安吉斯，內(nèi)蒙人，他的父母都是從延安出來(lái)的老革命，一九六二年，崔嵬籌拍《小兵張嘎》時(shí)，于藍(lán)（《烈火中永生》中江姐飾演者）向崔嵬推薦了安吉斯，從此誕生了一部影響幾代人的"經(jīng)典"影片《小兵張嘎》。但安吉斯只拍了這么一部電影，就沒(méi)在影圈接著發(fā)展，原因是他進(jìn)入中學(xué)后，正趕上文革，在父母的支持下，安吉斯成了學(xué)校紅衛(wèi)兵頭頭，砸毀了教室，打殘了老師，親率內(nèi)蒙一批紅衛(wèi)兵北上首都鬧革命，在北京電影制片廠內(nèi)上演了一出全武行，在安吉斯的指揮下，當(dāng)年參加《小兵張嘎》的演職人員全部被揪斗，演支隊(duì)長(zhǎng)的于紹康被打掉滿口門(mén)牙，演羅金寶的張瑩被打的吐血昏迷，演衛(wèi)生員的袁其勵(lì)被撥光了頭發(fā)，導(dǎo)演，也是他的恩師崔嵬被安吉斯扒光衣服，用皮帶狠抽，昔日的嘎子變成一個(gè)十足的惡魔！

文革結(jié)束后，安吉斯分別報(bào)考了北京電影學(xué)院和中央戲劇學(xué)院，但劣跡使兩所學(xué)院都將他拒之門(mén)外，恩師崔嵬和張瑩也慘遭迫害落下一身病根去世，安吉斯駐足北京，實(shí)在沒(méi)臉面再去求當(dāng)年《小兵張嘎》劇組活著的那些老師，灰溜溜的返回內(nèi)蒙貽老終生！

晚年的安告斯拒絕任何電影界活動(dòng)邀請(qǐng)和記者采訪，內(nèi)心的懺悔和自責(zé)使他覺(jué)得無(wú)顏再出現(xiàn)在觀眾面前，故從此消失無(wú)蹤…

筆記

觀后感

淺談劇版和影版《小兵張嘎》

——觀《小兵張嘎》（1963）有感

本周的經(jīng)典電影賞析課是由王海洲老師主講，觀看了1963年上映的電影《小兵張嘎》。因?yàn)樵谛r(shí)候看過(guò)劇版《小兵張嘎》，卻不知還有影版，故有所期待，也難免在心里對(duì)其做了一些比較。該影片由崔嵬先生執(zhí)導(dǎo)，徐光耀先生擔(dān)任編劇。因著徐光耀先生有著多年在河北的生活以及參加八路軍的生活，才有了如此平民化、世俗化的嘎子形象。

相較于劇版，我認(rèn)為影版《小兵張嘎》的主人公更加凸顯。在劇版《小兵張嘎》中，除了主人公張嘎，也就是嘎子這一主人公的故事得到充分表現(xiàn)之外，還有例如英子、佟樂(lè)、胖墩等嘎子的童年好友的故事，也得到了一定程度上的表現(xiàn)，整個(gè)劇版塑造了以嘎子為首的少年八路小分隊(duì)身上的英雄氣，萌芽期間的愛(ài)國(guó)情懷。而對(duì)比影版，嘎子的男一光環(huán)十分明顯，即使有胖墩、英子兩位少年好友出現(xiàn)，但并未講述太多這兩位少年的故事，嘎子與這兩位的故事也是寥寥，影版《小兵張嘎》主要塑造了嘎子這一位少年的勇敢，雖然嘎子身上帶著一股鄉(xiāng)土氣息濃郁的“嘎里嘎氣”，也就是骨子里的堅(jiān)毅。這也就大概看出電視劇/網(wǎng)劇同電影的區(qū)別：電視劇/網(wǎng)劇雖然每一集大概在40分鐘左右，但集數(shù)一般大于30集，算下來(lái)要1200分鐘多，差不多是一部電影的10倍還多，有了時(shí)長(zhǎng)上的優(yōu)勢(shì)，電視劇版的《小兵張嘎》因此可以塑造更多的角色，添加更多的副線劇情，而電影通常都在2小時(shí)也就是120分鐘左右，時(shí)長(zhǎng)較短，只能先緊著主角的主線故事開(kāi)展情節(jié)。這其實(shí)就有了一個(gè)局限，在內(nèi)容方面，電影的故事線與劇版相比就易顯得單薄一些。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，大多數(shù)的家庭婦女都喜歡看韓劇，即使是國(guó)產(chǎn)劇也是更青睞于那些所謂的“灑狗血”劇情，電視劇/網(wǎng)劇中的人物數(shù)量越多，故事越復(fù)雜越易得到這類(lèi)人群的喜愛(ài)，而電影則對(duì)她們來(lái)說(shuō)吸引力較小一些。這樣，電影的觀影人群就可能會(huì)減少，畢竟在我國(guó)，像這樣的家庭婦女，需要通過(guò)觀看這些故事線復(fù)雜的電視劇來(lái)消磨時(shí)間，而電影則不能有這種效果。

