節(jié)后，鏡頭直接切入妻子和西班牙裔朋友的聚會(huì)，一些西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片的片段交叉剪輯于西班牙移民的日常生活中。一邊是具體的人的日常生活：男人模仿斗牛表演、年輕女人舞蹈、斷斷續(xù)續(xù)的談話；一邊是是紀(jì)錄片中的人民：救濟(jì)隊(duì)伍、轟炸后的街道……并且，歷史和現(xiàn)實(shí)都通過(guò)快速跳切，如同夢(mèng)境般快速、吊詭、失真。
這便是被歷史裹挾著的人，沉浸于細(xì)節(jié)、瞬間、場(chǎng)景而無(wú)法看清歷史的來(lái)龍去脈的人們，只能擁有情緒而非情感，體驗(yàn)而非意義。
與此同時(shí)，兒子被安置在主人公家中，他在餐廳看見(jiàn)了一個(gè)陌生婦人。老婦人交代兒子讀一段筆記，筆記則摘自普希金寫于1936年的書信：
“教會(huì)的分裂造成了我們與歐洲的分離。震驚歐洲的每一次重大事件。我們都是局外之人。但是，我們有自己特殊的命運(yùn)。俄國(guó)，以其幅員遼闊，吞沒(méi)了蒙古國(guó)的入侵。韃靼人也在我們的西部邊境，望而卻步，最終退回了他們的荒原。于是基督教文明得以保存，為完成這一使命，我們以一種特殊的方式生活。這種生活方式保持了我們天主教徒的身份，又把我們從天主教世界孤立出來(lái)。您認(rèn)為我們的歷史毫無(wú)疑義，我不能同意。難道今真的找不出一點(diǎn)能夠令后世史學(xué)家心動(dòng)的價(jià)值嗎？我熱愛(ài)我們的國(guó)君，但我并非對(duì)身邊一切都滿意。作為一個(gè)作家，我也感到屈辱和煩惱。但我可以發(fā)誓，世界上的一切都不能使我拋棄我的祖國(guó)，或者拋棄上帝賜予我們祖先的歷史……而別無(wú)索求?！?/blockquote>當(dāng)兒子被敲門聲打斷后，出去開門再回來(lái)，發(fā)現(xiàn)老婦人已經(jīng)消失，只有桌上一團(tuán)正在消失的霧氣證明她曾存在過(guò)。這個(gè)詩(shī)人的幽靈——老婦人的形象明顯參考了白銀時(shí)代著名女詩(shī)人安娜·阿赫瑪托娃。一個(gè)同樣忠誠(chéng)于祖先的歷史、憂懼自己所處的時(shí)代、一生飽受精神摧殘卻堅(jiān)持寫詩(shī)的高貴形象，對(duì)應(yīng)于普希金“俄羅斯詩(shī)歌的太陽(yáng)”的地位，阿赫瑪托娃被俄羅斯人稱為“俄羅斯詩(shī)歌的月亮”，用詩(shī)歌照亮了她置身的黑暗年代?；蛘吣憧梢詥渭儼堰@個(gè)消失的老婦人看作一個(gè)歷史的幽靈，歷史的幽靈通過(guò)文化——?dú)v史的沉積物——向我們發(fā)聲，而那些留存下來(lái)的話語(yǔ)、話語(yǔ)中求索的高貴信念，雖然微弱而短暫，卻有著穿透歷史的力量。電影在其他段落則提到陀思妥耶夫斯基、契訶夫《第六病室》、屠格涅夫《貴族之家》……這些文化記憶雖然始終鑲嵌在個(gè)人生活記憶中，但卻并沒(méi)有阻止整個(gè)人類歷史走向戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、瘋狂。
在兒子讀的另一句筆記中，塔可夫斯基表露了這種擔(dān)憂：“對(duì)于科學(xué)和藝術(shù)能否影響人的道德的問(wèn)題，盧梭的回答是：不能。”
