一、前言

在2021年上海英倫電影大師展上放映了一部名為《Peeping Tom》（Michael Powell，1960）的電影，“偷窺者湯姆”是英文中的俚語，意思即偷窺狂。同樣作為窺視主題電影的代表作，希區(qū)柯克的《后窗》也將弗洛伊德的“人人都有窺癖欲”這一主張表現(xiàn)到極致。[1]后窗作為希區(qū)柯克電影中的舞臺，同樣也作為屏幕。這不難引發(fā)我們的思考——作為觀影者的我們，是否也是在“偷窺”熒幕中人物的生活呢？

二、電影《后窗》里的窺視與時代背景

人類生來就有一種偷窺他人秘密的好奇心理。在《后窗》這部電影中，主角杰弗里在家療養(yǎng)腿傷，終日無所事事，隔窗眺望，以窺視鄰居家動靜為樂事。一次偶然的機會，這個足不出戶的“業(yè)余偵探”，竟然在眼皮底下偵破了一起兇殺案。電影中，坐在輪椅上的杰弗里相當(dāng)于坐在影院座椅上的觀眾，輪椅象征電影導(dǎo)演的交椅，杰弗里對窗外情景的體驗類似于電影觀眾的體驗。同時，電影敘事的視角分外兩種——客觀視角與主觀視角?？陀^視角是局外人旁觀式的，參與程度比較淺，主觀視角是逼真模擬畫面主題的視點與感受拍攝的，更容易調(diào)動觀眾的注意力與參與度。在《后窗》中，導(dǎo)演大量運用主觀視角，從杰弗里的角度為觀眾呈現(xiàn)畫面，在受限于視角的情況下，杰弗里還運用了望遠(yuǎn)鏡甚至長焦鏡頭，給觀眾更沉浸的代入感。[2]

《后窗》在美國上映于1954年，在當(dāng)年取得了商業(yè)上的巨大成功，是當(dāng)時最賣座的電影之一。希區(qū)柯克在采訪中透露，美國人熱衷看電影，即體現(xiàn)出美國人窺視狂的傾向。對于希區(qū)柯克的論斷，我們很難說是否正確，但是從票房來看，美國人確實很青睞這部偷窺類型片，那么，對此是否有其它更為合理的解釋呢？

考慮到希區(qū)柯克是受弗洛伊德影響很深的一位導(dǎo)演，我們首先可以試著從其“泛性論”的角度分析人們?yōu)槭裁慈绱藷嶂杂凇巴蹈Q”。弗洛伊德的“泛性論”認(rèn)為，人類的許多潛意識的行為都可以從性的角度理解為一種本能的需要，又考慮到把另一個人作為色情對象來觀看是窺視癖的主要內(nèi)容（窺視癖理論的主要代表勞瑞·馬爾維認(rèn)為，偷窺被分為主動的男性窺視主體，以及被動的女性窺視客體，因此，女性不得不忍受男性的目光，作為男性凝視的對象，女性的形象被扭曲，繼而被視為欲望的本身[3]），因此可以從某種程度上認(rèn)為“窺視癖”滿足了人內(nèi)心潛意識的需要。并且，在電影上映的時代（五十年代的美國），剛剛經(jīng)歷了二戰(zhàn)對社會物質(zhì)與精神的打擊，人們內(nèi)心的欲望受到強烈的壓抑（從60年帶的美國性解放也可以看出），因此，在當(dāng)時的美國，人們內(nèi)心長久被積壓的潛意識深處的欲望亟待排遣，而《后窗》中關(guān)于偷窺的大量鏡頭語言正好契合了當(dāng)時人們的潛意識需求。

三、電影外的窺視與底層原因分析

后窗作為希區(qū)柯克電影中的舞臺，同樣也作為屏幕。這不難引發(fā)我們的思考——作為觀影者的我們，是否也是在“偷窺”熒幕中人物的生活呢？

著名作者導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇曾在《戲夢巴黎》（The Dreamers, 2004）中借用角色引用了《電影手冊》中的一個觀點：“電影制作者就是一個偷窺者，鏡頭就像是可以看清你父母房間的鎖眼，你監(jiān)視他們，你感到厭惡和罪惡，但是你不會把你的臉移開?！痹谶@里，導(dǎo)演認(rèn)為一切電影制作者（不止局限于偷窺類型電影）都有一定的窺視傾向。借助一定的精神分析理論，我們也可以推斷出，觀眾在觀看一切類型的電影都能收獲潛意識需求的滿足。