此外，相較于劇版，我認(rèn)為影版《小兵張嘎》中的主人公嘎子，該演員更能把這名熱血少年身上的“嘎里嘎氣”的勁頭展現(xiàn)出來(lái)。嘎子對(duì)于愛(ài)國(guó)是朦朧的，他的一腔參加八路軍的熱忱來(lái)自于奶奶的死、老鐘叔的被捕以及對(duì)槍的單純執(zhí)著的喜愛(ài)。為了槍，他和胖墩摔跤，被關(guān)禁閉，但他沒(méi)有任何的抱怨，在關(guān)禁閉時(shí)，一聽(tīng)到有任務(wù)還是笑呵呵的去請(qǐng)求參加任務(wù)。這股“嘎里嘎氣”，亦或是將其解釋成堅(jiān)定、執(zhí)著、熱血、有情有義，在電影中都體現(xiàn)的淋漓盡致，而電視劇版我個(gè)人認(rèn)為則體現(xiàn)的不明顯，或者說(shuō)是體現(xiàn)的不夠充分。電影的藝術(shù)特點(diǎn)就在于此了，主人公身上的特質(zhì)能在寥寥幾件事中得到充分地體現(xiàn)，讓觀眾感受到一種撲面而來(lái)的獨(dú)特質(zhì)感。這既需要導(dǎo)演編劇等在準(zhǔn)備期間對(duì)于劇本的打磨，也需要選擇好的演員，有表現(xiàn)力理解力的的演員來(lái)出演，這可能就是現(xiàn)在為何大部分所謂的流量明星，都無(wú)法在電影上取得一定建樹(shù)，只能選擇較為輕松的電視劇/網(wǎng)劇、綜藝、歌手出道或是走紅翻紅的原因吧。

