劇照
劇情介紹
阿明（田中幸惠 飾）、櫻子（菊池葉月 飾）、芙美（三原麻衣子 飾）和純（川村莉拉 飾）是非常好的朋友，一有空，四人便會(huì)結(jié)伴出游，彼此之間友情十分堅(jiān)實(shí)。阿明是一名護(hù)士，至今未婚，雖然身邊并不缺乏追求者，但她似乎還沒有做好準(zhǔn)備走進(jìn)一段穩(wěn)定的關(guān)系之中。櫻子是一名家庭主婦，和婆婆 一起生活，兒子進(jìn)入青春期，身體和心理上的變化令她有些措手不及，忙碌的丈夫又總是缺席孩子的教育問題。
芙美和身為藝術(shù)家的丈夫即是戀人又是工作伙伴，兩人雖然生活和工作都在一起，彼此之間卻又一種無法言喻的疏離感。純正在和丈夫打一場離婚的官司，這段失敗的婚姻里，純是過錯(cuò)方，但丈夫顯然并不愿意放棄他們的婚姻。
長篇影評
1 ) 成為地獄的婚姻
“歡樂時(shí)光”講述了四個(gè)中年女性的婚姻起伏。
電影的名字“歡樂時(shí)光”是指四人作為好友一起參加活動(dòng)一起旅行的歡樂時(shí)光，似乎只有在遠(yuǎn)離各自日常生活的短暫相聚中，才能忘卻一切煩惱，短暫歡樂。然而世界上并不存在絕對的避風(fēng)港，即使是和朋友在一起的歡樂時(shí)光，也會(huì)偶爾被日常生活中的風(fēng)暴侵襲，在友誼中生出刺來。電影很巧妙，通過四人相聚延展出每個(gè)人的日常生活及各自要面臨的困境與煩惱，并在每一次相聚中，讓暗流涌動(dòng)的各自生活沖突不斷。
四人的婚姻可以說代表了婚姻的幾種標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。
櫻子的婚姻看起來美滿幸福，實(shí)際上只是從眾而已——扮演一個(gè)賢妻良母（“扮演”的說法也不準(zhǔn)確，櫻子從來沒想過是在扮演，她沒有任何想法，婚姻對她來說，可能跟活著類同，沒有必要去思考深層的意義。她整個(gè)人始終處在混沌中。最后出軌回到家里也是——她對丈夫說，我不打算道歉，也不要求原諒，也沒想過離開這個(gè)家）。
純的婚姻處在崩潰中，她與丈夫已經(jīng)打了近一年的離婚官司。她的婚姻完全是另一個(gè)極端，她試圖在婚姻中尋求愛的抽象意義。她尋求愛的溝通而不得。她認(rèn)為與丈夫之間沒有有效的溝通，她聽不懂丈夫說的話，丈夫也聽不懂她說的話，所以，她異常堅(jiān)定地要離婚。可事實(shí)上，這個(gè)世界不存在絕對有效的溝通，所以，純的追求必然會(huì)以失敗告終。有意思的是，純的丈夫也執(zhí)著于自己認(rèn)為的愛的抽象意義，所以，堅(jiān)決不肯離婚。超級(jí)感性與超級(jí)理性的人似乎都不適合婚姻，他們太執(zhí)著于尋求絕對。
芙美的婚姻與其說是婚姻不如說是同一屋檐下的相互陪伴者。兩個(gè)人雖然是夫妻，但有絕對的界限意識(shí)，給予對方充分的個(gè)體自由，絕不對對方重要的事給予自己的意見。這更像是合住的兩個(gè)朋友，而非夫妻。坦白講，這是我所認(rèn)為比較理想的婚姻狀態(tài)。但在電影中，這段婚姻也失敗了?；橐鍪瞧胶獾乃囆g(shù)，有一方失衡，婚姻就要倒塌。顯然，芙美對于兩人相敬如賓的夫妻狀態(tài)已經(jīng)日漸不滿，她需要那種較為親密的夫妻關(guān)系，甚至在很多時(shí)候有所暗示。所以，最后介入的都不能算是第三者的第三者，成為壓垮這段婚姻的最后一根稻草。
明在電影開始，已經(jīng)離異，因?yàn)檎煞虺鲕?。電影對明之前的婚姻并未著墨太多，所以，我們無法得知她所經(jīng)歷過的婚姻形態(tài)。但從明的性格來看，她是個(gè)過于自尊的人。我相信，她的前夫出軌而她堅(jiān)決不容忍有出軌的婚姻繼續(xù)，都跟她強(qiáng)烈的自尊心有關(guān)。事實(shí)上，他跟前夫沒有太大的矛盾，兩人離婚后也一直有聯(lián)系，而且最后似乎還滾過一次床單。然而，讓一個(gè)人改變性格是很難的。所以，明未來的感情之路應(yīng)該也不會(huì)一帆風(fēng)順。
寫到這里，大家可以看出，雖然叫“歡樂時(shí)光”，可實(shí)際上，全是婚姻生活的不堪。我雖未經(jīng)歷過婚姻生活，但基于有限的觀察，也確信婚姻并非易事。
電影中，櫻子的婆婆說了很智慧的話——“婚姻啊，過也是地獄，離也是地獄，那不如繼續(xù)過好了”。然而，每個(gè)人都很自私，都會(huì)想，為什么我要忍受，于是，婚姻崩潰就不可避免了。
婚姻是平衡的藝術(shù)，有失衡的傾向發(fā)生，一定要努力糾正，而不是等到失衡無法挽回。雖然道理都懂，可生活不是道理。所以，看完電影，無限唏噓，也只是無奈。
2 ) 阿明
“開溜吧?！币粋€(gè)突如其來的信號(hào)，從這一刻開始，人物不再屈從于既定的軌道，從而確立起自己的主體性。阿明，正是以摔斷了腳而拄著雙拐的這樣一個(gè)形象，成為影片最后一小時(shí)里最具反抗力量的角色。夜店里這段戲是一個(gè)絕佳的變奏?！跋霌碛芯鸵獖^斗”，如同一句咒語，將她和她們之前的生活經(jīng)驗(yàn)全部推翻。而“即便得不到也要奮斗”，自然又是基于殘酷的現(xiàn)實(shí)的一句寬慰。所謂現(xiàn)實(shí)，也即影片前大半段向我們展現(xiàn)的事實(shí)是，女人，尤其婚姻中的女人，是無法奢求“得到”什么的。她們很少有行動(dòng)的可能，甚至連“奮斗”的機(jī)會(huì)都被取消了。作為唯一一個(gè)業(yè)已離異的角色，阿明的覺醒成為影片的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。但這也是以承認(rèn)身體的脆弱性為前提的，阿明找前夫?qū)⑺龔尼t(yī)院接回家，（從之后的臺(tái)詞大致可以推斷出）隨后與其發(fā)生關(guān)系。這看似與她的態(tài)度是矛盾的，但聯(lián)系她之后所說的話：“請給我一點(diǎn)力量，只要今晚就好。”不難看出她的真實(shí)心理。一周之內(nèi)和三個(gè)不同的男人發(fā)生關(guān)系，這恰恰是她宣告自己身體主權(quán)的方式。另外，影片中的女性角色在做出重大決定后總是摔倒在地（純、芙美），也表現(xiàn)出內(nèi)在意志與外在脆弱性的沖突。
在阿明跌倒前后的這兩個(gè)跟拍鏡頭里，鏡頭水平地前進(jìn)，阿明的跳躍打開了一個(gè)完全與之垂直的空間，這多少顛覆了攝影機(jī)的機(jī)理。此時(shí)，攝影機(jī)本身即是縱深，人物的運(yùn)動(dòng)在視覺上是豎直方向的起落，但在空間上實(shí)際是一條波動(dòng)的曲線。這一拍攝視角將人物動(dòng)作與畫框的碰撞發(fā)揮到了極致，體現(xiàn)出掙脫束縛的決心。然而，一面是遠(yuǎn)離男人，一面又靠近男人，如同她在隨后的對話里全盤托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想讓人見到的一面。”所以最終釋懷的關(guān)鍵在于“信任”，即是開頭重心研討會(huì)的主題，在舞池中被眾人托舉時(shí)的她或許亦想到了他所說的“將自身的重量傳遞給他人”，于是最后毫無顧忌地?fù)涞乖谒麘牙铩?/p>
“沒有男人，都快忘了自己是個(gè)女人?！边@句話即便作為一句告解來說也顯得過于露骨。她承認(rèn)了女人這一身份不是本質(zhì)，而是他者，是永遠(yuǎn)需要依附主體-男人而存在的客體，是被主體確立的存在。于是這再一次印證了波伏娃所說的，女人是非本質(zhì)事物的世界上的一切，是整個(gè)他者。作為他者，她也不同于自身，不同于對她的期待。（“自己的那一面又是最不想讓人見到的一面?！保┳鳛橐磺?，她從來不是她應(yīng)該成為的這個(gè)；她是永恒的欺騙，是存在的欺騙本身，這存在永遠(yuǎn)不能完成，也不能與全體生存者和解。（櫻子說“我愛他”，隨后卻與另一男人上床。）只有認(rèn)清這一點(diǎn)，之后的一切才有可能。觀眾，如同誦讀會(huì)上聽故事的人，若是能夠輕易地進(jìn)入角色反而代表其作者并不可靠（“閱歷太淺”）；角色必須同時(shí)是行動(dòng)的實(shí)質(zhì)和阻礙行動(dòng)的東西?！八北仨殧[脫他的投射，從而在自身之中確立和否定他的存在。
3 ) 三百分鐘的歡樂時(shí)光--轉(zhuǎn)載自‘面條面包面餅’
<圖片1>
從片中近乎實(shí)時(shí)的拍攝與略微失序的對話，我們可以看到新浪潮侯麥和里維特的影子，特別是后者超過十二小時(shí)的《出局》（Out 1, 1971）；而四個(gè)女主角（三位已婚，一位離異）也映襯了約翰·卡索維茨的《夫君》（Husbands, 1970；濱口龍介在映后Q&A提及）。角色間的對話撐起了整部電影，就如片中“溝通”一詞反復(fù)出現(xiàn)（日語中“溝通”為“communication”音譯，所以英語觀眾也能注意到）。從藝術(shù)家Ukai主講的尋找“重心”工作坊中的肢體交流，到四人在有馬溫泉旅館麻將桌邊的談心，《歡樂時(shí)光》記錄了人與人之間（夫妻、親子、閨蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失敗的溝通。