弗洛伊德的電影理論把電影的銀幕看作是一面鏡子，認(rèn)為觀眾是在對“鏡子”中的鏡像進(jìn)行觀看的過程中產(chǎn)生了對影像的認(rèn)同，對電影的這種理解來自于法國心理學(xué)家拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)。拉康認(rèn)為嬰兒在 6 到 18 個月大的時候進(jìn)入“鏡像階段”，在這一階段中他由先前的一個“非主體”存在物過渡到具有主體性的“自我”，他從鏡子里看見了自己的形象，認(rèn)出了自己并且為完整的自己感到高興，從而對自身產(chǎn)生認(rèn)同，在這個階段嬰兒打開了想象界。[4]將拉康的“鏡像理論”推廣到電影界，我們可以認(rèn)為電影就像一面鏡子，它可以客觀地反應(yīng)被投射的一切（但是它與真正的鏡子又有著本質(zhì)的不同，就是它無法投射觀眾本身的身體），而觀眾又如“孩子一樣處于一種低動力、高知覺的狀態(tài)”。漆黑的放映間、無法移動的觀眾只能時刻不停地注視著銀幕中發(fā)生的故事，在這樣的環(huán)境中，觀眾對于自身的認(rèn)知會降低，更容易對電影中的映像產(chǎn)生認(rèn)同，從這樣的意義上看，我們可以認(rèn)為觀眾在觀影過程中獲得了“初次自我識別”的快感。

四、電影《后窗》內(nèi)外“窺視”的統(tǒng)一性

用加拿大電影理論家比爾·尼柯爾斯的話來講，《后窗》是一部反思性的電影，影片通過某種暗示與間離效果，提醒觀眾反思電影。片頭，百葉窗一幅幅自動地提起，就像影院拉開了銀幕，影片開場有一首歌，觀眾起初以為是配樂，乃至鏡頭搖過去才看到對樓上音樂家正在作曲。此曲創(chuàng)作的過程也就是影片創(chuàng)作的過程，這又是一層反思。同時，對面樓房里的每個窗戶都代表一種類型片，“孤心小姐”的窗戶是“社會情節(jié)劇”，殺妻者的窗戶是“謀殺情節(jié)劇”，帶狗夫婦的窗戶是“家庭喜劇”……而杰弗里是希區(qū)柯克的替身，同時又是觀眾的替身，他代替觀眾觀察，觀眾所看到的不只是娛樂，而是娛樂的創(chuàng)作。[5]

也許尼科爾斯的理論有些許牽強附會之處，但他為《后窗》的解讀提供了一種新的思路——杰弗里模擬著一個影院里的觀眾，“后窗”為他提供了銀幕的框結(jié)構(gòu)，那么對窗的一幕幕當(dāng)然與電影本身聯(lián)系在一起。杰弗里因傷被困擾在輪椅上，他只能觀察，不能行動，這與電影院里的觀眾處于“高知覺低行動”狀態(tài)完全一致，杰弗里的經(jīng)歷也是觀眾的經(jīng)歷。觀眾與杰弗里一樣處于一種窺視的位置，而窺視著害怕被發(fā)現(xiàn)，就像電影院里的觀眾，要把自己隱藏在昏暗的光線里。然而索瓦爾發(fā)現(xiàn)了杰弗里的窺視，便對著他看，即對著攝影機看，對著觀眾看，這里演員打破了“第四道墻”，盯著鏡頭與觀眾產(chǎn)生對視，因此他的目光也使觀眾受到驚嚇。以至到后來索瓦爾竟找上門來，對杰弗里也是對觀眾發(fā)動襲擊，這是窺視者最可怕的。到最后杰弗里被對手從窗口推下，只是跌斷了一條腿，杰弗里掉到了后院，也即進(jìn)入了現(xiàn)實社會，不再僅是一名觀察者了。正如觀眾在觀看完電影，離開影院，重新回到社會中，他們又需要“藏起”心中的潛意識，做一位符合普遍社會道德規(guī)則的公民。

