巴贊借用阿姆代·埃弗爾對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”的定義來(lái)闡述他對(duì)羅西里尼的評(píng)價(jià)，“新現(xiàn)實(shí)主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)戲劇體系相對(duì)立，而且通過(guò)肯定一定的現(xiàn)實(shí)整體性而既與文學(xué)又與電影中的現(xiàn)實(shí)主義的各種習(xí)見(jiàn)特點(diǎn)相對(duì)立”[1]，在電影領(lǐng)域發(fā)生的新現(xiàn)實(shí)主義首先與文學(xué)、戲劇性區(qū)分開(kāi)來(lái)，它組織電影結(jié)構(gòu)的方式不再與傳統(tǒng)、經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)結(jié)構(gòu)相同。

它的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在電影的場(chǎng)面調(diào)度與對(duì)人物形象的處理方式上。

首先是場(chǎng)面調(diào)度，巴贊認(rèn)為，新現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義主要的區(qū)分，就在于導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的自覺(jué)意識(shí)，現(xiàn)實(shí)主義作者的現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在他處理的是現(xiàn)實(shí)的題材，而新現(xiàn)實(shí)主義作者則體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體性的把握，表現(xiàn)在電影的畫(huà)面上來(lái)說(shuō)，就是具有新現(xiàn)實(shí)主義特性的電影會(huì)將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面的整體性呈現(xiàn)出來(lái)，“新現(xiàn)實(shí)主義影片允許我們的意識(shí)活動(dòng)從一個(gè)事實(shí)轉(zhuǎn)到另一個(gè)事實(shí)，由一個(gè)現(xiàn)實(shí)片段轉(zhuǎn)入下一個(gè)片段”[2]，在新現(xiàn)實(shí)主義電影中，情節(jié)以事件的形式出現(xiàn)，并且場(chǎng)景具有整體性。羅西里尼的電影中沒(méi)有文學(xué)的因素，也沒(méi)有“美”的因素，他只是將事件以場(chǎng)景的形式展現(xiàn)出來(lái)。所以場(chǎng)景的意義不是事先給出的，而是事后由觀眾自身悟出來(lái)的。就像是生活當(dāng)中經(jīng)歷事件那樣，我們進(jìn)入一個(gè)事件的整體，所有的事情發(fā)生但是意義（暫時(shí)）曖昧不明，事件結(jié)束，我們才通過(guò)反思，重新結(jié)構(gòu)出事件的（有限的）意義來(lái)。

其次是對(duì)人物形象、動(dòng)作的處理方式，巴贊認(rèn)為“新現(xiàn)實(shí)主義的本意就是拒絕從政治的、道德的、心理的、邏輯的、社會(huì)的或您所想到的任何其他方面解析人物及其動(dòng)作”[3]，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是一種“反-賦形”（de- figuration）的處理方式，新現(xiàn)實(shí)主義電影不愿意將人物處理為可以以幾個(gè)形容詞便定義了的人物，羅西里尼不愿意將自己的人物與他們所處的環(huán)境分割開(kāi)，人物的出現(xiàn)必定是融合在環(huán)境中的。巴贊認(rèn)為，羅西里尼對(duì)人物的處理方式，就是直接展現(xiàn)人物的運(yùn)動(dòng)：“舉止姿態(tài)、動(dòng)作變化和形體運(yùn)動(dòng)就是人的真實(shí)存在的本性”[4]，他不以事件的發(fā)生指向人物的性格（正如經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中慣常做的那樣），而是認(rèn)為人物的姿勢(shì)、運(yùn)動(dòng)本身就是人物的真實(shí)本性，在他的電影當(dāng)中，人物做出動(dòng)作不是為了表現(xiàn)某個(gè)意義，但是他們做出這些動(dòng)作卻暗含了某種意義，這些動(dòng)作被融合放入整體的場(chǎng)景之中，不以意義為先導(dǎo)，而是如世界、事件呈現(xiàn)在我們面前那樣，我們游蕩于多重意義與意義晦暗不明的膠體之中，用巴贊的話來(lái)講就是：“羅西里尼的世界是純動(dòng)作的世界，這些動(dòng)作本身并無(wú)重大意義可言，但是它們?yōu)橥蝗唤沂咀约旱暮x做了準(zhǔn)備，竟然出乎上帝預(yù)料。”[5]

[1] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館，2017-9, 338.

[2] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館，2017-9, 340.

[3] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館，2017-9, 338.

[4] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館，2017-9, 342.

[5] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館，2017-9, 342.