以上，就是我通過(guò)觀看電影版《小兵張嘎》的一些思考。個(gè)人拙見(jiàn)，歡迎指摘。

說(shuō)實(shí)話，看完小兵張嘎之后，我的心中沒(méi)有一絲激昂，也沒(méi)有一絲熱血。那種深沉的集體主義高潮或許不適合我。看見(jiàn)身上的孩童本性被壓抑、因?yàn)槌鸷薅鴽_在戰(zhàn)場(chǎng)一線的張嘎子，我只能交付出一份同情和心酸?；蛟S要是在1963年，我會(huì)被批評(píng)為“修正主義”——那個(gè)《伊萬(wàn)的童年》被批判的年代。真感謝我活在當(dāng)下。 特殊的時(shí)代，意識(shí)形態(tài)無(wú)法被忽視，也正因如此，小兵張嘎的敘事如同時(shí)代的電影一樣，主角遵循著“追求、考驗(yàn)、成熟”的基本路徑；但是同樣也無(wú)法被忽視的是，小兵張嘎中關(guān)于個(gè)人和革命話語(yǔ)關(guān)系的探討是存在的。不僅是存在，在我看來(lái)，張嘎子的成長(zhǎng)和私密情感，才是影片最重要的組成部分。所以哪怕我無(wú)法接受小兵張嘎的成長(zhǎng)路徑和背后機(jī)理，我還是要對(duì)崔嵬導(dǎo)演的創(chuàng)作報(bào)以崇高的敬意。 在那個(gè)膠片控制曝光的年代，小兵張嘎的攝影無(wú)異于是十分出眾的。讓我印象深刻的地方有幾個(gè)。第一，一只小船從荷花淀里駛向大湖，水光接天，湖面散發(fā)出迷人的光區(qū)。要是Billy Williams先看過(guò)這段影片，他又有什么膽量敢拍《金色池塘》呢？這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，完美并且嫻熟地利用了影調(diào)的肩部關(guān)系，讓我難以相信。第二，張嘎子剛剛“入軍”，在小孩之中開(kāi)展“宣傳工作”。前景是一對(duì)小孩擺動(dòng)的腳掌，中景是抬頭看向張嘎子的其他小孩，張嘎子作為人物群中的最高點(diǎn)，即是后景也是視覺(jué)中心。我對(duì)這個(gè)鏡頭難以忘懷，因?yàn)樗膬?nèi)部充滿了精彩的調(diào)度，并且，人物的擺放遵循著西方古典主義繪畫(huà)的原則。由此可見(jiàn)，崔嵬的調(diào)度功力不輸同時(shí)代的大導(dǎo)。 但是電影是講故事的藝術(shù)，在張嘎子一步步成為“小八路”的同時(shí)，我們必須得看見(jiàn)電影中廣泛存在的不真實(shí)性，我理解為“革命浪漫主義”。實(shí)際上，張嘎子雖然是個(gè)孩子，但他從開(kāi)頭就已經(jīng)被定義成了樣板式的英雄：水中與漢奸的斗爭(zhēng)，張嘎子以牙戰(zhàn)勝了槍桿子、義憤填膺地面對(duì)正在持槍找自己的士兵、以一己之力炸掉了碉堡……如此種種，都不會(huì)是一種現(xiàn)實(shí)，對(duì)于一個(gè)孩子，他的思想境界和生理能力具有難以置信的高度，這時(shí)，我并不覺(jué)得這是簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)和民族危難或者是仇恨能夠帶來(lái)的結(jié)果。所以我說(shuō)，這種“浪漫主義”是殘酷的，或許是我誤讀，但是崔嵬所安排的展現(xiàn)張嘎子純真一面的戲碼，都帶給我一種不真實(shí)的割裂感，每當(dāng)此時(shí)，我更感心碎。

《小兵張嘎》電影改編自1958年徐光耀的中篇同名小說(shuō)。夏衍曾認(rèn)為從小說(shuō)進(jìn)行影視改編最關(guān)鍵的問(wèn)題是要忠實(shí)于小說(shuō)原著，這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的影響頗大。作為一部具有時(shí)代氣息的電影，《小兵張嘎》在內(nèi)容上是一部反映人民團(tuán)結(jié)抗日的紅色故事，在形式上具有典型的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。

因此，通過(guò)觀察影片，其美術(shù)創(chuàng)作主要運(yùn)用實(shí)景創(chuàng)造的手法，展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊歷史時(shí)期下的場(chǎng)景風(fēng)貌。白洋淀水網(wǎng)交錯(cuò)淀內(nèi)既有村莊，又有田園，形成了淀中有淀、溝壕相連、水域遼闊的自然景觀，具有地域和抗日斗爭(zhēng)的雙重典型性。為該片的美術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐富的創(chuàng)作空間。

水網(wǎng)交錯(cuò)的白洋淀地區(qū)

本片的美術(shù)師秦威，作為一個(gè)水彩畫(huà)家，深厚的繪畫(huà)造詣為電影創(chuàng)作提供了豐富的底蘊(yùn)。他強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景空間的戲劇性沖突，用大環(huán)境確立地域和設(shè)計(jì)形象，用小環(huán)境突出人物性格和經(jīng)歷是其獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，在本片中也有所體現(xiàn)。他于運(yùn)用具體的形象道具,使影片具有較強(qiáng)的時(shí)代特征和生活氣息,運(yùn)用環(huán)境烘托氣氛、刻畫(huà)人物、深化主題;另一方面,空間層次豐富,畫(huà)面飽滿、造型感強(qiáng)烈,富有抒情色彩和戲劇性因素。

秦威所在的北京電影制片廠“第二創(chuàng)作集體”有導(dǎo)演崔嵬、陳懷愷和攝影聶晶,他們是一個(gè)在美學(xué)追求和藝術(shù)風(fēng)格上共同一致的藝術(shù)創(chuàng)作集體,他們一起相互促進(jìn)與補(bǔ)充,獲得了完美的影像效果。

