相信喜歡看懸疑片的同學(xué)沒(méi)有不知道希區(qū)柯克的，而在此部電影中，曾經(jīng)你一貫的推理想法都將被推翻。

火車上兩個(gè)男人不期而遇，一個(gè)痛恨父親的專橫霸道，一個(gè)想和妻子離婚但被對(duì)方糾纏，Bruno向Guy提議交換殺人，Bruno幫Guy殺死那個(gè)胡攪蠻纏的妻子，Guy幫Bruno殺死那個(gè)獨(dú)斷專權(quán)的父親。這樣的一個(gè)開頭是不是覺(jué)得很熟悉，按照一貫的想法我認(rèn)為兩人會(huì)達(dá)成一致，互幫對(duì)方殺死痛恨的人，完美作案不露痕跡，完美逃避司法追查，但是我猜錯(cuò)了。內(nèi)心陰暗的Bruno真的去殺死了Guy的妻子，而心存善意的Guy并沒(méi)有打算去殺人。從始至終迷戀犯罪的是Bruno，而Guy只是為了盡快擺脫這位詭異的陌生人。

Guy的妻子被殺死后，Bruno找到了Guy讓他去殺死自己的父親，去Guy工作的地方，去Guy打球的地方，去Guy參加的聚會(huì)，去Guy的家門口堵截，無(wú)孔不入，不管Guy如何拒絕，Bruno就是死抓著不放。按照常理我們會(huì)以為Guy在如此密集的恐嚇之下最終不堪其擾做出違法的事情，但是Guy一次又一次的拒絕了對(duì)方，最后甚至想在深夜?jié)撊隑runo的家中告訴他的父親，親自揭露Bruno的罪行，奈何父親不在家，還被Bruno反威脅。自始至終不向邪惡做出讓步的Guy始終保持著不為惡的初心。

因?yàn)锽runo多次拜訪Guy，Guy的女友安妮產(chǎn)生了懷疑，她懷疑真的是Guy派遣Bruno去殺死妻子，這樣他們就可以無(wú)所顧忌的在一起，然而經(jīng)過(guò)Guy的一番解釋后安妮還是選擇相信了Guy。后來(lái)Bruno也曾經(jīng)試圖離間過(guò)他們，但是安妮始終站在Guy這一邊。我想，如果是現(xiàn)在的片子，大概率是女友安妮發(fā)現(xiàn)Guy和Bruno有關(guān)系后心生猜忌然后報(bào)警出賣Guy，然而她的做法倒是大出一貫的套路。

最后，Bruno對(duì)Guy放棄了，他確信Guy是不會(huì)幫他去殺死自己的父親的，所以心生怨恨反目成仇打算陷害Guy，利用他之前落在火車上的打火機(jī)栽贓陷害。最終，他們?cè)谟螛?lè)場(chǎng)上失控的旋轉(zhuǎn)木馬中大打出手，最后旋轉(zhuǎn)木馬因?yàn)槭Э貙?dǎo)致毀壞，在這個(gè)意外中Bruno受了重傷，臨死之前還要死咬著Guy不放，告訴警察他就是兇手，然而他手中的打火機(jī)暴露了一切，他才是兇手。

雖然電影中多次出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，但是還是有些鏡頭不知道為什么總覺(jué)得很別扭。比如那個(gè)火車上的教授，原本他是可以做Guy不在場(chǎng)的證人的，但是因?yàn)楹茸硗浟四峭戆l(fā)生了什么，我以為他是個(gè)很重要的反轉(zhuǎn)角色，沒(méi)想到是個(gè)路人甲。還有最后Bruno為了陷害Guy，在前往游樂(lè)場(chǎng)的途中不小心將打火機(jī)掉到了水溝中，那么大費(fèi)周章的把打火機(jī)撿起來(lái)，我以為圍觀的觀眾會(huì)是指正拿打火機(jī)的不是Guy而是Bruno，但什么都沒(méi)有發(fā)生，這一組鏡頭就這么一筆帶過(guò)了，不解。