新現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)流派一直被認(rèn)為處在古典電影和現(xiàn)代電影之間。

關(guān)于古典電影也是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題：古典電影和現(xiàn)代電影的分界。我認(rèn)為有兩個(gè)層次的分析方式：第一個(gè)是從影片本身來(lái)討論，影像、敘事和表意的關(guān)系。影像是否一定要通過(guò)敘事才能達(dá)到表意的層次？如果是這樣的話，那么電影基本是古典的。如果影像、敘事和表意層面形成了不同的維度互相觸發(fā)的關(guān)系，比如影像不通過(guò)敘事，自己就升華為影片的表意，或者跟敘事發(fā)生復(fù)雜的紐結(jié)來(lái)表意，這就在一定意義上突破了古典電影的維度，進(jìn)入現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。

《羅馬，不設(shè)防的城市》原則上來(lái)說(shuō)不能認(rèn)為是這樣的電影，但是它在影像方面以風(fēng)格的方式宣告了新時(shí)代的開(kāi)始。

羅西里尼一直在說(shuō)什么是新現(xiàn)實(shí)主義？第一點(diǎn)是試圖以人的原本狀態(tài)還原人，第二點(diǎn)是離開(kāi)制片廠的僵化方法，不斷創(chuàng)造。他離開(kāi)了攝影棚和制片廠，街頭巷尾的訪談中找到了作品的結(jié)構(gòu)，只不過(guò)他作品完成后還是非常情節(jié)劇化的。

有人曾經(jīng)總結(jié)，新現(xiàn)實(shí)主義電影要展現(xiàn)的，就是在各種壓力下不斷形成并繼續(xù)形成的存在本身。具體到各個(gè)導(dǎo)演和電影人，在認(rèn)知方面就有很多差別，意大利新現(xiàn)實(shí)主義流派異彩紛呈。我們經(jīng)常一元化表述歷史，但是新現(xiàn)實(shí)主義電影的魅力，恰恰就在于它們其實(shí)是很有復(fù)雜性的。

作為一個(gè)骨灰級(jí)影迷，這些年最大的一個(gè)觀影感受就是，歐洲電影里面最牛的當(dāng)屬意大利電影了。 縱觀百年影史，真正具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)只有三次，而且都出現(xiàn)在歐洲，分別是開(kāi)始于二十世紀(jì)20年代的歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，二十世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，和二十世紀(jì)5、60年代的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。 所謂意大利新現(xiàn)實(shí)主義通俗點(diǎn)解釋就是給到觀眾一種接近紀(jì)錄片般的真實(shí)感，導(dǎo)演會(huì)大量使用素人實(shí)景拍攝與長(zhǎng)鏡頭攝影，是一次從內(nèi)容到形式徹底的美學(xué)革命。 這是當(dāng)時(shí)的意大利導(dǎo)演們對(duì)當(dāng)時(shí)如日中天的好萊塢電影的一次叛逆，大家可以腦補(bǔ)一下1939年的好萊塢電影《亂世佳人》，與1948年意大利導(dǎo)演德西卡的著名影片《偷自行車(chē)的人》，可以感受到明顯的對(duì)比 電影大師總是一批批的來(lái)，又一批批的離開(kāi)我們，說(shuō)到意大利新現(xiàn)實(shí)主義就不得不提， 意大利新現(xiàn)實(shí)主義的“三駕馬車(chē)”:羅西里尼，德西卡和維斯康蒂。 其中羅伯特·羅西里尼是意大利現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)宗立派式的人物，他的代表作"戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲"，《羅馬不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》、《德意志零年》 標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入全盛時(shí)期。 第二位是上文中提到過(guò)的德西卡，他跟姜文一樣，是位演而優(yōu)則導(dǎo)的導(dǎo)演，是一位影壇巨佬。一生當(dāng)中獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，拿過(guò)4次奧斯卡最佳外語(yǔ)片，還有一次戛納金棕櫚和一次柏林金熊，不夸張的說(shuō)，他一個(gè)人在電影領(lǐng)域獲得的榮耀比一些國(guó)家獲得的都要多（PS:比如韓國(guó)）。 維斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一個(gè)貴族家庭，年輕時(shí)期做過(guò)大導(dǎo)演讓·雷諾阿的助理。梁文道曾說(shuō)，看他的電影，一切都是如此的高雅，連拍攝一位海邊的漁夫，都能使觀眾感受到漁夫身上的貴族氣質(zhì)。 他的代表作《豹》，是1963年的戛納電影節(jié)的最佳影片，有人將其類(lèi)比為意大利的《紅樓夢(mèng)》，是現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義的完美融合，用絕望的情調(diào)描寫(xiě)貴族家庭和上層社會(huì)的沒(méi)落。 意大利的新現(xiàn)實(shí)主義影響了后世的一大批大導(dǎo)演，比如戈達(dá)爾那句被影迷們名言“電影止于阿巴斯”里提到過(guò)的，伊朗最偉大的導(dǎo)演阿巴斯。費(fèi)里尼費(fèi)胖胖的新現(xiàn)實(shí)主義代表作《甜蜜的生活》曾給少年時(shí)的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采訪時(shí)，他曾回憶:“青少年時(shí)期看的影片中，很少有令人沉思的與眾不同的電影，只有這一部給我留下了深刻的印象。從電影院出來(lái)，我獨(dú)自走了很長(zhǎng)的路。我在看完一部好電影之后通常做的事，就是讓自己迷失在一條又一條的小巷中”。還有就是我國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物賈樟柯賈科長(zhǎng)，在“小武”的身上我感受到與德西卡電影里同樣對(duì)于底層群眾的人文關(guān)懷。

