出生于前南斯拉夫的埃米爾-庫斯圖里卡堪稱是“中獎率最高”的國際導(dǎo)演，從他推出第一部電影長片至今，一共拿下了一次柏林影展、二次威尼斯影展、三次戛納影展大獎，可說庫斯圖里卡的每部作品都獲得國際影展的高度認(rèn)同。

在庫斯圖里卡的所有作品當(dāng)中，《地下社會》被大眾推崇為最出色的代表作，這部史詩型巨作為庫斯圖里卡帶來熱烈掌聲，卻也為他帶來嚴(yán)厲的政治批判聲浪，庫斯圖里卡對評論家的批評感到極度憤怒，甚至宣布從此不再拍電影。幸好庫斯圖里卡后來自食其言、重拾導(dǎo)演筒，不過他確實就此遠(yuǎn)離任何政治議題。

作品年表和得獎記錄：
1979年《你記得桃莉貝爾嗎？》威尼斯影展金獅獎，導(dǎo)演處女作
1985年《爸爸出差時》戛納影展金棕櫚獎
1989年《流浪者之歌》戛納影展最佳導(dǎo)演獎
1993年《亞歷桑那之夢》柏林獲銀熊獎
1995年《地下社會》戛納金棕櫚大獎，導(dǎo)演時年41歲
1998年《黑貓白貓》威尼斯獲銀獅獎
2004年《生活是奇跡》法國凱撒影展最佳歐洲影片獎

《地下社會》是一部大型歷史劇，旨在呈現(xiàn)南斯拉夫從建立聯(lián)邦國家到國家解體這段時間的歷史經(jīng)歷，然而影片采用的敘事手法和影像技法卻充滿反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代風(fēng)格。全片充滿狂歡的氣氛，演員表現(xiàn)夸張，劇情更是游走于荒誕和戲謔之間，對歷史事件和歷史本身極盡諷刺之能事，而在濃厚的魔幻寫實風(fēng)格中，更以拼貼和戲擬的技法不斷對歷史進(jìn)行解構(gòu)，是非常經(jīng)典的后現(xiàn)代電影。

《地下社會》與《流浪者之歌》、《亞利桑那之夢》被稱為庫斯圖里卡的“后現(xiàn)代三部曲”，其中又以《地下社會》最為突出，以出人意表的方式呈現(xiàn)一段跨度長達(dá)50年的國家興亡史：1941年二戰(zhàn)期間，南斯拉夫共產(chǎn)黨興起，南斯拉夫王國因為軸心國入侵而亡國；1945年，在蘇聯(lián)的扶植下，重新建立聯(lián)邦國家；1992年，民族主義高漲，南斯拉夫聯(lián)邦發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)并解體。

■馬戲團(tuán)表演式的國家興亡史
《地下社會》全片分為三個部分：戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)、戰(zhàn)爭。雖然影片意在呈現(xiàn)前南斯拉夫50年的興亡史，但故事主要落在1941年、1945年、1961年和1992年4個時間點上，劇情則主要集中在馬高、小黑和娜塔莉這三個人物身上，其中馬高和小黑是反法西斯的共產(chǎn)黨員，娜塔莉是一個女演員。

1941年
時值二次大戰(zhàn)期間，年輕的馬高和小黑駕著一輛馬車，帶領(lǐng)一支銅管樂隊，歡騰喧鬧地進(jìn)到畫面中。這場亂七八糟的狂歡慶典是為了慶祝小黑正式加入共產(chǎn)黨，而影片就在這場狂歡中正式拉開序幕。這場慶典同時也拉開了南斯拉夫聯(lián)邦歷史的序幕，并直到最后。

馬高和小黑是一對好朋友，但也是一對無賴，一只鸚鵡大聲說出這個事實。馬高有個口吃、在動物園工作的弟弟叫做伊萬，一場轟炸炸毀了動物園，僥幸沒死的動物都跑到大街上，加入這個光怪陸離的新時代。伊萬救下了一只小猩猩宋妮，猩猩宋妮將會見證此地未來50年的瘋狂。

小黑有個身懷六甲的妻子，不過小黑的心思都在舞臺劇女演員娜塔莉身上。在轟炸過后，小黑沒有陪在妻子身邊，卻跑到劇院、闖進(jìn)一場正在上演的舞臺劇中，將娜塔莉從一群德國軍官眼前劫走。小黑后來因此被德國納粹給逮捕，幸好好友馬高潛入德軍中將他救出。此后，馬高便將身受重傷的小黑、小黑妻子臨終前產(chǎn)下的兒子祖凡、馬高的弟弟伊萬、小猩猩宋妮和其他共產(chǎn)黨革命家，全都窩藏在自己住家的地下室。

1945年
這一年，二戰(zhàn)結(jié)束，鐵托政權(quán)下的南斯拉夫聯(lián)邦成立，身為鐵托革命伙伴的馬高成為共黨高官，娶了好友小黑迷戀的女演員娜塔莉。馬高與娜塔莉在享受榮華富貴的時候，卻欺騙小黑等人，讓他們深信戰(zhàn)爭并未結(jié)束，必須繼續(xù)躲藏。于是小黑等人在地下不停制造武器以對抗法西斯主義者，制造出來的武器卻被地上的馬高賣到國外，賺取大把的鈔票。

1961年
時光荏苒，小黑等人躲在地下二十年，但因為那里的時鐘每天被調(diào)慢6小時，他們一直以為只過了十五年。馬高與娜塔莉在地上生活，馬高不僅透過各種廣播手段欺騙地下的人，也以各種宣傳方式在地上編織謊言。身居高位的馬高編造小黑英勇犧牲的故事，為小黑樹立銅像，還籌劃拍攝小黑與他共同對抗德國納粹、營救娜塔莉的歷史宣傳電影《春天騎著白馬來》。

