28歲俄羅斯導(dǎo)演康捷米爾˙巴拉戈夫的《高個(gè)兒》，得到去年坎城影展一種注目的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，跟最佳影片獎(jiǎng)。

故事描述列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)結(jié)束的隔年秋天，習(xí)慣穿綠毛衣的伊婭和紅頭發(fā)而且喜歡穿紅襯衫的瑪莎，在傷兵醫(yī)院打雜維生的日子。

伊婭是高射炮兵，她得了突發(fā)性僵化癥而提早退伍。我們后來發(fā)現(xiàn)，為了在前線活下來，擔(dān)任后勤支援的瑪莎得不斷的陪不同男人睡。

集體公寓那么擁擠，人們還是要喝茶做衣服。長(zhǎng)官要來視察醫(yī)院，病人們都安心配合醫(yī)院，不對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)提出任何控訴。圣誕夜大家吃鯡魚喝酒，跳幾支舞就很快樂。

生活太艱難，生命太滄桑。但是，每個(gè)人都把生活中的每件事情，本本份份的誠(chéng)懇以對(duì)。最后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，被大家稱作高個(gè)兒的伊婭，其實(shí)一直都暗戀著瑪莎。

俄羅斯跟法國(guó)的藝術(shù)片，兩者最大的不同點(diǎn)是：俄羅斯會(huì)用堆迭小沖突，讓人在回望的時(shí)候感到后怕或不舍。法國(guó)人則是小事件不斷，最后讓你余音裊繞。

沖突是可以正反組合的樂高，事件則是層層分明的拿破侖蛋糕。前者的每個(gè)組合都很揪心，后者則是冷冷的在最后給你致命一擊。

看到把生活過成一首莊嚴(yán)的詩(shī)的人，讓人不禁想起，我28歲的時(shí)候在做什么？

俄羅斯電影 高個(gè)兒 被貼上了同性的標(biāo)簽。最近很排斥貼了同性標(biāo)簽的電影，因?yàn)楹苋菀鬃龀蓚鹘y(tǒng)的男女關(guān)系，然后為了博眼球，加拍一些小電影的畫面。 講真，很惡心！ 同性是一種選擇，只是在傳統(tǒng)社會(huì)里，這種選擇會(huì)面臨諸多壓力。好看的是這種非傳統(tǒng)關(guān)系面臨的壓力。在這個(gè)越來越包容的社會(huì)里，還在電影里用傳統(tǒng)兩性關(guān)系訴苦，和那些明明愛找小姐，卻在gay吧里賣的二夷子沒啥區(qū)別。 所以 高個(gè)兒 淡化lesbian，選擇了孩子這條感情線極其高明。雖然故事背景放在二戰(zhàn)剛結(jié)束的蘇聯(lián)已經(jīng)足夠吸引人。有了足夠的外部矛盾，lesbian做一條簡(jiǎn)單的感情線挺好。喊了就喊了，不追著人說教。 電影里的頹敗也是看點(diǎn)，和同樣講二戰(zhàn)之后的 雁南飛 個(gè)人情感里露出一種尚有自豪的硬氣不同。高個(gè)兒 里處處透著頹敗。這大概是時(shí)下俄羅斯最基本的感受，一個(gè)月3000人民幣左右的工資，還有一個(gè)可以連任到2036年，玻尿酸打的笑起來都僵硬的leader 這些年俄羅斯電影民族性極強(qiáng)，如上天打怪的 莫斯科陷落，如只寫槍神輝煌而不寫晚年潦倒的 卡拉什尼科夫，又或者意淫特種兵在巴爾干的電影?？傊馊丝雌饋砭褪切υ?。畢竟007或者颶風(fēng)營(yíng)救這種low到爆的好萊塢總愛把俄羅斯當(dāng)敵人。還在那里拍自己的教科書，除了領(lǐng)導(dǎo)的報(bào)告，誰相信這是文化自信？ low逼的襯托，更顯 高個(gè)兒 的優(yōu)良。全片手持，卻不故意搖晃，又在帶階級(jí)的宮斗那場(chǎng)戲里穩(wěn)穩(wěn)的上了三腳架。至少是當(dāng)下主流的鏡頭美學(xué)。至于紅綠的主色調(diào)，帶上一點(diǎn)維多利亞黃的濾鏡，保留了色塊在文本上的沖突，又沒有太艷俗。 多說一句演員，高個(gè)子的女一拿了戛納女主角的提名。竊以為落選是肯定的。在電影里這種生澀的確很好，但更多的是素人對(duì)鏡頭和劇組的本能抗拒反應(yīng)。一如 中國(guó)女排 里郎平閨女和女排隊(duì)員的反應(yīng)，生澀，但有老戲骨托一下，這種生澀就成了珍貴。 導(dǎo)演91年的?？磥聿皇且粋€(gè)抖音快手的重度愛好者。

