相信喜歡看懸疑片的同學沒有不知道希區(qū)柯克的，而在此部電影中，曾經(jīng)你一貫的推理想法都將被推翻。

火車上兩個男人不期而遇，一個痛恨父親的專橫霸道，一個想和妻子離婚但被對方糾纏，Bruno向Guy提議交換殺人，Bruno幫Guy殺死那個胡攪蠻纏的妻子，Guy幫Bruno殺死那個獨斷專權的父親。這樣的一個開頭是不是覺得很熟悉，按照一貫的想法我認為兩人會達成一致，互幫對方殺死痛恨的人，完美作案不露痕跡，完美逃避司法追查，但是我猜錯了。內(nèi)心陰暗的Bruno真的去殺死了Guy的妻子，而心存善意的Guy并沒有打算去殺人。從始至終迷戀犯罪的是Bruno，而Guy只是為了盡快擺脫這位詭異的陌生人。

Guy的妻子被殺死后，Bruno找到了Guy讓他去殺死自己的父親，去Guy工作的地方，去Guy打球的地方，去Guy參加的聚會，去Guy的家門口堵截，無孔不入，不管Guy如何拒絕，Bruno就是死抓著不放。按照常理我們會以為Guy在如此密集的恐嚇之下最終不堪其擾做出違法的事情，但是Guy一次又一次的拒絕了對方，最后甚至想在深夜?jié)撊隑runo的家中告訴他的父親，親自揭露Bruno的罪行，奈何父親不在家，還被Bruno反威脅。自始至終不向邪惡做出讓步的Guy始終保持著不為惡的初心。

因為Bruno多次拜訪Guy，Guy的女友安妮產(chǎn)生了懷疑，她懷疑真的是Guy派遣Bruno去殺死妻子，這樣他們就可以無所顧忌的在一起，然而經(jīng)過Guy的一番解釋后安妮還是選擇相信了Guy。后來Bruno也曾經(jīng)試圖離間過他們，但是安妮始終站在Guy這一邊。我想，如果是現(xiàn)在的片子，大概率是女友安妮發(fā)現(xiàn)Guy和Bruno有關系后心生猜忌然后報警出賣Guy，然而她的做法倒是大出一貫的套路。

最后，Bruno對Guy放棄了，他確信Guy是不會幫他去殺死自己的父親的，所以心生怨恨反目成仇打算陷害Guy，利用他之前落在火車上的打火機栽贓陷害。最終，他們在游樂場上失控的旋轉木馬中大打出手，最后旋轉木馬因為失控導致毀壞，在這個意外中Bruno受了重傷，臨死之前還要死咬著Guy不放，告訴警察他就是兇手，然而他手中的打火機暴露了一切，他才是兇手。

雖然電影中多次出現(xiàn)反轉，但是還是有些鏡頭不知道為什么總覺得很別扭。比如那個火車上的教授，原本他是可以做Guy不在場的證人的，但是因為喝醉忘記了那晚發(fā)生了什么，我以為他是個很重要的反轉角色，沒想到是個路人甲。還有最后Bruno為了陷害Guy，在前往游樂場的途中不小心將打火機掉到了水溝中，那么大費周章的把打火機撿起來，我以為圍觀的觀眾會是指正拿打火機的不是Guy而是Bruno，但什么都沒有發(fā)生，這一組鏡頭就這么一筆帶過了，不解。

在這部影片最精彩的鏡頭莫過于利用妻子掉落在草地上的眼鏡片發(fā)射Bruno將她掐死的過程，妻子臨死前的垂死掙扎，Bruno邪惡無比的用力掐對方的脖子，原本就扭曲的兩張臉在鏡片中顯得更加扭曲，這樣的視角不禁贊嘆導演真的是大師呀。

電影《火車怪客》于1951年上映，由著名的驚悚大師希區(qū)柯克執(zhí)導。

希區(qū)柯克親自上馬

電影講述了一名網(wǎng)球明星蓋伊·海因斯在火車途中結識了布魯諾·安東尼，因受婚姻困擾的蓋伊準備回家和妻子離婚，而對明星生活十分熟悉的布魯諾提出交換謀殺的奇怪想法并付出實踐。為人正直的蓋伊陷入恐慌，不想卷入這無端的事故中去。