在這一片段的末尾，主人公的聲音出現(xiàn)在電話里，和兒子提起發(fā)生在自己少年時(shí)代的戀愛(ài)，喚醒了對(duì)于歷史的回想——
畫面是冬天的射擊場(chǎng)，少年時(shí)代的主人公聽(tīng)到教官的口令，卻堅(jiān)持做出俄語(yǔ)對(duì)應(yīng)的動(dòng)作。這里，語(yǔ)言作為人為制定的規(guī)范，不再是絕對(duì)真理，而只是一種對(duì)民族身份的認(rèn)同。通過(guò)臺(tái)詞，我們知道，這是列寧格勒被占領(lǐng)后的某段時(shí)期，主人公的父親死于列寧格勒圍困戰(zhàn)役。主人公的不惜觸怒教官，依舊堅(jiān)持認(rèn)同俄羅斯語(yǔ)言。在經(jīng)過(guò)充滿沖突和對(duì)抗的訓(xùn)練、一樁有驚無(wú)險(xiǎn)的意外之后，主人公最終孤身一人離開了射擊場(chǎng)。戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片再一次出現(xiàn)。主人公的父親開始朗誦另一首詩(shī)：
……世界上并沒(méi)有死亡，人人皆不朽，事事皆永恒。不論你是十七妙齡，抑或七十暮年。都不必懼怕死亡，世上只有真實(shí)與光明。沒(méi)有死亡或黑暗。最終我們到達(dá)了海濱。我是其中一位拉網(wǎng)人，守望不朽的魚群。在一座永不倒塌的房屋中，我要召喚所有世紀(jì)，召喚它們進(jìn)來(lái)，共建我的安居。于是，在我的桌上，你們的兒女與妻子同座。曾祖與曾孫共聚一堂。未來(lái)已在當(dāng)下注定。面對(duì)你我輕輕舉起手掌，留給你的將是五道光芒。以肩骨為支架，我擎起逝去的每一天。我用一把折尺，把時(shí)間丈量。我在其中漫游，如同在深山穿行。比照自己的生命，我截取了其中一段。我們向南行進(jìn)，草原揚(yáng)起盤旋的塵土。長(zhǎng)草堵塞了去路，一直閑游的蚱蜢，用觸須輕叩我的馬蹄。……像個(gè)僧侶一樣，它預(yù)言了我的死亡。我接過(guò)我的命運(yùn)，系在馬鞍上。我將策馬駛向未來(lái)。矗立在馬蹬上，我依然像個(gè)男孩。我的不朽已然足夠，因?yàn)椋?/blockquote>我的血液已流過(guò)滄海桑田。我愿付出我的生命，換取一個(gè)永恒的角落，安全而又溫暖，不再任生命的飛針，牽引著穿過(guò)世界，像一根絲線。這首詩(shī)回應(yīng)了個(gè)人和時(shí)代的關(guān)系。前半段恢弘的口號(hào)式金句表現(xiàn)了追求不朽、不懼死亡、構(gòu)建家園的偉大信念。但詩(shī)歌的后半段漸漸從口號(hào)式的呼喊轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人生命處境的憂慮，直到感到即將降臨在自己身上的不詳命運(yùn)。在詩(shī)歌結(jié)尾，詩(shī)人展現(xiàn)了某種追求崇高信念過(guò)后的疲憊，比起成就偉大的事業(yè)，詩(shī)人愿意犧牲生命，換取死后一個(gè)安全的角落，而不是終其把自己的生命奉獻(xiàn)給戰(zhàn)爭(zhēng)、民族、被宣揚(yáng)的偉大事業(yè)。