《歡樂時(shí)光》中有兩段突出的群戲，都是在Fumi主管的場地PORTO進(jìn)行的文化活動(dòng)，前后呼應(yīng)并占據(jù)了較大的篇幅。就拿長達(dá)半小時(shí)的第一場戲來說，濱口龍介幾乎保留了工作坊的全部過程。起初看起來對劇情發(fā)展并沒有太大關(guān)系，但如同紀(jì)錄片一樣的影像（濱口龍介在Q&A解釋到最早的計(jì)劃就是一部紀(jì)錄片，粗剪版更長）反而還原了一種真實(shí)的面貌。同時(shí)，《歡樂時(shí)光》本就誕生于非職業(yè)演員即興表演工作坊，這樣一來電影中的工作坊片段也可看作是之后大戲開演前的一場預(yù)熱?？此片嵥椤㈦S意、略帶尷尬的工作坊也暗藏玄機(jī)，觀眾在電影剩下的部分看到Ukai引導(dǎo)的四個(gè)練習(xí)的影子。不單單是角色自己在工作坊外繼續(xù)著她們學(xué)到的練習(xí)，四種練習(xí)所象征的溝通方式也在之后慢慢浮現(xiàn)——背對背坐地起立（信任、友誼）、搖擺身體來尋找二人的中心線（頻繁出現(xiàn)的小津式正面特寫）、聆聽自己重心（即丹田）的聲音（夫妻、親子，也可能暗指之后Jun和Sakurako兒子Daiki的女友相繼懷孕）和額頭接觸傳達(dá)思想（進(jìn)一步變成接吻，或是思想上的交流）。
如此的各種重復(fù)制造出了一種似曾相似的感覺，而時(shí)間上在影片正中的有馬溫泉戲也對應(yīng)了片頭四人纜車之旅（片頭的音樂又一次出現(xiàn)）。溫泉旅館的場景不僅是四位女主最后一次同時(shí)出鏡，也是影片轉(zhuǎn)而深入另外三人各自生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就在溫泉旅店的最后一夜，四人在麻將桌邊推心置腹地聊天，卻在末了之時(shí)頗具儀式感、初次見面般地重新自我介紹（圖2）。小津式的直切加上正面拍攝使得這場儀式更為獨(dú)特：她們輪流轉(zhuǎn)向Jun（同時(shí)也直面觀眾）介紹自己，仿佛這里才是電影的開始；鏡頭來回一切人與人之間的距離反而被拉遠(yuǎn)了，從而預(yù)示著Jun消失后小團(tuán)體的解散。旅行前矛盾較大的Jun和Akari（Akari因丈夫出軌而離婚，Jun為了離婚而出軌）之間卻上演了溫馨的一幕：
Akari：很高興認(rèn)識(shí)你，我叫Akari（日語中有“光”的意思）。
Jun：你的名字很配你。
Akari：真的嗎？
Jun：你照亮了我們。
可能導(dǎo)演想說的是，名字作為語言的一部分也和生活息息相關(guān)，就如Jun獨(dú)自留下之后，偶遇前日給她們四人拍合照的女生，因?yàn)樽约好諽oko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到處旅游尋找瀑布。Yoko和Jun的對話雖然簡短，卻好像能從中看出整部電影的影子，有關(guān)親情、友誼、婚姻、謊言與真誠。
看似稀松平常的影片在后半段，尤其從作家Yuzuki Nose新作朗讀會(huì)的群戲開始，充滿意外、巧合甚至是魔幻色彩。受邀來給小說在評論的Ukai突然改變主意，搭訕Fumi未果后，在路邊抽煙碰到摔斷腿姍姍來遲的Akari，竟用了同樣一句臺(tái)詞“我們出去走走吧，”帶她去了酒吧。而在會(huì)場內(nèi)，因?yàn)閁kai的離開，F(xiàn)umi的丈夫Takuya（同為Yuzuki的編輯）找了碰巧在場的Jun的科學(xué)家丈夫Kohei來救場。起初的討論牛頭不對馬嘴，Kohei不談小說而是自己的科研內(nèi)容，不過出人意料的是，在最后Kohei給出了一個(gè)非常精彩的解讀。緊接著朗讀會(huì)，漫漫長夜里就如費(fèi)里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉蹌倒地后被人群抬起，Sakurako在地鐵偶遇之前工作坊向她表達(dá)好感的Kurita，或是Fumi在神戶街頭游蕩到清晨。最荒誕的一幕，莫過于Fumi提出離婚后Takuya離開，當(dāng)她在房間里走動(dòng)時(shí)突然倒地，鏡頭對準(zhǔn)她橫在地板上的臉，死亡一般的眼神（如下圖），通過外景音切到Takuya的車禍，特寫中能看到他手上的戒指。正如片頭四人在起霧的山頂看不到任何神戶的景色，Jun開玩笑說，“這看起來像我們的未來。”起初安于現(xiàn)狀的歡樂時(shí)光在片尾變得捉摸不定，難以名狀，似乎只能以（畫面上的）沉默相對。
如小津《早安》（1959）中通過小孩的眼光來看日式禮節(jié)，抱怨大人太多無關(guān)緊要的寒暄和客套，《歡樂時(shí)光》中略帶小孩子氣的Akari說過兩次，“如果你不當(dāng)真，就別說出來?！睂τ贏kari來說，溝通需要真誠，而建立在謊言上的友誼肯定會(huì)破裂。諸如此類，片中有許多對于真實(shí)和謊言，或者說是語言的本身必要性和模糊性的思考。如此的兩面性在影片開頭就有了體現(xiàn)，F(xiàn)umi和Ukai籌備工作坊時(shí)解釋宣傳海報(bào)內(nèi)容模糊的好壞之處。而之后Jun和Yoko巴士上的對話也有關(guān)一個(gè)謊言：Yoko的父親在她爺爺去世的時(shí)候騙她說爺爺去大阪出差去了；所以這次聽到父親在暖棚里受傷卻說沒事，她也擔(dān)心父親又騙了她，便坐車回家看望。進(jìn)一步講，電影作為一個(gè)媒介（語言），也游走在真實(shí)和虛構(gòu)之間。法國新浪潮同期的真實(shí)電影（cinema vérité）運(yùn)動(dòng)，比如讓·魯什和埃德加·莫蘭的《夏日紀(jì)事》（Chronique d'un été, 1961），就把對電影本身的反思加到創(chuàng)作之中。在《夏日紀(jì)事》的結(jié)尾，不僅是演員間（均為非職業(yè)）討論哪些片段為紀(jì)實(shí)，哪些為表演，兩位導(dǎo)演之間也對演員的反饋?zhàn)髁丝偨Y(jié)。如此的自我解剖在《歡樂時(shí)光》中也間接地體現(xiàn)在工作坊后的反饋和朗讀會(huì)后的討論之中。
<圖片2>
在影片中長段對話背后是一個(gè)自由聯(lián)想的電影意識(shí)，那些文字無法簡單表達(dá)的意思通過蒙太奇或是其他電影語演浮現(xiàn)出來。比如在Yoko下車后，Jun乘坐的巴士駛?cè)胨淼?，畫面漸暗，再次亮起的時(shí)候轉(zhuǎn)到了并排坐在列車上的Daiki和他女友。這樣一個(gè)畫面上的呼應(yīng)在Jun出場的最后一幕得到了實(shí)現(xiàn)：意欲私奔的Daiki在渡輪碼頭見到Jun，之前一幕得知自己父母因?yàn)镴un撮合而在一起之后，對Jun說出了自己的感謝，“我聽說，我，是因?yàn)槟悴诺搅诉@個(gè)世界上?！逼性S多第一人稱視角的拍攝也邀請觀眾加入到電影里，像在Yoko在瀑布前給四人拍合照時(shí)，鏡頭切到了相機(jī)的視角。在一定程度上，Yoko的闖入象征了觀眾作為觀察者、聆聽者和見證者的身份。正如Kohei評價(jià)Yuzuki的第一人稱小說制造出一種代入感，《歡樂時(shí)光》也帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到四人的生活里。
4 ) 不萬能的濱口龍介——《歡樂時(shí)光》雜談
歡樂時(shí)光，Happy Hour，意味著什么？
或許是一個(gè)人獨(dú)酌的夜晚，抑或是午后約上一兩親密好友小酌的時(shí)光。在酒吧里，Happy Hour通常指非繁忙的特價(jià)時(shí)段。約上一兩個(gè)知己親密、瑣碎、散漫而百無聊賴地喝著半價(jià)的酒水，在傾訴與聆聽中打發(fā)掉不那么珍貴的時(shí)光，是通常的Happy Hour。而在濱口龍介近五個(gè)半小時(shí)的《歡樂時(shí)光》里，這樣的親密、細(xì)膩、瑣碎和散漫同樣上演著。
傾訴與聆聽，這一對概念，被濱口龍介以不帶評判的方式溫柔地展現(xiàn)在人們眼前。在《歡樂時(shí)光》中，我們似乎沉浸地走入了普通人的日常，她們的生活沒有被濃縮、沒有被提煉，而是與我們同步。濱口這種全景式的、潤物細(xì)無聲的表達(dá)，看似未加提煉，卻在細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)連接之處粘得非常致密，只是隱藏了他本人的臧否。
正如影片中小說家能勢在朗讀會(huì)所說，“我采取的做法就是讓自己變小，盡可能地讓自己成為一個(gè)渺小而無知的存在”。濱口龍介非常側(cè)重對感知覺的捕捉，但又隱藏自己對知覺的提煉與判斷——“讓人的復(fù)雜性以不加批判的方式展現(xiàn)在觀眾眼前”，或許這正是濱口想要的東西。
包容與溫柔，是濱口龍介最大的特點(diǎn)。也正因如此，這部五個(gè)半小時(shí)的精妙作品，才能帶來如此豐富的文本。
傾訴與聆聽，讓我們先從工作坊開始。
工作坊是正片開始后四位女主角第一次集體匯聚的情景，也是為影片奠定主旨的第一次高潮。濱口以略顯直白的方式，以近30分鐘的時(shí)長交代了它的完整經(jīng)過。在工作坊中，濱口借助尋找重心這一意象表達(dá)了尋找自我，或者說尋找自我與他人的關(guān)系。
尋找重心的四個(gè)練習(xí)依次分別是：
一、背靠背站起，依賴與信任：“兩個(gè)人背靠背依賴在一起，互相把自身重量交給對方，才得以站起”。正如我們親密關(guān)系中的依賴與信任，當(dāng)我們不設(shè)防地、將脆弱的一面交付予伴侶時(shí)，我們才獲得某種親密。然而，伴隨這種全然交付與依賴的是將自身重量交予對方的不安全感。當(dāng)我們真實(shí)地暴露自己時(shí)，也會(huì)因更脆弱而易被辜負(fù)和摧毀。能否放心地交付而不懼摔倒，縱身踏出這一步——這是明里的失落之處。
二、尋找重心線，平等地注視：“放松地尋找身體的中線，凝視對方身體，真正看見作為獨(dú)立客體而存在著的彼此，然后兩人才得以開始步調(diào)一致的運(yùn)動(dòng)?！睂Ψ揭暈檎嬲?dú)立個(gè)體的平等尊重與凝視，才是親密關(guān)系里得以步調(diào)一致的生活的前提，如果一方僅將另一方視為自己身體的自然延伸，無法對他人的需求給予平等關(guān)注，則即便表面琴瑟和鳴，卻依然無法長期保持一致的步調(diào)——這是芙美的失落之處。