布魯諾在三番五次的要求無果之后惱怒，準備陷害蓋伊，兩人終于在游樂園旋轉的木馬上決定了個人的命運。

該電影故事脈絡單一，涉及電影元素較少，導演甚至連兇手的相貌名字一上來就交代了。情節(jié)也是線性推進的，沖突要素在其上一路堆積，終于在影片的末尾爆發(fā)高潮，故事也隨之結束。

早期電影敘事方式多為此類，當然也是限于拍攝技術和剪輯手法所致。以現(xiàn)代人觀影品味和審美情趣來鑒賞這部近70年前的黑白膠片，會有不少人認為這一部電影乏善可陳，至少我第一遍看是如此覺得的。

然而羅伯特·布列松說過：電影的本質在于影像的表達而不是劇作和表演。他最欣賞俄國導演謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，就是這一類型的電影代表。早期電影有很多是純電影技術的表達，或是更注重純內(nèi)在的意象，而不注腳于故事本身。

更多精彩藏在細節(jié)里

影片伊始，便是輕快的音樂，畫面里只有腿部鏡頭，兩雙皮鞋尤為引人注目：一雙經(jīng)典黑色，一雙黑白相間。他們不疾不徐的穿過車來車往，人熙人攘的外部世界，在一張桌子前坐定，翹起的二郎腿讓兩雙皮鞋碰到了一起，兩人的命運糾纏在一起，故事也是由此展開。

這時鏡頭才慢慢由下至上，揭示了兩人的面容。

衣品見人品，一個人的穿衣風格透漏著其價值喜好、生活方式與涵養(yǎng)。細節(jié)也往往告訴我們答案。

主角蓋伊一身經(jīng)典黑色西服打扮，其著裝明顯是一個受傳統(tǒng)禮教約束的人；在一個非正式的公共場合，目的只是回家見妻子，還穿著這樣正式的裝扮，多少說明其人個性比較拘泥于禮節(jié)。

事實證明后來的情節(jié)中，蓋伊在面對自己那個水性楊花的妻子無賴不肯離婚時，蓋伊僅僅只是抓著妻子的肩膀使勁搖晃來表現(xiàn)憤怒，然后無可奈何的離去。

而布魯諾則穿條紋西裝，著黑白皮鞋。黑色一貫代表穩(wěn)重而神秘，而白色代表純潔。有別于傳統(tǒng)黑色，在黑白影片里，黑白相間無疑就成了經(jīng)典黑色的對立面。

布魯諾這身打扮在現(xiàn)代人眼里或許代表休閑，不過在那個年代就顯得有些玩世不恭了。

鏡頭還特意描繪了布魯諾領帶上的花紋，是一個龍蝦的圖案。據(jù)說是導演希區(qū)柯克親自設計的，上面還別著布魯諾名字的領帶夾。這似乎是一個精致到骨子里的男人，然而這就暗示了布魯諾這個男人的不尋常。

畫面表達隱含的深意

2001年，一部名為《不要和陌生人說話》電視劇迅速紅遍大江南北。馮遠征老師那張猙獰的臉成了孩子揮之不去的噩夢。隨后很長一段時間里，大人總拿馮老師嚇唬孩子，教育他們不要隨意和陌生人說話。很顯然，遠在美國的主角沒有受過這種中國式教育，在火車上經(jīng)歷了人生最大的無妄之災。而給主角帶來災難的陌生人就是布魯諾。

在火車上有一幕，兩個人并排坐著交談，車外的天光透過窗格柵照到布魯諾的臉上，形成明暗交錯的陰影。此時布魯諾的臉不自然很奇怪，殷勤的談話外加光影的明暗不定，定下了火車怪客的基調(diào)。