關(guān)于色彩

導(dǎo)演自述： The reds and greens signify a battle between rust and life and between trauma and hope. The colors also signify birth and life.

導(dǎo)演在色彩處理上顯然有想法，但這想法并非內(nèi)生，充滿了刻意。色彩的隱喻和主題并沒有很好的結(jié)合，所謂形式上的探索——利用顏色的律動(dòng)來表達(dá)人物的內(nèi)心，在我看來，匠氣，笨拙而無效。

關(guān)于臉和作為表意的肢體

導(dǎo)演自述： “I wanted to show the aftermath of the war with faces, not with buildings. “

理解導(dǎo)演刻意避免戰(zhàn)后那些既定印象，想在傳統(tǒng)描述戰(zhàn)后殘?jiān)幕A(chǔ)上通過將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物的臉而創(chuàng)新。但這種嘗試和色彩的華麗產(chǎn)生了沖突，其邏輯并不清晰。況且兩個(gè)主人公的臉也沒有展示出戰(zhàn)后的創(chuàng)傷。

在導(dǎo)演認(rèn)為全片最重要的一場(chǎng)戲中，瑪莎跳舞作用是 “To represent this loss of youth”，人物的旋轉(zhuǎn)和特寫的鏡頭，到瑪莎情緒失控，則顯得突兀而無效。

高個(gè)兒這個(gè)頗具象征意義的符號(hào)，和鏡頭的調(diào)度融合不佳，很多鏡頭顯得刻意，提示出攝影機(jī)的尷尬存在。

關(guān)于內(nèi)容

在內(nèi)容上，導(dǎo)演的野心很大，處理了如此多的強(qiáng)戲劇情節(jié)（壓死兒子，借腹生子，安樂死），還夾帶了諸如女性主義，LGBT，戰(zhàn)后創(chuàng)傷，階級(jí)等這樣的宏大議題，結(jié)果就是從小孩被壓死開始，電影開始一路崩塌，內(nèi)容和人物情感的斷裂，造成兩個(gè)女主的很多行為沒辦法得到共情，甚至顯得怪異。

人物情感的斷裂和情節(jié)的坍塌，讓導(dǎo)演在更深一層的探討更加無效，導(dǎo)演或許有歷史自覺的意識(shí)，但卻不知道要表達(dá)什么，太多的元素糅雜在其中，并沒有一個(gè)主要的核心來帶動(dòng)，表意混亂，模糊。

在收尾的這場(chǎng)戲上，瑪莎一掌呼在咿婭臉上，讓其閉嘴，紅色的鮮血滴了下來，這種強(qiáng)烈的情緒找不到令人信服的情感積聚，不知所云的動(dòng)作也就顯得乖戾甚至可笑了。 整部電影就像影片中的高個(gè)一樣，承載了太多，而顯得笨拙，不協(xié)調(diào)，時(shí)而還會(huì)災(zāi)難性地卡頓。

女主角美的就像油畫走出來的。毛子好會(huì)構(gòu)圖啊！隨手截圖每一張都美輪美奐，帶著濃郁的古典氣息。

整個(gè)電影好致郁。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了每個(gè)人都有或多或少無法被治愈的傷痛。

大個(gè)兒女主間歇耳鳴，還會(huì)卡頓癲癇。紅發(fā)女主流產(chǎn)多次無法生育還容易流鼻血。她們被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，幸運(yùn)的活下來。傷痛需要余生治愈。