秦威的美術(shù)作品

地理環(huán)境

影片中的場(chǎng)景隨著劇情推動(dòng)進(jìn)行著多次的轉(zhuǎn)換，依次為鬼不靈村（前線）-縣城（后方）-野外伏擊（前線）-玉英家 （后方）-日軍（炮樓）-鬼不靈村（后方）。 始終保持著一前一后的場(chǎng)景節(jié)奏，同時(shí)每個(gè)場(chǎng)景處也是嘎子人物成長(zhǎng)的關(guān)鍵性情節(jié)點(diǎn)，對(duì)于主要人物的塑造起到了關(guān)鍵性的作用。在影片最后的勝利情節(jié)，整部影片中不論前方與后方，所有出現(xiàn)過(guò)的人物齊聚一堂歡慶勝利，使片尾在氣氛和場(chǎng)景上高度的融合，將影片推向高潮。

外景-院落形式

白洋淀地處冀中，風(fēng)格上與北京院落式民居相似。屬于合院式。 片中所體現(xiàn)的多為河北民居中“布袋院”這種建筑形式。“布袋院”是在傳統(tǒng)北方四合院的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，兩側(cè)廂房沿中軸形成對(duì)稱布局。

“布袋院”基本型

片中的“布袋院”

外景-院墻

河北民居山墻延續(xù)了簡(jiǎn)潔渾厚的風(fēng)格，一般只用黃土作為飾面，或直接露裝，沒(méi)有過(guò)多裝飾。墻面十分高大，沒(méi)有窗戶，往往連延整條街道，透露出古樸的時(shí)代氣息 。

片中縣城的院墻

外景-屋頂

河北氣候少雪少雨，白洋淀民居很少有起脊的瓦房，平頂房多見(jiàn)。房頂可放置雜物，夏季也可在房頂睡覺(jué)，秋季可曬糧。因此片子多數(shù)院落設(shè)有梯子，屋頂成為一個(gè)重要場(chǎng)景，豐富了場(chǎng)景空間，給橫向縱向和高度上提供了充足的調(diào)度空間。

本片對(duì)于屋頂?shù)倪\(yùn)用很容易聯(lián)想到《邪不壓正》，二者都有意區(qū)分地上與屋頂兩個(gè)世界，在《小兵張嘎》中，屋頂代表著張嘎的內(nèi)心世界，與地面上的殘酷斗爭(zhēng)是區(qū)別開(kāi)的。

《邪不壓正》中的屋頂場(chǎng)景

《小兵張嘎》中的屋頂

內(nèi)景-嘎子與奶奶家

電影中，奶奶家是一個(gè)重要的場(chǎng)景。其中有一個(gè)奶奶烙餅的情節(jié)，放置在臥室中的灶臺(tái)，令人思考。在查找相關(guān)材料后得知，里插鍋臺(tái)是因?yàn)樗l(xiāng)居室狹窄，一居室里兼具臥室、廚房、客廳三個(gè)使用功能。美術(shù)師細(xì)致的觀察到了這些生活特征，并運(yùn)用到了實(shí)景創(chuàng)作中。

影片開(kāi)頭展現(xiàn)了房間的會(huì)客作用，烙餅戲份展現(xiàn)了房間的廚房功能，創(chuàng)辦年畫(huà)下隱藏的暗道表現(xiàn)了其連通聯(lián)絡(luò)的功能。把各個(gè)場(chǎng)景的戲份濃縮在一個(gè)空間之內(nèi)，風(fēng)土人情躍然于畫(huà)面之上，從人物的生活場(chǎng)景突出了人物性格。體現(xiàn)出了美術(shù)師對(duì)生活的觀察和思考，充滿藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力。

張浩《水淀留痕》插圖

用途多樣的民居

內(nèi)景-密道和破廟

奶奶家-密道-破廟可以算作一個(gè)組合式的布景。尤其破廟場(chǎng)景采用了“非常規(guī)布景”的構(gòu)思。倪震老師曾說(shuō)：“非常規(guī)布景就是在正常的人居環(huán)境、性格環(huán)境中反其道而用之，特意破壞其通用的設(shè)置、形狀、尺寸，使之獲得情節(jié)規(guī)定的意外效果?！?/p>

密道被茅草隱蔽起來(lái)，光斑隨著嘎子的移動(dòng)不斷浮現(xiàn)在臉上，暗示了危險(xiǎn)的氣息和嘎子內(nèi)心中的小心和緊張。破廟大門(mén)和窗戶都被磚頭砌死，這是一個(gè)獨(dú)特的設(shè)計(jì)，這樣使得整個(gè)廟內(nèi)光線昏暗，只有房頂?shù)膸资饩€透過(guò)，烘托出了老鐘叔隱蔽之處的整體氣氛，也暗示此處并不是安全的藏身之所，也為后來(lái)偽軍探查破廟提供了情節(jié)上的戲劇支點(diǎn)。