電影中有一個常用的塑造壞人形象手法：就是壞人從陰影里走出來，有一半臉在黑暗中，一半臉處于光線之下。光線明暗的對比，無形中塑造臉的不對稱性，與我們潛意識里人臉對稱的思維定勢形成沖突，引起心里的不自然，從而破壞我們對出場人物的第一印象，拉向不好的一面。當人物做壞事時，我們自然而然得與最初印象形成了共鳴：這就是一個壞人嘛！

當布魯諾犯下罪行時，細細琢磨之前的種種暗示與伏筆：這樣的人物形象前后呼應，有了人格支撐，人物的行為也就變得有理可循，也讓之前情節(jié)里有些瑣碎的部分變得完整立體。我們就像偵探一樣，在影片里尋找有用的線索，拼湊出我們想要的答案。這種代入感，有點像現(xiàn)在流行的互動式體驗電影，是影片最有意義的部分。

故事臨近尾聲，蓋伊已經(jīng)得知布魯諾想要通過自己遺失的打火機來陷害自己，而警方也準備在網(wǎng)球賽后逮捕自己。所以開賽前一幕很有意思：蓋伊站在離鏡頭很近的地方，表情嚴肅，而背后的鐵絲網(wǎng)包裹住人物。

一種威壓的感覺，營造緊張的氣氛，在這種情緒下，畫面無疑暗示著蓋伊所面臨的困境：即將鋃鐺入獄。一個無辜者即將遭遇不白之冤，而他又無法立即脫身，急切的心情為后面激烈的網(wǎng)球賽做了鋪墊。而這種伏筆式的畫面在電影里很多見。

驚悚電影的神秘怪客

演員羅伯特·沃克成功塑造的“布魯諾”這種人物形象，一個彬彬有禮，充滿魅力的富家子弟，然而一言一行都緊扣“怪”字，與常人有那么一絲的不同，讓人懷疑卻無從言表。

原作中布魯諾是個酒鬼，而電影里明顯把這一設定去掉了。一個彬彬有禮的人如果酗酒，那么普羅大眾一定會把行為失常的原因歸結到酒精上去，發(fā)出這樣的感嘆：多好的小伙子，就這么被酒精給毀了。很顯然希導不希望把觀影者的思路往這方面引，那么布魯諾犯罪的出發(fā)點就一定來源于心理——緊張恐懼。

故事情節(jié)里一個橋段有這么驚鴻一瞥，蓋伊打給布魯諾，是布魯諾父親接的電話。布魯諾一臉惶恐，即使接電話期間也時不時瞥向屋內(nèi)觀察老父親的動向，當然有做賊心虛的成分在其中，更多的是害怕。

很多男孩成長的過程中，都會有一段時間與父親的不對付，然而成年之后，還是會與父親和好如初。然而布魯諾并沒有走向這個結果，反而變本加厲的恐懼父親，從而產(chǎn)生弒父的可怕念頭。這是一種恐懼到骨子里的戰(zhàn)栗。

電影里并未具象表現(xiàn)布父親的嚴苛，僅僅從之前一個橋段布魯諾和母親談話中有所體現(xiàn)。與母親親近，與父親關系疏離，很自然而然的讓人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情結，即所謂的戀母情節(jié)。

這種情節(jié)照映在布魯諾身上，就解釋了布魯諾的怪。私以為，這樣的人物表現(xiàn)是揉進了希區(qū)柯克個人情感的。傳言希區(qū)柯克小時候曾經(jīng)被父親關在警察審問犯人使用的拘留室內(nèi)，關了5分鐘。如果屬實的話，那么希導骨子里對父親的恐懼很有可能延續(xù)到電影的創(chuàng)作里來。

希區(qū)柯克本身就像一個神秘怪客。特呂弗曾評價他說：一成不變的自我和犬儒主義的外表下，是一個深自脆弱，敏感，情緒化的人，他將他特有的緊張的情緒轉給了觀眾。我想這與他早年的經(jīng)歷是有關的。

