先記錄一首自己喜歡的電影里的小詩：“昨天，我從清早就開始等待，他們猜到你不會來了。

還記得那是多么美妙的一天嗎，晴朗得像節(jié)日，我外套都不必穿

今天，你來了，可天氣卻是悒郁而昏暗，著著雨，且天色已晚。

冰冷的樹枝上，雨水流淌，言語難以撫慰，方帕也無法拭干?！?/p>

塔可夫斯基曾經(jīng)為《鏡子》辯護(hù)說：“如果兩個人能夠經(jīng)驗同樣一件事情，那怕只有一次，他們也將能夠了解彼此，即使其中一人是生活在舊石器時代，而另外一個則是成長于電化時代。上帝賦予人類能力去了解、體會人類共同的沖動--包括自己的，也包括別人的。”

這是我目前最愛的作者電影，從剛看時的費(fèi)解，到后來的慢慢，慢慢被感動。將電影單單解讀為“對母親的歉意與后悔”實在太過蒼白，甚至任何語言對這部電影的評論都太過蒼白。也許我終不能完全理解塔可夫斯基的每一句訴說，但在這夢幻而短暫的一百多分鐘里，我感受到了一個多情的靈魂對生命的所有感動，絕望與傾訴。我在生活中流過的每一滴眼淚都能在他的鏡頭里找到答案，而我能做的僅僅是坐在淅淅瀝瀝的雨中，讓安靜的火焰映濕了雙眼。

1.母親Maria

如此堅強(qiáng)的一個人，從未有過哭泣和哽咽，只有默默的流淚。她在被指責(zé)時流淚，在思念時流淚，在看透時間和生命的輪回時流淚。

可每當(dāng)這個世界都開始顫抖，當(dāng)塔科夫斯基眼中的世界開始燃燒，開始心碎地融化，當(dāng)憂傷與絕望像融化的牛奶一樣將她包裹，她卻從不流淚。她嘲笑，她在煙霧中靜靜感受，她一邊倔強(qiáng)地冷眼旁觀，一邊望穿秋水地進(jìn)行一場注定沒有結(jié)果的等待。當(dāng)她被迫接過公雞，脆弱與屈辱到達(dá)了頂峰，就連身后的房屋都開始流淚?？伤菐觳祭锟耸降哪暫莺莸卮檀┮磺?，她盯著記憶中的、或是想象中的那個也許現(xiàn)實中從未對她如此溫柔的丈夫，她的一生的愛、幸福與悲傷都從這張臉龐開始，又在這里無情地結(jié)束。此外一切不過是過眼云煙。他純潔而赤裸，呵護(hù)著漂浮著的自己：“別怕，一切會好的”

她說：“很遺憾，我只有在痛苦中才能見到你?！?/p>

她說出那句“別擔(dān)心，我愛你”，說給一個不再存在的人。

2.“360度的向后轉(zhuǎn)”

堅持認(rèn)為向后轉(zhuǎn)該有360度的少年，讓人想笑，可笑著笑著回和他一起留下眼淚。我不知道一個這樣的角色該如何被演繹出來而不是真實存在，就像我不理解塔科夫斯基的鏡頭中風(fēng)為什么能夠恰到好處地刮起，太陽為什么能夠恰到好處地閃耀。一切是真實的，因此讓人感到心碎。

“射擊場是什么？”

是啊，射擊場是什么，槍是什么，子彈是什么？

我愛的人在戰(zhàn)爭中已經(jīng)失去了生命，在我還沒有理解，什么是戰(zhàn)爭時。

3.后悔

“當(dāng)我回憶起童年和我的母親，似乎母親總有你的面容。

不過我知道其中的原因。我可憐你們，你和她?！?/p>

記憶永遠(yuǎn)模糊，也許從來都不真實。

后悔是不可避免的，我現(xiàn)在所做的一切，都會讓以后的我后悔莫及。如果后悔是罪過，那生命本身就是巨大的錯誤?？苫貞浰坪蹙褪菫榱撕蠡冢拖裆坪蹙褪菫榱送纯?。

塔可夫斯基是幸運(yùn)的，他能將自己的記憶與夢境緩緩講述給觀眾，講述給自己，講述給自己的母親，能讓母親親自在影像中緩緩行走，接受這份遲來的抱歉。

可我能夠嗎？我的母親，我的祖母，也許這一輩子都無法知道我對她們的悔恨與抱歉，我的每次發(fā)脾氣與不理解，我對和她們相處時光的錯過。就像現(xiàn)在我懂得了她們一樣，她們會懂得我嗎？他們會不會原諒我呢，又會不會原諒自己呢？