在這部影片最精彩的鏡頭莫過(guò)于利用妻子掉落在草地上的眼鏡片發(fā)射Bruno將她掐死的過(guò)程，妻子臨死前的垂死掙扎，Bruno邪惡無(wú)比的用力掐對(duì)方的脖子，原本就扭曲的兩張臉在鏡片中顯得更加扭曲，這樣的視角不禁贊嘆導(dǎo)演真的是大師呀。

電影《火車怪客》于1951年上映，由著名的驚悚大師希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)。

希區(qū)柯克親自上馬

電影講述了一名網(wǎng)球明星蓋伊·海因斯在火車途中結(jié)識(shí)了布魯諾·安東尼，因受婚姻困擾的蓋伊準(zhǔn)備回家和妻子離婚，而對(duì)明星生活十分熟悉的布魯諾提出交換謀殺的奇怪想法并付出實(shí)踐。為人正直的蓋伊陷入恐慌，不想卷入這無(wú)端的事故中去。

布魯諾在三番五次的要求無(wú)果之后惱怒，準(zhǔn)備陷害蓋伊，兩人終于在游樂(lè)園旋轉(zhuǎn)的木馬上決定了個(gè)人的命運(yùn)。

該電影故事脈絡(luò)單一，涉及電影元素較少，導(dǎo)演甚至連兇手的相貌名字一上來(lái)就交代了。情節(jié)也是線性推進(jìn)的，沖突要素在其上一路堆積，終于在影片的末尾爆發(fā)高潮，故事也隨之結(jié)束。

早期電影敘事方式多為此類，當(dāng)然也是限于拍攝技術(shù)和剪輯手法所致。以現(xiàn)代人觀影品味和審美情趣來(lái)鑒賞這部近70年前的黑白膠片，會(huì)有不少人認(rèn)為這一部電影乏善可陳，至少我第一遍看是如此覺(jué)得的。

然而羅伯特·布列松說(shuō)過(guò)：電影的本質(zhì)在于影像的表達(dá)而不是劇作和表演。他最欣賞俄國(guó)導(dǎo)演謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，就是這一類型的電影代表。早期電影有很多是純電影技術(shù)的表達(dá)，或是更注重純內(nèi)在的意象，而不注腳于故事本身。

更多精彩藏在細(xì)節(jié)里

影片伊始，便是輕快的音樂(lè)，畫面里只有腿部鏡頭，兩雙皮鞋尤為引人注目：一雙經(jīng)典黑色，一雙黑白相間。他們不疾不徐的穿過(guò)車來(lái)車往，人熙人攘的外部世界，在一張桌子前坐定，翹起的二郎腿讓兩雙皮鞋碰到了一起，兩人的命運(yùn)糾纏在一起，故事也是由此展開。

這時(shí)鏡頭才慢慢由下至上，揭示了兩人的面容。

衣品見(jiàn)人品，一個(gè)人的穿衣風(fēng)格透漏著其價(jià)值喜好、生活方式與涵養(yǎng)。細(xì)節(jié)也往往告訴我們答案。

主角蓋伊一身經(jīng)典黑色西服打扮，其著裝明顯是一個(gè)受傳統(tǒng)禮教約束的人；在一個(gè)非正式的公共場(chǎng)合，目的只是回家見(jiàn)妻子，還穿著這樣正式的裝扮，多少說(shuō)明其人個(gè)性比較拘泥于禮節(jié)。

事實(shí)證明后來(lái)的情節(jié)中，蓋伊在面對(duì)自己那個(gè)水性楊花的妻子無(wú)賴不肯離婚時(shí)，蓋伊僅僅只是抓著妻子的肩膀使勁搖晃來(lái)表現(xiàn)憤怒，然后無(wú)可奈何的離去。

而布魯諾則穿條紋西裝，著黑白皮鞋。黑色一貫代表穩(wěn)重而神秘，而白色代表純潔。有別于傳統(tǒng)黑色，在黑白影片里，黑白相間無(wú)疑就成了經(jīng)典黑色的對(duì)立面。

布魯諾這身打扮在現(xiàn)代人眼里或許代表休閑，不過(guò)在那個(gè)年代就顯得有些玩世不恭了。

鏡頭還特意描繪了布魯諾領(lǐng)帶上的花紋，是一個(gè)龍蝦的圖案。據(jù)說(shuō)是導(dǎo)演希區(qū)柯克親自設(shè)計(jì)的，上面還別著布魯諾名字的領(lǐng)帶夾。這似乎是一個(gè)精致到骨子里的男人，然而這就暗示了布魯諾這個(gè)男人的不尋常。