就在這一年，小黑的兒子祖凡已經(jīng)長大，將舉辦隆重的結(jié)婚慶典。為了能參加婚禮，馬高編了一套故事，假裝娜塔莉這些年都被德國俘虜，如今才終于逃出來，于是馬高和娜塔莉便堂而皇之地現(xiàn)身地下室。沒想到這場喧鬧的婚禮最后卻走樣，長大的猩猩宋妮鉆進(jìn)剛剛制造出來的坦克車，開火將地下室轟出一個大洞，還率先逃出封閉的地下室。于是馬高的弟弟伊萬追著宋妮而去，卻錯誤地從四通八達(dá)的地下通道跑到德國柏林。小黑則帶著兒子祖凡上到地上，決心與早已不存在的德國納粹決一生死。

小黑和祖凡陰錯陽差地闖進(jìn)電影《春天騎著白馬來》的拍攝現(xiàn)場，于是生活在地下謊言的人與正在編織地上謊言的人迎面相對。當(dāng)小黑見到扮演自己、和自己長得一模一樣的男主角時，長達(dá)二十年的謊言洗腦竟讓他看不出其中的怪異之處，堅決地開槍射殺穿著德國納粹制服的敵人。后來，不識水性的祖凡意外溺死，但因為沒見到尸體，小黑在未來的歲月里一直在尋找失蹤的兒子。至于另一頭的馬高，鑒于事情暴露，干脆一不做二不休，用炸藥炸死地下室里其他的人，然后帶著娜塔莉逃跑。

1992年
追著猩猩宋妮去到德國柏林的伊萬，這些年來都被關(guān)在當(dāng)?shù)氐木癫≡?，在病院?nèi)他仍不氣餒地到處尋找宋妮。最后他才從一個醫(yī)生口中得知，過去生活在地下室那二十年，全是因為馬高和娜塔莉設(shè)下的騙局，兩人最后還炸死剩下的共黨革命家。憤怒的伊萬當(dāng)即鉆進(jìn)下水道，再次借由那四通八達(dá)的地下通道奔回南斯拉夫，決心找哥哥馬高報仇。在返國的路上，伊萬又聽到一個晴天霹靂的消息，那就是南斯拉夫已經(jīng)不存在。而在抵達(dá)前南斯拉夫之際，垂垂老矣的伊萬竟然遇到同樣是垂垂老矣的宋妮，似乎這些年來宋妮始終都等在那里。

這一年的前南斯拉夫烽煙四起，原本屬于同一個聯(lián)邦的各個民族相互開打。蒼老的小黑搖身一變成為軍隊頭領(lǐng)，不過實在看不出來他為誰而戰(zhàn)和對誰而戰(zhàn)，因為他所有心思都在尋找那個早就死去的兒子祖凡。至于同樣年老、坐著輪椅的馬高，恰巧也出現(xiàn)在用一片戰(zhàn)場上，一如既往地投機倒把，帶著娜塔莉四處倒賣軍火。

伊萬終于找到那個欺騙自己的無良哥哥，他憤恨地打死馬高，馬高臨死前說：戰(zhàn)爭從來不曾發(fā)生，直到弟弟殺死哥哥。伊萬后來則將自己吊死在教堂里頭，1941年德國納粹占領(lǐng)南斯拉夫時，伊萬也曾因為絕望而上吊自殺，不過那次并沒死成，時隔50年，這次終于是徹底死透了。后來趕到現(xiàn)場的娜塔莉也沒有好下場，她被小黑的士兵給射殺，兩人的尸體一起被放火焚燒。

小黑后來才知道自己手下殺死的軍火販子就是馬高和娜塔莉，在兩人燃著熊熊烈焰的尸體旁，他倍感傷心落寞，竟然聽見兒子祖凡的呼喊聲從一旁的井里傳來。小黑當(dāng)即投向井里，就這樣， 所有死去的人們重新又團(tuán)聚在一起，圍坐在豐盛的餐桌邊，繼續(xù)為祖凡那場中斷三十年的婚禮慶祝。這是一場大和解的狂歡，彼此相互理解和原諒，隨即，腳下的土地突然崩裂，于是他們便隨著這斷裂的土地、在歡聲笑語之中飄向遠(yuǎn)方。

■政治立場的大災(zāi)難
對于《地下社會》里頭的政治立場，有評論家毫不留情地說是一場大災(zāi)難。當(dāng)然也有其他評論家提出不同觀點，為作品進(jìn)行辯護(hù)?？偟恼f，意識形態(tài)是種抽象的概念，而后現(xiàn)代電影的特征又是開放式理解，因此影片當(dāng)中的政治立場究竟為何，有很大的探討空間。在我看來，《地下社會》中呈現(xiàn)了三個層面的政治批判：

第一個層面是對歷史本質(zhì)的批判，從本質(zhì)上來說，歷史荒誕而可笑，充滿執(zhí)政當(dāng)局的謊言和百姓的愚昧與自私，前南斯拉夫過去50年的歷史，就像一場歡騰的馬戲表演，無論是二次大戰(zhàn)時期、美蘇冷戰(zhàn)時期、還是內(nèi)戰(zhàn)時期，整個國家都在荒腔走板地演出一場不知何為、不知所終的戲碼。

第二個層面是對鐵托政權(quán)的批判，在鐵托政權(quán)時期，當(dāng)局編織一個又一個的謊言，不僅欺騙他人也欺騙自己，當(dāng)局透過虛假扭曲的意識形態(tài)和媒體宣傳，將百姓隔離在“地下室”中，以扭曲的空間和時間觀斷裂百姓與現(xiàn)實的距離。

第三個層面是對民族主義戰(zhàn)爭的批判，而這個部分也正是導(dǎo)演埃米爾庫斯圖里卡最遭評論家質(zhì)疑的部分。在前南斯拉夫最后的歲月里，統(tǒng)治者米洛斯維奇為了阻止聯(lián)邦的瓦解，不惜支持塞爾維亞發(fā)動民族主義戰(zhàn)爭，對其他種族進(jìn)行屠殺和滅絕。而在《地下社會》的第三部分里，馬高與伊萬在戰(zhàn)場上兄弟相殘、小黑帶領(lǐng)軍隊只為了尋找早已死去的血親祖凡、小黑在馬高和娜塔莉死后倍失落、以及前朝眾人最終的大團(tuán)圓，都指向?qū)а輰η澳纤估蚵?lián)邦下、各民族為了爭取獨立自主而相互殺伐的不以為然。這又進(jìn)一步被解讀為對米洛斯維奇政權(quán)和種族集權(quán)主義的支持和宣傳。

