安吉斯，內(nèi)蒙人，他的父母都是從延安出來的老革命，一九六二年，崔嵬籌拍《小兵張嘎》時，于藍（《烈火中永生》中江姐飾演者）向崔嵬推薦了安吉斯，從此誕生了一部影響幾代人的"經(jīng)典"影片《小兵張嘎》。但安吉斯只拍了這么一部電影，就沒在影圈接著發(fā)展，原因是他進入中學后，正趕上文革，在父母的支持下，安吉斯成了學校紅衛(wèi)兵頭頭，砸毀了教室，打殘了老師，親率內(nèi)蒙一批紅衛(wèi)兵北上首都鬧革命，在北京電影制片廠內(nèi)上演了一出全武行，在安吉斯的指揮下，當年參加《小兵張嘎》的演職人員全部被揪斗，演支隊長的于紹康被打掉滿口門牙，演羅金寶的張瑩被打的吐血昏迷，演衛(wèi)生員的袁其勵被撥光了頭發(fā)，導演，也是他的恩師崔嵬被安吉斯扒光衣服，用皮帶狠抽，昔日的嘎子變成一個十足的惡魔！

文革結(jié)束后，安吉斯分別報考了北京電影學院和中央戲劇學院，但劣跡使兩所學院都將他拒之門外，恩師崔嵬和張瑩也慘遭迫害落下一身病根去世，安吉斯駐足北京，實在沒臉面再去求當年《小兵張嘎》劇組活著的那些老師，灰溜溜的返回內(nèi)蒙貽老終生！

晚年的安告斯拒絕任何電影界活動邀請和記者采訪，內(nèi)心的懺悔和自責使他覺得無顏再出現(xiàn)在觀眾面前，故從此消失無蹤…

筆記

觀后感

淺談劇版和影版《小兵張嘎》

——觀《小兵張嘎》（1963）有感

本周的經(jīng)典電影賞析課是由王海洲老師主講，觀看了1963年上映的電影《小兵張嘎》。因為在小時候看過劇版《小兵張嘎》，卻不知還有影版，故有所期待，也難免在心里對其做了一些比較。該影片由崔嵬先生執(zhí)導，徐光耀先生擔任編劇。因著徐光耀先生有著多年在河北的生活以及參加八路軍的生活，才有了如此平民化、世俗化的嘎子形象。

相較于劇版，我認為影版《小兵張嘎》的主人公更加凸顯。在劇版《小兵張嘎》中，除了主人公張嘎，也就是嘎子這一主人公的故事得到充分表現(xiàn)之外，還有例如英子、佟樂、胖墩等嘎子的童年好友的故事，也得到了一定程度上的表現(xiàn)，整個劇版塑造了以嘎子為首的少年八路小分隊身上的英雄氣，萌芽期間的愛國情懷。而對比影版，嘎子的男一光環(huán)十分明顯，即使有胖墩、英子兩位少年好友出現(xiàn)，但并未講述太多這兩位少年的故事，嘎子與這兩位的故事也是寥寥，影版《小兵張嘎》主要塑造了嘎子這一位少年的勇敢，雖然嘎子身上帶著一股鄉(xiāng)土氣息濃郁的“嘎里嘎氣”，也就是骨子里的堅毅。這也就大概看出電視劇/網(wǎng)劇同電影的區(qū)別：電視劇/網(wǎng)劇雖然每一集大概在40分鐘左右，但集數(shù)一般大于30集，算下來要1200分鐘多，差不多是一部電影的10倍還多，有了時長上的優(yōu)勢，電視劇版的《小兵張嘎》因此可以塑造更多的角色，添加更多的副線劇情，而電影通常都在2小時也就是120分鐘左右，時長較短，只能先緊著主角的主線故事開展情節(jié)。這其實就有了一個局限，在內(nèi)容方面，電影的故事線與劇版相比就易顯得單薄一些。舉一個簡單的例子，大多數(shù)的家庭婦女都喜歡看韓劇，即使是國產(chǎn)劇也是更青睞于那些所謂的“灑狗血”劇情，電視劇/網(wǎng)劇中的人物數(shù)量越多，故事越復雜越易得到這類人群的喜愛，而電影則對她們來說吸引力較小一些。這樣，電影的觀影人群就可能會減少，畢竟在我國，像這樣的家庭婦女，需要通過觀看這些故事線復雜的電視劇來消磨時間，而電影則不能有這種效果。