畫面表達(dá)隱含的深意

2001年，一部名為《不要和陌生人說(shuō)話》電視劇迅速紅遍大江南北。馮遠(yuǎn)征老師那張猙獰的臉成了孩子揮之不去的噩夢(mèng)。隨后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，大人總拿馮老師嚇唬孩子，教育他們不要隨意和陌生人說(shuō)話。很顯然，遠(yuǎn)在美國(guó)的主角沒(méi)有受過(guò)這種中國(guó)式教育，在火車上經(jīng)歷了人生最大的無(wú)妄之災(zāi)。而給主角帶來(lái)災(zāi)難的陌生人就是布魯諾。

在火車上有一幕，兩個(gè)人并排坐著交談，車外的天光透過(guò)窗格柵照到布魯諾的臉上，形成明暗交錯(cuò)的陰影。此時(shí)布魯諾的臉不自然很奇怪，殷勤的談話外加光影的明暗不定，定下了火車怪客的基調(diào)。

電影中有一個(gè)常用的塑造壞人形象手法：就是壞人從陰影里走出來(lái)，有一半臉在黑暗中，一半臉處于光線之下。光線明暗的對(duì)比，無(wú)形中塑造臉的不對(duì)稱性，與我們潛意識(shí)里人臉對(duì)稱的思維定勢(shì)形成沖突，引起心里的不自然，從而破壞我們對(duì)出場(chǎng)人物的第一印象，拉向不好的一面。當(dāng)人物做壞事時(shí)，我們自然而然得與最初印象形成了共鳴：這就是一個(gè)壞人嘛！

當(dāng)布魯諾犯下罪行時(shí)，細(xì)細(xì)琢磨之前的種種暗示與伏筆：這樣的人物形象前后呼應(yīng)，有了人格支撐，人物的行為也就變得有理可循，也讓之前情節(jié)里有些瑣碎的部分變得完整立體。我們就像偵探一樣，在影片里尋找有用的線索，拼湊出我們想要的答案。這種代入感，有點(diǎn)像現(xiàn)在流行的互動(dòng)式體驗(yàn)電影，是影片最有意義的部分。

故事臨近尾聲，蓋伊已經(jīng)得知布魯諾想要通過(guò)自己遺失的打火機(jī)來(lái)陷害自己，而警方也準(zhǔn)備在網(wǎng)球賽后逮捕自己。所以開賽前一幕很有意思：蓋伊站在離鏡頭很近的地方，表情嚴(yán)肅，而背后的鐵絲網(wǎng)包裹住人物。

一種威壓的感覺(jué)，營(yíng)造緊張的氣氛，在這種情緒下，畫面無(wú)疑暗示著蓋伊所面臨的困境：即將鋃鐺入獄。一個(gè)無(wú)辜者即將遭遇不白之冤，而他又無(wú)法立即脫身，急切的心情為后面激烈的網(wǎng)球賽做了鋪墊。而這種伏筆式的畫面在電影里很多見(jiàn)。

驚悚電影的神秘怪客

演員羅伯特·沃克成功塑造的“布魯諾”這種人物形象，一個(gè)彬彬有禮，充滿魅力的富家子弟，然而一言一行都緊扣“怪”字，與常人有那么一絲的不同，讓人懷疑卻無(wú)從言表。

原作中布魯諾是個(gè)酒鬼，而電影里明顯把這一設(shè)定去掉了。一個(gè)彬彬有禮的人如果酗酒，那么普羅大眾一定會(huì)把行為失常的原因歸結(jié)到酒精上去，發(fā)出這樣的感嘆：多好的小伙子，就這么被酒精給毀了。很顯然希導(dǎo)不希望把觀影者的思路往這方面引，那么布魯諾犯罪的出發(fā)點(diǎn)就一定來(lái)源于心理——緊張恐懼。

故事情節(jié)里一個(gè)橋段有這么驚鴻一瞥，蓋伊打給布魯諾，是布魯諾父親接的電話。布魯諾一臉惶恐，即使接電話期間也時(shí)不時(shí)瞥向屋內(nèi)觀察老父親的動(dòng)向，當(dāng)然有做賊心虛的成分在其中，更多的是害怕。