《地下社會》是一部后現(xiàn)代電影，具有開放式解讀的特色，然而影片的拍攝制作是與米洛斯維奇所控制的塞爾維亞電視電臺合資，此一事實不免讓觀者對影片中的意識形態(tài)抱有預(yù)設(shè)立場。究竟這部影片是否為米洛斯維奇辯護(hù)？見仁見智。至少我個人覺得影片確實帶著這種色彩。

■后現(xiàn)代電影美學(xué)的非凡成就
后現(xiàn)代主義電影與傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義電影因為信念上的差異，拍攝的手法呈現(xiàn)出截然的不同?，F(xiàn)代主義電影強調(diào)的是對現(xiàn)實社會問題的捕捉，透過盡可能寫實的手法，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入影片的故事當(dāng)中，然后透過情節(jié)的引導(dǎo)，將里頭隱藏的觀點與意識形態(tài)灌輸?shù)接^眾的思想里頭。后現(xiàn)代主義電影則強調(diào)盡可能去除創(chuàng)作者的態(tài)度與立場，讓觀眾以自己的觀點來思考議題，在呈現(xiàn)出影片想要探討的議題時，又力求突出影片的“虛假”本質(zhì)，讓觀眾在質(zhì)疑影片人物和創(chuàng)作者的觀點，進(jìn)而自行思考自身對議題的看法。換言之，現(xiàn)代主義電影試圖讓觀眾認(rèn)為內(nèi)容是“真”的，產(chǎn)生“我相信”的涉入感，而后現(xiàn)代主義電影試圖讓觀眾知道內(nèi)容是“假” 的，形成一種“我懷疑”的疏離感。

正由于后現(xiàn)代電影所抱持的信念與現(xiàn)代主義電影相反，因此拍攝方式的許多方面也都呈現(xiàn)出反其道而行的特征?，F(xiàn)代主義為了凸顯“真”，調(diào)性傾向于嚴(yán)肅、敘事較為連貫、節(jié)奏也較為緊湊、對人物與事件的刻畫深刻，即使是講述過去的歷史電影，色調(diào)也偏向清晰寫實，讓人有種置身當(dāng)中的錯覺。相反的，后現(xiàn)代電影為了凸顯“假”，調(diào)性通常較為荒誕、敘事和節(jié)奏較為松散、人物和事件傾向于膚淺和平面化，在處理歷史時，多采用“懷舊”的色調(diào)，讓觀眾明顯意識到影片中的過去與自己所置身的現(xiàn)在存在明顯的割裂。

在《地下社會》里頭，導(dǎo)演埃米爾-庫斯圖里卡便運用了極端豐富的后現(xiàn)代手法來呈現(xiàn)前南斯拉夫50年的歷史，影片幽默而荒誕，充滿時間與空間的斷裂，然而觀眾在近三小時的片長中，除了不停捧腹大笑外，還能深切感受到一個國家完整且宏大的歷史進(jìn)程，顯見導(dǎo)演的功力。

》懷舊的影像質(zhì)感
《地下社會》全片呈現(xiàn)一種色調(diào)暗淡的影像質(zhì)感，但這與《辛德勒名單》透過陰暗的環(huán)境光線呈現(xiàn)場景的真實性不同，《地下社會》的暗淡不是只在特定場景，而是貫穿全片，給人的感受是在觀看一部很久以前拍攝的過時電影，而不是新近拍攝、重新詮釋過去的電影。

》小歷史的敘事視角
在處理歷史時，后現(xiàn)代電影很少如《辛德勒名單》那樣采用全知的宏觀視角，取而代之的，是以幾個人物的故事、一種小歷史的視角來帶出宏觀歷史。全知式的宏觀視角往往傳遞很強烈的“絕對真實”錯覺，而小歷史視角則比較能，讓觀眾保有質(zhì)疑人物觀點的空間，進(jìn)而質(zhì)疑宏觀歷史的真實性?！兜叵律鐣繁闶且孕『?、馬高和娜塔莉這三個人物的故事來呈現(xiàn)50年的國家歷史。

》夸張滑稽的表演方式、支微末節(jié)的敘事節(jié)奏
在《地下社會》中，三位主角的表演方式極其夸張，而影片對三人的描繪敘事常常走向瑣碎不相關(guān)的細(xì)節(jié)上頭，此外還不時有各種動物出沒。這種荒誕的表現(xiàn)方式和影像畫面能很好的杜絕觀眾對人物或事件的“情感認(rèn)同”，讓觀眾與影片內(nèi)容始終保持疏離感，進(jìn)而不斷質(zhì)疑影片中各個人物的立場和事件真相。

》戲擬
后現(xiàn)代電影必須不時提醒觀眾：“你看到的是一個人工創(chuàng)作，不等于真實”，而詼諧的“戲擬”便是常常被運用來提醒觀眾的手法之一。在《地下社會》里，有幾處模仿經(jīng)典電影片段，例如小黑和兒子祖凡在海邊遇到直升機的攻擊，這部分與佛朗西斯-科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》非常相似，而祖凡溺水后與新婚妻子在水中相逢的片段，則與尚-維果的《亞特蘭大號》相似。這種直接模仿經(jīng)典作品的手法，常常能產(chǎn)生詼諧的效果，提示觀眾此刻正在觀看的劇情具有強烈的戲劇性和虛假性。除了模仿經(jīng)典作品中的橋段外，《地下社會》還直接采用大量的真實歷史記錄片，但又用拼貼的技法將馬哥和娜塔莉置入其中。這種真實與虛假的交錯呈現(xiàn)當(dāng)中，觀眾不僅被迫質(zhì)疑《地下社會》這部影片的真實性，也被迫質(zhì)疑紀(jì)錄片中所謂的歷史的真實性。

》戲中戲
“反身性”可說是后現(xiàn)代電影最重要的特征，就是透過兩個以上的敘事框架、以及對敘事框架的打破與拆解，讓觀眾意識到“事實的真?zhèn)巍比Q于觀察者所站的立場，進(jìn)而意識到自己也是觀察者中的一員，應(yīng)該獨立對影片中所探討的“事實”進(jìn)行思考。而“戲中戲”便是經(jīng)常被運用的建構(gòu)與解構(gòu)手法。