4.幸福

鏡子用來審視，也用來暫時逃避。鏡子帶來希望的同時，澆滅幻想。

在幻想者心中，鏡子是時空的通道。塔可夫斯基不是說過，當(dāng)所有人得到幸福時，時間便不再重要嗎？

也許在比我們更高維生命的眼中，我們的時間終究只是概念，不是一去不復(fù)返，而是通過鏡子，將過去與現(xiàn)實相連。當(dāng)我們真的得到幸福時，真能如此吧？到那個時候，時間不再是刻刀，我們在彼此身上砍下的傷痕可以復(fù)原，我們的記憶將不再有悔恨，因為記憶即是現(xiàn)實，我們能看透時間的輪回。我們能自由回到過去做出決定的自己身上，在得知未來真相時熱淚盈眶?？晌覀冞€是會選擇不去改變，因為我們已經(jīng)收獲了幸福。

剛成為母親的Maria在被丈夫問到想要男孩還是女孩時，她流淚了，因為她在這一瞬間成為了看破時空輪回的智者。她看到年老的自己在草地緩緩行走，看到了自己的孩子。她看到了自己一生艱辛，看到了懷里的男人將離開自己。而這一切的原因是她最終選擇了與一切和解，選擇了原諒，向遙遠(yuǎn)的過去的自己發(fā)出了信號。

到頭來，“生活是含淚的微笑?！?/p>

是我們對幸福的要求太高，還是幸福本身就只是幻想呢？

第15屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第9個競賽日為大家?guī)怼剁R子》，下面請看前線虛幻之人們神般著迷的評價了！

杰瑞米太陽：

不明覺厲，但絕對是讓人著迷的影像。

果樹：

在不同的人生階段看老塔的電影，會有不同感觸。

莫扎特侖蘇：

我能感覺到銀幕作為電影與現(xiàn)實的隔膜而存在，唯有畫面中的詩與音樂能使我感知到美妙的和諧。

我們敏熙：

畫面滿分，敘事上沒有預(yù)想中那么fragmentary，其實還蠻有脈絡(luò)可循的，但這并不是一個他人能夠融入的東西。你與母親的關(guān)系，決定了你與世界的關(guān)系。

米米：

時間的記憶，鏡子的悲歡。老塔的慢鏡頭太有魅力了，時間一樣的流失，黑洞般的吸引，風(fēng)吹浪打的命運(yùn)。誰如命運(yùn)似的推著我向前走呢？ 那是我自己，在身背后大跨步走著。 ---泰戈爾

三島行于海上：

詩作為藤蔓編織成籃子，聯(lián)結(jié)著不同的影像，亞歐大陸北部的風(fēng)、葉子和牛奶被放置于此，講述著生活、婚姻、戰(zhàn)爭與死亡。我沉浸在絕妙的運(yùn)鏡之中，故事還未明確。定會再讀，讀這渺遠(yuǎn)的天地，讀這鏡中投射的零散的夢。

Pincent：

水，火，風(fēng)，屬于塔可夫斯基的電影元素。時間，記憶，夢境。詩的獨白和結(jié)尾好多個長鏡頭。個體與歷史，懺悔與迷惑的一生。美麗的鏡頭與情緒。人是鏡子，世界是鏡子，藝術(shù)也是鏡子。攝影師的形象，自傳體的元電影元素。

松野空松：

回憶似乎沒有顏色，我們回憶往事重點永遠(yuǎn)是發(fā)生了什么，但是色彩這種細(xì)節(jié)的東西通常不存在的，當(dāng)我們細(xì)想色彩回憶便摻雜了想象，而在這回憶和想象的交融中鏡子映出我們的初衷，黑白世界開始出現(xiàn)超現(xiàn)實，彩色世界也逐漸具有真實。

子夜無人：

用詩歌寫出來的世界總要和太多人自以為是的注解分享，所以才需要影像，夠裝下我一個人的天堂。每一面鏡子都是醒著做夢的鑰匙，跟著回憶又長又窄的索道穿梭過去，通往我的童年、我的母親、我的庭院、我遺落的舊時間。巨大的交響樂和初生者充滿底氣的吶喊聲在結(jié)尾共振，所有已逝的風(fēng)景席坐在平行的時空里安之若素。一部電影最美妙的狀態(tài)莫過于此：觀者獲得至高共鳴，而作者從頭至尾，不過是想講給自己聽。