而詩(shī)歌的聲音對(duì)應(yīng)的紀(jì)錄片畫面，從涉水行進(jìn)的軍人、變成了希特勒之死、珍珠港空襲、中國(guó)文革時(shí)期的個(gè)人崇拜……歷史以不斷推進(jìn)的大事件加快著自身步伐，取消了一切細(xì)節(jié)。與紀(jì)錄片交叉剪輯的畫面則是：少年在雪地上俯瞰著遠(yuǎn)處的人來(lái)人往，無(wú)限趨向靜止，突然，一只鳥飛臨少年的帽檐，比起冰冷、浩大、無(wú)情的歷史進(jìn)程，個(gè)人生命顯得何其生動(dòng)、脆弱卻珍貴。
再一次，父親的詩(shī)歌給置身于歷史洪流中卻不知所措的主人公提供了精神上的支持和安慰。這直接引發(fā)了主人公對(duì)父親的懷念，電影畫面也轉(zhuǎn)到了父親歸來(lái)的場(chǎng)景。父親歸來(lái)的一幕一定讓童年的“我”記憶深刻，以至于“我”不僅記得撲向父親懷抱的瞬間，記得父親閃亮的軍裝，還記得在這之前發(fā)生的場(chǎng)景：童年的我和妹妹在樹林中爭(zhēng)吵，突然聽(tīng)見(jiàn)父親的呼喚。這是主人公等待了整個(gè)童年的聲音，也必將在他此后的人生中反復(fù)回響。
4. 語(yǔ)言，記憶或悔恨的方式
對(duì)照于充滿情感張力的童年，主人公成年后的現(xiàn)實(shí)卻深陷泥沼，這時(shí)，主人公似乎已虛弱到失去了修補(bǔ)生活的力量，在和妻子進(jìn)行過(guò)一段短暫而無(wú)力的交談后，他再一次陷入了童年的夢(mèng)境。這一次，夢(mèng)中的景象開始變得衰敗、破碎，一只雞打碎了窗戶玻璃，童年時(shí)的餐桌被置于荒野之上，大風(fēng)把桌餐上的東西吹倒了——往事徹底成為無(wú)法復(fù)現(xiàn)的過(guò)去。在這段令人不安的夢(mèng)境的末尾，幼小的“我”走過(guò)童年家屋殘破的風(fēng)景，一扇“我”無(wú)法拉開的門忽然自動(dòng)打開了，母親就在那里?？梢哉f(shuō)，母親作為“我”童年時(shí)的情感核心，支撐起了“我”全部的童年世界。雖然，也正是這樣的關(guān)系延續(xù)到了“我”的成年以后，直接造成了我和母親關(guān)系中始終無(wú)法彌合的創(chuàng)傷。
在最后一段對(duì)記憶的回想中，母親帶著童年的“我”去鄰居家。母親賣給鄰居一副耳環(huán)。而“我”坐在客廳里等待的時(shí)候，看見(jiàn)桌上的牛奶撒了。牛奶罐、以及傾灑的牛奶在《鏡子》中反復(fù)出現(xiàn)，似乎對(duì)于塔可夫斯基而言，無(wú)疑是某種引發(fā)個(gè)人情感記憶的標(biāo)志物。（多年后，摔碎的奶罐又出現(xiàn)在塔可夫斯基拍攝的最后一部電影《犧牲》中。）這之后，“我”看向客廳中的一面鏡子，鏡中的我也對(duì)望過(guò)來(lái)。鏡頭向著凝視鏡像的我推進(jìn)——記憶望進(jìn)了現(xiàn)實(shí)中的“我”，而“我”則審視著記憶。
之后，母親帶著童年的主人公回家。河畔邊，母子二人各懷心事地走著。父親的詩(shī)歌最后一次出現(xiàn)。詩(shī)歌集中處理了靈魂和身體的關(guān)系，靈魂從想要掙脫身體的束縛，自由飛向蒼穹，到詩(shī)人意識(shí)到“沒(méi)有肉體的靈魂是有罪的”，長(zhǎng)久被忽略的身體終于被詩(shī)人置于和靈魂同等重要的地位。在主人公的童年生活中，父親通過(guò)詩(shī)歌聲音存在，代表“靈魂”，而維持日常生活的母親形象則更親近“身體”，在這里，詩(shī)歌的聲音不再代表語(yǔ)言的斷裂，而是通過(guò)詩(shī)歌，主人公完成了某種對(duì)父母的和解。