木槍

木槍是影片中的一個(gè)關(guān)鍵性道具，貫穿影片始終?？梢园涯緲尞?dāng)作一個(gè)人物內(nèi)心活動(dòng)的外化物像，就像我們一提起醫(yī)生就能聯(lián)想到白大褂和聽(tīng)診器一樣，槍就是一個(gè)戰(zhàn)士的關(guān)鍵性標(biāo)志。嘎子想成為一個(gè)八路軍戰(zhàn)士，所以他想要用有槍來(lái)證明自己光榮的八路身份，因此即使是一把木槍他也格外珍惜，期待像羅金保一樣可以用它來(lái)繳獲一把真槍，因此在和胖墩打賭輸?shù)舨艜?huì)耍賴，也在影片結(jié)尾成功如愿以償?shù)牡玫搅艘话颜鏄尯蛥^(qū)隊(duì)長(zhǎng)贈(zèng)與的槍套，代表了人民和組織對(duì)嘎子八路戰(zhàn)士身份的真正認(rèn)可，木槍到真槍的轉(zhuǎn)變也預(yù)示著嘎子的成長(zhǎng)。

鞭炮

鞭炮也是本片線索道具之一，片中胖墩和嘎子用鞭炮和木槍進(jìn)行打賭，打賭的物品價(jià)值性應(yīng)該相當(dāng)，前面分析過(guò)木槍的重要程度，因此鞭炮的重要程度也可見(jiàn)一般，在片尾歡慶勝利時(shí)，胖墩主動(dòng)點(diǎn)燃了鞭炮交給了嘎子，使得胖墩的人物形象鮮活起來(lái)，同時(shí)也是嘎子得到認(rèn)可的體現(xiàn)，嘎子也把木槍交給了胖墩，二人完成了打賭交換，也刻畫(huà)了人物，烘托了熱烈的氛圍，一舉多得。

手繪地圖

嘎子在后方回到縣城，給玉英和她的父母留了地圖，使得嘎子的人物更加豐滿，作為一個(gè)在戰(zhàn)火中長(zhǎng)大的孩子，并沒(méi)有受到這個(gè)年齡應(yīng)該接受的教育，所以畫(huà)了一張地圖說(shuō)明自己去向有著非常充分的合理性，既向觀眾傳達(dá)了嘎子只是一個(gè)孩子，但在讀書(shū)的年紀(jì)被迫接受了戰(zhàn)火的洗禮，另一方面也形象的展示了抗日軍民的生動(dòng)形象，與最后的凱旋慶祝會(huì)相呼應(yīng)。

充滿童趣的手繪地圖

張嘎造型

一個(gè)少年，如何一步步成長(zhǎng)為一個(gè)革命戰(zhàn)士，是電影所表現(xiàn)的主題。而作者通過(guò)精心設(shè)計(jì)和清晰的思路，可以說(shuō)在造型上對(duì)人物的成長(zhǎng)史進(jìn)行了高度的提煉。

片中張嘎一共有三種造型，每一種都可以概括為一種人物狀態(tài)。影片開(kāi)始時(shí)張嘎身穿白色小衫，兩側(cè)鏤空，突出的是其作為少年的活潑和頑皮的天性。 加入八路軍后，造型有了明顯變化，黑色長(zhǎng)褲與豎紋的盤(pán)扣外套，腰扎皮帶，暗示了其在經(jīng)歷磨難之后所迸發(fā)出的革命火花。而中間嘎子耍賴，堵老滿叔家煙囪的時(shí)候，又換上了影片開(kāi)始時(shí)的白色小衫凸顯人物的頑皮。影片最后嘎子炸了炮樓，立了大功，這時(shí)的造型變成了白羊肚頭巾，長(zhǎng)衫配上槍套背帶，顯得十分英武，也象征著他在思想上已經(jīng)成熟，真正的成為了一名八路軍戰(zhàn)士。

影片開(kāi)始時(shí)嘎子的造型

加入八路軍后的造型

端掉炮樓凱旋后的造型

村民與雁翎隊(duì)

