巴贊借用阿姆代·埃弗爾對“新現(xiàn)實主義”的定義來闡述他對羅西里尼的評價，“新現(xiàn)實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)戲劇體系相對立，而且通過肯定一定的現(xiàn)實整體性而既與文學又與電影中的現(xiàn)實主義的各種習見特點相對立”[1]，在電影領域發(fā)生的新現(xiàn)實主義首先與文學、戲劇性區(qū)分開來，它組織電影結構的方式不再與傳統(tǒng)、經(jīng)典的文學藝術結構相同。

它的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在電影的場面調度與對人物形象的處理方式上。

首先是場面調度，巴贊認為，新現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義主要的區(qū)分，就在于導演對場面調度的自覺意識，現(xiàn)實主義作者的現(xiàn)實性體現(xiàn)在他處理的是現(xiàn)實的題材，而新現(xiàn)實主義作者則體現(xiàn)在他對現(xiàn)實的整體性的把握，表現(xiàn)在電影的畫面上來說，就是具有新現(xiàn)實主義特性的電影會將現(xiàn)實場面的整體性呈現(xiàn)出來，“新現(xiàn)實主義影片允許我們的意識活動從一個事實轉到另一個事實，由一個現(xiàn)實片段轉入下一個片段”[2]，在新現(xiàn)實主義電影中，情節(jié)以事件的形式出現(xiàn)，并且場景具有整體性。羅西里尼的電影中沒有文學的因素，也沒有“美”的因素，他只是將事件以場景的形式展現(xiàn)出來。所以場景的意義不是事先給出的，而是事后由觀眾自身悟出來的。就像是生活當中經(jīng)歷事件那樣，我們進入一個事件的整體，所有的事情發(fā)生但是意義（暫時）曖昧不明，事件結束，我們才通過反思，重新結構出事件的（有限的）意義來。

其次是對人物形象、動作的處理方式，巴贊認為“新現(xiàn)實主義的本意就是拒絕從政治的、道德的、心理的、邏輯的、社會的或您所想到的任何其他方面解析人物及其動作”[3]，簡單來說，就是一種“反-賦形”（de- figuration）的處理方式，新現(xiàn)實主義電影不愿意將人物處理為可以以幾個形容詞便定義了的人物，羅西里尼不愿意將自己的人物與他們所處的環(huán)境分割開，人物的出現(xiàn)必定是融合在環(huán)境中的。巴贊認為，羅西里尼對人物的處理方式，就是直接展現(xiàn)人物的運動：“舉止姿態(tài)、動作變化和形體運動就是人的真實存在的本性”[4]，他不以事件的發(fā)生指向人物的性格（正如經(jīng)典文學藝術當中慣常做的那樣），而是認為人物的姿勢、運動本身就是人物的真實本性，在他的電影當中，人物做出動作不是為了表現(xiàn)某個意義，但是他們做出這些動作卻暗含了某種意義，這些動作被融合放入整體的場景之中，不以意義為先導，而是如世界、事件呈現(xiàn)在我們面前那樣，我們游蕩于多重意義與意義晦暗不明的膠體之中，用巴贊的話來講就是：“羅西里尼的世界是純動作的世界，這些動作本身并無重大意義可言，但是它們?yōu)橥蝗唤沂咀约旱暮x做了準備，竟然出乎上帝預料。”[5]

[1] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 338.

[2] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 340.

[3] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 338.

[4] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 342.

[5] 安德烈·巴贊，《為羅西里尼一辯——致〈新電影〉主編阿里斯泰戈的信》，選自《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017-9, 342.

新現(xiàn)實主義這個流派一直被認為處在古典電影和現(xiàn)代電影之間。

關于古典電影也是一個有爭議的問題：古典電影和現(xiàn)代電影的分界。我認為有兩個層次的分析方式：第一個是從影片本身來討論，影像、敘事和表意的關系。影像是否一定要通過敘事才能達到表意的層次？如果是這樣的話，那么電影基本是古典的。如果影像、敘事和表意層面形成了不同的維度互相觸發(fā)的關系，比如影像不通過敘事，自己就升華為影片的表意，或者跟敘事發(fā)生復雜的紐結來表意，這就在一定意義上突破了古典電影的維度，進入現(xiàn)代電影的領域。

《羅馬，不設防的城市》原則上來說不能認為是這樣的電影，但是它在影像方面以風格的方式宣告了新時代的開始。

羅西里尼一直在說什么是新現(xiàn)實主義？第一點是試圖以人的原本狀態(tài)還原人，第二點是離開制片廠的僵化方法，不斷創(chuàng)造。他離開了攝影棚和制片廠，街頭巷尾的訪談中找到了作品的結構，只不過他作品完成后還是非常情節(jié)劇化的。

有人曾經(jīng)總結，新現(xiàn)實主義電影要展現(xiàn)的，就是在各種壓力下不斷形成并繼續(xù)形成的存在本身。具體到各個導演和電影人，在認知方面就有很多差別，意大利新現(xiàn)實主義流派異彩紛呈。我們經(jīng)常一元化表述歷史，但是新現(xiàn)實主義電影的魅力，恰恰就在于它們其實是很有復雜性的。