然而，我們明顯感覺(jué)到記憶、夢(mèng)和夢(mèng)想的邊緣更加曖昧模糊，切換更加突兀和強(qiáng)硬。在夢(mèng)中，童年的自己穿過(guò)空蕩的房子，抱著牛奶罐凝視著黑暗中的鏡子。在夢(mèng)想中，童年的我又回到了那片宅邸和那片原野。母親坐在那兒，卻已然老去。塔可夫斯基模擬了死亡之前人的記憶的速度和密度，作為我們生而為人的最后一次生產(chǎn)活動(dòng)，這段記憶的影像幾乎像是人的一生的情感結(jié)晶體。
與此同時(shí)，在主人公躺在病床時(shí)，醫(yī)生在門外診斷他的病情： “并非因?yàn)楹硌祝且驗(yàn)橛洃浐土夹??！?/p>
喉炎只是病情的外在表現(xiàn)，而歸根結(jié)底，生病是由于由記憶塑造的現(xiàn)實(shí)的沉重。由于現(xiàn)實(shí)無(wú)法醫(yī)治，主人公只好在內(nèi)心一次次重返記憶之地，對(duì)其進(jìn)行反復(fù)的回想和改造。塔可夫斯基則說(shuō)，“試圖通過(guò)自己的過(guò)去來(lái)解決問(wèn)題，這是一種悔恨的方式。”雖然在電影中，這種通過(guò)回到過(guò)去來(lái)自我治愈的嘗試失敗了。自主人公死去的病榻上，卻有一只神啟般的鳥在創(chuàng)傷后展翅。
這隱晦地道出了《鏡子》的秘密：塔可夫斯基通過(guò)審視自己的過(guò)去而完成了某種自我療愈，再次確證了對(duì)于電影的信念。正如影片一開始那個(gè)醫(yī)治口吃的畫面，它和電影本身沒(méi)有任何情節(jié)上的聯(lián)系，而是單純展示了語(yǔ)言神秘的治愈性力量。這段影像也是一面鏡子，是藏在電影《鏡子》中的隱形的鏡子。只不過(guò)這面鏡子指向人類的語(yǔ)言。而語(yǔ)言，在塔可夫斯基的世界里，同時(shí)也就是電影、鏡子和夢(mèng)境。
而今，距塔可夫斯基拍攝《鏡子》已過(guò)去近半個(gè)世紀(jì)。影像從未像今天一樣泛濫、快速傳播、并充斥于我們的日常生活的各個(gè)角落，文化從未像今天一遭受消費(fèi)和娛樂(lè)的沖擊。電影也早已不再追求詩(shī)歌的質(zhì)量和密度。然而，當(dāng)我們一遍遍重看《鏡子》，依舊會(huì)為它深沉的情感和夢(mèng)幻的影像著迷。這部回應(yīng)時(shí)間主題的電影，最后成了時(shí)間中的奇跡，一座紀(jì)念碑，它記錄了世上最困難也是最驚心動(dòng)魄的工作：人如何珍視自己注定失落的記憶，以及人如何艱難地抵御著絕望去救治自己。
2018.6.1
6 ) 給自己的無(wú)知找一個(gè)冠冕的理由
請(qǐng)不要試圖用一般的思維去分析片子的邏輯與畫面的隱喻。
那是注定要落空的。
當(dāng)然，對(duì)塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生經(jīng)歷早已爛熟于心的人除外。
如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一個(gè)出走的父親，和一個(gè)神情冷漠的美麗母親。
那么，恭喜你。
你可以在這個(gè)片子中盡情的享受情感共鳴帶來(lái)的快感。