“雁翎隊(duì)”是活躍在白洋淀水域的一支抗日武裝，從歷史照片可以看出，他們沒(méi)有統(tǒng)一的制服，有時(shí)化裝成漁民，神出鬼沒(méi)對(duì)日軍進(jìn)行打擊。本片對(duì)其歷史形象進(jìn)行了還原，片中的隊(duì)員除了區(qū)隊(duì)長(zhǎng)在平民外套下穿了一件八路軍服強(qiáng)調(diào)身份外，其他戰(zhàn)士都是標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)民打扮，與陜北的羊皮肚頭巾系在前方不同，華北地區(qū)的頭巾多為向后打結(jié)，可以看出對(duì)傳統(tǒng)的華北農(nóng)民造型進(jìn)行了充足考證。而抗日戰(zhàn)士的農(nóng)民打扮，也是我黨寓軍于民，軍民融合思想的直觀體現(xiàn)。

雁翎隊(duì)歷史照片

影片中雁翎隊(duì)形象

日軍形象

本片的日軍群體主要有龜田少佐、胖翻譯以及偽軍。現(xiàn)如今抗戰(zhàn)題材影視作品眾多，是我們對(duì)那個(gè)時(shí)期的日本人形象有著明顯的固化，而《小兵張嘎》所在的年代，應(yīng)該還沒(méi)有形成所謂的固化造型，而是添加了作者能動(dòng)的設(shè)計(jì)，對(duì)此后同類(lèi)型影片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

龜田少佐：軍科章的細(xì)節(jié)考究，對(duì)日本軍官的帽子進(jìn)行了改造，在華北的日軍軍官佩戴的戰(zhàn)斗帽是沒(méi)有垂布的，而此處設(shè)計(jì)應(yīng)為突出龜田的陰險(xiǎn)狡詐的形象所作的能動(dòng)設(shè)計(jì)。

九八式軍服戰(zhàn)斗帽

九八式騎兵少佐制服

龜田少佐（葛存壯飾）

翻譯官：當(dāng)時(shí)的日軍戰(zhàn)斗帽家喻戶曉，因此即使是作為漢奸也會(huì)佩戴，敞懷挽袖，突出漢奸的猥瑣形象。

偽軍：華北日軍復(fù)制的漢奸武裝，稱“華北治安軍”，俗稱“皇協(xié)軍”，軍服非常尊重歷史，同樣衣衫不 整，突出其流氓氣息，素質(zhì)低下，與抗日武裝形成鮮明對(duì)比。

華北治安軍軍服

總結(jié)

《小兵張嘎》具有獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，在一個(gè)主旋律的故事框架的約束下，美術(shù)師克服當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)陋的拍攝環(huán)境，運(yùn)用了實(shí)景創(chuàng)造的美術(shù)思路，能動(dòng)的對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì)，充分體現(xiàn)了老一輩電影美術(shù)師對(duì)生活細(xì)致入微的觀察和理解，發(fā)揮了創(chuàng)造力和形象力，使影片顯示出濃郁的地域特色和時(shí)代氣息。

參考文獻(xiàn)

[1]倪震.秦威：杰出的電影美工師和水彩畫(huà)家.電影藝術(shù)第318期.6-7頁(yè)

[2]河北平原民居特點(diǎn)分析.百度文庫(kù)

我發(fā)現(xiàn)以前確實(shí)有好多這種機(jī)制的小英雄電影哈哈哈哈哈，這個(gè)也算是一個(gè)，還有一個(gè)閃閃的紅星也算一個(gè)。也不知道這些電影是不是根據(jù)真實(shí)事件進(jìn)行改編的，還是說(shuō)這是編劇做出來(lái)的，如果是根據(jù)真人改編的，那那個(gè)時(shí)候的小英雄是真的很厲害。如果這是編劇做出來(lái)的話，那實(shí)在是編劇的功底實(shí)在深厚，這個(gè)是真的不錯(cuò)