作為一個骨灰級影迷，這些年最大的一個觀影感受就是，歐洲電影里面最牛的當屬意大利電影了。 縱觀百年影史，真正具有世界影響的電影運動只有三次，而且都出現(xiàn)在歐洲，分別是開始于二十世紀20年代的歐洲先鋒派電影運動，二十世紀40年代的意大利新現(xiàn)實主義電影，和二十世紀5、60年代的法國新浪潮電影運動。 所謂意大利新現(xiàn)實主義通俗點解釋就是給到觀眾一種接近紀錄片般的真實感，導演會大量使用素人實景拍攝與長鏡頭攝影，是一次從內容到形式徹底的美學革命。 這是當時的意大利導演們對當時如日中天的好萊塢電影的一次叛逆，大家可以腦補一下1939年的好萊塢電影《亂世佳人》，與1948年意大利導演德西卡的著名影片《偷自行車的人》，可以感受到明顯的對比 電影大師總是一批批的來，又一批批的離開我們，說到意大利新現(xiàn)實主義就不得不提， 意大利新現(xiàn)實主義的“三駕馬車”:羅西里尼，德西卡和維斯康蒂。 其中羅伯特·羅西里尼是意大利現(xiàn)實主義電影開宗立派式的人物，他的代表作"戰(zhàn)爭三部曲"，《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 標志著新現(xiàn)實主義進入全盛時期。 第二位是上文中提到過的德西卡，他跟姜文一樣，是位演而優(yōu)則導的導演，是一位影壇巨佬。一生當中獲獎無數(shù)，拿過4次奧斯卡最佳外語片，還有一次戛納金棕櫚和一次柏林金熊，不夸張的說，他一個人在電影領域獲得的榮耀比一些國家獲得的都要多（PS:比如韓國）。 維斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一個貴族家庭，年輕時期做過大導演讓·雷諾阿的助理。梁文道曾說，看他的電影，一切都是如此的高雅，連拍攝一位海邊的漁夫，都能使觀眾感受到漁夫身上的貴族氣質。 他的代表作《豹》，是1963年的戛納電影節(jié)的最佳影片，有人將其類比為意大利的《紅樓夢》，是現(xiàn)實主義與唯美主義的完美融合，用絕望的情調描寫貴族家庭和上層社會的沒落。 意大利的新現(xiàn)實主義影響了后世的一大批大導演，比如戈達爾那句被影迷們名言“電影止于阿巴斯”里提到過的，伊朗最偉大的導演阿巴斯。費里尼費胖胖的新現(xiàn)實主義代表作《甜蜜的生活》曾給少年時的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采訪時，他曾回憶:“青少年時期看的影片中，很少有令人沉思的與眾不同的電影，只有這一部給我留下了深刻的印象。從電影院出來，我獨自走了很長的路。我在看完一部好電影之后通常做的事，就是讓自己迷失在一條又一條的小巷中”。還有就是我國第六代導演的代表人物賈樟柯賈科長，在“小武”的身上我感受到與德西卡電影里同樣對于底層群眾的人文關懷。

電影《羅馬，不設防的城市》是由羅伯托·羅西里尼執(zhí)導，該片根據(jù)塞吉歐·阿米迪的同名小說改編。講述的是在二戰(zhàn)結束前夕，意大利地下反抗組織領袖、工程師曼菲蒂遭到德軍追緝。危急中，曼菲蒂逃往朋友弗朗西斯科家中暫避，在弗朗西斯科的未婚妻碧娜的幫助下，曼菲蒂見到了唐·彼得羅神父，并請神父將一筆巨款交給游擊隊。弗蘭西斯科為了掩護曼菲蒂而被捕，碧娜也中彈身亡。然而絕處逢生的曼菲蒂被女友告密，曼菲蒂和神父被捕入獄。納粹故意在神父面前嚴刑拷打曼菲蒂，兩人最終在敵人的酷刑和槍彈下英勇犧牲。

