看《人間蒸發(fā)》讓我懂得
一是日本男人嫁不得，怯懦無能，關鍵的時候沒勇氣出來保護你，即使再深愛也沒用。
二是日本家族是母氏社會，擁有一個愚忠的狗家仆，真霸氣！自己守寡就算了，還破壞女兒的幸福，讓相愛的人不能在一起。還毀掉兒子的幸福，還視人命為草芥，還能掌控最高的最后的話語權，一群腦殘的日本男人，加一個喪盡天良的日本老女人，加上一個只會賣弄風情還要假裝正義的腦殘柳巖，這片子爛透了！?。。。。。。。。。。。。。。。。?！

【千日談】20130522【影評】蒸發(fā)在人間的《人間蒸發(fā)》
　　文/丹達
　　突然覺得這是一個好辦法，從我寫《無關三問：西游降魔篇》這篇影評之后。
　　所謂影評，有時你不得不使用一個可以被量化的標準去為每一部電影打分，就像各主流電影網站上的電影評論，在寫下因為這部電影對你的感觸之前，已經成型的理性工業(yè)社會要求你，必須進行量化。當然，如果我們生活在“現(xiàn)代生活”文化語境下，我們會遵守“一元論”的標準化要求與流水線生產的需要，不過，因為1968年的平權運動之后，人類的文明社會逐漸進行“后現(xiàn)代生活”的文化語境中，在人們最常識的觀點中，總是認為“后現(xiàn)代文化”充斥著大量的“波西米亞”式的解構與瘋狂，比如總是被人褒貶不一的“解構主義”思想，似乎文明制造了數(shù)千年的精神積淀在一夜之間被土崩瓦解，甚至在美學領域出現(xiàn)了“荒誕”這樣的范疇，尤奈斯庫就曾說過“荒誕是指缺乏意義......和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！?br>　　在更多日常的刻板印象中，人們會武斷地把“荒誕”等同于所謂“解構”，又等同于所謂“后現(xiàn)代”。當然，我們不應該對此多加苛責，因為這是“現(xiàn)代”社會的理性范式化所形成的“一元論”或“二元對立項”的“形而上學”思辨（這里的“一元論”即“中心論”，也就是“二元對立項”中必然會有一方擁有強勢權力話語的一種指代）影響了人們的思維。但需要提及的是，就算擱置哈貝馬斯提出的“協(xié)商民主”和“現(xiàn)代語言轉型”問題，我們也不能忘記，現(xiàn)在我們能夠提及“民主”、“自由”甚至是有形式上的平等對話地位，我們愿意關心弱勢群體的生存境遇，我們更加關心自我生存的福祉，愿意彼此的個體獨立性，不去控制或者被控制......這些都與后現(xiàn)代語境的去中心化極為相關。
　　所以，當我此刻在形式上殫精竭慮地為后現(xiàn)代正名之時，也是為我在面對《人間蒸發(fā)》這樣一個人所共知的“需要不斷努力以改進成為一個能夠叫做影片”的電影時的左右為難做出一個合理的闡釋。畢竟，不管從營銷到編劇，還是從蒙太奇到視角，這都是一部毫無疑問的奇葩片。當我深夜一點于萬達觀影結束之后，和我同行的好友都一致認為，盡管電影的宣傳文案上打著“懸疑驚悚”的幌子，但它的實質是一部喜劇片，特別是最后小丁佇立柳巖扮演的加嘉身后，說出整部電影的最后一句臺詞“加嘉，你是我的所有，我的女神”時，原本由鐘麗緹扮演的衛(wèi)凌好不容易營造出來的恐怖氛圍，被一片漫天飛舞的櫻花徹底消解殆盡。
　　“如果一個故事的開頭，墻上放了一把槍，這把槍最后一定會打響”。
　　這是影視文本乃至所謂文藝作品所要求的劇情連貫性，也是對消費時代下的文化產業(yè)的一個基本要求。安德烈巴贊在《電影是什么》一書中認為，電影的核心是紀實性。當然，這是基于科學技術尚未高度發(fā)達的“現(xiàn)代社會”而言，自從科學技術大量成功干涉文藝作品以來，電影的核心就演變?yōu)樗囆g性/想象性/應然性。不過，這也只是基于技術而言，不管是麥茨的“大組合段理論”的電影第一符號學，還是拉康的“凝視與鏡像原理”的電影第二符號學，都是不能脫離電影作為一個文藝作品本身必須要成為一個相對完整和封閉的故事價值觀系統(tǒng)的前提的。