很多男孩成長(zhǎng)的過(guò)程中，都會(huì)有一段時(shí)間與父親的不對(duì)付，然而成年之后，還是會(huì)與父親和好如初。然而布魯諾并沒(méi)有走向這個(gè)結(jié)果，反而變本加厲的恐懼父親，從而產(chǎn)生弒父的可怕念頭。這是一種恐懼到骨子里的戰(zhàn)栗。

電影里并未具象表現(xiàn)布父親的嚴(yán)苛，僅僅從之前一個(gè)橋段布魯諾和母親談話中有所體現(xiàn)。與母親親近，與父親關(guān)系疏離，很自然而然的讓人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)，即所謂的戀母情節(jié)。

這種情節(jié)照映在布魯諾身上，就解釋了布魯諾的怪。私以為，這樣的人物表現(xiàn)是揉進(jìn)了希區(qū)柯克個(gè)人情感的。傳言希區(qū)柯克小時(shí)候曾經(jīng)被父親關(guān)在警察審問(wèn)犯人使用的拘留室內(nèi)，關(guān)了5分鐘。如果屬實(shí)的話，那么希導(dǎo)骨子里對(duì)父親的恐懼很有可能延續(xù)到電影的創(chuàng)作里來(lái)。

希區(qū)柯克本身就像一個(gè)神秘怪客。特呂弗曾評(píng)價(jià)他說(shuō)：一成不變的自我和犬儒主義的外表下，是一個(gè)深自脆弱，敏感，情緒化的人，他將他特有的緊張的情緒轉(zhuǎn)給了觀眾。我想這與他早年的經(jīng)歷是有關(guān)的。

希區(qū)柯克與特呂弗

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今很多電影披著驚悚片的外衣，實(shí)為恐怖片。不可否認(rèn)，害怕是心理驚悚的一種表現(xiàn)形式。觀影者也喜歡這種更為直觀的體驗(yàn)。

所以說(shuō)《火車怪客》是一部純粹的驚悚片，希區(qū)柯克的驚悚把握的敲到好處，他從不用夸張的畫面或是聳人的音樂(lè)來(lái)達(dá)到驚悚效果，而是通過(guò)情節(jié)中的不尋常和塑造心理慣性的落差來(lái)達(dá)到心跳加速的目的。這種手法在如今的電影里已不多見(jiàn)。“我對(duì)故事不太有興趣，我感興趣的是說(shuō)故事的方法”希區(qū)柯克如是說(shuō)。

本片在故事上并不太吸引人，而作為教育的意義也僅僅是告誡世人不要隨意和陌生人說(shuō)話。然而它確確實(shí)實(shí)是影像表達(dá)的佳作，而非通俗意義上的優(yōu)秀故事片。

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在希區(qū)柯克的所有作品中都有較強(qiáng)的視聽造型感和蒙太奇意識(shí)，這部拍攝于1951年的《火車怪客》雖然并不是名氣最大的幾部作品，但其情節(jié)設(shè)計(jì)，絕妙的懸疑，驚悚氣氛以及精彩的人物刻畫，標(biāo)志著希區(qū)柯克的藝術(shù)風(fēng)格走向成熟，可以說(shuō)《火車怪客》是希區(qū)柯克一部承前啟后的作品。