三、額頭貼小腹，去聆聽身體：“即便沒有額頭相貼的頭腦觸碰，身體本身自會(huì)告訴你它的細(xì)微感受”。絕大部分時(shí)候，人無法聆聽自身的本體感受。有時(shí)我們太要求大腦中有個(gè)明晰的答案，拒絕茫然而隱約的感受性線索。人會(huì)因?yàn)闆]有明晰、敏銳的思考力而自卑，卻也會(huì)因?yàn)檫^于信賴思考力而關(guān)閉了大腦對自身原始性感覺的接受，成為一個(gè)無法正視原初沖動(dòng)和本能的“無”的自我——這是櫻子的失落之處。
四、額頭對額頭，去聆聽心靈：如果說第三個(gè)練習(xí)是傾聽身體、傾聽茫然而混沌的原初感受。那么額頭對額頭則是傾聽心靈，我們需要自己的心靈能被對方理解和看見，而不是在視若無睹中被殺死。如果說練習(xí)二強(qiáng)調(diào)的仍然是平等性，那么這個(gè)練習(xí)則是最本源的理解與看見，以及對親密的人的心靈的感知力——這是小純的失落之處。
而在工作坊之后，濱口更為直白地借助藝術(shù)家鵜飼之口說出電影名稱的緣由：
——“與別人互相探索重心，其實(shí)就是尋找自己的重心。當(dāng)我們找到重心，或者說找到完全的平衡時(shí)，反過來說也就是重量消失的瞬間。我認(rèn)為在那個(gè)時(shí)刻，可稱之為一種更堅(jiān)實(shí)的連接，或者說結(jié)婚的狀態(tài)。如果能和別人達(dá)到這種狀態(tài)，可以說是非常幸福歡樂的時(shí)光。但因你感覺不到重心，所以有時(shí)你回神才發(fā)現(xiàn)自己已失去了重心。這時(shí)候就會(huì)崩裂。那時(shí)，為了重新找回重心，我們就不得不再次交流，不管是和別人還是和自己，我覺得這個(gè)過程會(huì)不斷重復(fù)。”
周而復(fù)始，歡樂時(shí)光。
一個(gè)略帶溫柔與諷刺的片名。
周而復(fù)始是真正的日常，所以濱口也沒有給電影一個(gè)封閉的出路。生活像鐵路上不斷戳過各個(gè)隧道的列車，我們既感知著隧道的幽暗，也可選擇在暗中更好地感知即將到來的微光。
正如影片的片頭，四位女性坐在行駛的列車上，她們背對著即將駛離的幽暗隧道，時(shí)而望向窗外，時(shí)而淺淺談笑。窗外的風(fēng)景綠油油的，似乎正是夏日明媚的大好天氣。
如果說前半部分的工作坊表達(dá)了電影的主旨，那么后半部分的朗讀會(huì)則表明了濱口對創(chuàng)作這部影片的態(tài)度。在《水蒸氣》朗讀會(huì)中，濱口也互文了這個(gè)片頭，讀出了：
——“映入眼簾的是個(gè)黑色山洞，綠意密布，僅剩一條鐵軌的寬度，那是多么漂亮的一條直線。景物沒有改變，只是不斷向前，通過，穿出，一切一切不斷重復(fù)。乒乒乓乓的堅(jiān)硬碰撞聲，混雜著水壺?zé)_般的咻咻風(fēng)聲。
....正要進(jìn)入隧道，我看見電車周圍的些許光芒，如探險(xiǎn)家打開頭上的探照燈般，像是要往我喉嚨里沖。片刻之間，白光終于出現(xiàn)，越靠近光線、茶、綠、藍(lán)色的精致越看得見…出口在即，離隧道越來越遠(yuǎn)......”
暗與光、聆聽與表達(dá)、自我與他者，親密與分離。在尋找重心這輛人生列車上，濱口借助“工作坊“與”朗讀會(huì)”的連接，搭了世界的初步架構(gòu)。工作坊與朗讀會(huì)也被濱口用實(shí)際時(shí)間同步這一手法，極大地延長拍攝的表現(xiàn)時(shí)間，通過一種錯(cuò)覺來賦予觀眾與人物等同的感知時(shí)長，打造了一間虛實(shí)交互的沉浸式劇場。
但隨著沉浸，我們會(huì)問自己，白光所映照出的顏色在不同人的眼睛里是什么？出口是否真的在即，我們是否可以離隧道越來越遠(yuǎn)？抑或駛離隧道本身不那么重要，只是人生一場水波般的明暗光影變換？
讓我們回到人物開始說起，看看她們原初的樣子。
一、難以交付重心的明里
明里被設(shè)定為全片唯一一個(gè)已經(jīng)離異、沒有固定伴侶的女性。作為一個(gè)看似自由度最高，最無羈絆的角色，她卻呈現(xiàn)了一種矛盾的狀態(tài)——一種在交付和信任上的矛盾，她其實(shí)很渴望對方全身心交付予自己，卻無法完全地敞開自我，將自己同等地交付予他者。這既表現(xiàn)在隱私被窺視后她的驚慌，也表現(xiàn)在朋友有所保留后她的憤怒。
安全感的匱乏使得明里總是在該交付自己、踏出那一步時(shí)選擇回撤。那么這種無法交付來源于何處呢？而當(dāng)我們說一個(gè)人有所保留的時(shí)候，通常來源于某種“背負(fù)”，不管背負(fù)的是過往、是家庭、還是道德責(zé)任。
而對于明里，她背負(fù)的是什么？
——某種意義上，她在背負(fù)一種“什么事情應(yīng)當(dāng)怎樣怎樣”的規(guī)范性。
明里是一個(gè)價(jià)值規(guī)范感很重的人，婚姻應(yīng)當(dāng)如何，朋友應(yīng)當(dāng)如何，工作應(yīng)當(dāng)如何，自己應(yīng)當(dāng)如何，她全部有自己下的定義。一旦這種應(yīng)當(dāng)有被打破的可能，她就會(huì)失去安全感，縮回在懸崖邊伸出的那只腳。
明里作為全片第一個(gè)登場的女主角。甫一開始，就以嫻熟的技巧解決了護(hù)士柚月的抽血問題，然而當(dāng)栗田醫(yī)生想請她吃飯時(shí)，她的回應(yīng)卻是“太慚愧了”，沒有教好新來的護(hù)士柚月，明里這種“應(yīng)當(dāng)怎樣怎樣”的規(guī)范性得以初步展露。在影片的第一次高潮工作坊后的談話中，明里作為小純在道德光譜上的反面映射，對小純發(fā)出詰問，也產(chǎn)生了影片的第一次沖突——“如果想做什么都可以，那婚姻算什么？承諾又是什么？”
在影片的前中部分，明里和小純仿若一根橡皮繩索的兩端，在拉緊與松弛的位置不斷變化，也映照出了其他角色各自在親密關(guān)系中的位置。很有趣的是，濱口在拍攝工作坊的過程中，有意無意地選擇了讓最難理解小純的明里去聆聽她的身體，而留下櫻子一個(gè)別有意味的懵懂的眼神。
在工作坊結(jié)束后，分享對工作坊感受的環(huán)節(jié)。小純說的是“我很享受”，而明里說的是——“這種工作坊應(yīng)該不行的啦”。
但這樣不行，那樣也不行的明里，能真的在如此多的“應(yīng)當(dāng)怎樣”下活得舒展嗎？不能。否則她就不會(huì)濱口客串的離異父親回答“你是不是想給自己女兒找個(gè)媽媽？”后，眼神有深深的失落，不會(huì)在被櫻子反問“你有想過正因?yàn)槟氵@樣，小純才無法敞開心扉”后的下一場戲里，發(fā)現(xiàn)了柚月知道她放錯(cuò)藥都不敢講，不會(huì)在男醫(yī)生看到她家的小熊說“原來你也有少女心”后驚慌而憤怒。明里也渴望溫柔、不安全、奮不顧身、不假思索，只是她所背負(fù)太多的“這個(gè)事情應(yīng)當(dāng)怎樣”，讓她否認(rèn)這一方面的自我渴求。
濱口通過巧妙安排明里的護(hù)士身份，來反映這一渴求與否認(rèn)，在工作坊后，明里談及：
“我們必須保護(hù)患者和自己...只要患者一動(dòng)傳感器就會(huì)想，這些事情都開始變得稀松平常了。這樣真的合乎倫理嗎？...漸漸地，我們沒法溫柔對待患者，還把這一套包裝得理所當(dāng)然，反而教訓(xùn)后輩不要再說那些天真的話了。感覺我越來越難以擺脫這個(gè)矛盾的自己了......大家最初想要成為護(hù)士的時(shí)候，都是憧憬那個(gè)“溫柔的護(hù)士”的樣子的...但是我覺得現(xiàn)在的自己和最初的目標(biāo)差太遠(yuǎn)了。每次我這么想的時(shí)候，都會(huì)陷入一種自我厭惡一般的狀態(tài)?！?/p>
這像極了明里對待親密關(guān)系的態(tài)度。
在影片中部，濱口安排了一個(gè)巧妙情節(jié)來呼應(yīng)這一點(diǎn)。明明是技能更嫻熟的明里在看護(hù)著一位老人，這位老人卻不斷地在呼喚著柚月，“小柚月可比你溫柔多了”，“她還比你柔軟呢”。技能更熟練，經(jīng)驗(yàn)更豐富，卻多了那么多自我保護(hù)，那么多的應(yīng)當(dāng)怎樣。
假使明里只有這種“世俗規(guī)范應(yīng)當(dāng)怎樣”和“未經(jīng)思考奮不顧身”的矛盾，還不至于如此失落，她更難和解的點(diǎn)在于，連這種矛盾本身的情感沖突，都被她的規(guī)范性抑制了——當(dāng)工作坊后談及護(hù)士工作時(shí)，最后她還是說出：“對自己的現(xiàn)狀不滿，才是最悲慘的”。與其它幾位女性不同，她們或是感知問題，或是表達(dá)意愿問題。而明里其實(shí)或多或少看得見自己，但連她自己也不愿承認(rèn)這種看見。
二、作為家庭聚合物而“無我”的櫻子
“我覺得自己干枯而無趣，我羨慕朋友的理解與洞察——敏感、反思、觀察、自省在我身上絕少存在。每日的家庭與工作將“我”擠得太小，丈夫、兒子、婆婆、姐妹們的吃喝與玩樂，閨蜜間的喝茶閑聊，似乎人生就剩如此，也就當(dāng)如此。我活得茫然而混沌，有時(shí)又覺得這種混沌理所當(dāng)然，真正的“我”似乎早已消失不見——我之所以存在，只是被關(guān)系中的責(zé)任和位置所定義的。作為妻子，我為丈夫煮飯，作為兒媳，我對婆婆孝順，作為母親，我為子女操心
——妻子，兒媳，母親，這些稱呼就是我之為我，除此之外，我什么也沒有。”
櫻子是一個(gè)不理解別人也不理解自己的人，理解這件事，似乎在櫻子身上并不存在。抑或說，她仍然有對理解力的羨慕，但是對她來說“哪里有什么對錯(cuò)，她可是小純啊”式的不經(jīng)思考的情感維系，是她感知自身的一種方式。
既然處在這個(gè)關(guān)系位置，就盡力履行這個(gè)關(guān)系所要求的角色。