在《地下社會》中一共運用了兩次戲中戲的手法，第一次是在影片的第一部分，小黑闖進(jìn)正在上演的舞臺劇中，先是隨著舞臺劇的演出說出相應(yīng)的臺詞，之后便從戲內(nèi)對著戲外的德國軍官開槍。第二次在影片的第二部分，小黑帶著兒子祖凡逃出地下室，闖進(jìn)電影《春天騎著白馬來》的拍攝現(xiàn)場，這次小黑是從戲外對著戲內(nèi)的同一個德國軍官開槍（其實是長相相似、扮演該德國軍官的演員）。

在這兩個戲中戲本身，觀眾分別看到兩個與真實不符的歷史戲碼，前一個戲碼發(fā)生在德國納粹占領(lǐng)時期，而后一個戲碼發(fā)生在鐵托執(zhí)政時期，觀眾由此可以清楚意識到，無論在什么時期，當(dāng)局對歷史的操弄是不變的，歷史本身具有強烈的虛假性；更進(jìn)一步地，透過“闖進(jìn)劇中劇”的動作安排，敘事框架被瓦解，“真實”與“虛假”之間的界限被打破，如你我這樣的“影片外觀眾”在嘲笑或同情“影片內(nèi)觀眾”被愚弄時，也清楚意識到自己同樣身為觀眾、而非戲中人物的疏離狀態(tài)。

《地下社會》最出色的部分，是創(chuàng)建“地下室”這個概念來質(zhì)疑歷史的真實性。小黑等人因為馬高的欺騙，被隔離在地下室長達(dá)二十年，在時間和空間兩個維度上都遭到愚弄。這種地上/地下、真實/虛假的區(qū)隔，不僅諷刺鐵托政權(quán)下對百姓的欺騙與愚弄，其實也暗指百姓因為在時空上與外在斷裂，影響后來歷史觀的正確性。

在影片里那兩個戲中戲事件當(dāng)中，“小黑對德國軍官開槍”這個重復(fù)元素將兩次事件串聯(lián)在一起。小黑這個主要人物在兩次開槍時，都深信自己在對抗法西斯主義，然而同一個人、同一個信念、同一個行動，卻產(chǎn)生相反的結(jié)果與意義。第一次行動時，真正的敵人因為穿著防彈衣而呈現(xiàn)假死狀態(tài)，但在第二次行動時，假的敵人卻真的被殺死。慣性式的行為模式最終卻釀成悲劇，當(dāng)中的主因便在于馬高/鐵托政權(quán)下的長期隔絕和欺騙。小黑在與外界現(xiàn)實發(fā)生斷裂的情況下，不知道時代已經(jīng)發(fā)生變化，舊時代的反法西斯信念不再適用于現(xiàn)時處境，在從“地下室”獲得解放后，仍舊按照長期被灌輸?shù)乃枷胄惺?，不免犯下大錯。

（當(dāng)然，這樣的理解不必然指涉導(dǎo)演將后期的民族解放戰(zhàn)爭歸咎于前期鐵托政權(quán)對百姓的思想禁錮，也不必然指涉導(dǎo)演對民族解放戰(zhàn)爭的批判和對米洛斯維奇的辯護(hù)。不過，影片在1961年到1992年、鐵托政權(quán)與米洛斯維奇政權(quán)交替的這三十年之間，出現(xiàn)長段的敘事空白，確實令人浮想聯(lián)翩。）

》魔幻寫實風(fēng)格
《地下社會》全片如同一場熱鬧歡騰的馬戲團(tuán)表演，銅管樂隊和各種動物成為這場瘋狂慶典里頭重復(fù)出現(xiàn)的熱鬧元素，一再凸顯前南斯拉夫聯(lián)邦從成立到解體的荒誕本質(zhì)。除此之外，影片中還引入魔幻寫實風(fēng)格來加深其中的非理性色彩，不過，這魔幻寫實的部分其實也傳遞了導(dǎo)演埃米爾-庫斯圖里卡對南斯拉夫聯(lián)邦的美好祝愿。影片中，魔幻寫實風(fēng)格最為突出的部分就是祖凡溺死后與新婚妻子水中重逢，以及小黑投井后與眾人相聚于婚宴中。盡管經(jīng)歷長達(dá)50年的種種糾葛和殺伐，但所有人在一切都塵埃落定后還是取得相互理解與和解，而片尾字幕“這個故事永遠(yuǎn)不會結(jié)束……”更是與片頭字幕“從前，有一個國家….”形成完美的對照。

■后現(xiàn)代電影常常被批評是“膚淺、缺乏深度的大眾娛樂形式”，而后現(xiàn)代電影拼貼的美學(xué)意識更被指是“東拼西湊的大雜燴”。確實，許多后現(xiàn)代電影為了消除創(chuàng)作者的主觀立場，最大程度擴(kuò)充開放式理解的空間，廣泛地運用各種曖昧而混雜的符號，結(jié)果卻形成一種任意拼湊的混亂感，以及看不出目的的諷刺性與荒誕性。然而，《地下社會》卻在廣泛使用后現(xiàn)代電影技法的情況下，呈現(xiàn)出明確且層次分明的批判意識，以及對南斯拉夫聯(lián)邦的復(fù)雜情感，有著不凡的藝術(shù)成就。

《地下社會》中許多影像都是像馬賽克那樣被拼湊起來，但在刻意安排的多層次景深構(gòu)圖中，卻包含豐富和真切的象征意義。例如在影片的第三部分，小黑發(fā)現(xiàn)自己下令殺死的軍火販子竟然是馬高和娜塔莉時，畫面遠(yuǎn)景是戰(zhàn)場，近景是小黑追著坐在燃燒輪椅上的馬高與娜塔莉，而當(dāng)輪椅不停繞著倒下的基督像旋轉(zhuǎn)時，一只白馬和白鵝卻在中景來回穿梭。其中可以明顯看到戰(zhàn)爭的殘酷、兄弟好友相殘的悲哀、以及歷史本身的荒謬，而這種復(fù)雜的情感正呼應(yīng)南斯拉夫民族主義戰(zhàn)爭的無奈本質(zhì)。后來，一旁教堂傳來鐘聲影片隨即被切換到伊萬吊死在鐘繩上的畫面，荒誕又悲傷的調(diào)性再次被凸顯出來。