畫面上，不單純是童年生活的重現(xiàn)，還是塔可夫斯基的記憶，是記憶的全部方式。從內(nèi)容到形式的。你看到那些斷裂的，似乎毫無(wú)邏輯的敘述，都是回憶的形式。
比如你整理舊物時(shí)，偶然看到初中時(shí)的課本，
你打開來(lái)一頁(yè)一頁(yè)的翻著。
定會(huì)有無(wú)數(shù)的記憶，重新被想起。
這記憶中 甚至?xí)泻芏嗯c課本關(guān)系不大的。
“我怎么會(huì)想起這些事情呢？”你也許會(huì)在回過(guò)神來(lái)時(shí)。傻傻的笑笑如是問(wèn)自己。
這就是《鏡子》
像我們支系龐大的記憶一樣繁復(fù)。
如果你像我一樣沒(méi)有小木屋 沒(méi)有青草地
那么也許你可以放棄對(duì)電影的無(wú)止境的探究
何苦這樣為難自己呢？
影片最初的構(gòu)思完全是獻(xiàn)給母親的。
“一想到母親將會(huì)去世，我無(wú)論如何也無(wú)法接受，我將抗?fàn)?，我將證明，母親是不朽的?！薄煞蛩够?br>
我想你只需要知道 這是一部有關(guān)于封藏已久記憶的電影。
這記憶可能包括，童年，母親，父親，戰(zhàn)爭(zhēng)等等等等。
《鏡子》給了我們一次走進(jìn)塔可夫斯基記憶的機(jī)會(huì)。
我愿意相信畫面上的，都是他對(duì)于內(nèi)心無(wú)比忠誠(chéng)的表達(dá)。
《鏡子》是獨(dú)語(yǔ)的，高度自我意識(shí)的。
再過(guò)三十年，也許不用那么久
放《小武》給外國(guó)孩子看，或者再退一步，放給中國(guó)孩子看。
他們會(huì)嘰嘰喳喳的說(shuō)：這人怎么這么2啊?；蝸?lái)晃去的干嘛呢？
我猜想，連 “2”都會(huì)一起被扔在時(shí)間的炮灰里。埋的深深的。深深的。
他們會(huì)說(shuō)什么呢？3 4 5 6 7 8 9？
一位觀眾看完電影后寫信給塔可夫斯基：“謝謝你的電影《鏡子》，我的童年就是那樣……但是你是怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨……”
《小武》和《鏡子》似乎根本沒(méi)有可比性。可在某些層面上，它們都是屬于一代人的記憶。
最后
不得不說(shuō) 我真的看不懂《鏡子》
但我并不以此為恥
那記憶是你的
與我何干
鏡子映照女人和少年遁去的第二面，鏡頭揭開創(chuàng)傷的同時(shí)也治愈了它?？赐甑谝徊克煞蛩够f(shuō)不上被折服但是有幾組足幀的空長(zhǎng)鏡頭確實(shí)夠驚艷！在隨風(fēng)蕩漾的草波中踟躕不定的側(cè)影、在疾雨中奔跑跳躍的動(dòng)人身姿、桌面上依循自身節(jié)奏而收干的水印、放射狀路景帶來(lái)的的視覺(jué)至心理撞擊以及幾處為緩沖激烈情緒而短暫停留的慢鏡頭都讓我有一種被吸到畫面里去了的感受。還有觸動(dòng)我的是塔的面部特寫，說(shuō)話者所說(shuō)的內(nèi)容被接收者全部置換到了臉上，主角光環(huán)立刻放大了數(shù)倍，從而對(duì)角色的內(nèi)心世界能產(chǎn)生快速且主動(dòng)性的共情，掐斷觀望喘息的間隙，一定程度上也減淡了晦澀成分。很喜歡穿插在首尾兩處的詩(shī)篇型旁白，似一個(gè)第三視角的闡述，增加了影片的厚度。/能表現(xiàn)出自我與個(gè)體的關(guān)系，使個(gè)體分裂出的另一個(gè)自我保持獨(dú)立存在：一個(gè)是“鏡子”，另一個(gè)是“攝像頭”。