這就是櫻子的自我。
作為第二個(gè)登場的櫻子，在登場之初的戲里，場景里有婆婆，有孩子，但沒有丈夫。在這場戲里，有人覺得她味增湯煮得咸，有人覺得她味增湯煮得淡，櫻子卻用一句話責(zé)怪了自己，她作為柔順的家庭主婦的形象，得以初步呈現(xiàn)——“我就無法做到打他耳光”，櫻子如此評論自己的兒子。當(dāng)然，如果一切一直風(fēng)和日麗，人又怎么能了解自己呢？我們看到在影片中部，濱口呼應(yīng)了這句話，櫻子還是打了自己孩子一耳光，各種沖突擠迫之下，櫻子的自我在影片中后部慢慢展露，盡管依然茫然，依然懵懂。
但即便是枯燥無趣地生活著，即便是在工作坊后茫然說出“我不知道我在干嘛”、在朗讀會(huì)后悲哀說出“相比你們，我連捕捉什么的都沒有”的櫻子，那份感知自我、傾聽自我的需求會(huì)消失嗎？
不會(huì)，這需求不會(huì)消失。它只會(huì)在日復(fù)一日的家庭生活中被磨碎，被碾成細(xì)細(xì)的粉末灑落自身，細(xì)得連她自己都無法察覺。
櫻子與丈夫的關(guān)系不能說不融洽，青梅竹馬的國中同學(xué)，沒有表面上的爭吵，似乎也沒有價(jià)值觀上的不相容。她們的婚姻最符合我們常人認(rèn)知里“兩個(gè)都不算太差的人”相結(jié)合的狀態(tài)，丈夫有家庭責(zé)任感，也有傳統(tǒng)分工。然而在櫻子丈夫的第一次出場后，他對櫻子沒有半分好奇，有的只有一份歸家后要的茶泡飯，以及“泡溫泉可以，但不要趁媽在家的時(shí)候去”的囑托，一個(gè)完美的家庭主婦。
而這個(gè)完美的家庭主婦渴望什么呢？
在溫泉打麻將的一場戲里，櫻子說到，正是因?yàn)槟赣H說打麻將會(huì)荒廢人生，她反而更想學(xué)。對櫻子來說，可能很辛苦地過了一個(gè)扮演了太多好角色的人生了吧，小時(shí)候是好學(xué)生、長大了是好妻子、好兒媳、好母親。人在過于用力地履行好自己應(yīng)當(dāng)扮演的角色時(shí)，有時(shí)候連本該自己關(guān)心自己的地方都不存在了。但感受只會(huì)被抑制，不會(huì)消失，當(dāng)感受被抑制得太強(qiáng)烈，連覺察力也會(huì)一同失去。這是櫻子的困境。
也恰恰因?yàn)槿绱耍瑢τ跈炎舆@個(gè)角色高潮所在的孩子打胎一幕，當(dāng)丈夫退縮回自己的工作范圍內(nèi)，將責(zé)任無條件拋給櫻子，而婆婆也表現(xiàn)出了一個(gè)傳統(tǒng)價(jià)值下的女性應(yīng)當(dāng)做得樣子時(shí)，我本期待櫻子個(gè)人重?fù)?dān)的釋放以及與婆婆的某種和解，畢竟她太疲憊、太需要看見自己了——甚至，當(dāng)丈夫說“給我倒杯茶”而婆婆憤怒地打了丈夫一下之后，即便有再多不滿，最終給丈夫倒那杯茶的還是櫻子。
然而，看似這場戲過后，濱口拍了一個(gè)更有意味的二次轉(zhuǎn)化。婆婆歸家路上對櫻子無意說的一番話，可能是觸動(dòng)櫻子靈魂的一句——“你一味怪罪自己，顯得有些傲慢，這樣也會(huì)讓身邊人很累”。
是的，如果只是盡力扮演一個(gè)稱職角色的話，這樣的稱職是無窮無盡的。永遠(yuǎn)沒有完美，永遠(yuǎn)沒有盡頭，你會(huì)最終會(huì)在其中被消耗得一干二凈。而“隨隨便便的樣子更好”，也何嘗不會(huì)觸動(dòng)櫻子在麻將戲里所表達(dá)出的，對人生荒廢感的渴望。
也正是在這場戲后，櫻子回家看到滿滿一冰箱未動(dòng)的食材，疲憊地趴桌子上做了一個(gè)長長的夢。濱口給了櫻子眼角一個(gè)似濕未濕的特寫。而當(dāng)夢醒，櫻子從桌子上睜眼時(shí)，她的目光也從茫然轉(zhuǎn)為了某種片刻的決絕。
三、作為他者自然延伸的芙美
芙美是片中第三個(gè)交待親密關(guān)系的人物。乍一看，芙美和拓也（丈夫）是那么琴瑟和鳴，同樣的工作，同樣的理想。拓也甫一登場就在為妻子煮咖喱，也會(huì)在妻子樓下開車等著接她回家。在不了解的人眼中，與劇中其它男性相比，拓也有藝術(shù)感知力，有略帶理想主義的氣質(zhì)，會(huì)給愛人做飯，會(huì)開車帶著愛人和她的閨蜜們?nèi)厝?，似乎并不拒斥溝通與交流的可能。
影片初始只是用很小的氛圍感淺淺帶過了芙美所面臨的困境：盡管芙美對更深入的溝通和被重視帶有些許期待感，當(dāng)她試圖和拓也溝通時(shí)，拓也只是回答，“那很好呀”。濱口對芙美的表達(dá)充滿克制，這部分源于芙美本身“自我克制”的性格。芙美是四個(gè)人中，唯一一個(gè)沒有對工作坊發(fā)表評價(jià)的人。而這份隱藏的評價(jià)，則被留到了回到家后。當(dāng)拓也為工作而睡著，芙美雖然沒有評論工作坊，但她俯下身，在睡著的拓也身上聆聽了他的身體。
芙美的困境是什么呢？
如果說櫻子是有感知但不知其為何物的茫然，那么芙美就是試圖開口又覺得不該開口的體貼與堅(jiān)強(qiáng)。
在芙美這種“不該開口”的心理下，丈夫失去了對她心緒的覺察。拓也的價(jià)值觀并非像櫻子丈夫那樣傳統(tǒng)，也沒有傳統(tǒng)意義上的家庭束縛，可他將芙美視為了他自己自然而然的延伸。拓也心安理得地接受芙美的付出已近乎習(xí)慣。
在安排工作坊場地的時(shí)候，拓也表達(dá)出的態(tài)度是理所當(dāng)然——芙美應(yīng)當(dāng)協(xié)助他推動(dòng)這個(gè)活動(dòng)，正如婚前她所做的一樣。而在拓也的理所當(dāng)然下，芙美對自身的這種情緒體察甚至難以認(rèn)可，她懷疑自己情緒覺察和表達(dá)的合理性，也懷疑過自己妒忌能勢的正當(dāng)性。
所以才有了芙美送走拓也錘了沙發(fā)又追回丈夫說我?guī)湍?，才有了影片中部四個(gè)人去溫泉時(shí)，芙美所說的——“不該全部說出來，干嘛要全部說出來，讓大家都接受”。
"干嘛要全部說出來，讓大家都接受"？，正因這樣的特質(zhì)，當(dāng)三位女主角在試圖理解小純時(shí)，芙美也最先理解小純并說出了——“當(dāng)你想做自己的時(shí)候，是很難說出口的”。
在影片中，芙美一直是一個(gè)體貼的照顧者和協(xié)調(diào)者。在三位女性與小純丈夫公平對談的那場戲中，明里道破芙美的性格““每次都這樣，在為別人想前你該先為自己想”。在朗讀會(huì)的情節(jié)中，當(dāng)芙美勸聲稱沒有準(zhǔn)備好的鵜飼做駐村藝術(shù)家時(shí)，也是鵜飼看穿了這一點(diǎn)，對芙美說，感覺你很辛苦。此時(shí)背景配樂中，導(dǎo)演罕見地用了全片唯二的不協(xié)和音。
而芙美對青年女作家能勢的妒忌，也因?yàn)檐矫赖摹安辉撜f出來”，而在影片中被一步步積蓄而展露。
在去溫泉的路上，明里第一次問芙美，“拓也和25歲的女作家一起去，你不會(huì)擔(dān)心嗎？”，芙美只是笑笑，沒有說話。
《歡樂時(shí)光》是一部對音樂使用很克制的作品。在影片最中間，導(dǎo)演罕見地復(fù)用了片頭的音樂主題，四姐妹一起去溫泉一起攜手逛街，是影片中少見的真正歡樂時(shí)光。而最早從這種歡樂中出來的，也是撞到了能勢拓也一起散步的芙美。
在瀑布飛濺下，導(dǎo)演給了失意的芙美一個(gè)大大的特寫，依然沒有過多的交待，只有小純最先察覺。等到麻將戲中，芙美的表露依然是“只有走路而已”，導(dǎo)演才借明里之口說出“你們這對不太一樣，你們會(huì)交談....但也只是浮于表面”，以及那句很有殺傷力的——“感覺你們彼此觸碰不到，覺得拓也和能勢在一起走路的時(shí)候看起來更輕松”。
溫泉的偶遇及明里的這句話對芙美的殺傷，在影片下部朗讀會(huì)時(shí)才被回視。當(dāng)能勢朗讀《水蒸氣》時(shí)，念到文本中與女主一同在溫泉散步的男子的走路姿態(tài)，表露了小說中女主對男子的愛慕時(shí)，芙美終于忍無可忍離開了會(huì)場。
然而，當(dāng)鵜飼對她說“我們離開這里吧，就我們倆”時(shí)，芙美的反應(yīng)依然還是“你在說什么啊”。當(dāng)拓也和她商討鵜飼離場后找誰頂替的問題時(shí)，依然口口聲聲說“這樣能勢的臉就丟大了”....“你怎么一副事不關(guān)己的樣子”、“你可以去和能勢對談嗎”？
及至朗讀會(huì)后餐敘時(shí)，隨著拓也對能勢的不停維護(hù)，不斷自我克制的芙美，情緒一步步積累乃至瀕臨崩潰，卻依然無法當(dāng)眾將自己的感受講出口，反而到最后，是最茫然和鈍感的櫻子替她做了聲張。
然而——“這樣的話該她自己講吧？”，拓也這樣反問櫻子道。
“不該講出來”的芙美，最終成為了沒被注視到的延伸。
四、作為鏡子的小純
小純與其他三位女主不同的是，她在影片中甫一出場已處于某種個(gè)體意識(shí)覺醒的狀態(tài)。小純的存在，更多地是作為一面鏡子映照出其它三人從混沌到覺醒的一步步變化，也是影片進(jìn)展的核心推動(dòng)力。在影片的下部，其它三人或多或少開始覺醒后，小純也就淡出了視線。
這種推動(dòng)是如何進(jìn)行的呢？就是導(dǎo)演試圖將小純從一個(gè)世俗意義上的道德低位開始，慢慢地被觀眾理解，同時(shí)讓這種理解力可以慢慢滲透，穿過小純來體悟其它三位女性。小純是四人中，唯一一個(gè)沒有在工作坊前有過自己場景的角色。而在工作坊后的談話中，小純一開始被暴露在一個(gè)相對的道德低位。
這種道德的相對感是靠風(fēng)間（二號(hào)男配）先行敘述自己的離婚來對比展開的。當(dāng)風(fēng)間描述了自己的前妻出軌、卻為了財(cái)產(chǎn)而公然撒謊時(shí)，風(fēng)間前妻在眾人的眼中自然地處于了一個(gè)相對的道德低位。這時(shí)候小純才開了口——“我也在經(jīng)歷離婚訴訟，我也有偷吃，為了贏我也不得不撒謊”，“離婚不是他（小純丈夫）一個(gè)人的錯(cuò)”。