電影《羅馬，不設防的城市》紀實美學的特點主要有以下幾個方面：第一，記錄性。電影的本質就是物質現(xiàn)實的復原，電影的基本特性其實就是電影的照相本性和紀錄功能，特別擅長于紀錄和復現(xiàn)具體的客觀現(xiàn)實?！读_馬，不設防的城市》中把鏡頭對準了生活在社會低層的普通人，反映了他們的痛苦和不幸，例如：在影片中呈現(xiàn)的哄搶面包事件，人民吃不飽飯，并且作為神職人員的神父也被迫參與了哄搶；五點實施宵禁，限制人們的出行；肆意橫行闖入民宅，隨便對人嚴刑拷打以及開槍殺人；令人驚嘆的是在影片的尾聲，一群孩子隔著鐵絲網(wǎng)看見神父被行刑的一幕，可想而知這是一群小小的反抗者。第二，實景拍攝和長鏡頭的運用?！鞍褦z影機扛到大街上去”這是意大利新現(xiàn)實主義提出的口號。例如：首先在影片中采用實景鏡頭拍攝了羅馬街頭的陰沉灰暗，教堂光線的暗淡，各種各樣的房屋都是破舊不堪，；其次在影片中也出現(xiàn)了大量的長鏡頭，平娜在和印刷工弗蘭西斯科結婚的前一天晚上，坐在門前的樓道里談話，非常真實而又細膩的表現(xiàn)出平娜所代表的普通群眾對于戰(zhàn)爭的厭惡和對生活的焦慮，而弗蘭西斯科卻截然相反，他堅定的話語表現(xiàn)出和他一樣捍衛(wèi)民族勝利的英勇斗志。最后，影片中的皮娜和神父其實都是非職業(yè)演員，用以這樣的方式，反而更加體現(xiàn)了影片的真實性和和逼真性。第三，蒙太奇手法的運用。普多夫金稱：“將若干片段構成場面，將部分場面構成段落，將若干段落構成一部片子的方法就叫做蒙太奇?！崩纾涸诘萝姲鼑r，神父得知瑪多里手里還藏著炸彈想自殺，他借助警察的巧妙掩護得以進入公寓，在這時導演運用仰拍鏡頭，隨著背景音樂的響起，緊張的跟隨神父的腳步爬上樓梯，而瑪多里堅持自殺不肯開門，神父不得不爬上門打開，搶下炸彈和手槍；緊接著就在這時德軍又借機說自己是半個醫(yī)生闖入公寓尋找神父的下落，神父急匆匆下樓的鏡頭與德軍矯健步伐的鏡頭交替出現(xiàn)，使得我的心里和其他觀眾一樣更加緊張起來，終于神父進入了祖父的房間也藏好了槍和炸彈，但祖父卻一直不配合爭辯，而德軍也在不斷的搜捕…….門打開的一剎那，祖父安靜的躺著，神父也在做禱告。交替蒙太奇的運用使得觀眾把自己帶入主人公，制造了緊張的氛圍，有一種身臨其境的感覺。第四，細節(jié)的幽默處理。例如：神父到雕塑店去接頭的時候，看到耶穌的雕塑不雅觀地盯著一個裸體雕像素，神父就將裸體雕像扭轉了方向，可是造型就成了耶穌盯著雕像的屁股，神父又很不好意思的將耶穌的雕像扭轉了方向，經(jīng)過神父的“藝術加工”變成了背對背，這個細節(jié)的處理符合神父的神父，也增加了影片的幽默化。第五，結構形式（不適用閃回等方式）。第六，地方方言的運用。

電影《羅馬，不設防的城市》表現(xiàn)的是在二戰(zhàn)結束期間的真實性和逼真性，體現(xiàn)了影片故事內容的真實和逼真，也體現(xiàn)了非職業(yè)演員的真實和逼真，更體現(xiàn)了“把攝影機扛到大街上”拍攝過程的真實和逼真，導演羅西里尼切切實實的反映社會生活的創(chuàng)作原則和紀實美學風格。

新現(xiàn)實主義的特點：實景拍攝，使用非職業(yè)演員，長鏡頭，記錄性。這類電影尖銳且直白地反應社會問題。

《羅馬，不設防的城市》可以很快地勾起大家對二戰(zhàn)的回憶，因為足夠真實。德國軍隊四處巡邏、夜間宵禁、市民哄搶面包、刑訊逼供、法西斯的大搜捕，這些看著很可怕的事情因為確實發(fā)生過顯得更加可怕。影片還大量聚焦了兒童的視角，用兒童反應戰(zhàn)爭最能體現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。

當然影片的結尾還是稍有一點好萊塢的戲劇化色彩，神父慷慨就義，仰望天空，敵人則慌了神色。這種戲劇化處理對電影起到了不錯的潤色效果，說到底，本片想要表達的還是對法西斯的痛恨和對革命必定勝利的期待。

還有標題，不設防城市的典故來源于迦太基，但是迦太基卻被羅馬帝國摧毀殆盡。后來，當某個主權國家遭侵略，它的首都或城市面臨被占領的危險，這個國家的政府本著人道主義保護市民，并保護城中的文物古跡不被毀滅，就會宣布它為不設防城市，命令守軍撤出，自動放棄城市的占領權，該城奉行不抵抗原則。比如二戰(zhàn)時期的巴黎。而羅馬的不設防其實是德國逼迫的，因此人道主義的表象之下，有的是更多的罪惡和悲慘。

意大利新現(xiàn)實主義的宣言，代表著意大利新現(xiàn)實主義的開端，出自羅西里尼戰(zhàn)爭三部曲的第一部。貫徹了人道主義關懷，充滿反戰(zhàn)意識，該片生動呈現(xiàn)了意大利人民寧死不屈的壯烈事跡，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與人民反抗精神。并且使用紀實手法，“將攝影機搬到大街上”，大量采用實景拍攝，冷靜記錄著發(fā)生的一切，呈現(xiàn)給觀眾。并且使用了非職業(yè)演員，有些演員本身就是二戰(zhàn)經(jīng)歷者，更加流露真情實感，引起觀眾共鳴。