從上述角度分析，可以看出在電影《后窗》戲里戲外的“窺視”具有高度的統(tǒng)一性，杰弗里即是觀眾，觀眾即是杰弗里，他們在銀幕內(nèi)外都是一名“偷窺者”。

五、總結(jié)

在《后窗》這部電影中，導(dǎo)演用極為獨特的視角和藝術(shù)手法探討了人的本性——偷窺的快感，這是對弗洛伊德的精神分析電影理論的一次很好實踐。同時也證明了電影觀眾之所以會走進(jìn)電影院并且對銀幕上的影像產(chǎn)生認(rèn)同，其中很重要的一個原因就是觀眾對“看”這個行為本身的認(rèn)同，觀眾就如同杰夫一樣，在觀看和偷窺中獲得了快感。電影的一個本質(zhì)就是如同白日夢一樣，給觀眾制造出虛假的運動的幻覺，電影所模擬的現(xiàn)實也只是自我的現(xiàn)實，我們的潛意識引導(dǎo)我們?nèi)ァ案Q視”，但作為社會個體的我們受到道德上的約束（或者說是“自我”和“超我”的管控）使我們不會做出這樣的行為，而電影營造的場景恰好滿足了觀眾在潛意識上的這種欲望。

[1] 岳美娟. 以《后窗》為例淺析電影對觀影主體窺視心理的滿足[J]. 視聽, 2018, (5):97-98.

[2] 李亦中. 中外影視精品賞析. Print. 普通高校人文素質(zhì)教育通用教材.

[3] 趙密.電影中的窺視快感和男性目光 ——利用窺視癖和鏡像理論分析《后窗》、《藍(lán)絲絨》中的女性形象[J].文藝生活·下旬刊,2017,(8):115.

[4] 陸莉莉.從弗洛伊德到拉康——略論西方精神電影分析學(xué)的理論來源[J].美與時代(下),2010(09):100-102.

[5] 李亦中. 電影一百年名作精選叢書: 美國電影卷. Print.

另一位我很喜歡的導(dǎo)演斯蒂芬斯皮爾伯格這樣評論希區(qū)柯克：“在懸念片和恐怖片領(lǐng)域，希區(qū)柯克稱得上當(dāng)之無愧的開拓者……《后窗》便是希區(qū)柯克懸疑影片的代表作之一，他制造出了恐怖和懸念的氣氛，形象地發(fā)掘出了每個人內(nèi)心深處隱藏著的喜歡偷窺的心理”。可見這個矮矮胖胖的英國老頭已經(jīng)被當(dāng)今大導(dǎo)演奉為標(biāo)桿人物。

后窗這個電影的視角非常小，如其片名，多數(shù)時間攝像機都是從那扇窗對著外面拍。其實希區(qū)柯克之所以成為大師我認(rèn)為有兩個方面特別有天賦，一是對人性的把握，偷窺是人的本能，就像八卦一樣，區(qū)別只在于欲望強弱，很多人本能的從窗口窺探鄰居的家里，而且在被發(fā)現(xiàn)的時候會本能的躲閃，因為代入感太強，當(dāng)杰夫瑞躲在窗簾后的時候觀影人同樣會產(chǎn)生被毒蛇盯上的僵硬冰冷的顫栗感。二是對電影節(jié)奏的把握，希區(qū)柯克的電影不會無聊乏味，通常他會很合理的安排疑點和高潮，而且他的電影縈繞著一種疑云重重的氛圍無法復(fù)制，我不知道他是怎么做到的。

在很多人手里，后窗這個題材都沒有辦法拍出好電影，我猜當(dāng)時很多導(dǎo)演不會覺得這樣的劇情可以改編成電影，我看過的國內(nèi)拍的最好的懸疑電影是催眠大師，學(xué)到了幾分相像，但是要不靠花哨的劇情和故作玄虛來烘托電影，還是差了很多。