　　實際上，在《人間蒸發(fā)》中，至少有五處槍，掛到了墻上，卻沒有打響。
　　第一：不管你信不信，反正鐘麗緹有心靈感應。
　　這里可謂是一個關鍵性的能力（我更愿意稱它為符號性關鍵道具），在整個影片中，最能夠營造出恐怖氛圍的，就是加嘉其實已經因為某事死亡，她的影像卻一直以閃回的方式出現(xiàn)在故事中。編劇借衛(wèi)凌的“心靈感應”能力，將不處于同一時空的加嘉和衛(wèi)凌聯(lián)系起來。
　　 不能不說這是一個極為討巧卻近乎無賴的故事編輯能力，因為衛(wèi)凌的心靈感應能力，從整部電影的世界觀構筑來說，是不合理的。這里的不合理，并非是說不合現(xiàn)實生活的生存規(guī)律，而是說不合該片自我內在的生存規(guī)律。如果衛(wèi)凌確實有心靈感應，那必然應該有一個合理的原因導致她擁有這樣的能力，但整部影片并未提及這種能力的來源。
　　并不是說“原始設定”里不能給予所謂“心靈感應”的能力，而是說必須要有一個自圓性的邏輯對此進行補完。以超能力為賣點的《X戰(zhàn)警》系列作品中，擁有心靈感應是符合影片內部話語體系及世界構造的；而在以恐怖和心理驚悚為賣點的《閃靈》中，里面的小男孩確實也具有“心靈感應”的能力，但這必然有一個能夠為這個“原始設定”解釋清楚的原因。
　　第二：名存實亡的核輻射背景
　　在《人間蒸發(fā)》的概念海報中，我們或許會看到以核輻射為背景的海報制作，但在整部影片中，除了清水節(jié)子老太太在開會的時候提及過這件事，作為赤石溫泉內加嘉為何會消失的的根本原因出現(xiàn)以外，整部電影再也看不到與此相關的背景。和“心靈感應”不同的是，這樣的故事背景設置對整個故事的核心劇情推動幾乎沒有任何作用。這就如同動畫《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》中對“小神龍”的設定一樣，看起來是核心的背景設置，其實將與此相似的背景進行替換之后，并不會影響影片的整體構架。
　　在電影的視聽畫面設置中，有兩種方式，一是以時間為維度進行縱深推進劇情的視聽畫面，它們可以直接影響到整個故事的發(fā)展線索和進度；另一是以空間為維度進行橫向豐滿人物角色的視聽畫面，它們不會對劇情發(fā)展起到影響，卻對某個世界觀/價值觀或人物性格進行圓形化闡釋。但在這部電影里的“核輻射”背景設置，盡管作為整個故事的大背景，但對故事劇情的結構卻毫無益處。
　　“衛(wèi)凌作為第三者插足”、“有精神病史的清水一家”以及“作為整個村落長者的清水節(jié)子”，這三個打不響的槍，似乎已經不再重要了。
　　不過，這讓人想起我們當下生存的世界話語。
　　作為一部文藝作品，影視要求故事的精巧性，即在敘事過程中能夠營造沖突和矛盾，但文藝要求并不能適合現(xiàn)實生活，不能要求生活于觀眾生存世界中的我們的一舉一動都會成為嚴謹故事的情節(jié)安排、行動動機、人物性格和審美特性。當然，這對《人間蒸發(fā)》這部奇葩片來說，無疑是一個極為蒼白的辯護，但我們也不能否認，現(xiàn)實生活中會有更多的瑣碎事實。