敘事結(jié)構(gòu)與色彩轉(zhuǎn)換都自成一派，不過(guò)詩(shī)意影像本身比條分縷析的闡釋嘗試更具直擊心靈的力量。風(fēng)吹草浪,氣球,消逝的熱氣,崩落天花板,小鳥拋上；浮空,火屋與奶罐傾倒同[犧牲]。| 老塔慣用元素總結(jié):長(zhǎng)鏡,極慢推鏡(常至特寫),巴赫,驟雨&漏雨,水沼&水草,燃燒的紙/葉/房子,馬,狗,蘋果,鏡子,神跡。（9.5/10）
又看了一遍。伯格曼所言“宛若奇跡”，通片均是此感。依然只能仰望的作品?？吹降谌?，終于明白了大概，懺悔的基調(diào)，偉大如斯！
#重看#水的氣息，火的熱度，神秘?fù)P起的風(fēng)，猶在鏡中，如在夢(mèng)中；個(gè)體成長(zhǎng)與歷史進(jìn)程的同步，撐起廣袤時(shí)空，雨滴里的微觀世界映照無(wú)垠宇宙；世事紛紜，時(shí)空迂回，只愿夢(mèng)回童年木屋，打翻牛奶，目光流轉(zhuǎn)過(guò)的靜物儲(chǔ)藏了父母相愛(ài)的時(shí)光。
4.5。草場(chǎng)那一幕太美了，仿佛風(fēng)與心之所向，不同身之所往。當(dāng)記憶、夢(mèng)境與此刻交相互文，靈魂得以充當(dāng)唯一的真實(shí)，而自察就是這首以鏡為題的詩(shī)?！罢Z(yǔ)言無(wú)法表達(dá)一切感知，它們太蒼白無(wú)力了?！薄前?，所以你需要電影，所以我們需要你的電影?！驹诙拱陿?biāo)記的第2000部電影】
你說(shuō)不復(fù)雜可我還是很費(fèi)解.
前蘇聯(lián)語(yǔ)境下塔科夫斯基的自傳性電影，有些人做事就得有更多的人害怕，然后鏡頭就轉(zhuǎn)向了墻上的斯大林。歷史即鏡子，水與火碎片似的不同時(shí)間黑白彩色交織的影像夢(mèng)語(yǔ)，中國(guó)的片段也是一種對(duì)照，何況還有好多后世作品被影響對(duì)它參照的影子。北影節(jié)資料館膠片版，每一部分的色調(diào)都不一樣，巴赫的曲子配樂(lè)。2021北影節(jié)深影4K修復(fù)版改五星。
第一次看，很懵，場(chǎng)景的切換和情節(jié)的演進(jìn)是遵循塔可夫斯基私人的體驗(yàn)行進(jìn)的。母親淋濕長(zhǎng)發(fā)從水盂中抬起頭，天花板的白灰在暴雨中撲簌簌落下的場(chǎng)景令人印象深刻，盡管還不太理解，但這一幕給予我內(nèi)心很大的搖顫。影廳里有個(gè)傻叉大聲叫嚷讓別人閉嘴，他最應(yīng)當(dāng)閉嘴，傻叉如果你是豆瓣用戶的話，看到這記住下一場(chǎng)閉上你的嘴。
自然是一座神殿，那里有活的柱子。行人經(jīng)過(guò)此處，穿過(guò)象征的森林——波德萊爾
電影中老塔的自傳元素並不能輕易地被按圖索驥。相反，這些自傳元素在疊加，交錯(cuò)等穿越手法中，宛如鏡子的碎片一樣，需要觀眾去拼湊。另外，蘇俄前衛(wèi)派Edward Artemiev的音樂(lè)跟電影中風(fēng)起林響的場(chǎng)面結(jié)合得太完美了。PS：電影里有個(gè)穿幫鏡頭，難道老塔沒(méi)注意到？
一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)。觀眾離內(nèi)容愈遠(yuǎn)，便離影像愈近。一個(gè)終極的夢(mèng)，無(wú)法詮釋。