大釗：

它屬于這樣一類電影“老成的悲愴”，可以與《野草莓》《永恒和一日》放在一起，野草莓最直白，鏡子最深邃。一年前只覺震撼，看不懂，現(xiàn)在知道沒有什么好懂的，感受就是了。 “藝術(shù)就是蒙太奇”，當(dāng)代幾乎沒有電影人有膽量愿如此表達(dá)內(nèi)心，私人影像不是藝術(shù)，但藝術(shù)可以私人。 鏡子是木屋，是雪地戰(zhàn)場，是風(fēng)吹散的書頁，它是一個輪回，人類種種的無聊歷史，我們與之對話，回到嬰兒誕生的時候，醫(yī)生的到來可以打破并推動輪回持續(xù)下去。 長鏡頭與蒙太奇這兩個利器都用得太美了，轉(zhuǎn)化場景需要有鮮明的關(guān)注點，局部或景別、場景元素差異。毫無疑問個人金火車。

DAY9的主競賽場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

1974年，安德烈·塔可夫斯基憑借科幻電影《索拉里斯》的成功，終于可以自由選擇拍攝題材。之前幾年，由于（蘇聯(lián)）國家電影委員會的反對，他的多部劇本遭到拒絕，一直處于停工狀態(tài)。而這一次，人到中年的塔可夫斯基選擇了自傳性題材，回顧自己的童年、少年時代和父親母親。這就是后來被伯格曼盛贊、哈內(nèi)克稱為“影史奇跡”的《鏡子》。然而，在《鏡子》上映以后，相當(dāng)一部分觀眾與學(xué)者表示不解。塔可夫斯基則屢次強(qiáng)調(diào)“《鏡子》沒什么看不懂的，它只是一個很簡單的線性敘述的故事，每個人都可以當(dāng)作自己的經(jīng)歷來看待?！比欢嬖谟诼曇艉彤嬅嬷g的斷裂感、鏡頭剪切遵照的情感邏輯（而非簡單的理性邏輯）、以及極其個人化的時間感受，依舊帶給初次觀看電影的觀眾相當(dāng)程度的迷惑。這是一部需要觀眾不斷調(diào)動自己人生經(jīng)驗和情感知覺去浸入其中的電影，在外部“觀看”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?；蛘哒f，《鏡子》定義了電影作為藝術(shù)能做到的事，并非提供視覺奇觀、娛樂體驗，而是擴(kuò)展人的心靈的覺知。這也是塔可夫斯基對詩歌的認(rèn)知（“詩人的使命在于激起心靈的火花，而不是培養(yǎng)偶像崇拜者?！薄剁R子》中主人公的臺詞），以及終其一生在電影事業(yè)中的追求。而《鏡子》作為一部自傳性的電影，尤其特別，它幾乎是那種拍給自己的電影，看似隨意的各個片段中實際上精心散布著暗語、私人隱喻、以及僅作用于個人的記憶辨識物。于是，只有通過重看《鏡子》，我們才能夠記住這些暗示，將這些片段的隱秘聯(lián)系構(gòu)建起來，理解塔可夫斯基所表達(dá)的“記憶”。事實上，《鏡子》的不可思議之處就在這里，它嘗試表達(dá)每個人一生中都必將面對的記憶問題，卻觸碰了個人精神世界的終極秘密：人類如何嘗試準(zhǔn)確地言說記憶這種不可言說之物，以及，記憶作為被時間拋棄的現(xiàn)實，它是如何漸漸侵入人的夢境、現(xiàn)實與想象，又是如何隱秘地作用于人類語言及人類意志的。

1.記憶的三種敘述方式

電影正片的第一個段落，年輕的母親靜靜地坐在一截樹籬上，遠(yuǎn)處的田野上，一個男人的身影由遠(yuǎn)景走入近景。母親的臺詞暗示我們，在望著田野的時刻，她曾一度把這個陌生人錯認(rèn)為歸來的父親。目送陌生人離開以后，鏡頭回到母親的背影，并且追隨母親的腳步、經(jīng)過一個倒在地上的小孩（保姆把小孩扶了起來）、另一個小孩在餐桌上吃東西，牛奶和食物凌亂地撒在桌上，而母親失魂落魄地走過這一切，對生活中的混亂不聞不問，畫外音是父親在朗誦一首情詩：