雖然《地下社會》的意識形態(tài)不免涉及政治立場的正確性問題，但從藝術(shù)成就來說，《地下社會》打破大眾對后現(xiàn)代電影的既有認(rèn)知，不僅以多重的開放式后設(shè)架構(gòu)為觀眾提供獨立思考的空間，還難得地傳遞出創(chuàng)作者自身的意識形態(tài)和批判立場。《地下社會》透過荒誕的小歷史劇情卻完整建地構(gòu)出一個國家從成立到解體的悲情宏觀歷史，而影片當(dāng)中所運用技法的豐富性與創(chuàng)造性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超其他大部分的后現(xiàn)代作品，因此，稱《地下社會》為后現(xiàn)代電影的經(jīng)典之作，絕對當(dāng)之無愧。

   曾經(jīng)看過庫斯圖里卡的那部《生命是個奇跡》，當(dāng)時就對導(dǎo)演那種荒誕的敘事方式留下了深刻的印象，但是論荒誕，無疑這部更早時候拍攝的《地下》更加荒誕，更加瘋狂，也顯得更加苦澀，更加令人回味，庫斯圖里卡以另類的角度表現(xiàn)了南斯拉夫人從二戰(zhàn)以來的歷史，從中，我們可以體會他們苦難歷史中的辛酸。
    片子的開始便是一場狂歡，酒醉的馬高和佩塔兩位好友縱情狂歡，似乎南斯拉夫正處在一個太平盛世中，而很快現(xiàn)實被戰(zhàn)火打亂，二戰(zhàn)爆發(fā)了，人們的生活一片混亂，甚至只能躲避在地下的世界中斗爭，從事真正的地下工作。真正的荒誕發(fā)生在戰(zhàn)后，當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束后，馬高出人頭地成為上層人物，而他只是帶著心愛的女人娜塔莉在地上享受這一切，他給予佩塔等朋友的卻是一個謊言，一個戰(zhàn)爭仍在繼續(xù)，讓朋友們在地下繼續(xù)生產(chǎn)軍火的謊言，這樣，當(dāng)?shù)叵碌呐笥褌兂磷碛跒榭箵羟致哉叨M(jìn)行偉大奉獻(xiàn)的時候，馬高卻將軍火販賣，成為了富有的軍火販子。馬高是片中一個復(fù)雜的人物，在二戰(zhàn)中他顯得非常勇敢，協(xié)助朋友“搶走”心愛的女人，冒著危險解救佩塔。但是這位外表看上去就很精明的前劇作家戰(zhàn)后的詩人又是投機的，當(dāng)勝利到來，他仍要把朋友留在地下。對于他來說，這無疑是利益最大化，將佩塔留在地下，他就可以安心與心愛的娜塔莉相愛；將朋友們留在地下，他就可以將朋友們的愛國豪情轉(zhuǎn)化成軍火的利潤；將朋友們留在地下，她就可以將戰(zhàn)友的事跡廣為傳播為自己博取政治資本。他得意的從地上觀察著地下人們的生活，仿佛在看一場肥皂劇一般不時發(fā)出笑聲，或許這樣的主宰的感覺也是他樂于享受的。
    娜塔莉也是一個復(fù)雜的人物，給人也是一種投機的印象，時而傾心于粗魯卻充滿了英雄主義豪情的佩塔，時而又擋不住掌握權(quán)勢的變節(jié)軍官，最后又投身于“太會撒謊”的馬高，成為風(fēng)光無限的英雄之妻。她顯得幼稚而又世故，清秀而又粗俗，但是，看罷影片，我們很難有指責(zé)她的理由，在幾乎從未平靜過的南斯拉夫，作為一個柔弱女子，這似乎也是不得已的生存之道。正如解放前夕的炮聲中，馬高對娜塔莉說的，“德軍走了，盟軍來了”，在這片大陸上，主宰地上世界的似乎總是他人，德國人走了，蘇聯(lián)人來了；蘇聯(lián)人走了，維和部隊來了。納粹主義走了，共產(chǎn)主義來了；共產(chǎn)主義走了，資本主義來了；二戰(zhàn)走了，冷戰(zhàn)來了；冷戰(zhàn)走了，內(nèi)戰(zhàn)來了。南斯拉夫人永遠(yuǎn)處于動蕩的年代中，他們要生存就要舍棄一些東西，作為南斯拉夫人，庫斯圖里卡是理解同胞的，也只有真正體會過那種動蕩帶來的不安全感的南斯拉夫人才能描繪出如此具有感染力的生存之道。
    佩塔是片中一個給人很強的悲涼感覺的人物，他顯得很粗俗，一心追求的似乎只是金錢、女人、酒精，但是這樣粗俗的人信仰也往往是單純而執(zhí)著的。就如他的革命豪情一樣，在地下他領(lǐng)導(dǎo)著人們?yōu)槟纤估虻慕夥派a(chǎn)軍火，又壓制不出到地上戰(zhàn)斗，為民族解放奮戰(zhàn)的激情。終于，他帶著孩子來到地上，卻只能與拍攝二戰(zhàn)電影的虛幻敵人戰(zhàn)斗，更諷刺的是這是部關(guān)于他的電影，劇中人突然由虛構(gòu)走入現(xiàn)實，一如他自身的命運，由地下的虛構(gòu)走入地上的現(xiàn)實，面對的卻又是一場虛構(gòu)的景象，而他卻樂在其中，這樣的人生無疑帶著悲涼。更悲劇的是他的孩子，那出生于地下的孩子，終于第一次見到了地上的風(fēng)景，甚至分不清月亮與太陽，馬與鹿，但是很快就死在大河中，在看到地上的世界時，這個孩子笑的那么天真，但是當(dāng)他陷入水中的險境時，父親依然在革命豪情下忙于“殺敵”，而他卻沉入水下，與新婚妻子沉入另一個世界。
    這就是幾個南斯拉夫人的命運，也是南斯拉夫民族的縮影，他們不是地上世界的主宰者，奧匈帝國，第三帝國，蘇聯(lián)相繼征服這里，一次次的“解放”讓南斯拉夫人有些麻木，因為他們的命運沒有改變。就如在鐵托逝世的那段畫面背景中播放的竟然是二戰(zhàn)那首膾炙人口的《莉莉瑪蓮》（看過法斯賓德的《莉莉瑪蓮》的觀眾想必對這首歌和背后的故事不會陌生），仿佛要繼續(xù)將這支曲子放給已經(jīng)被出逃的馬高炸死在地下世界的戰(zhàn)友們聽，提醒他們時代沒有太大變化，二戰(zhàn)仍在繼續(xù)。最后，在意外中走出地下的馬高的弟弟伊萬在精神病院得到了真相，他才知道哥哥一直在營造一個謊言，他無力面對地上世界帶給他的殘酷現(xiàn)實，他要回到地下，回到那革命豪情的單純世界，卻又得到了國家分裂的消息，“南斯拉夫沒了”，維和部隊的士兵說得很輕松，卻再一次打擊了伊萬的心靈。最后在一陣戰(zhàn)場的混亂中，回到戰(zhàn)亂的南斯拉夫的伊萬痛心的將自己偶遇的哥哥打的半死，又自殺身亡，顯然知道實情了的已成為一個軍閥的佩塔下達(dá)了殺死所有抓獲的軍火商的命令，卻發(fā)現(xiàn)殺害的是曾經(jīng)的戰(zhàn)友馬高和心愛的女人娜塔莉，隨后在精神恍惚中回到了被遺棄的當(dāng)年地下世界的廢墟中，失神墜入井下而死。如果說電影在前面還有荒誕的淡淡的喜劇色彩的話，那么在這里則是徹底的令人痛心的悲劇了，庫斯圖里卡似乎也不忍，在佩塔跌入的井下，當(dāng)年的戰(zhàn)友們又相互在一起相親相愛，在陽光下，他們忘卻了那些恩怨情愁，繼續(xù)熱鬧的慶典，這一次，是在一個虛幻世界的地上，陽光普照，歌舞升平，不再有戰(zhàn)爭和謊言。甚至連口吃的伊萬也流利的獨白，敘述一個美麗的生活場景，房屋，綠野，寬敞的大門，美麗的大自然，沒有痛苦和悲哀。但是，這仍然只是一個虛幻的地上世界，死去的人都已經(jīng)在地下。正如伊萬最后的話，“就不能向孩子這樣傳頌，過去在某個地方有一個國家”，伴隨著最后的獨白，載歌載舞的人們腳踏的大地從大陸分裂飄向未知的遠(yuǎn)方，這也是南斯拉夫的命運，地上已無南斯拉夫，昔日的故事都已經(jīng)埋藏于地下，那悲傷的故事或許真的不該再向孩子們傳頌，就讓人民在分裂的土地上狂歡，好好享受地上世界的陽光。