此外，相較于劇版，我認為影版《小兵張嘎》中的主人公嘎子，該演員更能把這名熱血少年身上的“嘎里嘎氣”的勁頭展現(xiàn)出來。嘎子對于愛國是朦朧的，他的一腔參加八路軍的熱忱來自于奶奶的死、老鐘叔的被捕以及對槍的單純執(zhí)著的喜愛。為了槍，他和胖墩摔跤，被關(guān)禁閉，但他沒有任何的抱怨，在關(guān)禁閉時，一聽到有任務(wù)還是笑呵呵的去請求參加任務(wù)。這股“嘎里嘎氣”，亦或是將其解釋成堅定、執(zhí)著、熱血、有情有義，在電影中都體現(xiàn)的淋漓盡致，而電視劇版我個人認為則體現(xiàn)的不明顯，或者說是體現(xiàn)的不夠充分。電影的藝術(shù)特點就在于此了，主人公身上的特質(zhì)能在寥寥幾件事中得到充分地體現(xiàn)，讓觀眾感受到一種撲面而來的獨特質(zhì)感。這既需要導演編劇等在準備期間對于劇本的打磨，也需要選擇好的演員，有表現(xiàn)力理解力的的演員來出演，這可能就是現(xiàn)在為何大部分所謂的流量明星，都無法在電影上取得一定建樹，只能選擇較為輕松的電視劇/網(wǎng)劇、綜藝、歌手出道或是走紅翻紅的原因吧。

以上，就是我通過觀看電影版《小兵張嘎》的一些思考。個人拙見，歡迎指摘。

說實話，看完小兵張嘎之后，我的心中沒有一絲激昂，也沒有一絲熱血。那種深沉的集體主義高潮或許不適合我?？匆娚砩系暮⑼拘员粔阂?、因為仇恨而沖在戰(zhàn)場一線的張嘎子，我只能交付出一份同情和心酸?；蛟S要是在1963年，我會被批評為“修正主義”——那個《伊萬的童年》被批判的年代。真感謝我活在當下。 特殊的時代，意識形態(tài)無法被忽視，也正因如此，小兵張嘎的敘事如同時代的電影一樣，主角遵循著“追求、考驗、成熟”的基本路徑；但是同樣也無法被忽視的是，小兵張嘎中關(guān)于個人和革命話語關(guān)系的探討是存在的。不僅是存在，在我看來，張嘎子的成長和私密情感，才是影片最重要的組成部分。所以哪怕我無法接受小兵張嘎的成長路徑和背后機理，我還是要對崔嵬導演的創(chuàng)作報以崇高的敬意。 在那個膠片控制曝光的年代，小兵張嘎的攝影無異于是十分出眾的。讓我印象深刻的地方有幾個。第一，一只小船從荷花淀里駛向大湖，水光接天，湖面散發(fā)出迷人的光區(qū)。要是Billy Williams先看過這段影片，他又有什么膽量敢拍《金色池塘》呢？這一個長鏡頭，完美并且嫻熟地利用了影調(diào)的肩部關(guān)系，讓我難以相信。第二，張嘎子剛剛“入軍”，在小孩之中開展“宣傳工作”。前景是一對小孩擺動的腳掌，中景是抬頭看向張嘎子的其他小孩，張嘎子作為人物群中的最高點，即是后景也是視覺中心。我對這個鏡頭難以忘懷，因為它的內(nèi)部充滿了精彩的調(diào)度，并且，人物的擺放遵循著西方古典主義繪畫的原則。由此可見，崔嵬的調(diào)度功力不輸同時代的大導。 但是電影是講故事的藝術(shù)，在張嘎子一步步成為“小八路”的同時，我們必須得看見電影中廣泛存在的不真實性，我理解為“革命浪漫主義”。實際上，張嘎子雖然是個孩子，但他從開頭就已經(jīng)被定義成了樣板式的英雄：水中與漢奸的斗爭，張嘎子以牙戰(zhàn)勝了槍桿子、義憤填膺地面對正在持槍找自己的士兵、以一己之力炸掉了碉堡……如此種種，都不會是一種現(xiàn)實，對于一個孩子，他的思想境界和生理能力具有難以置信的高度，這時，我并不覺得這是簡單的戰(zhàn)爭和民族危難或者是仇恨能夠帶來的結(jié)果。所以我說，這種“浪漫主義”是殘酷的，或許是我誤讀，但是崔嵬所安排的展現(xiàn)張嘎子純真一面的戲碼，都帶給我一種不真實的割裂感，每當此時，我更感心碎。