每次我們相會的時刻，都當(dāng)作主顯節(jié)來慶祝。

整個世界只有你和我。

你敏捷又輕盈，勝似鳥兒的翅膀。

急匆匆跑下樓梯，一步踏過兩級。

你拉著我，穿過潮濕的丁香樹叢。

來到鏡子的另一邊……你的領(lǐng)地。

……

正直的神啊，你是屬于我的。

你醒來了。改變了人類塵世的語言。

我的喉嚨突然充滿新的力量。

當(dāng)我說出“你”字，發(fā)現(xiàn)它有了新的含義“王”。

恍惚之間，一切都在變幻。

繁瑣的事，籠罩著我們。

寸步不離。層出不窮。

我們被牽引著，不知去向何方。

奇幻的城市在眼前飄過，如海市蜃樓一般。

野薄荷為我們鋪路，

鳥兒們?yōu)槲覀冏o(hù)航，

水中的魚兒逆流跟隨，

天空為我們拉開戀慕，

命運(yùn)正循我們的足跡而來。

像個瘋子一般，揮舞著剃刀。

這首詩始于戀人相會的甜蜜日常場景，音調(diào)不斷拔高，戀人的“你”成了“塵世的語言”，成了“王”，最終，止于不可思議的境地：萬物仿佛圍繞這段戀情而展開，甚至“命運(yùn)也要循我們的足跡而來”，從而抵達(dá)了精神的宏大、崇高之境。而通過下一個段落，我們知道，主人公的詩人父親在1935年拋棄了母親和孩子。這段情節(jié)完全取材于塔可夫斯基的童年經(jīng)歷。父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基離開家，留下一座鄉(xiāng)間府邸、形單影只的母親和許多詩稿。童年的塔可夫斯基則沉浸于父親的詩歌，也許就包括這首寫給母親的情詩——這構(gòu)成了塔可夫斯基的一重童年回憶（這些詩歌形成了塔可夫斯基對父親的精神認(rèn)同），而另一重回憶則是母親孤獨地等待父親的現(xiàn)實場景。父親的詩歌越是甜蜜、崇高，他本人缺席的現(xiàn)實就越是刺痛人心。尤其是當(dāng)母親把陌生人錯認(rèn)為父親后，這期待成空的失落感達(dá)到了頂點。于是，在這一片段末尾，當(dāng)詩歌的情感攀升至頂點，母親終于打破隱忍，對著鏡頭哭泣。我們看到語言的力量發(fā)生了偏移和失效。

接著，屋外傳來起火的呼喊，母親沖了出去。餐桌前的兩個孩子聽見母親說房子起火了，也朝外跑去。這時，塔可夫斯基運(yùn)用了違反常理的場景調(diào)度——鏡頭并沒有追隨小孩的身影去往起火的房屋，而是停留在凌亂的空餐桌前，直到一個奶罐從桌面滾落在地。之后，鏡頭緩慢環(huán)繞房屋的內(nèi)景，對準(zhǔn)了兩個孩子站在門口影影綽綽的背影，透過孩子的背影，我們能夠看到依稀的火光。當(dāng)燃燒的房屋最終正面出現(xiàn)在畫面里時，這個場景卻是平靜的、景觀式的，而不是混亂的、災(zāi)難性的。這種奇異的視覺再現(xiàn)，無疑是經(jīng)過理性修飾后的回想，是基于記憶的再創(chuàng)作而非直接記憶。過往的記憶通過回想被構(gòu)建起來，加入了現(xiàn)實的日常秩序。這回憶和回想的混淆被主人公后來的獨白所印證：

“我經(jīng)常做一個夢，夢里我回到了我最心愛的地方，祖父蓋的房子。四十年前，我就出生在那房子里的餐桌上。每次我想走進(jìn)，總被什么阻擋。這個夢，我做了一次又一次。當(dāng)我看到那圓木圍墻和幽暗的存儲間，盡管是在夢中，我也能意識到我只能夢到它。于是快樂消失了，因為我知道自己定會醒來。有時，一點聲響把我從童年房子和松樹的夢中驚醒，我便傷感不已，盼望著再做這個夢。這個夢使我又回到童年。重溫兒時的歡樂，讓我感到一切尚在前方，一切皆有可能?！?/p>

夢的重復(fù)使夢境本身變成了一種記憶?，F(xiàn)實對記憶的回想雖然模仿了記憶中的場景，卻夾雜了失去的傷感。唯有通過入夢，才能找回現(xiàn)實中失落的東西：記憶中的情感。

于是，人物通過回想而入夢。夢的段落是黑白的，夢中的一切失序，變形，夸張。比如父親在給母親洗頭，突然水缸消失，母親站立如鳥，而房屋開始剝落、瓦解，年輕的母親走向鏡子，鏡子中卻映照出一個老去的母親……這并不是主人公期待的那種快樂的夢，而是充滿危險和不安的夢。中年的主人公從夢中醒來，接到業(yè)已年邁的母親的電話。主人公提到自己的喉炎，談到不再信任語言，也回應(yīng)了前兩段場景發(fā)生的時間——1935年，父親的離去和起火的房屋。接著，在臺詞中，主人公暗示自己和母親之間始終無法解決的溝通障礙，母親則提起一樁發(fā)生在現(xiàn)實維度的事：以前一起在印刷廠工作的同事麗薩死了。

