《一個和八個》（1984）被譽為第五代導(dǎo)演的開山之作，在這部由張軍釗導(dǎo)演，張藝謀、肖風(fēng)攝影的影片中，版畫般的黑白對比，大量靜止長鏡頭與大膽運用局部畫面的不完整構(gòu)圖，一改中國內(nèi)地戰(zhàn)爭片雄壯高昂的樂觀主義基調(diào)，將中國人民的抗日戰(zhàn)爭呈現(xiàn)為一段呼喚人性的深沉而又悲壯的歷史。

可以看出，《一個和八個》是一部忽視人物性格的清晰脈絡(luò)和故事情節(jié)的因果鏈條，講究造型思維和觀念更新的戰(zhàn)爭片。在影片中，無論是農(nóng)家烤煙房里的橫條，還是鐵桶一樣的磚窯；無論是結(jié)實的碾盤，還是牲口房菜肴；無論是村邊草垛，還是路外斜坡；無論是荒寂的曠野，還是無垠的天空，都不僅僅是人物活動的場景，而且是作為影片表情達意的元素，直接參與到劇本之中。在這里，“環(huán)境”跟演員一樣以特定的造型本分扮演著自己獨特的角色。

影片攝影師張藝謀、肖風(fēng)在其攝影闡述中寫道：在壓抑了許久之后，要強調(diào)豁然開朗的視覺感受。無論是導(dǎo)演還是攝影，都特別強調(diào)影片的造型思維和觀念更新，這對改革開放后中國電影造型意識發(fā)展及其嬗變都起到了十分重要的作用。

在以往新中國創(chuàng)建時期的戰(zhàn)爭片中，往往強調(diào)場面的宏大，敵我雙方力量對比等等因素條件，而不拘泥與個人內(nèi)心的感情，個人往往消解在善必勝惡的歷史洪流之中。在此之中，政治正確往往被可以強調(diào)，比如共產(chǎn)黨的應(yīng)勇、高大、勇猛、智慧等特點，而地方則被描寫為有諸多性格缺陷的人物，諸如：盲目自大、鼠目寸光、膽小怕事等等。在影片《南征北戰(zhàn)》（1952，成蔭）中，就刻意強調(diào)了影片的史詩性。影片以恢弘的氣勢和壯闊的場面表現(xiàn)我華東部隊在七戰(zhàn)大捷之后，大踏步后退山東以靈活機動的戰(zhàn)略要術(shù)，徹底打敗了國民黨軍隊南北夾擊的妄想，贏得重大勝利。為了再現(xiàn)當(dāng)年的戰(zhàn)爭場面，影片調(diào)用大量部隊和群眾，編導(dǎo)人員也大多具有長期部隊生活經(jīng)驗等等。然而在影片《一個和八個》當(dāng)中，從平片名我們就可以看到影片并沒有特別史詩性的場面，反而將鏡頭焦點主要對準片中主要人物，不僅如此，片中僅有的戰(zhàn)爭場面還是在許科長帶領(lǐng)大部隊被日軍圍追堵截，進退兩難之時，被他們先前俘虜?shù)睦贤练撕汀芭淹健蓖踔笇?dǎo)卻紛紛拿起大刀和敵人浴血奮戰(zhàn)的場面。當(dāng)王指導(dǎo)員分離喊出那句：“中國人沖啊”的時候，此時畫面采用升格鏡頭，同時伴隨著畫外音樂的響起，雄壯且富有節(jié)奏的音樂伴隨著慢鏡頭畫面，渲染著影片氣氛和調(diào)動起觀眾情緒。而在電影中其他眾多場景片段中，導(dǎo)演則著力刻畫他們九人——一個王指導(dǎo)與八個老土匪以及許科長和衛(wèi)生員之間的情感活動、內(nèi)心掙扎，部隊的群體性生活場面以及作戰(zhàn)畫面被有意識的隱藏，而這也是電影公映前后影片收到質(zhì)疑的主要原因。