詩(shī)性往往是表達(dá)未經(jīng)言明的狀態(tài)，所指越含糊、復(fù)雜、抽象，能指就越豐富、開闊、無(wú)定。已知意義的鏡頭語(yǔ)言就是死亡的非詩(shī)性語(yǔ)言。關(guān)于童年，關(guān)于母親，我們無(wú)法在塔可夫斯基的鏡子里簡(jiǎn)單的找到幸福、慈愛(ài)、堅(jiān)毅、犧牲、善良、含辛茹苦等等對(duì)應(yīng)的公度和通約的預(yù)設(shè)意義，它的表達(dá)在尋常理解之外。而這些提煉過(guò)的、很不日常的、無(wú)指向性的對(duì)話、情緒和畫面，恰恰塑造了電影的詩(shī)性。
如果用一個(gè)詞形容這部電影，那就是詩(shī)意。老塔把父親的詩(shī)轉(zhuǎn)化成了影像詩(shī)，其實(shí)和「索拉里斯」講了一樣的主題，時(shí)間與記憶是人類永恒的命門，在人生有限的時(shí)間里，人類還要做很多錯(cuò)事?？苫厥滓簧?，與自己生命相交的一切組成了一生的記憶，這記憶無(wú)論清晰或者模糊，終究如同鏡子中的一切，可望不可即。所以可以笑著流眼淚，所謂悲欣交集。
與黑澤明最后一部《夢(mèng)》一樣，這是一部極其私人的電影，它是拍給自己看得。鄉(xiāng)村隨風(fēng)起伏的樹叢，城市公寓破敗漬水的墻壁，鏡子中一張張沉默的臉龐，被塔氏的詩(shī)歌和配樂(lè)暈成一幅幅如油畫般的鏡頭。我們只能從中找到極小的一部分關(guān)于自己，剩下的屬于千萬(wàn)影迷。
父親死于35年的“大清洗”。大火象征戰(zhàn)爭(zhēng)。成年后的“我”始終沒(méi)有露面和父親的缺席不謀而合。片頭少年失語(yǔ)和片尾我的吶喊相呼應(yīng)。風(fēng)代表父親，無(wú)形卻強(qiáng)大，聯(lián)係之後父親的夢(mèng)中歸來(lái)，凱歌高奏。母親是水，聖潔，卻被玷汙。西班牙內(nèi)戰(zhàn)，悲涼的蘇聯(lián)飛艇暗示社會(huì)主義理想的破滅，二戰(zhàn)，核爆，文革……
黑白與彩色的閃回代表了戰(zhàn)爭(zhēng)與真實(shí)的殘酷也有如彼此鏡像之影~世界是鏡像的也是虛幻的。矛盾的螺旋，心結(jié)的未解。沒(méi)有人帶你回到過(guò)去，沒(méi)有人陪你老去，鏡子里重重悲哀。
同樣拍記憶:伯格曼的介質(zhì)是意識(shí)，是由內(nèi)向外的。濃重的混沌感，靈魂出竅，情緒是受感染的；塔可夫斯基的介質(zhì)是環(huán)境，是外界本身。流水、烈火、鏡面，氛圍澄澈，光影絕佳，情緒卻是難以捕捉的。我能欣賞美，但美并不都為我所愛(ài)。這類電影就像窺看他人的記憶，我能產(chǎn)生耦合感，一樣也能產(chǎn)生排斥感。
我認(rèn)為這是最美的電影，像詩(shī)集，可以常常拿出來(lái)翻看。
火與雨，霧與光，溫度與濕度，綠色與紅色，彩色與黑白，緩緩而來(lái)。
大家都在執(zhí)著于把一部電影“看懂”，用一種貫穿始終的邏輯去解釋它。但老塔本人其實(shí)是反對(duì)破解他的作品的。在他看來(lái)：<鏡子>=藝術(shù)品，既無(wú)思想、寓意、情節(jié)、發(fā)展、結(jié)局，也不該濫用象征。觀眾離內(nèi)容愈遠(yuǎn)，便離影像愈近。因此任何對(duì)電影的解讀，也不過(guò)是一種自我投射。情緒直覺(jué)的觸動(dòng)與接近就已足夠。