這里小純作為鏡子第一次照出了明里對“婚姻算什么？道德算什么？”的疑問，及至風(fēng)間說的那句“如果兩個(gè)人都沒有錯(cuò)的話，為什么會(huì)有傷害呢？”。而小純呢？——“你們不認(rèn)同我，但這沒有關(guān)系”，小純在影片自始至終，是絲毫不動(dòng)搖的一個(gè)，所以她才是一面鏡子。而小純除了相對的低姿態(tài)外，她其實(shí)是四位女性中最有察覺力的一位，無論是勸櫻子老公多表達(dá)、抑或在溫泉時(shí)最先察覺芙美的異樣，乃至于本文第一張圖片中，小純左右臂張開摟住其他人合影，她都表現(xiàn)得非常細(xì)微而熨帖，對其他三個(gè)人傾注了許多。
濱口也為小純安排了三場有足夠復(fù)雜化的戲，分別是法庭庭審，公平（丈夫）追到家以及電車偶遇拍照女。這三場戲主要是為了展示小純的決絕，以及決絕之外，她是一個(gè)多么溫柔的人。
法庭庭審是濱口很社會(huì)化的一場戲。女性的性與親密關(guān)系作為隱私，在眾人面前充分地被拆解、被羞辱。在影片進(jìn)行到此時(shí)，需要有一個(gè)交待聆聽與表達(dá)在親密關(guān)系中的主題——“我被我老公殺死了”以及“我老公什么都不表示”。
此時(shí)的公平?jīng)]有表露，而在影片后來的朗讀會(huì)對談中，濱口呈現(xiàn)了公平也是有感知和表達(dá)能力的人——那么，小純那句“什么都不表示，我被我老公殺死了”是謊言嗎？自然不是，濱口展現(xiàn)的是一種感知與聆聽中的錯(cuò)位感。
濱口在影片中非常小心翼翼地回避了“小純的選擇是否正當(dāng)？”這一問題。這是本文開篇所說的濱口“無判斷式觀察”的優(yōu)點(diǎn)，也是影片可以繼續(xù)保持高水準(zhǔn)展開的動(dòng)力。
庭審后炸天婦羅的辛苦場景展現(xiàn)了小純的決絕，而在公平追到家之后，小純繼續(xù)展露出她的決絕后所帶來看似殘忍與無道德的一面——打電話給律師謊稱躲在廁所，將一杯麥茶慢慢地從與自己相處八年的愛人頭上淋下，這一切都看似那么不擇手段。
然而公平呢？公平在小純家的最后一個(gè)鏡頭，是他在受到死亡威脅后，若無其事地將兩杯麥茶中剩下的那杯喝掉，輕輕整理下頭發(fā)后離開，一個(gè)在感情中絲毫不展現(xiàn)溫度、感受與脆弱性的男人，或許也是和小純對等的另一種決絕。
“那你到臨死前也是孤獨(dú)一人啊？”
“那也和現(xiàn)在沒什么兩樣”。
隨后從溫泉戲開始，小純慢慢地展露了一個(gè)人在自由選擇后的輕松與溫柔。在那場戲中，小純比其它三個(gè)人更懂她們自己，她能感受到芙美的失落，也能感受到櫻子的茫然。即便一個(gè)人的生活再辛苦，篤定了的自己邁出了那一步——“這次我似乎看到了人生的曙光，不會(huì)再輕易放棄”，觀眾和其他三位女性一樣，都看到了不一樣的小純。這段四個(gè)人的重新認(rèn)識(shí)彼此，與其說是小純的答案，不說是其他三位女性對著小純，第一次照著鏡子，看到自己可能有的答案。
及至離開溫泉，小純在電車上再次偶遇了給她們拍照的女生。濱口在這里為小純先前的強(qiáng)硬、不擇手段的一面做了和解，而讓她以無比包容的姿態(tài)聆聽一個(gè)小女生缺乏理解力的絮絮叨叨，做了一個(gè)溫柔的聆聽者。
在這里濱口給了純子一個(gè)略顯殘忍的場景。當(dāng)小純聽完女生的大段絮叨，僅對女生提了一句自己在經(jīng)歷離婚訴訟時(shí)，對方甚至沒有試圖理解的好奇，立馬將伸出的友誼之手收回，沉默地按下了電車的落車按鈕。
隨后，當(dāng)小純將頭靠近車窗，隨著電車忽明忽暗地不斷地穿越隧道，即便背負(fù)著所有的不理解也要嘗試前往自由的遠(yuǎn)方，她又將面臨著多大的代價(jià)？
五、不萬能的濱口龍介
講述至此，我們已經(jīng)看到每個(gè)角色背后各自的人生議題。某種意義上，濱口龍介和《歡樂時(shí)光》是反歸納的，它宛若膠片顯影，用了一種沉浸式的視聽語言，立體性地浸泡出了不同角色所面臨的復(fù)雜性與感知顯現(xiàn)。
然而，當(dāng)我們試圖從一個(gè)影片中提取個(gè)人感受的所得時(shí)，不管它多么私人化，都難免面臨某種歸納與提煉。因此，任何對濱口龍介這種“反批判性”作品的評論，都有一種天然的蒼白。
但藝術(shù)作品終究需要一個(gè)閉環(huán)，濱口即便再小心地隱藏自我，在主題破題時(shí)都難免暴露出些許的傾向性。這也是我猜有人會(huì)不喜歡影片后四分之一的原因所在——問題即便得不到最終解決，也需要有一個(gè)答案，而濱口龍介并不想給一個(gè)自己價(jià)值判斷下的答案。劇中人物最后的選擇，與其說是結(jié)局，不如說是啟示。我們可以像濱口龍介那些理解，但很難像濱口龍介劇里的人物最后所選擇那樣生活。
正如本文最開始所說的那樣，歡樂與崩裂會(huì)不斷重復(fù)，就像列車在明暗之間往返穿梭。濱口是如何為四位女性的議題做回答的呢？
對于明里，濱口給出的答案是“無需考慮那么多的全然釋放”。當(dāng)朗讀會(huì)后，看似最多“應(yīng)該怎樣”的明里跟隨鵜飼去了夜店之后，鵜飼流露出“今天的明里真了不起”。而后將明里推倒在地上，對她出了“為了喜歡的事物，要去奮戰(zhàn)，逃避就什么都沒了”。
當(dāng)明里這個(gè)亟需安全感的人，卻享受在夜店被高高舉起時(shí)，她就已經(jīng)走向了某種和解?；蛘卟粦?yīng)說和解，而是品嘗另一種狀態(tài)的滋味，這種滋味直到在她與日向子對談時(shí)才被反復(fù)咀嚼和喚醒。她認(rèn)識(shí)到了自己太多的預(yù)設(shè)——“兄妹這樣關(guān)系不會(huì)幸福的吧”、“只看臉就喜歡太不安全了吧”，明里被日向子反問到“不安全又怎樣呢？”
不安全又怎樣呢？釋放縱身一躍的渴望。這就是濱口給明里的答案。
對于芙美，濱口給出的答案是應(yīng)當(dāng)開口而無需自責(zé)。櫻子是茫然，而芙美是有覺知但覺得不該表露。在影片的最后，能勢與拓也過夜后回到家中。芙美正視了自己的情感需求，對拓也提出了離婚。
“當(dāng)他醒來后，我要對他說這一切都是你活該”——芙美這個(gè)曾懷疑自己感受的正當(dāng)性、不愿給別人添麻煩的人，最后學(xué)會(huì)了不向自身歸因，大膽地表露自己對拓也的情緒。將恨意說出口。某種意義上，影片中的女主，最終都學(xué)會(huì)了小純的不自責(zé)。然而，恨意說出口后，曾有的愛也仍然存在。影片最后濱口或多或少?zèng)]有給芙美一個(gè)真正離開拓也的出路，我們也不知道，當(dāng)平衡再次被建立，是否會(huì)次再面臨崩壞。
至于櫻子，濱口給出的答案是正視自身的需求，哪怕不懂它是什么——“其實(shí)我也很渴望有人懂我，雖然不知道那人是誰，也不知道懂我什么”，櫻子在影片最后如此對芙美說到。 隨后，櫻子在地鐵車門即將關(guān)上的時(shí)候，帶著沖動(dòng)躍上了風(fēng)間所在的列車。即便如此，櫻子在躍上列車的一剎那是覺醒而思考后的結(jié)果嗎？
似乎不是如此。櫻子帶來的是一種自始至終的茫然感。也正因如此，茫然狀態(tài)下個(gè)人混沌的情感需求依然值得重視，即便我們有時(shí)也不清楚自己想要的究竟是什么——這是濱口借櫻子表達(dá)的可貴之處。而后，櫻子回到家，說出了那句正視自身需求的話語——“你要我滾我隨時(shí)可以滾，但是我沒打算向你道歉。我不想滾，也沒想道歉，也沒想被原諒”。
隨之而來的櫻子老公在樓梯上摔倒后，櫻子依然作為妻子從背后扶起他的場景，以及櫻子老公在上班路上蹲下哭泣的那個(gè)場景，讓我覺得濱口異常溫柔——是否該離開現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)人，是否該離婚，是否該奔向自由，是否有道德判斷，這不是濱口想處理的議題。
濱口想說的只是，人的感受需要被傾聽與表達(dá)，如此而已。
濱口不希望《歡樂時(shí)光》作為一個(gè)指向各種問題的答案——小純的追求是否是最好的，在道德上是否應(yīng)這樣做，女性該不該結(jié)婚，該不該離異，一輩子不婚不育能否解決問題，哪種溝通是更好的辦法......如此種種問題當(dāng)然可以更實(shí)際去討論，我們當(dāng)然也可以從中得出社會(huì)結(jié)構(gòu)、性別權(quán)力、男權(quán)女權(quán)、家庭構(gòu)成諸如此類結(jié)構(gòu)化的反思和抨擊。
然而，正是因?yàn)闉I口龍介很溫柔地注視先于反思之前的、非常純粹的、人之所以為人的感受，我們才得以感受生活的立體與復(fù)雜。某種意義上，是否應(yīng)當(dāng)批判、是否應(yīng)當(dāng)離婚、是否應(yīng)當(dāng)為了自由而不道德，這些問題的答案都是規(guī)勸式的。但《歡樂時(shí)光》的問題先于結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生，并被還原到人本身。濱口龍介的可貴之處，在于他深知自己不是萬能的。也正是因?yàn)檫@種不萬能，他才有足夠的克制，來純粹體現(xiàn)一種謙卑而柔和的包容。
解放自己沒有那么簡單，人與人的羈絆，或多或少的相互遷就，世俗意義上的種種難題，個(gè)體的責(zé)任、腹中的嬰兒，沒有人能代替你給出一個(gè)簡單的答案，濱口也不能。當(dāng)我們開口之后，我們?nèi)匀灰媾R著向左走還是向右走的選擇——當(dāng)丈夫摔倒后櫻子抱起他的剎那，當(dāng)芙美答應(yīng)下次去溫泉拓也就任大家使喚，我們仿佛看到了人生的環(huán)。生活像不斷駛?cè)胗陌涤竹側(cè)牍饷鞯牧熊?，它既有崩裂與重建，也有摔倒與站起。而在每一次的摔倒與站起背后，都值得擁有一雙更柔和也更堅(jiān)定的眼睛，也值得擁有更好的歡樂時(shí)光。