電話結(jié)束以后，下一個段落自然銜接到母親年輕時去印刷廠校對書稿的段落。鏡頭追隨母親從室外一路走進(jìn)辦公室、抵達(dá)印刷機(jī)器所在的房間，通過鏡頭運(yùn)動、和他人的互動，塑造了緊張、人與人互相不信任的政治高壓氛圍。母親懷疑校對錯了一個詞，我們通過另一個女孩的哭泣和母親拒絕對同事解釋的態(tài)度而側(cè)面推測出事情的嚴(yán)重性。而“那個詞”的始終沒在電影中被揭示，使得恐懼不安的情緒在沉默內(nèi)部收緊，無法向任何詞語的意義散逸出去。這個段落發(fā)生的背景是大清洗運(yùn)動時期。我們能感受到母親感受到的這種無法表達(dá)的緊張和壓抑，尤其是，恐懼并不指向具體事件，而只是一種抽象的存在，會在任何時刻隨機(jī)降臨。

檢查過后，校對并沒有出錯。母親緩緩走出房間，我們看到母親精疲力竭的面孔，幾乎是遭遇了一場內(nèi)心浩劫。這時，隨著鏡頭長久地凝視著母親的面孔，父親的畫外音再次出現(xiàn)：

昨天，我從清晨就開始等待，

他們猜到你不會來了。

還記得那是多么美妙的一天嗎？

晴朗得像節(jié)日！我外套都不必穿。

今天，你來了，可天氣卻是

悒郁而昏暗

落著雨，且天色已晚，

冰冷的樹枝上，雨水流淌，

言語難以撫慰，方帕也無法拭干。

這依舊是一首情詩，但情感遠(yuǎn)不及上一首詩那么自信。這首詩中，“我”雖然等待著戀人，戀人到來以后“天氣”卻是悒郁而昏暗的?！盎璋档奶鞖狻笨梢越庾x為惡劣的社會環(huán)境，戀人本想分享美好時光，此刻卻遭受了環(huán)境的考驗，只好共同承擔(dān)時代昏暗的一面。這里，戀情不再轉(zhuǎn)向?qū)θf物的慨然高歌，而是轉(zhuǎn)向相互依戀的二人關(guān)系內(nèi)部。于是，詩歌和畫面的并置再一次產(chǎn)生了反差：政治高壓環(huán)境下，母親獨自經(jīng)歷著精神的恐懼和壓抑。在接下來麗薩對母親的攻擊中，又一次提到父親拋棄母親這一事實，麗薩認(rèn)為，父親之所以離去是因為母親的性格缺陷，母親因此陷入了更佳無助的狀態(tài)。

這個片段中，主人公顯然無法參與母親的記憶，只有通過母親后來的轉(zhuǎn)述，主人公才能知道母親那一天的經(jīng)歷。于是，這段畫面將他者訴說的記憶轉(zhuǎn)化為對他者記憶的個人想象，故事雖然來自母親的真實經(jīng)歷、細(xì)節(jié)卻屬于主人公的虛構(gòu)范疇——也唯有通過虛構(gòu)，主人公完成了對母親遲到的理解。

2.跨時間的三組鏡像關(guān)系

結(jié)束對童年父親的回憶之后，電影時間再次回到現(xiàn)在。畫面變回彩色，鏡中是年輕母親的臉，而通過主人公的臺詞“你真像我母親”、以及接下來關(guān)于教育孩子的對話，我們知道，鏡中的女人并不是母親，而是演員瑪格麗特·捷列霍娃在影片中扮演的另一個角色：現(xiàn)實中已經(jīng)和主人公離了婚的妻子。這大概是塔可夫斯基刻意制造的混淆效果：不僅迷惑了觀眾，似乎也迷惑了主人公，以至于后來主人公說：“每當(dāng)我回憶起童年時的母親，想起的總是你的臉?！?/p>

一方面，回憶被現(xiàn)實入侵了，同時，當(dāng)主人公凝視現(xiàn)實中的妻子，現(xiàn)實仿佛也有了回憶的質(zhì)地?；貞浿械哪赣H和現(xiàn)實中的妻子，本應(yīng)分屬兩個不同的時空，卻因為相似而成了同一個人的實體與鏡像，共存于同一時空中。而妻子多次提起主人公和母親的關(guān)系，責(zé)備主人公對母親疏于照顧，母親的訴求附著在了妻子身上。而主人公和妻子無法交流的關(guān)系困境，也就是主人公和母親的溝通障礙的延續(xù)。