戰(zhàn)后的女性生活就電影里地主家傻兒子的朋友直接說：隨便挑個(gè)女兵，她們會(huì)為食物脫褲子。

前面兩個(gè)女孩重逢，紅發(fā)女子衣服上全是勛章。她是高臺(tái)炮兵。為了從前線活下來，她勾搭上了后勤醫(yī)官?；钪貋砹耍瑯s譽(yù)不當(dāng)飯吃，她在醫(yī)院做衛(wèi)生員。

她說：我要結(jié)婚，薩沙愛我，我要選擇一個(gè)大家族保護(hù)自己。我的戰(zhàn)友會(huì)給我們生孩子。

干部夫人說：你在后勤啊…不就是軍j嗎

上一段夫人在衛(wèi)生營(yíng)慰問傷員，她怎么說的，“感謝你們，我為你們驕傲?！?/p>

紅發(fā)女主就執(zhí)著于生孩子，生孩子代表了她的生活希望。金發(fā)妹子的執(zhí)著則是她，“有了孩子我就能抓住她”

我的媽呀怎么會(huì)有這么致郁的電影?。。?！

The sophomore feature of emergent Russian filmmaker Kantemir Balagov (born 1991), BEANPOLE’s spatiotemporal juncture is set in Leningrad immediately after WWII. Its title refers to the sobriquet of Iya (Miroshnichenko), a pale, blonde, rangy nurse working in a veteran hospital.

The film opens with Iya stuck in a bizarre catatonic state, the world around her is muffled, foregrounded by her own rhythmic breathing sound. Hers is a PTSD symptom which has invalided her from front-line duty. Living in a Communal apartment, Iya ministers to her young son Pashka (Glazkov, whose ill-sorted big head and emaciated body uncomfortably suggests a tot suffers from malnutrition, a casting job well done), but a horrific accident occurs when she has another frozen-up episode, a young life is put out of his misery. However, audience will soon get wise that Pashka is actually the son of Masha (Perelygina), Iya’s comrade-in-arms and best friend, who returns from Berlin in one safe piece.

Masha effects a more philosophical guise toward her bereavement, but in time, acknowledging that she is now infertile, she will oblige Iya to get pregnant and bear a child (a son) for her, claiming that only a newborn baby can fill that profound void (child becomes a fungible item to quench a woman’s maternal distress). But Iya harbors her own suppressed feelings for Masha, things get even trickier when Masha has a new suitor in the person of Sasha (Shirokov), who actually hails from an apparatchik family.

BEANPOLE sieves through the post-war aftermath with grand discernment (a quadriplegic war-hero has no intention to live; Masha’s own experience in the front line is a tacit, dodgy business that puts young women in unspeakable travail and sacrifice; all those who are fortunate enough to survive the ordeal is rewarded with PTSD as a chronic sequela; not to mention the utter class divide which substantiates the powers that be is too callous and sanctimonious by a half towards cannon fodder) and takes its own protracted pace to map out its two female protagonists’ scarred psyche and mutual dynamism, but apparently, Balagov over-eggs the pudding by extracting as much empathic impact as possible from them. The camera obdurately fixates on them longer than average and their verbal delivery is often deliberately timed in an elliptical affectation only frustrates a viewer’s patience and betrays Balagov’s conceit-boasting.

Whereas both Miroshnichenko and Perelygina are tenderfoots in their feature debut, the former, benefiting from her literal head-and-shoulders-above-others otherworldliness, is able to retain Iya’s emotional temperature in scalding measurement that runs rings around the latter’s affected, dicier oscillation between a friend and a frenemy, therefore renders the two’s reconciliatory ending a tad less heartwarming than what is in Balagov’s intent.

Against the grain of the usual methodology of depicting post-war privation, Balagov’s picture is first and foremost, enwrapped in an eye-pleasing chromatic agglomeration of red, green and yellow, formulates a warm-colored painterliness, often being showered under guttering candle light. Thence the most exhilarating takeaway is that, albeit his whippersnapper’s artistic pretension, Balagov might just as well a new virtuoso of cinematic intimism whose star is definitely rising.

referential entries: Cristian Mungiu’s 4 MONTHS, 3 WEEKS AND 2 DAYS (2007, 8.9/10); Jan Komasa’s CORPUS CHRISTI (2019, 7.4/10).