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電影一開場，詩人馬高和朋友黑仔喝得醉醺醺的，坐著馬車，后面跟著一幫吹喇叭鼓號的樂隊在南斯拉夫柏爾格雷德的街道上飛馳而過。這兩個醉鬼一邊高喊著革命口號，一邊胡亂鳴著槍。馬高溫柔善良的動物園管理員弟弟伊萬在家門口興奮的看著哥哥轟轟烈烈干革命的壯舉，心中羨慕不已，可作為一個普通跛子的他，除了結(jié)結(jié)巴巴的恭維哥哥之外，也只能在動物園照顧他心愛的動物們。

第二天一早，二戰(zhàn)來了。

一只愚蠢的白鵝瘋狂的啄受傷老虎的腦袋，結(jié)果被惱羞成怒的老虎一口咬斷了脖子；伊萬抱著自己的猩猩對著死去的動物尸體們嚎啕大哭；黑仔本來不管不顧繼續(xù)在家吃喝，后來實在被連續(xù)不斷的槍炮聲激怒，決定拿槍出門教訓(xùn)這些不知好歹的外來德國人；黑仔老婆喋喋不休的嘮叨著，說黑仔分明是去劇院找相好的演員娜塔麗亞；馬高正在妓院風(fēng)流快活，槍炮聲和剝落的房頂墻皮嚇跑了光屁股的肥碩妓女，馬高只好靠在窗邊自己打著手槍達(dá)到高潮……

這就是南斯拉夫，一個瘋狂的國家，一個瘋狂的時代。故事就在這個瘋狂世界里展開。

后來馬高爽畢在小廣場找到魂飛魄散只知道抱著猩猩哭的弟弟時，我眼睜睜看著他拎起不知道在哪揀來的黑貓，把貓當(dāng)成塊破抹布一樣擦他的皮鞋。黑貓嗷嗷亂叫，我則看得哈哈大笑。這時起我就確定了，這是個荒誕喜劇反戰(zhàn)電影，如果不深刻，那它至少還搞笑。

我只猜對了一半。

電影從頭到位的確都在搞笑，其荒誕夸張的喜劇表現(xiàn)手法頗像《大話西游》，尤其是演員娜塔麗亞在柏爾格雷德大劇院舞臺表演的場景，幾乎可以絲毫未動的搬到一部典型周星馳電影中去。除了伊萬，電影主要人物中簡直就沒一個好人，大家都沒什么原則，娜塔麗亞是個墻頭草，馬高是個無恥的機會主義者和出賣朋友的偽君子，而黑仔也好不到哪去，行事莽撞又愚蠢，還在個破箱子里不小心引爆了手雷把自己炸得七葷八素！黑仔的那票樂隊們一天到晚跟著他，除了奏出些令人煩躁的瘋子音樂之外，一到關(guān)鍵時刻只會喊：“完了完了，災(zāi)難來啦！”