希區(qū)柯克與特呂弗

結語

當今很多電影披著驚悚片的外衣，實為恐怖片。不可否認，害怕是心理驚悚的一種表現(xiàn)形式。觀影者也喜歡這種更為直觀的體驗。

所以說《火車怪客》是一部純粹的驚悚片，希區(qū)柯克的驚悚把握的敲到好處，他從不用夸張的畫面或是聳人的音樂來達到驚悚效果，而是通過情節(jié)中的不尋常和塑造心理慣性的落差來達到心跳加速的目的。這種手法在如今的電影里已不多見。“我對故事不太有興趣，我感興趣的是說故事的方法”希區(qū)柯克如是說。

本片在故事上并不太吸引人，而作為教育的意義也僅僅是告誡世人不要隨意和陌生人說話。然而它確確實實是影像表達的佳作，而非通俗意義上的優(yōu)秀故事片。

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在希區(qū)柯克的所有作品中都有較強的視聽造型感和蒙太奇意識，這部拍攝于1951年的《火車怪客》雖然并不是名氣最大的幾部作品，但其情節(jié)設計，絕妙的懸疑，驚悚氣氛以及精彩的人物刻畫，標志著希區(qū)柯克的藝術風格走向成熟，可以說《火車怪客》是希區(qū)柯克一部承前啟后的作品。

《火車怪客》的情節(jié)設計給了觀者極大的震撼，“交換殺人，我替你殺掉你想殺的人，然后你再替我殺掉我想殺的”，這樣的情節(jié)設計，因為死者和直接兇手并不認識，警方就難以判斷兇手的殺人動機，同時一定程度上也能推動影片劇情的發(fā)展，增強故事戲劇性效果，對于火車這個獨特的犯罪謀劃場景的設計也與希區(qū)柯克幼時的記憶有關聯(lián)，熟悉希區(qū)柯克的人都知道，希區(qū)柯克小時候曾經(jīng)被關過小黑屋，因而引發(fā)了他對黑暗和幽閉空間的恐懼，后來希區(qū)柯克影片中對于相對封閉空間的驚悚設計大概都源于此，如奪魂索中的公寓、精神病患者中的浴室、電話謀殺案中的電話亭等，而火車車廂那狹小、昏暗空間帶來的封閉感也是表現(xiàn)這一類驚悚場景的好地方，利用飛速行駛的列車可以帶來的緊張氣氛、車輪與鐵軌之間有節(jié)奏的摩擦以及封閉包廂中的打斗等鏡頭都是影片中亮點，對于懸疑片來說，幽閉的車廂確實也更能表現(xiàn)出懸念的緊張感。

在影片的最后，希區(qū)柯克就影片中凱亨男子網(wǎng)球的二壘打和布魯諾的打火機拾起的場景，使用了平行蒙太奇來敘事，兩個平行蒙太奇的交叉出現(xiàn)加深了影片的緊張氛圍，將劇情推向高潮，引人入勝，深入人心。

Film Noir必須有Femme Fatale，本片的被殺的Mariam戲份太少，對于劇情發(fā)展起到作用并不大，20幾分鐘卒，而且給人印象就是純粹討厭，沒有哪個主要角色為這個蛇蝎美人著迷，而付出代價。

其次，希區(qū)柯克絕對不會拍黑色電影。希區(qū)柯克電影都有好的，大團圓的結局，罪犯被抓，好人清白，本片也不例外。這個結局真是一點不黑色。

如果結局改成Guy殺人被抓，Anne離開他，或許黑一點，但是蛇蝎美人還是找不到。

綜上，豆瓣sb。

實在界入侵

我寧愿用一開場兩雙皮鞋由各自不同的旅程走近并最終相遇在一個火車包間的特寫蒙太奇來隱喻凱亨此人的符號界自我和實在界自我之相遇：符號界凱亨守規(guī)則懂禮貌有理性衣冠楚楚正義凜然，被提及妻子和離婚等私人事務時表露出眾所周知的不悅（保護隱私首先是作為一種公共社交規(guī)則而非私人愿望而存在的）；實在界布魯諾隨性放蕩調(diào)皮無視法律和規(guī)則乃至變態(tài)。