用孩子的視角展現(xiàn)那段歷史，殘酷被相對(duì)弱化，喜劇的元素結(jié)合更加自然，這種被妝飾過(guò)的歷史更加溫情，孩子的童話故事，開(kāi)啟孩子探索一個(gè)世界的興趣。八路軍在嘎子的眼里是區(qū)隊(duì)長(zhǎng)、羅叔、快板劉，是樂(lè)呵呵的大家庭，大家有著一致的愿望，共同奮斗著。有些話讓孩子學(xué)出來(lái)反而比領(lǐng)導(dǎo)整日地嘮叨管用，他裝模做樣地在孩子群里說(shuō)著什么紀(jì)律主義的時(shí)候，屏幕上透出的不只是童真還有希望。孩子們?cè)谶@樣的環(huán)境中長(zhǎng)大，人人都有著抗日的決心，甚至翻譯官也會(huì)幫助八路軍，這固然是一種藝術(shù)的美化，像是給孩子們的一個(gè)童話，八路軍打仗是場(chǎng)場(chǎng)得勝，被抓走的人也會(huì)被救回，被欺負(fù)過(guò)的也會(huì)報(bào)仇。除了開(kāi)頭的船夫、奶奶的死，沒(méi)有什么太過(guò)沉重的東西。

剪接上相當(dāng)棒的一部，開(kāi)頭節(jié)奏較快，槍聲狗吠剪影式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面八路的死將人迅速拉回那個(gè)年代。嘎子被村長(zhǎng)叫住送東西的鏡頭相當(dāng)靈動(dòng)，纏著鐘叔講故事的片段也童真十足，看到槍的特寫(xiě)嘎子的眼里彷佛能看到光。故事講到”兩聲槍響“剛剛出口，日軍就進(jìn)了村。鐘叔出去探路的腳步牽著我的好奇和關(guān)心，沒(méi)有什么音樂(lè)，僅僅是簡(jiǎn)單的向前走和躲藏就足夠讓人懸心，這就是電影吧。奶奶被殺的段落有一種默片感，特寫(xiě)時(shí)人物的表情各異，沒(méi)有太多的聲音，那段時(shí)間被奇異地延長(zhǎng)，仰拍下的奶奶顯得十分偉岸，卻也敵不過(guò)那顆槍子。羅叔帶著嘎子到部隊(duì)的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度出彩，升降移動(dòng)甚至不輸現(xiàn)在的大片，緊接著一個(gè)拉鏡頭跟拍嘎子，展現(xiàn)了部隊(duì)的狀態(tài)，人人喊著“嘎小子”跟他嬉笑，最后止于區(qū)隊(duì)長(zhǎng)的轉(zhuǎn)移命令，這大概才是當(dāng)時(shí)的殘酷真相，被小心翼翼地藏在這個(gè)童話世界的角落里。

黑白的影像更適合表現(xiàn)這種不血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)童話，一條載著一條命的船悠悠蕩開(kāi)，開(kāi)啟了一個(gè)男孩的成長(zhǎng)。從心心念念著奶奶烙給鐘叔的大餅到把自己的戰(zhàn)利品給大伯大娘，從撅著嘴喊“我偏不交”到低著頭說(shuō)“我犯了個(gè)錯(cuò)誤”，從在人群里無(wú)力地看著鐘叔奶奶被打到進(jìn)進(jìn)出出火中添柴點(diǎn)燃炮樓，這些成長(zhǎng)顯得那么不真實(shí)，又那么真實(shí)，那時(shí)的孩子承受著本不應(yīng)承受的痛苦，雖然也有摸魚(yú)、摔跤、打鬧的快樂(lè)，看似與現(xiàn)在并無(wú)二至。

在我心里，童話的意義不在于給孩子一個(gè)虛假的美好的世界，而是開(kāi)啟孩子去探索一個(gè)世界、一段歷史的興趣，他們會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn)世界沒(méi)那么美好，但也沒(méi)那么糟糕。

看完以后很長(zhǎng)一段時(shí)間，我都很迷惑，這部電影要傳達(dá)的理念是什么呢？?jī)和某鸷迒?？仇恨是值得夸?jiǎng)的美德嗎？

電影中的張嘎是個(gè)不幸的孩子，令人同情的孩子，但是，他的仇恨不值得同情，他的殺戮不值得夸贊。在遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的今天，我們重新回頭看這部電影，回顧這一時(shí)期的歷史，我們贊美英雄，但不應(yīng)該像《病梅館記》那樣塑造一個(gè)病英雄。戰(zhàn)爭(zhēng)造成的不幸應(yīng)該歸因于戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是任由仇恨無(wú)限傳播下去，更不能因?yàn)槌鸷薅破鹦碌娘L(fēng)波。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期電影到底應(yīng)該怎么拍，是值得思考的。