5 ) 《歡樂時(shí)光》：每一刻歡愉都像是茍且偷歡
不要被它的名字欺騙，雖然叫“歡樂時(shí)光”，但大部分時(shí)候，你看到的只有生活的細(xì)碎，和進(jìn)退維谷的苦悶。317分鐘的超長篇，鮮少出現(xiàn)印象中的那種日式溫情，留下的只是一張張困在生活中的臉，疲倦而迷惘。所謂的“歡樂時(shí)光”，不過是時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的那些又美又沒有意義旋即消失的時(shí)刻。
然而這正是我喜歡它的地方。在導(dǎo)演濱口龍介的鏡頭下，沒完沒了的問題、無可溝通的壓抑、不知所謂的人生，瑣碎、苦悶、困境，這些才是生活的主調(diào)，歡愉只是片刻的插曲。每一刻的歡樂時(shí)光，都被拍得像是偷來的，像一次次對生活的本能逃避，像是茍且偷歡。
可這不就是生活的真實(shí)面目嗎？
真實(shí)感，可說是濱口龍介在《歡樂時(shí)光》中追求的第一要素。他試圖用一種最直接的方式去展現(xiàn)真實(shí)，5小時(shí)17分鐘的時(shí)長、全部使用非職業(yè)演員、大段紀(jì)錄式長鏡、大量并不承載功能的對話，這些不只是形式，也是意義所在，他讓我們直接逼視生活的漫長，直接抵達(dá)生活最細(xì)碎的真實(shí)。這種直接乍看上去顯得笨拙，卻也是一種最真正的直接。說到底，“真實(shí)感”其實(shí)并不是一個(gè)具體事物，只是一種狀態(tài)，它無從“描述”，只能“觸摸”。
這種對真實(shí)感的“觸摸”，不只是時(shí)長的漫長和對話的無意義所帶來的生理直接體驗(yàn)，更通過鏡頭語言傳達(dá)出心理體驗(yàn)上的真實(shí)感。我印象中最深刻的兩個(gè)鏡頭，均產(chǎn)生了這種效果。第一個(gè)鏡頭是四人溫泉度假結(jié)束后，純獨(dú)自坐公交返回，車上巧遇瀑布下幫拍照的路人女子，二人隔著過道并排而坐，開始大段對話。這里只用了最簡單常規(guī)的正反打鏡頭，但當(dāng)兩人的對話從隨意的寒暄進(jìn)行到講述各自生活遭遇時(shí)，濱口龍介的鏡頭位置發(fā)生了一個(gè)小變化，由兩人的側(cè)面移到了正中間（變成了科恩最愛用的那種對話拍法），很好得配合了角色心理距離的拉近。
另一個(gè)鏡頭是“小說朗讀會(huì)”。除去那段略顯刻意的插曲小事件，鏡頭大部分時(shí)間都是對準(zhǔn)正在朗讀小說的作者，用幾乎等同于“實(shí)際時(shí)間”的電影時(shí)間拍了出來，好像我們也坐在其中聆聽。不得不說，看起來挺枯燥的，但有意思的是，每次作者讀到一些略帶曖昧的段落時(shí)，濱口龍介就會(huì)插進(jìn)芙美和丈夫的鏡頭。這種呼應(yīng)角色心理反應(yīng)的剪輯，讓枯燥中多了猜測的趣味，并且這種猜測隨即就在下一場戲“慶功宴”中得到了印證。
在我看來，僅這兩個(gè)鏡頭，已經(jīng)能夠說明這部看似生活鏡頭“隨意疊加”的電影其實(shí)一點(diǎn)也不隨意，它們有著精心的設(shè)計(jì)和明確的用意，更重要的是，它們體現(xiàn)出導(dǎo)演對生活細(xì)微的體察，這兩個(gè)鏡頭都觸摸到了真實(shí)生活中的某種微妙感。
微妙感，正是濱口龍介試圖通過《歡樂時(shí)光》展示的，并由此引申出“社會(huì)人”在現(xiàn)代面臨的巨大溝通困境。這種“微妙感”不好說“只可意會(huì)”，但從電影來看，至少是“不可言傳”。電影剛開始不久，這種用意便通過一場“身體重心研習(xí)會(huì)”顯露出來。這場“研習(xí)會(huì)”時(shí)間很長，從背靠背找重心到尋找身體中線，從聆聽身體腸氣到額頭對額頭意念交流，最后再回到集體背靠背起立，所有環(huán)節(jié)被從頭到尾依次完整呈現(xiàn)。除了藝術(shù)家的講述，參與者之間甚少言語，只有身體純粹的交流，但她們似乎還是完成了“溝通”這一動(dòng)作，甚至體會(huì)到了比言語交流更親切的感覺。
“每一個(gè)擁抱，都是疲倦時(shí)的一張床?！蔽矣X得這句話很能形容這種感受。
這場游戲般的研習(xí)會(huì)，無疑是一個(gè)象征，看起來身體間的接觸，打破了大家的陌生感，從而生出溝通的親近感。可這是真的親近嗎？我們很快在下一場戲“交流會(huì)”中得到了否定的答案。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)好友對自己隱瞞了離婚訴訟的事情，之前看起來那么“親近”的兩個(gè)人，就鬧翻了。事實(shí)上，電影中好友之間、夫妻之間出現(xiàn)的幾乎所有問題，都因“溝通”而生。每當(dāng)她們試圖進(jìn)行真正的溝通，就會(huì)陷進(jìn)一種無力感，問題便接踵而來。
她們的問題反復(fù)得到短暫的和解，卻始終無法形成真正的理解。這像極了影片中那場“法庭問詢戲”，三位好友坐在純的身后，聽她講述著與丈夫之間存在的問題，她說兩人之間只有表面的交流，沒有真正的“溝通”，她感到無人傾聽、不被理解。這之后，鬧翻的好友關(guān)系得到修復(fù)，而幾位好友也表示好像重新認(rèn)識(shí)了純，甚至丈夫本人也在之后表示，這是他第一次感到與妻子純有了真正的溝通。但問題在于，他們看到的，仍舊不是真正的純。之前的“交流會(huì)”上，純和另一位打過離婚官司的男子共同提到過，為了贏，她們都會(huì)在法庭上編織謊言，并且純在律師問詢下也露出了說謊的痕跡。
這些前后呼應(yīng)的細(xì)節(jié)，卻又制造出前后對比的矛盾，不停尋找“溝通”的答案而又不斷質(zhì)疑它，就像在“研習(xí)會(huì)”上尋找椅子的重心和身體的中線。這種搖擺不定的困境，或許正是“溝通”的答案，一如櫻子的婆婆所言，重要的是掌握分寸感。這么看起來，倒更像是這些短暫的歡樂時(shí)光，引發(fā)了生活重心的偏離，導(dǎo)致失去平衡，最終一路崩潰。
這種溝通面臨的巨大困境，本質(zhì)是人如何處理與這個(gè)社會(huì)的關(guān)系，是與他人、與自己相處的困境。它像一張無形的網(wǎng)，纏住身處其中的人，進(jìn)也不得退也不得，進(jìn)也一樣退也一樣。甚至男性女性也都一樣，所以才會(huì)在最后安排三個(gè)主要男性一個(gè)辭職找人、一個(gè)遭遇車禍、一個(gè)蹲在馬路上抱頭哭泣，這也是為什么比起把本片單純看作是描繪日本特有的女性困境，我更愿意認(rèn)為這是一種共通的困境，無論男女，所有人都是受害者。
濱口龍介給我的感覺是，他并不相信人與人之間能擁有真正的理解，至少通過“溝通”無法實(shí)現(xiàn)。所以他并沒有像《海街日記》那樣，在溫情中消解生活的小波折，也沒有選擇像《戀人們》的結(jié)尾那樣，露出撥云見藍(lán)天、默念三遍“好了”的希望。《歡樂時(shí)光》沒有“苦盡甘來”的結(jié)局，將四個(gè)女性的困境和生活的潰敗一直持續(xù)到了結(jié)束，留下的只有，從始至終梗在胸口無法排遣的壓抑。這樣的處理其實(shí)還挺冒險(xiǎn)和大膽的，但無疑也是成功的。
《歡樂時(shí)光》底色暗沉，偶有歡樂，不溫情也不治愈，大概這也就是生活的“真實(shí)感”吧。
【文/宇文少橫 公眾號(hào)：亂云堆里（luanyunduili）】
6 ) 實(shí)時(shí)的堆砌：通往生活迷局的漫長捷徑
濱口龍介長達(dá)317分鐘的《歡樂時(shí)光》給予了我們幾組日本社會(huì)平常家庭的生活樣本，通過四位女主角的視角傳遞——家庭主婦“櫻子”、深陷離婚官司的“純”、因丈夫出軌而獨(dú)自生活的“明”和與丈夫一起工作卻少受重視的“芙美”。
四人是經(jīng)常會(huì)聚在一起的摯友，而引發(fā)她們之間話題討論的，往往便是家庭生活。以四個(gè)人聯(lián)結(jié)的友誼出發(fā)并作為基點(diǎn)，濱口龍介探討了日本社會(huì)所特有的“家之困境”和“人生之困境”。
《歡樂時(shí)光》的實(shí)驗(yàn)性無疑是同類議題的日本電影中所少見的。導(dǎo)演的創(chuàng)作思維延續(xù)了部分真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)中的特點(diǎn)與訴求，又以學(xué)習(xí)工坊的環(huán)境進(jìn)行了劇本寫作和影片拍攝、制作。而四位素人演員（片中幾無專業(yè)演員）能在傳統(tǒng)意義上并不適合被“銀幕化”的平凡人物中，貢獻(xiàn)出克制而又能量巨大的真實(shí)表演，則又讓影片的這份實(shí)驗(yàn)性落到實(shí)處。
在簡單的場景、長余的對話中，這部電影找到了一條通往生活的漫長捷徑——以形似“堆砌”的拍攝、剪輯方式，來捕捉、提煉出日常，便可以在隨性的組織里舉重若輕，迎來數(shù)度微妙時(shí)刻，入微地展現(xiàn)每個(gè)人的情感狀態(tài)和所遇的困境，再從內(nèi)擴(kuò)散至外部社會(huì)。
電影中，“身體研習(xí)會(huì)”與“讀小說”是具有轉(zhuǎn)折意義的兩大段落群戲，給人強(qiáng)烈的沖擊，也是濱口龍介的野心所在——模糊“電影時(shí)間”（reel time）與現(xiàn)實(shí)時(shí)間（real time）的界限。我們在觀看時(shí)，會(huì)感受到銀幕內(nèi)外的時(shí)間流動(dòng)，所產(chǎn)生出的微妙平衡。