〈Beanpole〉譯為《高個(gè)兒》，它花了2個(gè)多小時(shí)講了戰(zhàn)后那些難以重建的內(nèi)心墻壁，它們一次一次坍塌，而我們?nèi)园抢@一地碎石，分不清什么是希望什么是因希望被困于當(dāng)下。

被醫(yī)生、家庭放棄的傷兵，打安樂針后，吸食這人間最后幾縷女護(hù)士吹給他的煙。無法生育的戰(zhàn)時(shí)營(yíng)中女性，失去唯一的孩子，卻寄托希望于另一個(gè)無法生育的營(yíng)中女友能有個(gè)孩子。

鏡頭一轉(zhuǎn)，是一位中產(chǎn)女性帶著小狗出門遛彎，她拒絕另一個(gè)被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的女性進(jìn)入家門，和自己的兒子成婚，她聊著自己兒子的情感有多易變，寄托于這樣的愛情沒有出路。

殊不知愛情早已不是戰(zhàn)后人們會(huì)談?wù)摰脑掝}。

太多的電影聚焦戰(zhàn)場(chǎng)上的殘酷，那些尖叫，那些血液，但有的時(shí)候這些都沒有迎接勝利的戰(zhàn)后，我們要面對(duì)那么多無人問津，無法與自己對(duì)話，無法和他人建立連接的靈魂，來得殘酷。

戰(zhàn)后，打扮體面的女官員，祝賀大家迎得勝利，宣布大家下面便要加緊進(jìn)入新的工作中。

鏡頭中唯一鼓掌的人便是被醫(yī)生、家庭已經(jīng)放棄的傷兵。所以誰能說活著一定是希望呢，誰能說希望不是折磨我們的被困于當(dāng)下的毒藥呢。

今年，由康捷米爾·巴拉戈夫執(zhí)導(dǎo)的影片《高個(gè)兒》代表俄羅斯參加了奧斯卡最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)（前身是最佳外語(yǔ)片）的角逐。盡管今年強(qiáng)手如林，但于筆者而言，《高個(gè)兒》仍有很大希望憑借其高超的導(dǎo)演水平和強(qiáng)烈的視覺呈現(xiàn)進(jìn)入最終的短名單，最終結(jié)果如何，還需拭目以待。

巴拉戈夫作品不多，但起點(diǎn)可不低，他師從俄羅斯著名導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫（《俄羅斯方舟》），從他的作品里，我們確乎能夠看到索科洛夫的影子：沉重的主題、極度風(fēng)格化的色彩、對(duì)主流價(jià)值的叛逆、對(duì)電影文學(xué)性和詩(shī)性的關(guān)注……他的第一部長(zhǎng)片作品《親密》（又譯“狹隘”）就入圍了2017年戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，并且在法媒中獲得了一致好評(píng)（法國(guó)電影網(wǎng)站AlloCiné媒體評(píng)分4.1）。實(shí)際上《高個(gè)兒》也只是他的第二部長(zhǎng)片作品，而這部電影甫一出現(xiàn)在今年戛納“一種關(guān)注”單元入圍名單中便頗受關(guān)注，最終也獲得了這一單元頗為重要的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。由此看來，年僅28歲的巴拉戈夫的確已經(jīng)在戛納“親兒子”之路上越走越遠(yuǎn)，一些影迷戲稱其為“俄羅斯多蘭”也是所言不虛。

雖然作品不多，但從這兩部來看，巴拉戈夫一以貫之的是對(duì)女性地位的表達(dá)：《親密》里的女性被自己的家人出賣，為了將被綁架的兒子贖回，父母甚至意圖將女兒嫁給一戶富人家庭以換取禮金，俄羅斯女性的地位和生存狀況可見一斑；而在《高個(gè)兒》當(dāng)中，女性的身體仍然成為某種可以交換的“物品”：我們從一名女官員的口中我們才得知，二戰(zhàn)期間奔赴前線的女兵（女主角瑪莎也是其中一員）并不全是上戰(zhàn)場(chǎng)打仗，她們中的一部分實(shí)際上是在后方充當(dāng)男性士兵的慰安婦，因此某種程度上說，二戰(zhàn)中蘇聯(lián)的勝利并不僅僅是建立在男性身體的犧牲之上的，也是建立在對(duì)女性身體的蹂躪之上的，這是編導(dǎo)對(duì)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的一種“政治不夠正確”的新闡釋。從當(dāng)代的《親密》回溯到二戰(zhàn)結(jié)束后的重建時(shí)期，巴拉戈夫似乎為他對(duì)俄羅斯女性命運(yùn)的書寫找到了一種歷史的連續(xù)性和縱深感。