在影片《一個和八個》之后，這種注重影片造型功能的表現(xiàn)手段在第五代其他導(dǎo)演的作品中得到充分發(fā)展，尤其是張藝謀的諸多作品。在《紅高粱》（1987）為了表達熱烈的情感，舒展的生命活力，影片讓紅色成為色彩主調(diào)，造成強烈的視覺印象和情緒沖擊力。尤其是在拍攝高粱的每一個畫面時，更是將血紅的太陽、血紅的天空與漫天飛舞的高粱并置在一起。影片《大紅燈籠高高掛》（1991）根據(jù)蘇童曉說《妻妾成群》改編，張藝謀在影片拍攝時，畫面顯示了原著小說并沒有呈現(xiàn)的燈籠形象，“燈籠”這一中國固有的傳統(tǒng)物件，往往在封建時期大戶人家結(jié)婚時使用，在影片中卻成為主人公命運相關(guān)的象征物件。通過虛構(gòu)的掛燈、點燈、吹燈、封燈等民俗儀式，將封建中國寓言式形象展現(xiàn)在銀幕上，并對殘酷的民族文化及人的劣根性展開尖銳批判。在影片中高墻大院自始至終都是按照祖?zhèn)鞯囊?guī)矩來操作壓抑性靈的場所，在全封閉的建筑空間，驗證的幾何形建筑條理，人成為被宅院及文化框定的生靈。

如果從這個角度來看，影片《一個和八個》的視覺造型開創(chuàng)性使用，的確在中國電影史的影像表現(xiàn)上起到承前啟后的作用，而它也的確稱得上第五代的開山之作。

參考《中國電影史》（李少白）

第五代是當(dāng)代中國電影最響亮的一個名稱，現(xiàn)在這個群體中特別走紅的都在一人獨大，但他們初出茅廬時的作品卻多為幾個人合作而成，更能體現(xiàn)出一代人當(dāng)年的追求?！兑粋€和八個》就是這樣一部電影。導(dǎo)演張軍釗，編劇張子良，攝影張藝謀，美術(shù)何群，這種夢幻陣容在八十年代俯首即拾。

《一個和八個》改編自郭小川的同名長詩，因為情況復(fù)雜形勢緊急，無法就地審判，一個被陷害的八路軍指導(dǎo)員王金和八個犯人被拴在一條大繩上，隨軍開拔。由于途中遭到了日軍伏擊，隊伍被打散。于是王金毅然決定解開繩子，讓犯人們一起抗擊敵人。

盡管故事謳歌了王金這個共產(chǎn)黨員在危難當(dāng)中發(fā)揮的可貴的應(yīng)有的作用，但無論是詩歌還是電影，都曾引起巨大的爭議與批判。八個犯人中三個是逃兵，三個是土匪，還有一個投毒犯（往水井里投毒），一個投誠日軍的奸細，這樣的角色設(shè)定所能引起的情節(jié)沖突，即使在今天看來仍是驚人的復(fù)雜。但就像影片呈現(xiàn)出的技術(shù)品質(zhì)一樣，故事的線條也是粗獷而不失細膩，以逃兵和土匪為首的犯人們面對戰(zhàn)爭的心態(tài)變化，表現(xiàn)得尤為充分。

《一個與八個》并沒有以幸存的幾個人勝利到達根據(jù)地結(jié)尾。犯人們從大繩上被解下來，有的被處決，有的舍身成仁，有的只身離開。土匪老三雖然表示了對王金的敬佩，但受不了王金的原則，獨自走向遠處茫茫的地平線。當(dāng)他回頭遙望，王金和受傷的鋤奸科科長相互扶持著屹立在黃土高原上，鏡頭在這里定格。

勇于開拓與大膽嘗試，是第五代電影人八十年代作品中最為常見的精神。表現(xiàn)在影片中，就是一種”不管那么多我就這么拍了”的氣勢。也許不考慮呈現(xiàn)許多東西的時候，反而更有表現(xiàn)力與說服力。