從“虛構(gòu)再現(xiàn)真實(shí)”的角度而言，這兩個(gè)效果各異的段落的塑造令人驚喜，因?yàn)槠錁O為有效：每個(gè)段落都對兩到三個(gè)場景進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成完整的鏡頭段落和幾乎同步的銀幕內(nèi)外時(shí)間，從而塑造出真實(shí)的電影時(shí)空。
在時(shí)間的“同步”中，觀眾與銀幕上的人物、現(xiàn)實(shí)中的演員產(chǎn)生了近乎相似的“經(jīng)歷感”。這是付出漫長的時(shí)間而走進(jìn)銀幕之中。類似于《四月三周兩天》中的聚餐段落或《讓娜·迪爾曼》。
“身體研習(xí)會(huì)”作為第一大段落幫助這部電影找到了開篇的“重心”。
背對背坐地起立、尋找同伴與自己的中心線、聽對方丹田的聲音（聽腸氣）和靠額頭接觸來傳達(dá)思想，四套動(dòng)作循序漸進(jìn)地揭示了人與人相處間親密關(guān)系的模式，即如何從信任到平衡、從接觸到相知，也象征了之后會(huì)發(fā)生的種種事件。
在研習(xí)會(huì)之后的分享會(huì)中，之前此段落中通過行為傳遞信息量的方式迅速被置換成通過大量場景對話——櫻子不經(jīng)意間透露出她通過研習(xí)會(huì)，感到自己的身體受到了關(guān)注，心情受到了理解，這其實(shí)也是其遭遇困境的原因。純也自然地透露出自己因?yàn)閱畏矫娉鲕壎萑肓艘粓龀志玫碾x婚官司中，被價(jià)值觀不合的明所反問，明出走，芙美隨即告辭跟上。
段落的前半部分側(cè)重于暗示電影的主題和隨后會(huì)發(fā)生的事件，段落的后半部分側(cè)重于塑造人物形象和展開情節(jié)。
“讀小說”作為第二大段落，一方面對前兩個(gè)章節(jié)進(jìn)行了“稍顯刻板”的總結(jié)，也正式拉開了櫻子和芙美家庭崩潰的第三章。
在其中，我們主要站在芙美的視角上，不僅和她共同聆聽了青年女小說家的辭藻紛繁、內(nèi)容淺顯的戀愛小說，也接收到了她對自己丈夫“愛的宣言”，并在慶功宴上聽到了丈夫?qū)π≌f家戀愛觀的擁護(hù)并出走，換成了櫻子告辭跟上。
當(dāng)然，這個(gè)段落也夾雜了櫻子和明各自的視角（都以一種都市孤獨(dú)情緒渲染），純則作為不在場的在場促使她的丈夫公平發(fā)出了告白。
個(gè)人其實(shí)對這個(gè)段落的喜愛有限，不可否認(rèn)它完成的很好，但其中濱口龍介的“創(chuàng)作談”借公平之口介入占的時(shí)間實(shí)在是有點(diǎn)多到過分，本來如果控制地好會(huì)產(chǎn)生“我就夸夸自己幾句”的幽默效果，目前這個(gè)則顯得有點(diǎn)尷尬，某種程度上也造成了這個(gè)場景中人物的失真。
仿佛有預(yù)兆一般地，在朗讀會(huì)和慶功宴上備受壓抑的櫻子向芙美吐露自己渴望“被關(guān)心”的需求，與突然遇見的“身體研習(xí)會(huì)”上觸碰過額頭的男性出軌。在第二段落結(jié)束之后，這三位女性角色都巧妙地和第一大段落中的自己進(jìn)行了互文。
由這兩個(gè)段落可見，雖然有著已經(jīng)足以走進(jìn)真實(shí)的“漫長捷徑”，濱口龍介依然在劇本中強(qiáng)調(diào)了“設(shè)計(jì)感”，有巧妙之處，亦有過火之時(shí)，自信與不自信同時(shí)出現(xiàn)。
由此，再說回到這部電影的主題。
在“讀小說”段落中，純的丈夫公平（這條線說實(shí)話里面的人物狀態(tài)情緒真的很像直接從某部黑澤清電影中提拎出來）對女小說家的對話展現(xiàn)出其不會(huì)是一個(gè)沒有生活趣味的人，而之后的餐桌對談中也展現(xiàn)了他不為人所知的感性的一面。
是什么使這樣一位并非無趣的老好人的婚姻與家庭搖搖欲墜（純直言她的精神被丈夫殺死，而丈夫去找她時(shí)也差點(diǎn)被純殺死）的呢？
這部電影與凱莉·雷查斯的《某種女人》在某種意義上是異卵同胞，電影中女人們的故事在電影外也都會(huì)持續(xù)下去。
當(dāng)然，不限于“她”，不止是女性，濱口龍介在訪談中提及了此作劇本的創(chuàng)作仿效對象為約翰·卡薩維茨的《夫君》。
《歡樂時(shí)光》不僅僅只是給我們呈現(xiàn)出了這四位好友作為女性所面臨的家庭困境，她們身處其中的精神狀態(tài)——所感到的無力、麻木與空洞，遂以各自的方式反抗，卻依然不得其所；它也并沒有將這些問題以模式化、標(biāo)簽化的方式直接扔到電影里的男性角色身上。
每個(gè)人都陷入了生活的迷局，被自己的人生所圍困，警醒、逃離或麻木，或悲或喜。
濱口龍介沒法給出上面那個(gè)問題中我們需要的答案，而世界上的大多數(shù)人也無法給自己這個(gè)答案。
歡樂的時(shí)光是否真實(shí)呢？或許，只是我們面對人生時(shí)所獲得的片刻的歡愉，但那也已經(jīng)足夠。
電影里最迷人的片刻，莫過于四位女子在電影過半時(shí)的出游。在瀑布合影，相互開玩笑似的自我介紹，仿佛大家才剛剛相識(shí)。
往往一開始都是歡樂的，但隨著這段短暫的時(shí)光過去，我們還是要進(jìn)入面對問題、解決問題的巡回。
文/徐若風(fēng) 公眾號(hào)：風(fēng)影電影
7 ) 看完就是憤怒，浪費(fèi)了我一個(gè)休息日
這真的是我今年看過最差的一部電影。
5個(gè)小時(shí)18分的時(shí)?？梢哉f是反剪輯的標(biāo)桿了，風(fēng)格就很日式，極其的瑣碎，極其的日常，像一部八點(diǎn)檔日劇，講了四個(gè)中年女人失婚日常。
有好幾個(gè)值得吐槽的地方：
1??你們根本不能想象，我在這部電影里看了一場完整的無聊講座，聽了一場完整的無聊朗讀會(huì)，時(shí)常共計(jì)1小時(shí)左右。
雖然對后續(xù)情節(jié)是有一定的推動(dòng)作用，但是基本完全可以挑重點(diǎn)拍，濃縮成15-20分鐘也足夠了。
2??我不管這個(gè)導(dǎo)演是什么國際大師，這幾個(gè)女主靠這部電影得了什么獎(jiǎng)。整部電影的中心思想就像有那個(gè)大病。導(dǎo)演說是想要表現(xiàn)“女性本身的強(qiáng)大”，但是表現(xiàn)方式真的非常離譜：已婚的三個(gè)女的，一個(gè)因?yàn)槔瞎Ｄ昀浔┝λ宰约撼鲕壏纯?，都打了離婚訴訟官司還跟老公上床還懷了他的種；一個(gè)因?yàn)橛X得老公不關(guān)心她也隨便找個(gè)講座認(rèn)識(shí)的男的出軌然后表示不想離婚也不想道歉；一個(gè)老公很明顯都跟公司年輕妹妹搞在一起了還死命隱忍每天苦瓜臉但是就是不放一個(gè)屁甚至還幫老公推事業(yè)。你們有事嗎？覺得婚姻不對了，不溝通不解決問題也不離開，一直隱忍在心里憋著，然后用出軌這種殺敵一千損己八百的方式把自己也變成一個(gè)大爛貨跟敵人同歸于盡？老公都要出軌了自己好不容易爭口氣提出離婚了結(jié)果最后結(jié)局還是選擇原諒他？導(dǎo)演你磕磣女人沒有這么磕磣的，女人是沒有幾把，不是沒有腦子。
這里唯一比較正常的是那個(gè)離婚后就一直不想戀愛又專心事業(yè)又誠實(shí)可靠的短發(fā)中年女人，其他三個(gè)全是大傻逼。
8 ) 經(jīng)典語錄
“尋找重心的過程中,它也可能消失。這種感覺應(yīng)該能比溝通更能讓雙方緊密連結(jié)。有點(diǎn)像是這樣子去結(jié)合（交叉手勢），或相互吸引。更進(jìn)一步說，就像是婚姻。而這段經(jīng)歷，會(huì)是一段幸福又美好的時(shí)光。但在感受美好的同時(shí)，卻也會(huì)擔(dān)心，這種享受會(huì)讓自己的身體消失。而崩裂自己與他人的平衡。這不太像是破壞，而是崩裂。崩裂之后你又要重新傾聽身體。重新構(gòu)造出屬于他人和自己的關(guān)系，重新溝通。然后再度結(jié)合，探索重心，又消失，平衡再度崩裂。就一直不斷重復(fù)這種過程?！?/p>
#SIFF# 5小時(shí)17分鐘，像洗了一個(gè)盆浴。四個(gè)女人的日常，漸漸蒸餾出濃度。讀書會(huì)這段也很巧妙，構(gòu)成一個(gè)自反式的結(jié)構(gòu)。結(jié)尾也很妙。
317分鐘，沒吃飯的從下午看到晚上，不覺得累也不覺得乏味。全片幾乎都是業(yè)余演員出演，幾乎都是通過坐著對話展開劇情。動(dòng)作極度受到抑制，而情緒掌控極好。片中沒有一個(gè)壞人或者好人，主觀的價(jià)值判斷是回避的，取而代之的是一種如實(shí)的客觀呈現(xiàn)，呈現(xiàn)每一個(gè)人都在努力逃離卻又逃離不了的困境。
拍得很長，卻想一直跟著看完，都是日常生活，卻綿里藏針，耐心，細(xì)致，井井有條，娓娓而來，細(xì)節(jié)捕捉寬厚有趣，漫長卻不失分寸，應(yīng)該是2017年看過的最好的日本電影（真人）了，拍這樣一部生活化的電影，寫這樣一個(gè)日?；膭”?，應(yīng)該可以成為每個(gè)熱愛生活的創(chuàng)作者的目標(biāo)。
siff2016#4。三星半。這是一部反剪輯的電影，將那些被傳統(tǒng)劇情片中認(rèn)為較為瑣碎、缺乏敘事功能從而一般被省略處理的場景的全過程（培訓(xùn)課、喝酒聊天等）全部保留，組成了生活最真實(shí)的時(shí)光。我承認(rèn)這種美學(xué)手法的價(jià)值，然而想問一個(gè)問題，片長五個(gè)小時(shí)的必要性在哪里？邊際價(jià)值極低。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的報(bào)復(fù)，櫻子得不到回音的忠誠，明的自我拷問，純的不停的告別（貢獻(xiàn)了全片最動(dòng)人的幾個(gè)段落）。選擇花五個(gè)半小時(shí)看這部電影就好像開頭四人參加鵜飼的重力課程，你滿心懷疑，但你最終dive in.