《火車怪客》的情節(jié)設(shè)計(jì)給了觀者極大的震撼，“交換殺人，我替你殺掉你想殺的人，然后你再替我殺掉我想殺的”，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，因?yàn)樗勒吆椭苯觾词植⒉徽J(rèn)識(shí)，警方就難以判斷兇手的殺人動(dòng)機(jī)，同時(shí)一定程度上也能推動(dòng)影片劇情的發(fā)展，增強(qiáng)故事戲劇性效果，對(duì)于火車這個(gè)獨(dú)特的犯罪謀劃場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也與希區(qū)柯克幼時(shí)的記憶有關(guān)聯(lián)，熟悉希區(qū)柯克的人都知道，希區(qū)柯克小時(shí)候曾經(jīng)被關(guān)過(guò)小黑屋，因而引發(fā)了他對(duì)黑暗和幽閉空間的恐懼，后來(lái)希區(qū)柯克影片中對(duì)于相對(duì)封閉空間的驚悚設(shè)計(jì)大概都源于此，如奪魂索中的公寓、精神病患者中的浴室、電話謀殺案中的電話亭等，而火車車廂那狹小、昏暗空間帶來(lái)的封閉感也是表現(xiàn)這一類驚悚場(chǎng)景的好地方，利用飛速行駛的列車可以帶來(lái)的緊張氣氛、車輪與鐵軌之間有節(jié)奏的摩擦以及封閉包廂中的打斗等鏡頭都是影片中亮點(diǎn)，對(duì)于懸疑片來(lái)說(shuō)，幽閉的車廂確實(shí)也更能表現(xiàn)出懸念的緊張感。

在影片的最后，希區(qū)柯克就影片中凱亨男子網(wǎng)球的二壘打和布魯諾的打火機(jī)拾起的場(chǎng)景，使用了平行蒙太奇來(lái)敘事，兩個(gè)平行蒙太奇的交叉出現(xiàn)加深了影片的緊張氛圍，將劇情推向高潮，引人入勝，深入人心。

Film Noir必須有Femme Fatale，本片的被殺的Mariam戲份太少，對(duì)于劇情發(fā)展起到作用并不大，20幾分鐘卒，而且給人印象就是純粹討厭，沒(méi)有哪個(gè)主要角色為這個(gè)蛇蝎美人著迷，而付出代價(jià)。

其次，希區(qū)柯克絕對(duì)不會(huì)拍黑色電影。希區(qū)柯克電影都有好的，大團(tuán)圓的結(jié)局，罪犯被抓，好人清白，本片也不例外。這個(gè)結(jié)局真是一點(diǎn)不黑色。

如果結(jié)局改成Guy殺人被抓，Anne離開他，或許黑一點(diǎn)，但是蛇蝎美人還是找不到。

綜上，豆瓣sb。

實(shí)在界入侵

我寧愿用一開場(chǎng)兩雙皮鞋由各自不同的旅程走近并最終相遇在一個(gè)火車包間的特寫蒙太奇來(lái)隱喻凱亨此人的符號(hào)界自我和實(shí)在界自我之相遇：符號(hào)界凱亨守規(guī)則懂禮貌有理性衣冠楚楚正義凜然，被提及妻子和離婚等私人事務(wù)時(shí)表露出眾所周知的不悅（保護(hù)隱私首先是作為一種公共社交規(guī)則而非私人愿望而存在的）；實(shí)在界布魯諾隨性放蕩調(diào)皮無(wú)視法律和規(guī)則乃至變態(tài)。

實(shí)在界的引誘和符號(hào)界虛偽的抵抗

布魯諾提出的為凱亨殺掉難纏妻子的建議其實(shí)是縈繞凱亨心頭無(wú)法被符號(hào)化注冊(cè)進(jìn)“正?，F(xiàn)實(shí)”的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，為了抵消這種實(shí)在界入侵，交換殺人理論呼之而出——符號(hào)界在與實(shí)在界的拉鋸中仍堅(jiān)持以符號(hào)界的交換法則形式——有得有償，分開行動(dòng)，脫罪（以便繼續(xù)在符號(hào)界合法生存）考量。符號(hào)界想象實(shí)在界對(duì)自己說(shuō)：“看，我們互相為對(duì)方解決麻煩”，以此來(lái)為非法的動(dòng)機(jī)和行為披上一件可以使無(wú)法符號(hào)化的創(chuàng)傷性事件部分地“合法”的外衣。

實(shí)在界以其符號(hào)性死亡而勝利降臨的真相

實(shí)在界降臨現(xiàn)實(shí)，布魯諾的行動(dòng)和事后凱亨對(duì)此的拒斥厭惡乃至于將布魯諾的現(xiàn)身視為幽靈般不肯散去的陰霾和威脅都暗示了實(shí)在界入侵的勝利和符號(hào)界對(duì)此的頑強(qiáng)抗拒。這一入侵和降臨使凱亨的殺人愿望及其行動(dòng)從實(shí)在界猙獰的無(wú)意識(shí)愿望變成了符號(hào)界非法的現(xiàn)實(shí)。為了壓抑這一創(chuàng)傷性事件，無(wú)法符號(hào)化的殺人事件必須進(jìn)行符號(hào)化，棒球賽的膠著和旋轉(zhuǎn)木馬的危險(xiǎn)隱喻精神斗爭(zhēng)的激烈，最終符號(hào)界超我勝利了，實(shí)在界本我布魯諾的死亡象征著創(chuàng)傷性事件獲得了其符號(hào)性死亡并被永恒壓抑。