與“現(xiàn)實中的妻子與回憶中的母親”這對女性鏡像同時存在的，是“童年的主人公與現(xiàn)實中的兒子”這對男性鏡像，主人公不希望兒子像自己一樣，在父親缺席的狀態(tài)下成長。而主人公面對的離婚現(xiàn)實卻無奈地模仿了記憶中的童年，作為父親的自己被動地缺席于兒子的童年。時間像一個漩渦，將現(xiàn)實中的“我”置于童年時“我的父親”的位置，至此，第三組鏡像結(jié)構(gòu)被揭示出來，即“我童年的父親”和“如今作為父親的我”。

另外，我們注意到電影對主人公的處理，他的成年形象從不曾正面出現(xiàn)，而是代之以對話、獨白、電話里的聲音，這和主人公父親的畫外音相似，可以說，現(xiàn)實中的“我”成了回憶中的父親的聲音的模仿，這一次，對稱發(fā)生在兩個聲音之間。

3. 歷史的三種面相

《鏡子》中的畫面在黑白和彩色之間切換。至此，夢是黑白的，虛構(gòu)是黑白的。現(xiàn)實是彩色的，現(xiàn)實中對記憶的回想也是彩色的。而接下來出現(xiàn)的歷史紀(jì)錄片則是黑白，似乎暗示著官方記錄的歷史和夢、虛構(gòu)是同一類事物。而歷史，在電影中的呈現(xiàn)又是多層次的。

在妻子拜托主人公照管兒子這一情節(jié)后，鏡頭直接切入妻子和西班牙裔朋友的聚會，一些西班牙戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的片段交叉剪輯于西班牙移民的日常生活中。一邊是具體的人的日常生活：男人模仿斗牛表演、年輕女人舞蹈、斷斷續(xù)續(xù)的談話；一邊是是紀(jì)錄片中的人民：救濟(jì)隊伍、轟炸后的街道……并且，歷史和現(xiàn)實都通過快速跳切，如同夢境般快速、吊詭、失真。

這便是被歷史裹挾著的人，沉浸于細(xì)節(jié)、瞬間、場景而無法看清歷史的來龍去脈的人們，只能擁有情緒而非情感，體驗而非意義。

與此同時，兒子被安置在主人公家中，他在餐廳看見了一個陌生婦人。老婦人交代兒子讀一段筆記，筆記則摘自普希金寫于1936年的書信：

“教會的分裂造成了我們與歐洲的分離。震驚歐洲的每一次重大事件。我們都是局外之人。但是，我們有自己特殊的命運(yùn)。俄國，以其幅員遼闊，吞沒了蒙古國的入侵。韃靼人也在我們的西部邊境，望而卻步，最終退回了他們的荒原。于是基督教文明得以保存，為完成這一使命，我們以一種特殊的方式生活。這種生活方式保持了我們天主教徒的身份，又把我們從天主教世界孤立出來。您認(rèn)為我們的歷史毫無疑義，我不能同意。難道今真的找不出一點能夠令后世史學(xué)家心動的價值嗎？我熱愛我們的國君，但我并非對身邊一切都滿意。作為一個作家，我也感到屈辱和煩惱。但我可以發(fā)誓，世界上的一切都不能使我拋棄我的祖國，或者拋棄上帝賜予我們祖先的歷史……而別無索求?！?/blockquote>

當(dāng)兒子被敲門聲打斷后，出去開門再回來，發(fā)現(xiàn)老婦人已經(jīng)消失，只有桌上一團(tuán)正在消失的霧氣證明她曾存在過。這個詩人的幽靈——老婦人的形象明顯參考了白銀時代著名女詩人安娜·阿赫瑪托娃。一個同樣忠誠于祖先的歷史、憂懼自己所處的時代、一生飽受精神摧殘卻堅持寫詩的高貴形象，對應(yīng)于普希金“俄羅斯詩歌的太陽”的地位，阿赫瑪托娃被俄羅斯人稱為“俄羅斯詩歌的月亮”，用詩歌照亮了她置身的黑暗年代?；蛘吣憧梢詥渭儼堰@個消失的老婦人看作一個歷史的幽靈，歷史的幽靈通過文化——歷史的沉積物——向我們發(fā)聲，而那些留存下來的話語、話語中求索的高貴信念，雖然微弱而短暫，卻有著穿透歷史的力量。電影在其他段落則提到陀思妥耶夫斯基、契訶夫《第六病室》、屠格涅夫《貴族之家》……這些文化記憶雖然始終鑲嵌在個人生活記憶中，但卻并沒有阻止整個人類歷史走向戰(zhàn)爭、屠殺、瘋狂。

在兒子讀的另一句筆記中，塔可夫斯基表露了這種擔(dān)憂：“對于科學(xué)和藝術(shù)能否影響人的道德的問題，盧梭的回答是：不能。”