《小兵張嘎》電影改編自1958年徐光耀的中篇同名小說。夏衍曾認為從小說進行影視改編最關(guān)鍵的問題是要忠實于小說原著，這一觀點在當時的影響頗大。作為一部具有時代氣息的電影，《小兵張嘎》在內(nèi)容上是一部反映人民團結(jié)抗日的紅色故事，在形式上具有典型的寫實主義風格。

因此，通過觀察影片，其美術(shù)創(chuàng)作主要運用實景創(chuàng)造的手法，展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭這一特殊歷史時期下的場景風貌。白洋淀水網(wǎng)交錯淀內(nèi)既有村莊，又有田園，形成了淀中有淀、溝壕相連、水域遼闊的自然景觀，具有地域和抗日斗爭的雙重典型性。為該片的美術(shù)設(shè)計提供了豐富的創(chuàng)作空間。

水網(wǎng)交錯的白洋淀地區(qū)

本片的美術(shù)師秦威，作為一個水彩畫家，深厚的繪畫造詣為電影創(chuàng)作提供了豐富的底蘊。他強調(diào)場景空間的戲劇性沖突，用大環(huán)境確立地域和設(shè)計形象，用小環(huán)境突出人物性格和經(jīng)歷是其獨特的美術(shù)設(shè)計風格，在本片中也有所體現(xiàn)。他于運用具體的形象道具,使影片具有較強的時代特征和生活氣息,運用環(huán)境烘托氣氛、刻畫人物、深化主題;另一方面,空間層次豐富,畫面飽滿、造型感強烈,富有抒情色彩和戲劇性因素。

秦威所在的北京電影制片廠“第二創(chuàng)作集體”有導演崔嵬、陳懷愷和攝影聶晶,他們是一個在美學追求和藝術(shù)風格上共同一致的藝術(shù)創(chuàng)作集體,他們一起相互促進與補充,獲得了完美的影像效果。

秦威的美術(shù)作品

地理環(huán)境

影片中的場景隨著劇情推動進行著多次的轉(zhuǎn)換，依次為鬼不靈村（前線）-縣城（后方）-野外伏擊（前線）-玉英家 （后方）-日軍（炮樓）-鬼不靈村（后方）。 始終保持著一前一后的場景節(jié)奏，同時每個場景處也是嘎子人物成長的關(guān)鍵性情節(jié)點，對于主要人物的塑造起到了關(guān)鍵性的作用。在影片最后的勝利情節(jié)，整部影片中不論前方與后方，所有出現(xiàn)過的人物齊聚一堂歡慶勝利，使片尾在氣氛和場景上高度的融合，將影片推向高潮。

外景-院落形式

白洋淀地處冀中，風格上與北京院落式民居相似。屬于合院式。 片中所體現(xiàn)的多為河北民居中“布袋院”這種建筑形式?！安即骸笔窃趥鹘y(tǒng)北方四合院的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，兩側(cè)廂房沿中軸形成對稱布局。

“布袋院”基本型

片中的“布袋院”

外景-院墻

河北民居山墻延續(xù)了簡潔渾厚的風格，一般只用黃土作為飾面，或直接露裝，沒有過多裝飾。墻面十分高大，沒有窗戶，往往連延整條街道，透露出古樸的時代氣息 。

片中縣城的院墻

外景-屋頂

河北氣候少雪少雨，白洋淀民居很少有起脊的瓦房，平頂房多見。房頂可放置雜物，夏季也可在房頂睡覺，秋季可曬糧。因此片子多數(shù)院落設(shè)有梯子，屋頂成為一個重要場景，豐富了場景空間，給橫向縱向和高度上提供了充足的調(diào)度空間。

本片對于屋頂?shù)倪\用很容易聯(lián)想到《邪不壓正》，二者都有意區(qū)分地上與屋頂兩個世界，在《小兵張嘎》中，屋頂代表著張嘎的內(nèi)心世界，與地面上的殘酷斗爭是區(qū)別開的。