實(shí)在界的黑洞——被壓抑之物的回歸

一切結(jié)束，凱亨的超我得以在符號(hào)界繼續(xù)合法生存而不必遭受懲罰。但那個(gè)AtoG的打火機(jī)還殘存了“一小片實(shí)在界”，它昭示了曾作為凱亨之實(shí)在界人格化的布魯諾及其犯罪行動(dòng)的存在，作為一件證物證明著這一場(chǎng)實(shí)在界入侵。而經(jīng)此一役后不愿與陌生人說(shuō)話的“教訓(xùn)”則還是有隱約的實(shí)在界之返回的影子。畢竟，創(chuàng)傷不會(huì)真的消失，符號(hào)界是圍繞著這一它自己絕對(duì)無(wú)法處理的創(chuàng)傷性內(nèi)核建立起來(lái)的，正如法律建立在對(duì)其自身尊嚴(yán)的侵犯和其自身?xiàng)l律的悖逆之上，打破法律的愿望和動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)著法律及其執(zhí)行。那些創(chuàng)傷，那片實(shí)在界，那個(gè)黑洞，它總會(huì)在某個(gè)時(shí)機(jī)以被壓抑之物的姿態(tài)返回。

火車怪客

一、秩序的自洽與反叛 「秩序」是Hitchcock魅惑術(shù)的第一步，也是其創(chuàng)作過(guò)程中永恒的主題。 倘若說(shuō)空間秩序來(lái)源于景別的布置與鏡頭的規(guī)則運(yùn)動(dòng)是好萊塢傳承百年的根本技法，那Hitchcock無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)的一次細(xì)化加工。早年在德國(guó)拍攝處女作的經(jīng)歷使Hitchcock接觸到了「德國(guó)表現(xiàn)主義」的電影技法，于是對(duì)表現(xiàn)主義手法的承襲/沿用將其技巧抬高至美學(xué)層面。 本片中被應(yīng)用次數(shù)最多的就是光線/陰影組成的構(gòu)圖技巧，例如：每當(dāng)Guy與Bruno戰(zhàn)位呈對(duì)立角度時(shí)，布光的高度嚴(yán)謹(jǐn)性迫使Bruno始終處于暗處，與其相反的是Guy永遠(yuǎn)站立于陽(yáng)光下/光線的聚合處，自然是對(duì)其人格屬性的對(duì)位。 對(duì)光線的運(yùn)用可追溯到「房客」（1927）。但相較之下幾乎飛躍的是對(duì)室外戲的調(diào)度，室內(nèi)戲中可以利用布景和斜角鏡頭的組接輕松攝取秩序性，但到室外戲，Hitchcock的攝制思路則完全轉(zhuǎn)化。 就拿兩次出現(xiàn)的網(wǎng)球賽片段來(lái)說(shuō)，第一段中觀眾隨著網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)方向搖頭可視為一種人為的秩序，而Bruno的直視/凝視姿態(tài)則是秩序的完全反叛，某種象征著罪惡與謀殺的恐懼被放大并點(diǎn)破；而到第二段中長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的網(wǎng)球賽段落，Hitchcock調(diào)用大量中近景拍攝Guy打球是的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，壓迫感的產(chǎn)生并非所謂仰拍鏡頭所致，而是其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)本身「向上」的引力與不斷變換的姿態(tài)對(duì)視覺(jué)的沖擊。對(duì)手打球的幾處鏡頭則出現(xiàn)了罕見(jiàn)的大遠(yuǎn)景組接，構(gòu)圖的巨大張力在短短幾瞬便迫使觀眾對(duì)影像產(chǎn)生壓抑心理。