在這一片段的末尾，主人公的聲音出現(xiàn)在電話里，和兒子提起發(fā)生在自己少年時代的戀愛，喚醒了對于歷史的回想——

畫面是冬天的射擊場，少年時代的主人公聽到教官的口令，卻堅持做出俄語對應(yīng)的動作。這里，語言作為人為制定的規(guī)范，不再是絕對真理，而只是一種對民族身份的認(rèn)同。通過臺詞，我們知道，這是列寧格勒被占領(lǐng)后的某段時期，主人公的父親死于列寧格勒圍困戰(zhàn)役。主人公的不惜觸怒教官，依舊堅持認(rèn)同俄羅斯語言。在經(jīng)過充滿沖突和對抗的訓(xùn)練、一樁有驚無險的意外之后，主人公最終孤身一人離開了射擊場。戰(zhàn)爭紀(jì)錄片再一次出現(xiàn)。主人公的父親開始朗誦另一首詩：

……

世界上并沒有死亡，

人人皆不朽，事事皆永恒。

不論你是十七妙齡，抑或七十暮年。

都不必懼怕死亡，

世上只有真實與光明。

沒有死亡或黑暗。

最終我們到達(dá)了海濱。

我是其中一位拉網(wǎng)人，

守望不朽的魚群。

在一座永不倒塌的房屋中，

我要召喚所有世紀(jì)，

召喚它們進(jìn)來，共建我的安居。

于是，在我的桌上，

你們的兒女與妻子同座。

曾祖與曾孫共聚一堂。

未來已在當(dāng)下注定。

面對你我輕輕舉起手掌，

留給你的將是五道光芒。

以肩骨為支架，我擎起逝去的每一天。

我用一把折尺，把時間丈量。

我在其中漫游，如同在深山穿行。

比照自己的生命，我截取了其中一段。

我們向南行進(jìn)，

草原揚(yáng)起盤旋的塵土。

長草堵塞了去路，一直閑游的蚱蜢，

用觸須輕叩我的馬蹄。

……像個僧侶一樣，它預(yù)言了我的死亡。

我接過我的命運(yùn)，系在馬鞍上。

我將策馬駛向未來。

矗立在馬蹬上，我依然像個男孩。

我的不朽已然足夠，因為，

我的血液已流過滄海桑田。

我愿付出我的生命，換取一個永恒的角落，

安全而又溫暖，不再任生命的飛針，

牽引著穿過世界，像一根絲線。

這首詩回應(yīng)了個人和時代的關(guān)系。前半段恢弘的口號式金句表現(xiàn)了追求不朽、不懼死亡、構(gòu)建家園的偉大信念。但詩歌的后半段漸漸從口號式的呼喊轉(zhuǎn)向?qū)€人生命處境的憂慮，直到感到即將降臨在自己身上的不詳命運(yùn)。在詩歌結(jié)尾，詩人展現(xiàn)了某種追求崇高信念過后的疲憊，比起成就偉大的事業(yè)，詩人愿意犧牲生命，換取死后一個安全的角落，而不是終其把自己的生命奉獻(xiàn)給戰(zhàn)爭、民族、被宣揚(yáng)的偉大事業(yè)。

而詩歌的聲音對應(yīng)的紀(jì)錄片畫面，從涉水行進(jìn)的軍人、變成了希特勒之死、珍珠港空襲、中國文革時期的個人崇拜……歷史以不斷推進(jìn)的大事件加快著自身步伐，取消了一切細(xì)節(jié)。與紀(jì)錄片交叉剪輯的畫面則是：少年在雪地上俯瞰著遠(yuǎn)處的人來人往，無限趨向靜止，突然，一只鳥飛臨少年的帽檐，比起冰冷、浩大、無情的歷史進(jìn)程，個人生命顯得何其生動、脆弱卻珍貴。

再一次，父親的詩歌給置身于歷史洪流中卻不知所措的主人公提供了精神上的支持和安慰。這直接引發(fā)了主人公對父親的懷念，電影畫面也轉(zhuǎn)到了父親歸來的場景。父親歸來的一幕一定讓童年的“我”記憶深刻，以至于“我”不僅記得撲向父親懷抱的瞬間，記得父親閃亮的軍裝，還記得在這之前發(fā)生的場景：童年的我和妹妹在樹林中爭吵，突然聽見父親的呼喚。這是主人公等待了整個童年的聲音，也必將在他此后的人生中反復(fù)回響。