電影《羅馬，不設(shè)防的城市》是由羅伯托·羅西里尼執(zhí)導(dǎo)，該片根據(jù)塞吉?dú)W·阿米迪的同名小說(shuō)改編。講述的是在二戰(zhàn)結(jié)束前夕，意大利地下反抗組織領(lǐng)袖、工程師曼菲蒂遭到德軍追緝。危急中，曼菲蒂逃往朋友弗朗西斯科家中暫避，在弗朗西斯科的未婚妻碧娜的幫助下，曼菲蒂見(jiàn)到了唐·彼得羅神父，并請(qǐng)神父將一筆巨款交給游擊隊(duì)。弗蘭西斯科為了掩護(hù)曼菲蒂而被捕，碧娜也中彈身亡。然而絕處逢生的曼菲蒂被女友告密，曼菲蒂和神父被捕入獄。納粹故意在神父面前嚴(yán)刑拷打曼菲蒂，兩人最終在敵人的酷刑和槍彈下英勇?tīng)奚?/p>

電影《羅馬，不設(shè)防的城市》紀(jì)實(shí)美學(xué)的特點(diǎn)主要有以下幾個(gè)方面：第一，記錄性。電影的本質(zhì)就是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，電影的基本特性其實(shí)就是電影的照相本性和紀(jì)錄功能，特別擅長(zhǎng)于紀(jì)錄和復(fù)現(xiàn)具體的客觀現(xiàn)實(shí)?！读_馬，不設(shè)防的城市》中把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在社會(huì)低層的普通人，反映了他們的痛苦和不幸，例如：在影片中呈現(xiàn)的哄搶面包事件，人民吃不飽飯，并且作為神職人員的神父也被迫參與了哄搶?zhuān)晃妩c(diǎn)實(shí)施宵禁，限制人們的出行；肆意橫行闖入民宅，隨便對(duì)人嚴(yán)刑拷打以及開(kāi)槍殺人；令人驚嘆的是在影片的尾聲，一群孩子隔著鐵絲網(wǎng)看見(jiàn)神父被行刑的一幕，可想而知這是一群小小的反抗者。第二，實(shí)景拍攝和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用?！鞍褦z影機(jī)扛到大街上去”這是意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出的口號(hào)。例如：首先在影片中采用實(shí)景鏡頭拍攝了羅馬街頭的陰沉灰暗，教堂光線的暗淡，各種各樣的房屋都是破舊不堪，；其次在影片中也出現(xiàn)了大量的長(zhǎng)鏡頭，平娜在和印刷工弗蘭西斯科結(jié)婚的前一天晚上，坐在門(mén)前的樓道里談話，非常真實(shí)而又細(xì)膩的表現(xiàn)出平娜所代表的普通群眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和對(duì)生活的焦慮，而弗蘭西斯科卻截然相反，他堅(jiān)定的話語(yǔ)表現(xiàn)出和他一樣捍衛(wèi)民族勝利的英勇斗志。最后，影片中的皮娜和神父其實(shí)都是非職業(yè)演員，用以這樣的方式，反而更加體現(xiàn)了影片的真實(shí)性和和逼真性。第三，蒙太奇手法的運(yùn)用。普多夫金稱(chēng)：“將若干片段構(gòu)成場(chǎng)面，將部分場(chǎng)面構(gòu)成段落，將若干段落構(gòu)成一部片子的方法就叫做蒙太奇。”例如：在德軍包圍公寓時(shí)，神父得知瑪多里手里還藏著炸彈想自殺，他借助警察的巧妙掩護(hù)得以進(jìn)入公寓，在這時(shí)導(dǎo)演運(yùn)用仰拍鏡頭，隨著背景音樂(lè)的響起，緊張的跟隨神父的腳步爬上樓梯，而瑪多里堅(jiān)持自殺不肯開(kāi)門(mén)，神父不得不爬上門(mén)打開(kāi)，搶下炸彈和手槍?zhuān)痪o接著就在這時(shí)德軍又借機(jī)說(shuō)自己是半個(gè)醫(yī)生闖入公寓尋找神父的下落，神父急匆匆下樓的鏡頭與德軍矯健步伐的鏡頭交替出現(xiàn)，使得我的心里和其他觀眾一樣更加緊張起來(lái)，終于神父進(jìn)入了祖父的房間也藏好了槍和炸彈，但祖父卻一直不配合爭(zhēng)辯，而德軍也在不斷的搜捕…….門(mén)打開(kāi)的一剎那，祖父安靜的躺著，神父也在做禱告。交替蒙太奇的運(yùn)用使得觀眾把自己帶入主人公，制造了緊張的氛圍，有一種身臨其境的感覺(jué)。第四，細(xì)節(jié)的幽默處理。例如：神父到雕塑店去接頭的時(shí)候，看到耶穌的雕塑不雅觀地盯著一個(gè)裸體雕像素，神父就將裸體雕像扭轉(zhuǎn)了方向，可是造型就成了耶穌盯著雕像的屁股，神父又很不好意思的將耶穌的雕像扭轉(zhuǎn)了方向，經(jīng)過(guò)神父的“藝術(shù)加工”變成了背對(duì)背，這個(gè)細(xì)節(jié)的處理符合神父的神父，也增加了影片的幽默化。第五，結(jié)構(gòu)形式（不適用閃回等方式）。第六，地方方言的運(yùn)用。