作為第五代導(dǎo)演的代表作，張軍釗導(dǎo)演的代表作，影片講述了八路軍指導(dǎo)員王金蒙冤入獄，但仍以民族解放事業(yè)為重，他在和獄的土匪逃兵的交流中感化、教育了他們，使他們也擁有了民族精神，在最后八路軍被日本鬼子困在一處，在王金的主張下，八路軍的指揮放出了他們，而他們用實際行動贖罪并投入對日本侵略者的戰(zhàn)斗中。

影片在攝影和主題表達上都十分突出。

在攝影上，影片大量使用了靜止的長鏡頭和局部構(gòu)圖，取景較緊，畫面人物常常充斥著畫面，同時畫面光線昏暗，攝影師大量使用了低調(diào)攝影，營造出了戰(zhàn)爭中肅殺、緊張的氣氛，同時描繪出了戰(zhàn)爭中那些壓抑、扭曲的人性，有一種窒息之感，非常符合戰(zhàn)爭歷史的現(xiàn)實邏輯，具有真實感，和以往戰(zhàn)爭片那種明亮、積極的氛圍形成鮮明對比。

在主題表達上，導(dǎo)演通過壓抑的氛圍真實地描繪了戰(zhàn)爭的真實樣貌，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與黑暗。同時導(dǎo)演通過“王金即使蒙冤入獄卻還教化土匪逃兵一起為了民族反抗入侵者”的情節(jié)塑造出了中國典型的具有民族氣節(jié)的人物，為他們唱響了一段深沉而又悲壯的贊歌。

《一個和八個》不論在內(nèi)容還是在形式上都是對中國傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的顛覆。或許導(dǎo)演希望大家知道，戰(zhàn)爭中的士兵并不是像傳統(tǒng)影片中的那些士兵一樣無所畏懼。這批抗日將士他們之所以偉大，正是因為他們即使膽怯，即使內(nèi)心掙扎，但是當(dāng)他們面對殘酷的侵略者時，他們也愿意為了自己的民族獻出自己的生命。

《一個和八個》揭開了第五代創(chuàng)作的序幕，也是實踐影像美學(xué)的一部重要作品，其創(chuàng)作特點主要表現(xiàn)在影像視覺造型和人物形象塑造上的重大突破。

首先影像直接參與影片意義的構(gòu)造，也就是說“影像在說話”。影片的前半部分，磨坊牲口棚，磚窯這些狹小的空間。不僅僅是外在環(huán)境，漆黑的主色基調(diào)也不僅僅是物體。環(huán)境本身色彩的客觀反映，而是與關(guān)押在里面的犯人們精神和肉體被扭曲的狀況相協(xié)調(diào)的影片的后半部。畫面出現(xiàn)了蒼涼的天空，遼闊的大地，大片的白色調(diào)。這是影片主題發(fā)展的必然結(jié)果，因為這個時候，這些犯人的崇高人格得以確立，他們在心靈上和行動上得到了升華與新生。

其次《一個和八個》的視覺因素也具有雕塑感，充溢著一股陽剛之氣。影片的色彩是以黑白基調(diào)為主導(dǎo)，對比效果明顯，具有視覺。沖擊力度，影片的內(nèi)景也十分注意光線的運用，經(jīng)常借助地點的結(jié)構(gòu)特征，營造明暗光驅(qū)的對比，例如在磚窯場景。陽光只能從頂部照射進去，影片沒有進行技巧性的加工。而是讓強烈的頂光效果使人臉變形，眼窩面頰下方出現(xiàn)大塊陰影。畫面被賦予飽滿的張力，而且外景主要是采用白色調(diào)。太陽總是火辣辣的，有著一種灼傷的力度而亮面與陰影之間形成強烈反差，在兩極之間表現(xiàn)影像飽和的內(nèi)在力量。