不過，《高個(gè)兒》也不完全是站在弱勢(shì)女性的立場(chǎng)上對(duì)俄羅斯的歷史和社會(huì)進(jìn)行某種單一向度的批判。事實(shí)上，片中的女性形象非常立體豐富，一些女性是如此的自主和清醒，以至于很多面對(duì)她們的男性成為了真正的弱勢(shì)群體。在全片最值得玩味的的一個(gè)段落中，瑪莎來到男友亞歷山大家中，準(zhǔn)備和他的父母見面、訂立婚約，然而在政府中擔(dān)任職位的母親卻完全不同意二人結(jié)合（有趣的是，父親則一直不置可否地坐在“主位”上吃飯，只是在最后才說了一句“把門關(guān)好”），這既是因?yàn)樗龑?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)期間前線出現(xiàn)的慰安現(xiàn)象心知肚明，對(duì)瑪莎的“為國(guó)捐軀”敬而遠(yuǎn)之，但更重要的是，她因?yàn)槎斯餐呐陨矸荻鴮?duì)瑪莎抱以極大的同情（雖然是一種冷酷的同情）。她清楚地知道自己的兒子沒有什么情感經(jīng)驗(yàn)，也真情實(shí)意地向瑪莎透露亞歷山大根本無法擔(dān)負(fù)起丈夫和父親的責(zé)任。直到最后，亞歷山大倍感羞辱，拍案而起奪門而出，一場(chǎng)大戲不歡而散。女性之間生動(dòng)細(xì)膩的互動(dòng)，可以說把整部電影帶向了一個(gè)更為真實(shí)而曖昧的境地之中，讓我們感受到人性是何等復(fù)雜矛盾。

更進(jìn)一步說，巴拉戈夫的高明之處也在于，他并沒有試圖把片中的任何人物塑造成單純的受害者，而是讓所有人成為整個(gè)鏈條上的一個(gè)環(huán)節(jié)。可以看到，在整個(gè)故事當(dāng)中，瑪莎固然是戰(zhàn)時(shí)慰安制度的受害者，但她反過來也在對(duì)自己的摯友“高個(gè)兒”施暴，強(qiáng)行要求她與醫(yī)院的醫(yī)師為自己生孩子，給對(duì)方帶來了巨大的生理和精神創(chuàng)傷；“高個(gè)兒”本人看似無辜，卻先是在其PTSD病發(fā)時(shí)無意之間悶死了瑪莎的孩子，然后又“解脫”了一名全身癱瘓的士兵，某種程度上成為了醫(yī)師的“同謀”。應(yīng)該說，《高個(gè)兒》所展現(xiàn)的是一種相互戕害的狀態(tài)，人與人之間畸變的倫理關(guān)系表征了戰(zhàn)后初期整個(gè)蘇聯(lián)社會(huì)的殘缺和崩潰，不管是生理上的、精神上的，還是個(gè)體的、國(guó)族的，這也使得這部作品在格局上更顯宏大，立意上也遠(yuǎn)比上一部更加發(fā)人深省。

無論從哪個(gè)層面來說，巴拉戈夫今年的這部影片都比以往更加大膽：影像風(fēng)格更加極致，光影對(duì)比更加明顯，油畫質(zhì)感異常濃烈，全片使用了極度鮮明的紅綠兩種顏色作為主色，營(yíng)造出一種令人不安和壓抑的反常氛圍，在一個(gè)場(chǎng)景中，鮮綠色的油漆從墻上流下，就像是墻壁上滲出綠色的血。隱晦曲折的敘事再次加強(qiáng)了這種不安和反常感，各色人物懷揣著自己的前史進(jìn)入畫框，每個(gè)表情、動(dòng)作，每句短小的臺(tái)詞看似細(xì)微輕盈，一晃而過，實(shí)則又另有所指，整部影片看下來給人一種諱莫如深的感覺（所有這些特質(zhì)，都很難不讓人聯(lián)想起他的老師索科洛夫）。巴拉戈夫還在影片里安插了很多非常值得玩味和深思的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)往往又編制成線索，等待觀眾自己去組合、發(fā)掘和闡釋。