在這樣的瘋子情節(jié)中，故事從二戰(zhàn)一直講到50年后的內(nèi)戰(zhàn)。

這就是南斯拉夫，一個多么“有趣”的國家！

1918年 – 一戰(zhàn)后塞爾維亞人、克羅地亞人和斯洛文尼亞人組成王國，29年更名為南斯拉夫王國；
1941年 – 二戰(zhàn)中軸心國入侵，南斯拉夫解體；
1945年 – 戰(zhàn)后，鐵托領(lǐng)導(dǎo)人民重建南斯拉夫民主聯(lián)盟，翌年更名為南斯拉夫人民聯(lián)邦共和國，46年更名為南斯拉夫人民聯(lián)邦共和國，63年又更名為南斯拉夫社會主義聯(lián)邦共和國；
1990年 – 六盟國大選，除塞爾維亞和黑山仍由原執(zhí)政黨執(zhí)政之外，克羅地亞、斯洛文尼亞等其余四國共盟喪失政權(quán)，政局動蕩，民族主義勢力抬頭；
1991年 – 盟國波黑宣布獨立，克塞兩族發(fā)生流血沖突，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)；
1992年 – 南斯拉夫解體，未獨立的塞爾維亞、黑山組成南斯拉夫聯(lián)邦共和國；波黑戰(zhàn)火繼續(xù)，直至95年在北約與聯(lián)合國干預(yù)下波黑戰(zhàn)爭結(jié)束；
2003年 – 南斯拉夫聯(lián)邦共和國更名為 塞爾維亞和黑山，簡稱“塞黑”，南斯拉夫名稱被取消；
2006年 – 黑山經(jīng)公民投票脫離聯(lián)邦，塞黑解體。

從1918南斯拉夫開始建國以來，戰(zhàn)火就從未遠(yuǎn)離過歐洲巴爾干半島上這片土地，民族紛爭不斷，流血沖突不斷。電影極為荒誕怪異的表現(xiàn)手法所描繪的，竟然是這樣一片血淚浸泡出來的土地，一個有關(guān)民族大義，似乎不應(yīng)該用來搞怪嘲笑的問題。但在作者Dusan Kovacevic的筆下，這一切又都那么好笑得合情合理。這片土地上，為什么要有戰(zhàn)爭，為什么一直要有戰(zhàn)爭？南斯拉夫人，你們究竟在爭什么？

我不在這樣的歷史下長大，在這部電影之前根本沒有半點興趣去了解巴爾干半島這個倒霉地方，一天到晚打打殺殺莫名其妙。我只是想看看這個荒誕的故事怎么講下去，我只是覺得這個故事真好笑呀真好笑；可沒想到，看到最后，看這個國家仍舊在戰(zhàn)火中掙扎，看伊萬如同無頭蒼蠅一樣和已經(jīng)老邁的猩猩在幾十年不變，廢舊骯臟的地下管道中滑稽亂跑的時候，我笑不出來了。

“當(dāng)兄弟相互戕殺的時候，你就知道，我們是真的在打仗了?！?br>
電影最后，也如同《大話西游》的結(jié)尾一樣，超現(xiàn)實主義象征了一把。看著也許本應(yīng)該歌舞升平一片祥和的土地脫離大陸向無邊苦海漂移的時候，我的心充滿了難以名狀的悲哀。真的，如果世界上的一切問題都能用錢來解決那該多好！痛苦與仇恨不再從心底萌芽，把根向下扎，向下扎，扎過一代又一代人，心也荒蕪，家也荒蕪，國也荒蕪。只有戰(zhàn)火，在漫布野草的荒原廢墟上熊熊燃燒，將天空染成血狀殷紅。

導(dǎo)演Emir Kusturica和劇作者Dusan Kovacevic，你們荒誕不經(jīng)的外衣之下，隱藏的究竟是怎樣的創(chuàng)傷之心？！這是多么強烈的愛與痛，才能幻化成魔鬼夢魘一般的故事，連我這樣不相干的外人，也不得不隨著你們，在狂笑之后掩面而泣……

庫斯杜利卡的《地下》可能是將近10年前，在大學(xué)黑乎乎的錄像廳里看結(jié)束的。什么都不記，只是里面吉普塞式的狂歡令我印象深刻。對了，還有地下室里飛翔的新娘，天使一般，在豐盛的宴席上空來回飛翔。

這部政治隱喻極深的電影，直到昨天重新看，才知曉一點；也直到今天上網(wǎng)查資料，翻了翻南斯拉夫的歷史，才算知道點皮毛。對于南聯(lián)盟、鐵托以后的世界，對我這種不關(guān)心政治的人來說，簡直就是不存在。

電影開頭是1941年貝爾格萊德動物園被轟炸的情形。導(dǎo)演庫斯杜利卡有意識把動物園轟炸的血腥場面暴露出來，鳥被囚禁鳥籠，大猩猩焦躁不安，所有動物和人一樣在廢墟堆里走來走去，不小心，炸彈臨頭。最讓我觸目的是老虎吃掉天鵝的場景。一只老虎被炸彈炸傷，奄奄一息，旁邊的天鵝不停在啄它的臉，受傷的老虎擺明是被欺負(fù)的對象，老虎醞釀很久后，一口氣，咬斷天鵝的脖子，兩只動物在德軍轟炸之下最后同歸于盡。

電影講述了南斯拉夫從二次世界大戰(zhàn)直到1995年的半個世紀(jì)的歷史。一部當(dāng)之無愧的杰作。電影里的一對好朋友Blacky 和Marko 據(jù)說是有真實的人物——Milan Rankovic 和Sreten Zujovic，都是塞維爾亞人，都是鐵托的親信。Milan Rankovic就是電影里的Marko，幕后操縱者，而Milan Rankovic在戰(zhàn)爭期間負(fù)責(zé)游擊隊。電影里面，Marko對著炸彈說了一句話，“炸彈不是德軍扔下來的，就會是北約盟軍扔下來的。”這部1995年殺青的電影，證明了劇中人物的話：1999年，北約維和部隊轟炸南聯(lián)盟78天，投放下31000枚貧鈾彈。