《邪不壓正》中的屋頂場景

《小兵張嘎》中的屋頂

內(nèi)景-嘎子與奶奶家

電影中，奶奶家是一個重要的場景。其中有一個奶奶烙餅的情節(jié)，放置在臥室中的灶臺，令人思考。在查找相關(guān)材料后得知，里插鍋臺是因為水鄉(xiāng)居室狹窄，一居室里兼具臥室、廚房、客廳三個使用功能。美術(shù)師細致的觀察到了這些生活特征，并運用到了實景創(chuàng)作中。

影片開頭展現(xiàn)了房間的會客作用，烙餅戲份展現(xiàn)了房間的廚房功能，創(chuàng)辦年畫下隱藏的暗道表現(xiàn)了其連通聯(lián)絡(luò)的功能。把各個場景的戲份濃縮在一個空間之內(nèi)，風土人情躍然于畫面之上，從人物的生活場景突出了人物性格。體現(xiàn)出了美術(shù)師對生活的觀察和思考，充滿藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力。

張浩《水淀留痕》插圖

用途多樣的民居

內(nèi)景-密道和破廟

奶奶家-密道-破廟可以算作一個組合式的布景。尤其破廟場景采用了“非常規(guī)布景”的構(gòu)思。倪震老師曾說：“非常規(guī)布景就是在正常的人居環(huán)境、性格環(huán)境中反其道而用之，特意破壞其通用的設(shè)置、形狀、尺寸，使之獲得情節(jié)規(guī)定的意外效果?！?/p>

密道被茅草隱蔽起來，光斑隨著嘎子的移動不斷浮現(xiàn)在臉上，暗示了危險的氣息和嘎子內(nèi)心中的小心和緊張。破廟大門和窗戶都被磚頭砌死，這是一個獨特的設(shè)計，這樣使得整個廟內(nèi)光線昏暗，只有房頂?shù)膸资饩€透過，烘托出了老鐘叔隱蔽之處的整體氣氛，也暗示此處并不是安全的藏身之所，也為后來偽軍探查破廟提供了情節(jié)上的戲劇支點。

木槍

木槍是影片中的一個關(guān)鍵性道具，貫穿影片始終?？梢园涯緲尞斪饕粋€人物內(nèi)心活動的外化物像，就像我們一提起醫(yī)生就能聯(lián)想到白大褂和聽診器一樣，槍就是一個戰(zhàn)士的關(guān)鍵性標志。嘎子想成為一個八路軍戰(zhàn)士，所以他想要用有槍來證明自己光榮的八路身份，因此即使是一把木槍他也格外珍惜，期待像羅金保一樣可以用它來繳獲一把真槍，因此在和胖墩打賭輸?shù)舨艜Ｙ?，也在影片結(jié)尾成功如愿以償?shù)牡玫搅艘话颜鏄尯蛥^(qū)隊長贈與的槍套，代表了人民和組織對嘎子八路戰(zhàn)士身份的真正認可，木槍到真槍的轉(zhuǎn)變也預示著嘎子的成長。

鞭炮

鞭炮也是本片線索道具之一，片中胖墩和嘎子用鞭炮和木槍進行打賭，打賭的物品價值性應(yīng)該相當，前面分析過木槍的重要程度，因此鞭炮的重要程度也可見一般，在片尾歡慶勝利時，胖墩主動點燃了鞭炮交給了嘎子，使得胖墩的人物形象鮮活起來，同時也是嘎子得到認可的體現(xiàn)，嘎子也把木槍交給了胖墩，二人完成了打賭交換，也刻畫了人物，烘托了熱烈的氛圍，一舉多得。

手繪地圖

嘎子在后方回到縣城，給玉英和她的父母留了地圖，使得嘎子的人物更加豐滿，作為一個在戰(zhàn)火中長大的孩子，并沒有受到這個年齡應(yīng)該接受的教育，所以畫了一張地圖說明自己去向有著非常充分的合理性，既向觀眾傳達了嘎子只是一個孩子，但在讀書的年紀被迫接受了戰(zhàn)火的洗禮，另一方面也形象的展示了抗日軍民的生動形象，與最后的凱旋慶祝會相呼應(yīng)。