譬如對(duì)于瑪莎腹部那道傷疤的成因，片中從頭到尾都沒有給出明確的解釋，如果真的像瑪莎暈倒之后對(duì)醫(yī)師所說，僅僅是被彈片劃傷，她何以在公共澡堂里面對(duì)高個(gè)兒的詢問時(shí)沉默不語(yǔ)？這難道不是某種保家衛(wèi)國(guó)的榮譽(yù)證明？聯(lián)想到之后瑪莎在男友家中提及自己一次又一次墮胎的后方遭遇，提及自己換了一個(gè)又一個(gè)男友只為更好地生存下去，而她又從未被告知自己的子宮已被切除，我們似乎大體可以拼湊出一個(gè)新的答案。誠(chéng)然，我們得到的也只是模糊的“多義”，是一些無從確證和考察的猜想，但這些猜想的共同指向，是比瑪莎所言更為殘酷的現(xiàn)實(shí)。

也正是基于這種戰(zhàn)后蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“殘酷”，我們才明白從戰(zhàn)場(chǎng)歸來的瑪莎為什么一定要費(fèi)盡心思想借高個(gè)兒的子宮生下一個(gè)孩子——因?yàn)椤昂⒆印笔窍Ｍ南笳?，無論對(duì)于一個(gè)剛剛失去孩子的母親，還是對(duì)于一個(gè)正準(zhǔn)備從廢墟中重建的國(guó)家和民族來說，都是無比重要。她甚至不惜挑戰(zhàn)倫理和道德的底線來完成這項(xiàng)既是生理層面又是象征層面的“生育”，即使這種對(duì)生命延續(xù)的極度偏執(zhí)帶來了一連串的悲劇，把所有無辜者全都牽連了進(jìn)來。從失去子宮到陷入瘋狂，我們甚至可以認(rèn)為瑪莎的遭遇是一則暗示了二戰(zhàn)之后蘇聯(lián)命運(yùn)的終極寓言。巴拉戈夫似乎是在向他的觀眾尋求某種答案——希望固然是美好的，但畸形的希望值得去追求嗎？如果說二戰(zhàn)是一場(chǎng)必須要贏得的戰(zhàn)爭(zhēng)，那么善良美好的人性又應(yīng)該在何處安放呢？

這又讓人想起S.A.阿列克謝耶維奇在《二手時(shí)間》里發(fā)出那句頗讓人深思的疑問：“我想住在哪里？一個(gè)偉大的國(guó)家，還是一個(gè)正常的國(guó)家？”這個(gè)問題也許不難回答，但對(duì)于那些真正經(jīng)歷過勝利的人們來說，卻成為了一個(gè)永久性的難題。

才經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)施虐的列寧格勒城（現(xiàn)在改名為圣彼得堡），高個(gè)兒伊雅（維多利亞·米羅什尼琴科 Viktoria Miroshnichenko飾）在戰(zhàn)場(chǎng)上由于重傷而留在戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院里為護(hù)士照顧醫(yī)院里傷殘的士兵。她還帶著一個(gè)在前線戰(zhàn)友的托她代管的一個(gè)小男孩。很不幸的，有天伊雅舊病復(fù)發(fā)而整個(gè)人發(fā)僵把孩子悶死了。

她的戰(zhàn)友也就是孩子的母親瑪莎從前線回來找到了她（瓦西麗莎·佩里吉娜 Vasilisa Perelygina飾）來了。她申請(qǐng)了醫(yī)院的工作。她告訴領(lǐng)導(dǎo)她和伊雅曾是高射部隊(duì)的戰(zhàn)友，伊雅因傷而回到了后方。她隨著部隊(duì)一直到了柏林。醫(yī)生告訴她，由于受傷后的手術(shù)她已經(jīng)不能生育了，可是她卻想要個(gè)自己的孩子。所以她要伊雅幫助她生個(gè)孩子作為彌補(bǔ)。為了這件事，她們兩人費(fèi)了九牛二虎之力搞了半天還沒有成功。