　　需要指出的是，這些瑣碎事實，并非指已經進入公眾領域討論空間的重大事件，而是如同海德格爾所說的“非本真”的生活狀態(tài)，但這些生活狀態(tài)依然大量存在于我們的生活之中。我們生活的世界，永遠也只是某個被時間和空間所限制的片段生存狀態(tài)，或許某個個人領域發(fā)生的私人事件的原因并非存在與我們當下的生活片段，也或許其結果在當下生活片段結束之后才能出現(xiàn)；這些或許可以被認為是由于視角被限制所導致的“顯像管真相”，所以觀眾才愿意從瑣碎的生活狀態(tài)中脫離出來，去接受一個完整的，可以被縫合的影像敘事，而不是和我們生活的當下世界相同本質的碎片。
　　后記：
　?。煲?5天之后再提起筆，發(fā)現(xiàn)這部電影早已下映，評分不出意外地差，幾乎一面倒地對《人家蒸發(fā)》進行了強烈的惡評。盡管這并不是對女性角色的否定，而是對異化的女性符號的否定，同時此刻已經可以下定論這是一部標準的爛片，但也從側面可以看到，女性的身體符號早已濫觴于消費時代購買營銷之中。）
　　勞拉穆爾維在對女性主義的精神分析中，就提出關于身體消費和女性對男性角色的欲望認同，以及其愛情撫慰的問題。在消費社會的語境之下，女性往往會被各種噱頭所營銷，不管是涉及到女性的身體，還是女性的身份，都能敏感地刺激到消費者的心理。
　　《人間蒸發(fā)》在電影宣傳中，除了打出驚悚的賣點，還有柳巖。
　　關于柳巖，人們最能記住的，就是她的胸部。
　　不過，在整部電影中，似乎如有的評論所言“整個宣傳片就是柳巖出鏡的全部剪輯”，我們能在宣傳畫中看到柳巖是一種弱勢的姿態(tài)被束縛著，相較于柳巖的身體符號，更增加了一種獵奇。
　　不過，這部電影并不僅僅是柳巖。
　　鐘麗緹，作為《人間蒸發(fā)》的女一號，她的情感經歷成為一個在影視文本中沒有任何關聯(lián)的設定，不過，因為鐘麗緹以一個曾經的小三出現(xiàn)，讓人不得不思考一個問題：
　　愛情是否與責任是統(tǒng)一性的存在？
　　細細追問，盡管最后鐘麗緹最后成功上位，但依然不能掩蓋她曾經作為小三的事實，就像這個事實不可能掩蓋她對衛(wèi)東的真心感情一樣。魏明倫曾經寫過一部話劇《潘金蓮》，就是從潘金蓮的角度出發(fā)，在我們眼前呈現(xiàn)出一個被地主玩弄感情的婢女，最后不得不嫁給一個身體上有殘疾的男人。當然，或許魏明倫的視角有些許過激，但當我們在判斷一份感情或者問題時，是否只需要從道德的立場上去看待就足夠了呢？
　　在整部電影中，作為女性角色噱頭比比皆是，比如患有精神病的清水老太太，為了掩蓋她對子女的遺傳病，總是要在所有人的事物中施加以藥物粉末。而在對待她的女兒時，她為了不讓自己的女兒后代變得和她一樣，不得不阻止了女兒和警官之間的感情。就像《史密斯夫婦》在電影中的夫妻關系與敵我關系之間的互文象征一樣，她女兒對母親的恨與愛，對警官的態(tài)度以及具有極為怪異的收藏衣角癖，一方面可以被認為愛情為孕育就被掐滅之后的痛苦，另一方面也可以被認為是精神病遺傳下的非常態(tài)行為。
　　鐘麗緹的情感生活是如此，清水女士的情感生活是如此，那個男扮女裝的小安，他的情感難道不是如此嗎？一個具有完整獨立意義上的個體，需要對自己的行為方式和情感態(tài)度負責，而性，可以被裝潢成為最純潔的東西，也可以被誣陷為最骯臟的東西。在整部《人間蒸發(fā)》中，我們很難看到作為一個完整獨立的傳統(tǒng)男性影視角色，幾乎里面的所有人，都被深深的陷入到情感糾葛之中。并不是是說這個糾葛是這部電影敗筆的關鍵，如果真是如此，那我們何以解釋《紅樓夢》成為一部優(yōu)秀的作品？而是說，情感關系作為不管是文藝作品里面，還是世俗生活中的人而言，是最難以說清楚的關系，也是最不能被說清楚的關系。