充滿童趣的手繪地圖

張嘎造型

一個少年，如何一步步成長為一個革命戰(zhàn)士，是電影所表現(xiàn)的主題。而作者通過精心設(shè)計和清晰的思路，可以說在造型上對人物的成長史進行了高度的提煉。

片中張嘎一共有三種造型，每一種都可以概括為一種人物狀態(tài)。影片開始時張嘎身穿白色小衫，兩側(cè)鏤空，突出的是其作為少年的活潑和頑皮的天性。 加入八路軍后，造型有了明顯變化，黑色長褲與豎紋的盤扣外套，腰扎皮帶，暗示了其在經(jīng)歷磨難之后所迸發(fā)出的革命火花。而中間嘎子耍賴，堵老滿叔家煙囪的時候，又換上了影片開始時的白色小衫凸顯人物的頑皮。影片最后嘎子炸了炮樓，立了大功，這時的造型變成了白羊肚頭巾，長衫配上槍套背帶，顯得十分英武，也象征著他在思想上已經(jīng)成熟，真正的成為了一名八路軍戰(zhàn)士。

影片開始時嘎子的造型

加入八路軍后的造型

端掉炮樓凱旋后的造型

村民與雁翎隊

“雁翎隊”是活躍在白洋淀水域的一支抗日武裝，從歷史照片可以看出，他們沒有統(tǒng)一的制服，有時化裝成漁民，神出鬼沒對日軍進行打擊。本片對其歷史形象進行了還原，片中的隊員除了區(qū)隊長在平民外套下穿了一件八路軍服強調(diào)身份外，其他戰(zhàn)士都是標準的農(nóng)民打扮，與陜北的羊皮肚頭巾系在前方不同，華北地區(qū)的頭巾多為向后打結(jié)，可以看出對傳統(tǒng)的華北農(nóng)民造型進行了充足考證。而抗日戰(zhàn)士的農(nóng)民打扮，也是我黨寓軍于民，軍民融合思想的直觀體現(xiàn)。

雁翎隊歷史照片

影片中雁翎隊形象

日軍形象

本片的日軍群體主要有龜田少佐、胖翻譯以及偽軍?，F(xiàn)如今抗戰(zhàn)題材影視作品眾多，是我們對那個時期的日本人形象有著明顯的固化，而《小兵張嘎》所在的年代，應(yīng)該還沒有形成所謂的固化造型，而是添加了作者能動的設(shè)計，對此后同類型影片產(chǎn)生了深遠的影響。

龜田少佐：軍科章的細節(jié)考究，對日本軍官的帽子進行了改造，在華北的日軍軍官佩戴的戰(zhàn)斗帽是沒有垂布的，而此處設(shè)計應(yīng)為突出龜田的陰險狡詐的形象所作的能動設(shè)計。

九八式軍服戰(zhàn)斗帽

九八式騎兵少佐制服

龜田少佐（葛存壯飾）

翻譯官：當時的日軍戰(zhàn)斗帽家喻戶曉，因此即使是作為漢奸也會佩戴，敞懷挽袖，突出漢奸的猥瑣形象。

偽軍：華北日軍復制的漢奸武裝，稱“華北治安軍”，俗稱“皇協(xié)軍”，軍服非常尊重歷史，同樣衣衫不 整，突出其流氓氣息，素質(zhì)低下，與抗日武裝形成鮮明對比。

華北治安軍軍服

總結(jié)

《小兵張嘎》具有獨特的藝術(shù)表達，在一個主旋律的故事框架的約束下，美術(shù)師克服當時簡陋的拍攝環(huán)境，運用了實景創(chuàng)造的美術(shù)思路，能動的對場景進行創(chuàng)作設(shè)計，充分體現(xiàn)了老一輩電影美術(shù)師對生活細致入微的觀察和理解，發(fā)揮了創(chuàng)造力和形象力，使影片顯示出濃郁的地域特色和時代氣息。

參考文獻

[1]倪震.秦威：杰出的電影美工師和水彩畫家.電影藝術(shù)第318期.6-7頁

[2]河北平原民居特點分析.百度文庫

我發(fā)現(xiàn)以前確實有好多這種機制的小英雄電影哈哈哈哈哈，這個也算是一個，還有一個閃閃的紅星也算一個。也不知道這些電影是不是根據(jù)真實事件進行改編的，還是說這是編劇做出來的，如果是根據(jù)真人改編的，那那個時候的小英雄是真的很厲害。如果這是編劇做出來的話，那實在是編劇的功底實在深厚，這個是真的不錯