實在界的引誘和符號界虛偽的抵抗

布魯諾提出的為凱亨殺掉難纏妻子的建議其實是縈繞凱亨心頭無法被符號化注冊進“正?，F(xiàn)實”的無意識沖動，為了抵消這種實在界入侵，交換殺人理論呼之而出——符號界在與實在界的拉鋸中仍堅持以符號界的交換法則形式——有得有償，分開行動，脫罪（以便繼續(xù)在符號界合法生存）考量。符號界想象實在界對自己說：“看，我們互相為對方解決麻煩”，以此來為非法的動機和行為披上一件可以使無法符號化的創(chuàng)傷性事件部分地“合法”的外衣。

實在界以其符號性死亡而勝利降臨的真相

實在界降臨現(xiàn)實，布魯諾的行動和事后凱亨對此的拒斥厭惡乃至于將布魯諾的現(xiàn)身視為幽靈般不肯散去的陰霾和威脅都暗示了實在界入侵的勝利和符號界對此的頑強抗拒。這一入侵和降臨使凱亨的殺人愿望及其行動從實在界猙獰的無意識愿望變成了符號界非法的現(xiàn)實。為了壓抑這一創(chuàng)傷性事件，無法符號化的殺人事件必須進行符號化，棒球賽的膠著和旋轉木馬的危險隱喻精神斗爭的激烈，最終符號界超我勝利了，實在界本我布魯諾的死亡象征著創(chuàng)傷性事件獲得了其符號性死亡并被永恒壓抑。

實在界的黑洞——被壓抑之物的回歸

一切結束，凱亨的超我得以在符號界繼續(xù)合法生存而不必遭受懲罰。但那個AtoG的打火機還殘存了“一小片實在界”，它昭示了曾作為凱亨之實在界人格化的布魯諾及其犯罪行動的存在，作為一件證物證明著這一場實在界入侵。而經(jīng)此一役后不愿與陌生人說話的“教訓”則還是有隱約的實在界之返回的影子。畢竟，創(chuàng)傷不會真的消失，符號界是圍繞著這一它自己絕對無法處理的創(chuàng)傷性內(nèi)核建立起來的，正如法律建立在對其自身尊嚴的侵犯和其自身條律的悖逆之上，打破法律的愿望和動機驅動著法律及其執(zhí)行。那些創(chuàng)傷，那片實在界，那個黑洞，它總會在某個時機以被壓抑之物的姿態(tài)返回。