同時影片在人物形象塑造上有著一定的突破意義，大肆張揚男性氣概。放棄那種單面的人物性格刻畫，即使是犯人是逃兵。他們在思想意識方面存在著一些不足甚至錯誤的地方，但是一旦接受了別人真誠的恩惠。他們會給予誠懇的回報，而不是陰險的一路壞到底。特別在面對民族性恥辱與冤屈的時候，他們能夠拋棄自身的局限性，勇敢地站出來，煥發(fā)出強烈的責(zé)任感和個人魅力，所以這部影片的主角不是戰(zhàn)爭，而是在戰(zhàn)爭背景下《一個和八個》之間的沖突與撞擊。以及由此帶來的心態(tài)變化。而對女衛(wèi)生員楊芹兒形象的設(shè)置與塑造，在當(dāng)時而言也是一種突破。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材電影的女性形象勇敢潑辣，站在戰(zhàn)爭的前列，與男性沒有真正性別上的差異，而楊芹兒臉蛋兒白皙，身段嬌嫩，穿著一件過長的軍醫(yī)透露出柔弱的女性特征。在這些面目猙獰，黝黑野蠻的犯人之間，她被“突”了出來，形成了人物形象意義上的對比，而她的存在也熔鑄了影片創(chuàng)作者強烈的個人意志。

如張藝謀在影片放完后 心里一涼來說

整部影片開篇即黑 黑不隆咚 整部片子構(gòu)圖也是極端叛逆 當(dāng)時一看畫面心里猜測是張藝謀老師的片子 一看還真是 如果說電影有作者電影 那張藝謀在做攝影師就有了自己的印記 就是叛逆構(gòu)圖 同老井 黃土地如出一轍。

很多書上寫《十個和八個》是第五代導(dǎo)演的開山之作 我就突然想 這部電影在剛一開始說實話很不吸引人為什么評價這么高，特地搜相關(guān)的論文。再看了三篇后猛然記起在看這部影片時彈幕并不多。叫好和叫座是不一樣的概念的。不叫座并不能否定他的藝術(shù)意義。

整部影片在打遭遇戰(zhàn)以前色彩以主要以黑灰為主 黑臉黑夜 黑調(diào) 整部影片很少采用人工光源 大部分為自然光源 黑主要來傳遞沉悶壓抑氣氛 如何向白轉(zhuǎn)變 加入了紅的色彩 一場遭遇戰(zhàn) 整部色彩轉(zhuǎn)向白———明亮的陽光 天空 也完成了從壓抑到釋放的情緒釋放 即色彩蒙太奇。

構(gòu)圖 一句話來說就是極端叛逆

不完整構(gòu)圖 半臉拍攝 邊角的畫面任人物調(diào)度（只露個頭在畫面底部 神構(gòu)圖hhh一眼就覺得是老謀子)在畫面前后景的布置上也是很夸張 前景多是占主要篇幅且傾斜的巨大物體 另外在遭遇戰(zhàn)之前所有 “罪犯”都沒有單人鏡頭。遭遇戰(zhàn)開始出現(xiàn)單人鏡頭。

該片在拍攝瘦煙鬼打死楊芹兒時 拍了兩個版本就是恐怕將來審查通不過。后來該片在審查過程中確實經(jīng)歷多次修改。張軍釗直言被折騰的一頭霧水甚至麻木 喪失判斷力了。我深有體會，一是在長時間剪輯一個片子時會喪失判斷力 所以在最后片子要定時 不會立馬定 會讓自己放松做別的事情幾小時再回過頭來看片子。二是每個片子都是自己的孩子，不許別人說不好 但又要改 到最后面目全非 感覺很不好。

在《電影名片十五講》一書中 詳細剖析了該影片的藝術(shù)處理方式 但我覺得在對大禿子之死的地方有些過度解讀 我看的感受是一個好漢死的悲壯 體現(xiàn)他碎是一個土匪但也有強烈的民族使命感和責(zé)任感。說他罪孽都被洗滌了靈魂也升華了有些牽強 讓我頭大。

在藝術(shù)上 兒子不必像老子 一代應(yīng)有一代的想法 藝術(shù)上的重復(fù)是衰落的標(biāo)志