《后窗》的經(jīng)典自然不必贅述，希區(qū)柯克通過超高的運鏡水平將一個場景玩出了新花樣，七個窗口分別觀察了七組形象各異的男男女女：愛曬太陽浴的中年婦女、孤獨恨嫁女、男鋼琴家、芭蕾舞女孩、新婚夫婦、老夫婦與他們的狗以及穿插的一樁命案——推銷員殺妻案。電影的最后命案得以解決，而男男女女們似乎也找到了自己情感的歸宿，雖然電影已經(jīng)如此精彩，但格蕾絲?凱利在電影里換的六套衣服無疑更是錦上添花，讓每個觀眾都大飽眼福。

第一套經(jīng)典的dior紗裙造型一出場就宣告著它必將被載入時尚經(jīng)典的史冊，果不其然，以后的幾十年間此造型被無數(shù)的明星致敬，經(jīng)典就是能經(jīng)久不衰，直到今天，當(dāng)我們在電影里看到穿著這套紗裙轉(zhuǎn)著圈的格蕾絲?凱利時，還是會被她的氣質(zhì)所驚艷，她就是當(dāng)之無愧的dior繆斯女神！

鎖骨上那串珍珠項鏈也是點睛之筆

動起來輕紗曼妙，飄飄欲仙

白裙搖曳，宛如黑暗中的一束光

與出場時的驚艷不同，格蕾絲?凱利第二次來男主家則換上了一身黑裙，為了不讓整個造型顯得過于沉悶，這次她換上了三層的珍珠項鏈來提色，當(dāng)她靠在沙發(fā)上抽煙時，仿佛所有的寂寞都被她點燃。

裙擺的褶皺頗具設(shè)計感

第三套造型則出現(xiàn)了近年大熱的薄荷綠色，除了感嘆時尚是個輪回外我們還能說什么呢？白色禮帽和珍珠手串俏皮可愛，脫掉外套，上衣則是一件極具設(shè)計感的無袖露背裝，配上薄荷綠過膝裙，即使放在今天，穿上這一身你也會是最摩登的上班女郎。

脫掉禮帽和外套后又是另一番風(fēng)情

王妃的睡衣造型也堪稱經(jīng)典，深V真絲吊帶裙搭配薄紗外罩，當(dāng)她手扶門框向你展示她的曲線時，仿佛維納斯在向你微笑，或許只有希胖電影里的男主才會對著這樣的女神無動于衷吧。

優(yōu)雅大方的睡衣造型也成為了銀幕經(jīng)典

第五套造型則極具中國風(fēng)，改良式旗袍長裙，素雅的淡色大片刺繡，端莊大方，而導(dǎo)演則十分惡趣味的讓格蕾絲?凱利穿著這身典雅的服裝“飛檐走壁”，翻窗進(jìn)了嫌疑犯的家，也正是這一幕，讓男主發(fā)現(xiàn)了她被忽視的性格魅力。

素雅的刺繡盡顯東方魅力

終于，案件結(jié)束，已換過五套裙裝的格蕾絲?凱利終于迎來了她的最后一身造型：鮮艷的紅色襯衫搭配寬松的深藍(lán)色牛仔褲以及樂福鞋。在一連串的華服、高跟鞋秀后，她穿上了象征著女性獨立自主的這身褲裝，暗示著女主經(jīng)過一連串事件后自我意識的覺醒。

美麗時尚、簡約大方的大女人形象

希區(qū)柯克電影的情節(jié)固然精彩，但他所選中的那些金發(fā)女郎們也為電影增色不少，如果《后窗》缺少了格蕾絲?凱利的美貌以及這些搶眼的時尚造型，那么觀眾的注意力無疑會被分散不少，而這些美人和華服經(jīng)過時間的洗禮依然經(jīng)久不衰，也和電影一起成為后來者們津津樂道的話題之一，感謝希區(qū)柯克將美記錄進(jìn)了電影里，也感謝美人們?yōu)殡娪霸鎏砹艘坏廓毺氐纳省?/p>

我最喜歡的一張格蕾絲?凱利的抓拍