庫斯杜利卡因《地下》獲得個人的第2座金棕櫚獎杯。他是戛納電影歷史上唯一三名獲得兩次金棕櫚大獎的導(dǎo)演，前面一位是《教父》科波拉，后面是達(dá)內(nèi)兄弟。而他無疑是最年輕的，《地下》獲獎那年，他41歲。這一年，波黑戰(zhàn)爭剛剛打響；這一年，另一部政治諷喻大片《阿甘正傳》風(fēng)靡全球，獲得奧斯卡大獎。

《地下》最直接的政治隱喻就是象征著整個鐵托時期的南斯拉夫。據(jù)說每個人，每一代人，每一種宗教在地下室都有體現(xiàn)。由于我完全不懂斯拉夫的文化，也就完全無法分辨電影里的文化符號。Blacky被自己共產(chǎn)主義朋友Marko利用，在地下室里活活生產(chǎn)了20年的武器。他想向 Marko 證明，即使他們被外部隔絕，他們也取得偉大的勝利。Blacky 和地下的同志一起建造了M-84坦克。這個坦克是鐵托最大的驕傲，他認(rèn)為這個坦克是全國各個省份團(tuán)結(jié)起來的產(chǎn)物。詩人、革命家、商人的Marko是地下世界唯一的聯(lián)系人，他放著《莉莉馬蓮》的歌曲，向陰暗世界的人指示外部世界發(fā)生的一切。最感傷和幽默的場面是Blacky和自己在地下室長了20年的兒子到達(dá)地上的遭遇。兒子把月亮看作太陽，指著鹿認(rèn)為是馬。這讓我想起文革時期，以及更遠(yuǎn)的可笑的歷史。還有人把《地下》看作柏拉圖和他的洞穴說。西方哲學(xué)最初的東西也可以在電影里找到不健全的影子。

一個杰出的導(dǎo)演就在于他的文本的多義性?！兜叵隆泛Ｑ罄锼勒叩南鄷?，是向讓·維果的《亞特蘭大電影》致敬的結(jié)果，里面猴子Soni和主人尤娜的重逢是卓別林化的喜劇場面，還有費里尼式的大象。導(dǎo)演自己后來有解釋，Soni ，一只猴子，貫穿電影中從頭到腳的角色，象征著愚蠢、單純，是它打開了地下室通往外界的通道，也是它找到從迷宮樣的地下室的出路。在我看來，猴子Soni ，電影中唯一幸存者很有解釋的意味。當(dāng)它的主人終于上吊自殺，它的那些朋友都已經(jīng)陣亡時，它還存在。唯一的原因或許在于它的本質(zhì)，單純而愚蠢。是不是只有這樣的生命才能在歷史的洪流中幸存下來？

最讓我不寒而栗的是傻弟弟尤娜拿著拐杖把自己的哥哥、背叛者M(jìn)arko活活打死的場面。中景背后，是一個十字架耶穌的雕塑，再后面戰(zhàn)火紛飛?！妒ソ?jīng)》里該隱弒弟的場面馬上浮現(xiàn)在我腦海里。

電影里最美麗的場景是我不得不說的，夏加爾的油畫。天空中飄蕩的新娘直接模仿了俄羅斯畫家的意象。夏加爾一直是我最喜歡的畫家之一，飛翔的人是他最經(jīng)典的符號。導(dǎo)演本人和夏加爾有很多類似處，東正教家庭出身，流放國外，無法驅(qū)散的鄉(xiāng)愁。電影里很多場面直接是夏加爾畫面的復(fù)制，人們的結(jié)婚、分離，戰(zhàn)爭場面。庫斯杜利卡直接使用夏加爾的《戰(zhàn)火》里同樣的顏色和布景。夏加爾那種濃郁的夢幻色彩，幾乎是整部電影的基調(diào)。

最后沒有看清楚，后來查資料才知道的畫面是，一群戴著鮮花的牛度水上岸?？戳擞⑽馁Y料，才知道象征著死者的靈魂重新進(jìn)入了新的軀體內(nèi)，找尋幸福和遺忘。電影鏡頭里最后分離的大陸就是波斯尼亞——黑塞哥維那的地圖。庫斯杜利卡將自己的祖國，和其他歐洲大陸文明分裂開來，在孤島上一群重生的人們在宴會中酣暢淋漓的狂歡，距離歐洲越來越遠(yuǎn)……這種以強悍的幽默風(fēng)格降解痛苦的方式，讓我想起電影最初的一句話，“曾經(jīng)，有一個國家叫做南斯拉夫”。劇終，導(dǎo)演打上字幕，這個故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。是的，一個沒有國家的導(dǎo)演，能在電影中指明什么方向呢？一切都是沒有方向的，他能做的就是將自己厭惡、喜歡的對象都放在巴爾干半島上，漂流到不知明的宇宙盡頭去。

《地下》后面三年，庫斯杜利卡因為政治的“不正確性”，“反鐵托”，“誣蔑共產(chǎn)主義”、“擁戴法西斯主義之嫌疑”等等原因，心灰意懶，沒有新片問世。

1992年4月27日南斯拉夫聯(lián)邦徹底解體，由塞爾維亞和黑山兩共和國組成的南斯拉夫聯(lián)盟共和國正式宣告成立。4月24日，身在法國的薩拉熱窩人，庫斯杜利卡在《Le Monde》上發(fā)表文章，寫下動人的文字——《歐洲，我的城市在燃燒！》，昭告歐洲人一起拯救南斯拉夫?；蛟S此文章可以解釋一些他拍攝《地下》的部分原因,摘譯如下：

“幾百年來，巴爾干半島上的戰(zhàn)爭騷亂沒有停歇過：這是一片被偉大帝國們撕裂的土地，這是被羅馬帝國一分為東、西兩半的土地，這是奧特曼帝國見證其終結(jié)的土地，這是奧匈帝國覆滅的土地。歐洲！穆斯林的波斯尼亞和塞爾維亞的波斯尼亞之間的對抗是不可信的，是人為制造的，這些對抗矗立在那些死去帝國遺留的灰燼中。這些對抗在民族主義運動中，毫無理由地繼續(xù)下去。歐洲！這是你的戰(zhàn)火，需要你去撲滅它。歐洲！如果你存在過的話，是需要檢驗?zāi)愕牧贾臅r候了。”