好吧我覺得這個標題很狗血，可是我真的不知道起什么標題。
下午去電影院，因為【中國合伙人】【分手合約】什么的都在7點以后黃金檔了，自是等不到那個時候，于是就買了這個票。當時我都不知道是什么類型的電影，誰演的，因為電影院都不貼這個劇的海報。
等待的時候百度了一下，發(fā)現(xiàn)是國產，還是驚悚。
偌大個場子，就我跟我朋友兩個人，開始放的時候，我們把鞋都脫了。
很快，我發(fā)現(xiàn)了最無語的一點，日本話和中國話是通講的，都不需要翻譯。
故弄玄虛的情節(jié)，還有亂七八糟導演還以為看起來很唯美的畫面，90分鐘，整體故事大致明白了，可是人物感覺是死的，就是不真實，人物的對白都體現(xiàn)不出性格，就是在看導演扯淡而已。
我朋友在旁邊問我問題，我說，不要以正常人的思維理解這部電影。
真的不想說了，總結一句，這是我看過的電影當中最爛的一部。

坦白地說 因為有柳巖 才下載200％的速度看了一遍 很差 但不至于太差 至少比之前幾部國產恐怖片稍微有那么點意思 至少結尾反轉雖然俗套 但也中規(guī)中矩

鐘麗緹的心靈感應很離譜 李燦森打醬油沒有絲毫意義

柳巖的激情戲就那么幾個鏡頭還每逢關鍵時刻就停了 太不敬業(yè)了 還不如春晚小品上的效果

唯一讓我感到欣慰的就是出現(xiàn)了日本黑幫和警匪電影里的熟悉面孔 國村隼 喜歡看這個家伙拉長的一張馬臉 很有冷幽默效果

作為龍?zhí)椎膸讉€游客 吃飯爛醉時稍微露了點肉 身材不錯 還算符合這種三流電影的定式 算是對我看本片的出發(fā)點略微做了點補償


不過想對柳巖說一句：

褲子都脫了 你就讓我看這個？

劇情松散：
東家大女兒和警察的戀情完全跟劇情無關，也說不清楚為什么相互要隱藏過去的戀情。
鐘麗緹的戀情、情夫死去的老婆，也跟劇情完全無關，但非要借此渲染程好像這是一部鬼片。
柳巖發(fā)脾氣貌似是因為這少東騙了他什么，當時的對話應該是指家產實際上沒那么多，但轉頭柳巖卻說不是因為錢跟他一起，還愿意換衣服去當服務生——只是小鬧一下不至于傷心地哭把？甚至這過后（柳巖撞破他們開會之前）還鬧得好像形同陌路，這些就應該暗示有更加重要的事情騙了，但實際上又沒什么。
這少東在跟柳巖鬧情緒的時候被悄悄叫回家開會了，這直接導致了后來無法預料柳巖撞破他們開會的陰謀——尼瑪，那是你女朋友，自己不得已要走開總該知會一聲吧？而且你是少爺，家里還是有傭人和員工的，就算不是出于避免被柳巖撞進會場，也應該擔心其安全隨便找一個陪護吧？
前面這少東就坦言說過自己家20幾家旅館陸續(xù)倒閉到剩下本家那一間，這樣就算他家影響力大，也應該不大關系到本村產業(yè)，更何況現(xiàn)在是爛船只剩三根釘。另一方面，一直拍了旅館這么長時間，也從沒展現(xiàn)過他家與當?shù)卮迕袢绾尉o密聯(lián)系，怎么看都像是荒山野嶺他們自己占了一個山頭玩過家家而已。結果后面突然就說少東他媽號召全村隱瞞溫泉硫磺超標的事情了——這么突兀的劇情，說他媽是黑幫首領給合適一點。