火車怪客

一、秩序的自洽與反叛 「秩序」是Hitchcock魅惑術的第一步，也是其創(chuàng)作過程中永恒的主題。 倘若說空間秩序來源于景別的布置與鏡頭的規(guī)則運動是好萊塢傳承百年的根本技法，那Hitchcock無疑是對傳統(tǒng)的一次細化加工。早年在德國拍攝處女作的經(jīng)歷使Hitchcock接觸到了「德國表現(xiàn)主義」的電影技法，于是對表現(xiàn)主義手法的承襲/沿用將其技巧抬高至美學層面。 本片中被應用次數(shù)最多的就是光線/陰影組成的構圖技巧，例如：每當Guy與Bruno戰(zhàn)位呈對立角度時，布光的高度嚴謹性迫使Bruno始終處于暗處，與其相反的是Guy永遠站立于陽光下/光線的聚合處，自然是對其人格屬性的對位。 對光線的運用可追溯到「房客」（1927）。但相較之下幾乎飛躍的是對室外戲的調(diào)度，室內(nèi)戲中可以利用布景和斜角鏡頭的組接輕松攝取秩序性，但到室外戲，Hitchcock的攝制思路則完全轉化。 就拿兩次出現(xiàn)的網(wǎng)球賽片段來說，第一段中觀眾隨著網(wǎng)球運動方向搖頭可視為一種人為的秩序，而Bruno的直視/凝視姿態(tài)則是秩序的完全反叛，某種象征著罪惡與謀殺的恐懼被放大并點破；而到第二段中長達數(shù)分鐘的網(wǎng)球賽段落，Hitchcock調(diào)用大量中近景拍攝Guy打球是的運動狀態(tài)，壓迫感的產(chǎn)生并非所謂仰拍鏡頭所致，而是其運動狀態(tài)本身「向上」的引力與不斷變換的姿態(tài)對視覺的沖擊。對手打球的幾處鏡頭則出現(xiàn)了罕見的大遠景組接，構圖的巨大張力在短短幾瞬便迫使觀眾對影像產(chǎn)生壓抑心理。倘若是能調(diào)用起解說員的語調(diào)/語速激發(fā)「網(wǎng)球場」空間的驚人魔力會更加完美。 當然，通過平行剪輯連接到Bruno伸手入下水道拾取打火機一段則是前者表意的全然背面，Bruno的動作呼喚的是一種「向下」的引力與墜落姿態(tài)可視作Guy的對立面，事實也確實如此。 二、懸念的布局與推進 懸念，或者是Hitchcock所言的「麥格芬」是其作品中永恒的敘事推動力。 通常，導演們會讓主角通過意外觸發(fā)的事件推向日常生活所無法抵達的領域，并對其意外事件的背后操縱者保留至影片高潮段落中讓真相揭露（或戰(zhàn)勝）。 但在本片中，第一段便是Guy與Bruno的結識，換言之，影片從最開始就將類型片里的最終懸念向觀眾揭示。于是，影片的懸念由「誰是Guy的殺妻兇手」轉變?yōu)榱恕窯uy如何戰(zhàn)勝兇手」，寫作方向的轉變最終形成了懸念設置的全然調(diào)換。 文本撰寫上，懸念自然是情節(jié)發(fā)展和敘事流動的一切原動力，但是懸念在具體段落中的應用則更加考驗劇作，得益于Chandler扎實的寫作能力，每個段落中的懸念都被很好設置，而Hitchcock需要做的則是如何使每處小懸念與構成影片的大懸念得到完美的推進。 于是我們能看到，在Bruno持槍威脅Guy時因其不愿吵醒母親而不開槍、在Bruno動身前往游樂園時因為一個意外打火機掉落下水道而延誤時機等等橋段中Hitchcock都是以一種愚弄的輕佻姿態(tài)不斷、持續(xù)的擊打觀眾的心理。 而最終游樂園混戰(zhàn)的段落中，Guy與Bruno在失控的旋轉木馬上扭打的狂亂影像則是懸念推進的高潮，也是其懸念布局的最終一步。 不過結尾打火機懸念的昭然若揭未免太過粗淺，又或是導演對觀眾心理機制的有一次愚弄。 三、雙生與反叛的佇立姿態(tài) 對于Guy與Bruno關系的討論眾說紛紜，最受推崇的則是兩種——同性與雙生。 我并不認同本片中存在著所謂同性情結，反倒是Bruno的俄狄浦斯情結幾乎被坐實。 Hitchcock從影片一開始就將兩人人格屬性全然暴露，若將Guy視作社會秩序的從屬者，那么Bruno象征著Guy人格背面的心理學說也并非不可，其反叛姿態(tài)所攜帶的侵略氣質與對謀殺的執(zhí)迷幾乎是貫穿全片的魅惑力，在暗處生長出的惡之花是對秩序的反叛與背棄，同時謀殺一舉也象征著Guy人格中的沖動/自負的一面，兩者交織才會引發(fā)最大的情感張力。 甚至于，不妨大膽將Bruno抽離出黑色電影的局限性，將本片視作為「俄狄浦斯悲劇」的現(xiàn)代化變形產(chǎn)物，而其根深蒂固的異化心理也足以將之拔高至世影史層面，如此或許更能欣賞到Bruno邪魅的佇立姿態(tài)的偉大變形。 盡管被大制片場時代下的娛樂屬性侵襲，「火車怪客」仍可看作是一出極其高明的寓言電影與懸念范本，永恒佇立。