4. 語言，記憶或悔恨的方式

對照于充滿情感張力的童年，主人公成年后的現(xiàn)實卻深陷泥沼，這時，主人公似乎已虛弱到失去了修補(bǔ)生活的力量，在和妻子進(jìn)行過一段短暫而無力的交談后，他再一次陷入了童年的夢境。這一次，夢中的景象開始變得衰敗、破碎，一只雞打碎了窗戶玻璃，童年時的餐桌被置于荒野之上，大風(fēng)把桌餐上的東西吹倒了——往事徹底成為無法復(fù)現(xiàn)的過去。在這段令人不安的夢境的末尾，幼小的“我”走過童年家屋殘破的風(fēng)景，一扇“我”無法拉開的門忽然自動打開了，母親就在那里。可以說，母親作為“我”童年時的情感核心，支撐起了“我”全部的童年世界。雖然，也正是這樣的關(guān)系延續(xù)到了“我”的成年以后，直接造成了我和母親關(guān)系中始終無法彌合的創(chuàng)傷。

在最后一段對記憶的回想中，母親帶著童年的“我”去鄰居家。母親賣給鄰居一副耳環(huán)。而“我”坐在客廳里等待的時候，看見桌上的牛奶撒了。牛奶罐、以及傾灑的牛奶在《鏡子》中反復(fù)出現(xiàn)，似乎對于塔可夫斯基而言，無疑是某種引發(fā)個人情感記憶的標(biāo)志物。（多年后，摔碎的奶罐又出現(xiàn)在塔可夫斯基拍攝的最后一部電影《犧牲》中。）這之后，“我”看向客廳中的一面鏡子，鏡中的我也對望過來。鏡頭向著凝視鏡像的我推進(jìn)——記憶望進(jìn)了現(xiàn)實中的“我”，而“我”則審視著記憶。

之后，母親帶著童年的主人公回家。河畔邊，母子二人各懷心事地走著。父親的詩歌最后一次出現(xiàn)。詩歌集中處理了靈魂和身體的關(guān)系，靈魂從想要掙脫身體的束縛，自由飛向蒼穹，到詩人意識到“沒有肉體的靈魂是有罪的”，長久被忽略的身體終于被詩人置于和靈魂同等重要的地位。在主人公的童年生活中，父親通過詩歌聲音存在，代表“靈魂”，而維持日常生活的母親形象則更親近“身體”，在這里，詩歌的聲音不再代表語言的斷裂，而是通過詩歌，主人公完成了某種對父母的和解。

然而，我們明顯感覺到記憶、夢和夢想的邊緣更加曖昧模糊，切換更加突兀和強(qiáng)硬。在夢中，童年的自己穿過空蕩的房子，抱著牛奶罐凝視著黑暗中的鏡子。在夢想中，童年的我又回到了那片宅邸和那片原野。母親坐在那兒，卻已然老去。塔可夫斯基模擬了死亡之前人的記憶的速度和密度，作為我們生而為人的最后一次生產(chǎn)活動，這段記憶的影像幾乎像是人的一生的情感結(jié)晶體。

與此同時，在主人公躺在病床時，醫(yī)生在門外診斷他的病情： “并非因為喉炎，而是因為記憶和良心?！?/p>

喉炎只是病情的外在表現(xiàn)，而歸根結(jié)底，生病是由于由記憶塑造的現(xiàn)實的沉重。由于現(xiàn)實無法醫(yī)治，主人公只好在內(nèi)心一次次重返記憶之地，對其進(jìn)行反復(fù)的回想和改造。塔可夫斯基則說，“試圖通過自己的過去來解決問題，這是一種悔恨的方式。”雖然在電影中，這種通過回到過去來自我治愈的嘗試失敗了。自主人公死去的病榻上，卻有一只神啟般的鳥在創(chuàng)傷后展翅。

這隱晦地道出了《鏡子》的秘密：塔可夫斯基通過審視自己的過去而完成了某種自我療愈，再次確證了對于電影的信念。正如影片一開始那個醫(yī)治口吃的畫面，它和電影本身沒有任何情節(jié)上的聯(lián)系，而是單純展示了語言神秘的治愈性力量。這段影像也是一面鏡子，是藏在電影《鏡子》中的隱形的鏡子。只不過這面鏡子指向人類的語言。而語言，在塔可夫斯基的世界里，同時也就是電影、鏡子和夢境。

而今，距塔可夫斯基拍攝《鏡子》已過去近半個世紀(jì)。影像從未像今天一樣泛濫、快速傳播、并充斥于我們的日常生活的各個角落，文化從未像今天一遭受消費(fèi)和娛樂的沖擊。電影也早已不再追求詩歌的質(zhì)量和密度。然而，當(dāng)我們一遍遍重看《鏡子》，依舊會為它深沉的情感和夢幻的影像著迷。這部回應(yīng)時間主題的電影，最后成了時間中的奇跡，一座紀(jì)念碑，它記錄了世上最困難也是最驚心動魄的工作：人如何珍視自己注定失落的記憶，以及人如何艱難地抵御著絕望去救治自己。

2018.6.1