電影《羅馬，不設(shè)防的城市》表現(xiàn)的是在二戰(zhàn)結(jié)束期間的真實(shí)性和逼真性，體現(xiàn)了影片故事內(nèi)容的真實(shí)和逼真，也體現(xiàn)了非職業(yè)演員的真實(shí)和逼真，更體現(xiàn)了“把攝影機(jī)扛到大街上”拍攝過(guò)程的真實(shí)和逼真，導(dǎo)演羅西里尼切切實(shí)實(shí)的反映社會(huì)生活的創(chuàng)作原則和紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。

新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)：實(shí)景拍攝，使用非職業(yè)演員，長(zhǎng)鏡頭，記錄性。這類(lèi)電影尖銳且直白地反應(yīng)社會(huì)問(wèn)題。

《羅馬，不設(shè)防的城市》可以很快地勾起大家對(duì)二戰(zhàn)的回憶，因?yàn)樽銐蛘鎸?shí)。德國(guó)軍隊(duì)四處巡邏、夜間宵禁、市民哄搶面包、刑訊逼供、法西斯的大搜捕，這些看著很可怕的事情因?yàn)榇_實(shí)發(fā)生過(guò)顯得更加可怕。影片還大量聚焦了兒童的視角，用兒童反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)最能體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

當(dāng)然影片的結(jié)尾還是稍有一點(diǎn)好萊塢的戲劇化色彩，神父慷慨就義，仰望天空，敵人則慌了神色。這種戲劇化處理對(duì)電影起到了不錯(cuò)的潤(rùn)色效果，說(shuō)到底，本片想要表達(dá)的還是對(duì)法西斯的痛恨和對(duì)革命必定勝利的期待。

還有標(biāo)題，不設(shè)防城市的典故來(lái)源于迦太基，但是迦太基卻被羅馬帝國(guó)摧毀殆盡。后來(lái)，當(dāng)某個(gè)主權(quán)國(guó)家遭侵略，它的首都或城市面臨被占領(lǐng)的危險(xiǎn)，這個(gè)國(guó)家的政府本著人道主義保護(hù)市民，并保護(hù)城中的文物古跡不被毀滅，就會(huì)宣布它為不設(shè)防城市，命令守軍撤出，自動(dòng)放棄城市的占領(lǐng)權(quán)，該城奉行不抵抗原則。比如二戰(zhàn)時(shí)期的巴黎。而羅馬的不設(shè)防其實(shí)是德國(guó)逼迫的，因此人道主義的表象之下，有的是更多的罪惡和悲慘。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的宣言，代表著意大利新現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)端，出自羅西里尼戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲的第一部。貫徹了人道主義關(guān)懷，充滿反戰(zhàn)意識(shí)，該片生動(dòng)呈現(xiàn)了意大利人民寧死不屈的壯烈事跡，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人民反抗精神。并且使用紀(jì)實(shí)手法，“將攝影機(jī)搬到大街上”，大量采用實(shí)景拍攝，冷靜記錄著發(fā)生的一切，呈現(xiàn)給觀眾。并且使用了非職業(yè)演員，有些演員本身就是二戰(zhàn)經(jīng)歷者，更加流露真情實(shí)感，引起觀眾共鳴。