愛是層層累積成失望，在一起的時(shí)間都變得漫長，連同昔日歡愉被瓦解與埋葬。
5小時(shí)17分鐘，看到了很多熟悉的神戶街景，也感受到了很多身邊的事。這五小時(shí)的映像或許略顯乏長，但這種完全“日?；保ㄈ菢I(yè)余演員）的手法就好像把電影時(shí)間轉(zhuǎn)換成“生活時(shí)間”那樣，給你帶去了<Happy Hour>。何為電影，何為演技，何為幸福，看完這部作品后確實(shí)會(huì)得到新的答案
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津，故事上更借助結(jié)構(gòu)對應(yīng)主題，但問題係，形式的呆滯，長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實(shí)，誠實(shí)到像諗對白)，導(dǎo)演對於「時(shí)間」的處理，角色的建成由對白形成，但慢慢走向木偶化，最後更變成一場遊戲，一切都是和觀眾玩的遊戲，但來得笨笨的玩法。
Masterpiece. 是濱口龍介的《一一》，用力完全不著痕跡。創(chuàng)作方法和最終成片共同構(gòu)筑了日常的奇跡，工作坊和朗誦會(huì)兩場大戲精妙至極。上一次看到這么令人心曠神怡的素人表演，是在沖田修一的《去見瀑布》里。普通人的臉也是生動(dòng)的，關(guān)鍵是要捕捉到冰山下的情緒，因此那些正面鏡頭充滿了力量。濱口龍介沒把片名寫全，應(yīng)該叫“歡樂時(shí)光總是短暫”，比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是電影，電影就是生活，生活不是電影，電影不是生活——用一部電影，說盡生活和電影的辯證法，這就是濱口龍介的境界。并不是透徹了人性，而是坦誠了困惑——沒有人知道該怎樣生活。人生啊，充滿了煎熬和諷刺，最后一刻峰回路轉(zhuǎn)了嗎？不，只是一個(gè)停頓，等生活的戲劇發(fā)生，也等一個(gè)失蹤的人。
「五小時(shí)的電影？太長了吧，我才不要看呢?！埂干底?，若你連坐在舒服的椅背上聽五個(gè)小時(shí)音響講話都作不到，又要怎麼面對現(xiàn)實(shí)中排山倒海的話鋒與爭議？」形式本身的意義大概是如此吧，我猜。
為甚麼要有四個(gè)女主角？明明說的好像是同一件事。相識(shí)廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰(zhàn)局。因?yàn)樗闹刈啵叩涂炻?，方為一體。
4.5；片長驗(yàn)證承載日常容器必要性，正如被時(shí)光侵蝕和惰性磨損而失去溫度的婚姻一樣，沉浸于時(shí)間波紋滌蕩的我們，與被在婚姻中浸染庸常的千張面孔一般被推到“前亦地獄后亦地獄”的境地——“遲早要出亂子，遲早要決裂?！彼姆N家庭模式和「交流」的無效性，「言語」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈現(xiàn)，而本片要說的是“身體比起言語更誠實(shí)地反映著人的內(nèi)心。很多年后想到去看瀑布的路上新綠滿眼，也會(huì)覺得那是最完美的歡樂時(shí)光，涓涓細(xì)流里蘊(yùn)藏的隱秘轉(zhuǎn)折（“潛文本會(huì)賦予角色們的行為合理性”），我們終將被日常稀釋、被打敗，終于在放棄偽飾和努力之后還能直面下個(gè)地獄；去戲劇化的劇本和表演真是令人驚嘆。無數(shù)“中線”的建立，無數(shù)過肩鏡頭中前景的虛焦或特寫，賦予攝影機(jī)和攝影對象之間的“對話”，即為“未來的他者的無窮目光”。
這根本就是“PASSION-2008”的悠長版。尤其前四個(gè)多小時(shí)是非常舒服的，看她們聚會(huì)、聊天、打麻將，坐各種交通工具會(huì)覺得日本人的生活真是干凈舒適。濱口竜介把劇情沖突留到最后一小時(shí)，而且和“激情”幾乎是一模一樣的：渣男、徹夜、攤牌、兩兩交心。像普魯斯特，路人都不是路人，而是時(shí)光，歡樂時(shí)光。2020.11.21 大銀幕度過這段時(shí)光，既是愉快，又筋疲力盡。尤其喜歡前半段，像是一些未知的戲劇探索，后半段則是瓜熟蒂落，或許不一定符合每個(gè)觀眾的預(yù)想。想到這里突然覺得應(yīng)該去重溫里維特的OUT了。
十星。屬于上一年代最好的那批電影，其出世就宛如一個(gè)奇跡，在每一位素人的面容里都久違地目睹了在職業(yè)演員臉上缺席已久，又或夸張失真的表情：它們的微妙和準(zhǔn)確讓我們忘記自己坐在熒幕以前。四位主角是面前的朋友，而我們見證的是這條她們從受害者自覺地走向健全人的漫長隧道。濱口龍介獨(dú)一家就足以召回整個(gè)日本的黃金年代，既有楊德昌一樣的敘事效率和畫卷式繁而不亂的人物志，又有侯麥-洪尚秀一派對場景氛圍精準(zhǔn)的重現(xiàn)，又深得小津-是枝一脈將情緒隱入凡常間，反使情緒無所不在的技藝，還時(shí)不時(shí)現(xiàn)出拉皮德般震悚的鏡頭運(yùn)動(dòng)，再加以黑澤清般不可言說，又無可奈何的瞬間。他說的是在職場熱血，夏日治愈背后日本的隱語，這個(gè)掩飾至死的國家從未被展示和討論的實(shí)相，這些殘破沒有戲劇的外表，未見血肉，恰因它們早已撕扯入骨，無處可逃。
屬於日常的機(jī)械式演進(jìn)，卻又有屬於日常的洶湧餘味，排演的方式也許意味了某種新影像的形成，在虛構(gòu)和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景，還有Jun被送走以後鏡頭停在那個(gè)空的汽車副座位，這兩段調(diào)度印象深刻。Happy hour一點(diǎn)也不快樂
目前看過的最長電影。因?yàn)殚L，所以哪怕是一次修習(xí)，一個(gè)飯局，都能提供足本，而足本提供了更強(qiáng)的在場感。日野評述能勢小說，作者、主角與聽眾/觀眾，在盡量不帶感情的講述中，形成一體。而在一個(gè)即便鋒芒處處卻又坦率得禮貌的氛圍里，其實(shí)對錯(cuò)早已讓位給自我。有很多共情，叫人檢視出判斷的準(zhǔn)頭，其實(shí)要比尋找對方身上的中線要難得多。櫻子的婆婆說，婚姻前后都是地獄，既然如此，不如前行。可前行，未必只有啞忍這一條路。四個(gè)女人的自我意識(shí)開始成長，或者說，終于肯去，敢去成長。不管抉擇如何，死水里掙出的一點(diǎn)點(diǎn)波瀾，都是壯麗。@虞社，濱口龍介作品展映。導(dǎo)演說前半部并無劇本，主要是演員在他的大綱下創(chuàng)作初稿，再行碰撞，最終兩個(gè)半小時(shí)的預(yù)想翻了一倍不止。電影寫的是日常，卻是災(zāi)后的日常，是虛構(gòu)的日常。想看宣萱黎姿佘詩曼蔡少芬演一版。
【上海電影節(jié)展映】被這部317分鐘的神作徹底征服！四個(gè)30多歲的女閨蜜，四種性格與婚姻狀況。全片靠大段臺(tái)詞推動(dòng)，尤其是兩段紀(jì)錄片般的群戲。不僅不覺拖沓冗長，竟然引人入勝金句頻出！從小清新游玩吃飯到面對各自婚姻危機(jī)，女權(quán)主義逐漸顯現(xiàn)。結(jié)尾神走向，戛然而止。劇本牛逼！非職業(yè)演員也很出色
渴望有人傾聽、渴望有人理解、渴望一份心靈契合的愛情...只是相敬如賓、恪守秘密的自己，又哪能走進(jìn)彼此的內(nèi)心呢？這在當(dāng)下的社會(huì)多么的普遍啊。內(nèi)心的焦灼最終也只能在陌生人身上尋找慰藉，短暫的歡愉讓自己麻木與遺忘。哪有什么歡樂時(shí)光啊？只是暫時(shí)離煩惱的現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)一些而已。
不是日影，而是日劇，還是最好的那種。濱口龍介的鏡頭帶著生活的溫度，所有日常瑣碎和兩性關(guān)系的巧妙疊加，像有吸力般將觀眾帶入四位女性的人生。雖然膀胱忍得快爆了，可是五個(gè)半小時(shí)實(shí)在太短了，真的太短了，為什么會(huì)這么短?。?！
鵜飼景的課確立了“找中線”的法則，而后一旦出現(xiàn)180度正反打，就必有大事發(fā)生。高級(jí)。