用孩子的視角展現(xiàn)那段歷史，殘酷被相對弱化，喜劇的元素結(jié)合更加自然，這種被妝飾過的歷史更加溫情，孩子的童話故事，開啟孩子探索一個世界的興趣。八路軍在嘎子的眼里是區(qū)隊長、羅叔、快板劉，是樂呵呵的大家庭，大家有著一致的愿望，共同奮斗著。有些話讓孩子學出來反而比領(lǐng)導整日地嘮叨管用，他裝模做樣地在孩子群里說著什么紀律主義的時候，屏幕上透出的不只是童真還有希望。孩子們在這樣的環(huán)境中長大，人人都有著抗日的決心，甚至翻譯官也會幫助八路軍，這固然是一種藝術(shù)的美化，像是給孩子們的一個童話，八路軍打仗是場場得勝，被抓走的人也會被救回，被欺負過的也會報仇。除了開頭的船夫、奶奶的死，沒有什么太過沉重的東西。

剪接上相當棒的一部，開頭節(jié)奏較快，槍聲狗吠剪影式的戰(zhàn)爭場面八路的死將人迅速拉回那個年代。嘎子被村長叫住送東西的鏡頭相當靈動，纏著鐘叔講故事的片段也童真十足，看到槍的特寫嘎子的眼里彷佛能看到光。故事講到”兩聲槍響“剛剛出口，日軍就進了村。鐘叔出去探路的腳步牽著我的好奇和關(guān)心，沒有什么音樂，僅僅是簡單的向前走和躲藏就足夠讓人懸心，這就是電影吧。奶奶被殺的段落有一種默片感，特寫時人物的表情各異，沒有太多的聲音，那段時間被奇異地延長，仰拍下的奶奶顯得十分偉岸，卻也敵不過那顆槍子。羅叔帶著嘎子到部隊的長鏡頭調(diào)度出彩，升降移動甚至不輸現(xiàn)在的大片，緊接著一個拉鏡頭跟拍嘎子，展現(xiàn)了部隊的狀態(tài)，人人喊著“嘎小子”跟他嬉笑，最后止于區(qū)隊長的轉(zhuǎn)移命令，這大概才是當時的殘酷真相，被小心翼翼地藏在這個童話世界的角落里。

黑白的影像更適合表現(xiàn)這種不血腥的戰(zhàn)爭童話，一條載著一條命的船悠悠蕩開，開啟了一個男孩的成長。從心心念念著奶奶烙給鐘叔的大餅到把自己的戰(zhàn)利品給大伯大娘，從撅著嘴喊“我偏不交”到低著頭說“我犯了個錯誤”，從在人群里無力地看著鐘叔奶奶被打到進進出出火中添柴點燃炮樓，這些成長顯得那么不真實，又那么真實，那時的孩子承受著本不應(yīng)承受的痛苦，雖然也有摸魚、摔跤、打鬧的快樂，看似與現(xiàn)在并無二至。

在我心里，童話的意義不在于給孩子一個虛假的美好的世界，而是開啟孩子去探索一個世界、一段歷史的興趣，他們會漸漸發(fā)現(xiàn)世界沒那么美好，但也沒那么糟糕。

看完以后很長一段時間，我都很迷惑，這部電影要傳達的理念是什么呢？兒童的仇恨嗎？仇恨是值得夸獎的美德嗎？

電影中的張嘎是個不幸的孩子，令人同情的孩子，但是，他的仇恨不值得同情，他的殺戮不值得夸贊。在遠離戰(zhàn)爭的今天，我們重新回頭看這部電影，回顧這一時期的歷史，我們贊美英雄，但不應(yīng)該像《病梅館記》那樣塑造一個病英雄。戰(zhàn)爭造成的不幸應(yīng)該歸因于戰(zhàn)爭，而不是任由仇恨無限傳播下去，更不能因為仇恨而掀起新的風波。戰(zhàn)爭時期電影到底應(yīng)該怎么拍，是值得思考的。