倘若是能調(diào)用起解說(shuō)員的語(yǔ)調(diào)/語(yǔ)速激發(fā)「網(wǎng)球場(chǎng)」空間的驚人魔力會(huì)更加完美。 當(dāng)然，通過(guò)平行剪輯連接到Bruno伸手入下水道拾取打火機(jī)一段則是前者表意的全然背面，Bruno的動(dòng)作呼喚的是一種「向下」的引力與墜落姿態(tài)可視作Guy的對(duì)立面，事實(shí)也確實(shí)如此。 二、懸念的布局與推進(jìn) 懸念，或者是Hitchcock所言的「麥格芬」是其作品中永恒的敘事推動(dòng)力。 通常，導(dǎo)演們會(huì)讓主角通過(guò)意外觸發(fā)的事件推向日常生活所無(wú)法抵達(dá)的領(lǐng)域，并對(duì)其意外事件的背后操縱者保留至影片高潮段落中讓真相揭露（或戰(zhàn)勝）。 但在本片中，第一段便是Guy與Bruno的結(jié)識(shí)，換言之，影片從最開始就將類型片里的最終懸念向觀眾揭示。于是，影片的懸念由「誰(shuí)是Guy的殺妻兇手」轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕窯uy如何戰(zhàn)勝兇手」，寫作方向的轉(zhuǎn)變最終形成了懸念設(shè)置的全然調(diào)換。 文本撰寫上，懸念自然是情節(jié)發(fā)展和敘事流動(dòng)的一切原動(dòng)力，但是懸念在具體段落中的應(yīng)用則更加考驗(yàn)劇作，得益于Chandler扎實(shí)的寫作能力，每個(gè)段落中的懸念都被很好設(shè)置，而Hitchcock需要做的則是如何使每處小懸念與構(gòu)成影片的大懸念得到完美的推進(jìn)。 于是我們能看到，在Bruno持槍威脅Guy時(shí)因其不愿吵醒母親而不開槍、在Bruno動(dòng)身前往游樂(lè)園時(shí)因?yàn)橐粋€(gè)意外打火機(jī)掉落下水道而延誤時(shí)機(jī)等等橋段中Hitchcock都是以一種愚弄的輕佻姿態(tài)不斷、持續(xù)的擊打觀眾的心理。 而最終游樂(lè)園混戰(zhàn)的段落中，Guy與Bruno在失控的旋轉(zhuǎn)木馬上扭打的狂亂影像則是懸念推進(jìn)的高潮，也是其懸念布局的最終一步。 不過(guò)結(jié)尾打火機(jī)懸念的昭然若揭未免太過(guò)粗淺，又或是導(dǎo)演對(duì)觀眾心理機(jī)制的有一次愚弄。 三、雙生與反叛的佇立姿態(tài) 對(duì)于Guy與Bruno關(guān)系的討論眾說(shuō)紛紜，最受推崇的則是兩種——同性與雙生。 我并不認(rèn)同本片中存在著所謂同性情結(jié)，反倒是Bruno的俄狄浦斯情結(jié)幾乎被坐實(shí)。 Hitchcock從影片一開始就將兩人人格屬性全然暴露，若將Guy視作社會(huì)秩序的從屬者，那么Bruno象征著Guy人格背面的心理學(xué)說(shuō)也并非不可，其反叛姿態(tài)所攜帶的侵略氣質(zhì)與對(duì)謀殺的執(zhí)迷幾乎是貫穿全片的魅惑力，在暗處生長(zhǎng)出的惡之花是對(duì)秩序的反叛與背棄，同時(shí)謀殺一舉也象征著Guy人格中的沖動(dòng)/自負(fù)的一面，兩者交織才會(huì)引發(fā)最大的情感張力。 甚至于，不妨大膽將Bruno抽離出黑色電影的局限性，將本片視作為「俄狄浦斯悲劇」的現(xiàn)代化變形產(chǎn)物，而其根深蒂固的異化心理也足以將之拔高至世影史層面，如此或許更能欣賞到Bruno邪魅的佇立姿態(tài)的偉大變形。 盡管被大制片場(chǎng)時(shí)代下的娛樂(lè)屬性侵襲，「火車怪客」仍可看作是一出極其高明的寓言電影與懸念范本，永恒佇立。