瑪莎遇到了個(gè)官二代做男朋友。但是他的媽沒給她好臉色，羞辱了她一大番?，斏瘺Q定了，今后要一直和伊雅共度余生，她還說了，一定要生個(gè)和伊雅這樣高的孩子。

列寧格勒在整個(gè)二戰(zhàn)中就是被德軍圍困死死的。在德軍的封鎖下，除了炮彈和炸彈外，大部分時(shí)間都沒有援助。饑荒籠罩著被圍困的城市?？梢韵胂蟮膽?zhàn)爭(zhēng)才結(jié)束時(shí)候列寧格勒的處境，寒冷和陰暗。到了解圍時(shí)候，剩下的人不少受到戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的兵士就是忍受了多年饑寒的老百姓。這樣的環(huán)境下，生命幾乎是一錢不值。影片一開始就提到了孩子從來沒聽到過狗叫，因?yàn)樵缇捅火囸I的人吃光了，在這里成了一個(gè)笑話，但也是流著眼淚的笑話。大街上都躺著凍餓而死的人。兩年四個(gè)月的圍困，就有150萬人喪生。即便在戰(zhàn)后，一個(gè)全身癱瘓的重傷傷員，即不愿意增加家里的負(fù)擔(dān)，又不愿在療養(yǎng)院里度過殘生。就由護(hù)士幫助他安樂死（到底是真的嗎？）。有過這樣的經(jīng)歷，人們似乎對(duì)一切都麻木了。

就拿美國(guó)來說吧，服役期是8年，而上前線為6到12個(gè)月， 然后休整一年到一年半。這還是世界超級(jí)強(qiáng)國(guó)和一個(gè)小國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，主要是掃蕩武裝叛亂分子（都繼續(xù)快十年了）。遠(yuǎn)不能和二次大戰(zhàn)中蘇德之爭(zhēng)硬核戰(zhàn)役的殘酷性相比。即便如此，他們退伍后，除了因戰(zhàn)爭(zhēng)受傷外，還常常會(huì)創(chuàng)傷后遺癥給以心理上的創(chuàng)傷。也就可以理解蘇聯(lián)戰(zhàn)后人們的心理狀態(tài)了。更不說女兵了。官二代的母親說的非常透徹和殘酷，把她們看作軍妓，到底是否如此，但也說明了她們的境遇。

再加上幾句，我其實(shí)不認(rèn)同導(dǎo)演的看法。把幸福的和平說的如此不堪。再苦，再冷，再窮也要比打戰(zhàn)強(qiáng)無數(shù)倍。看過不少戰(zhàn)爭(zhēng)片子，最令人高興時(shí)候就是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)候那個(gè)輕松氣氛。就記得充滿了死亡和血腥的痛苦經(jīng)歷的《英倫病人》“The English Patient (1996)”結(jié)束時(shí)候，朱麗葉·比諾什 Juliette Binoche坐在卡車后面面帶微笑背對(duì)著陽(yáng)光，為她的幸福感到無比高興。戰(zhàn)爭(zhēng)給人以創(chuàng)傷，但和平是最好的治療藥。伊雅和瑪莎還都年輕，她們兩人之間的愛情更為堅(jiān)定。以后還有的是各種機(jī)會(huì)。她們以后可能如瑪莎說的，將會(huì)有個(gè)孩子，三個(gè)人幸福的生活在一起。就如我下面說的，被破壞的皇宮都能從廢墟恢復(fù)到往日的輝煌，更何況兩個(gè)年輕人呢。

今天的圣彼得堡是一個(gè)美麗的城市，無數(shù)漂亮的皇宮，博物館和教堂。在列寧格勒被圍之前，博物館把許多珍品運(yùn)到了后方。而那些難以搬動(dòng)的雕塑，被埋在地下。雖然德軍占領(lǐng)時(shí)候炸毀了不少皇宮，但戰(zhàn)后基本上都重建了，許多展品也都能回歸到原來的地方，給人們有欣賞美麗和智慧的機(jī)會(huì)。