劇情不好都算了，好歹找了兩個艷星當主角，但整部看下來居然又沒什么香艷——還不如里面另外兩個跑龍?zhí)椎娜饴兜枚啵ㄧ婝惥熐槿说耐銎?、旅館某大波房客）。宣傳還tm寫“禁室培欲的非人生活”——床戲鏡頭都沒幾個，囚禁也是就那么一會人家就自己跑路了，培你妹！！

【千日談】20130522【影評】蒸發(fā)在人間的《人間蒸發(fā)》
　　文/丹達
　　突然覺得這是一個好辦法，從我寫《無關三問：西游降魔篇》這篇影評之后。
　　所謂影評，有時你不得不使用一個可以被量化的標準去為每一部電影打分，就像各主流電影網站上的電影評論，在寫下因為這部電影對你的感觸之前，已經成型的理性工業(yè)社會要求你，必須進行量化。當然，如果我們生活在“現(xiàn)代生活”文化語境下，我們會遵守“一元論”的標準化要求與流水線生產的需要，不過，因為1968年的平權運動之后，人類的文明社會逐漸進行“后現(xiàn)代生活”的文化語境中，在人們最常識的觀點中，總是認為“后現(xiàn)代文化”充斥著大量的“波西米亞”式的解構與瘋狂，比如總是被人褒貶不一的“解構主義”思想，似乎文明制造了數(shù)千年的精神積淀在一夜之間被土崩瓦解，甚至在美學領域出現(xiàn)了“荒誕”這樣的范疇，尤奈斯庫就曾說過“荒誕是指缺乏意義......和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！?br>　　在更多日常的刻板印象中，人們會武斷地把“荒誕”等同于所謂“解構”，又等同于所謂“后現(xiàn)代”。當然，我們不應該對此多加苛責，因為這是“現(xiàn)代”社會的理性范式化所形成的“一元論”或“二元對立項”的“形而上學”思辨（這里的“一元論”即“中心論”，也就是“二元對立項”中必然會有一方擁有強勢權力話語的一種指代）影響了人們的思維。但需要提及的是，就算擱置哈貝馬斯提出的“協(xié)商民主”和“現(xiàn)代語言轉型”問題，我們也不能忘記，現(xiàn)在我們能夠提及“民主”、“自由”甚至是有形式上的平等對話地位，我們愿意關心弱勢群體的生存境遇，我們更加關心自我生存的福祉，愿意彼此的個體獨立性，不去控制或者被控制......這些都與后現(xiàn)代語境的去中心化極為相關。
　　所以，當我此刻在形式上殫精竭慮地為后現(xiàn)代正名之時，也是為我在面對《人間蒸發(fā)》這樣一個人所共知的“需要不斷努力以改進成為一個能夠叫做影片”的電影時的左右為難做出一個合理的闡釋。畢竟，不管從營銷到編劇，還是從蒙太奇到視角，這都是一部毫無疑問的奇葩片。當我深夜一點于萬達觀影結束之后，和我同行的好友都一致認為，盡管電影的宣傳文案上打著“懸疑驚悚”的幌子，但它的實質是一部喜劇片，特別是最后小丁佇立柳巖扮演的加嘉身后，說出整部電影的最后一句臺詞“加嘉，你是我的所有，我的女神”時，原本由鐘麗緹扮演的衛(wèi)凌好不容易營造出來的恐怖氛圍，被一片漫天飛舞的櫻花徹底消解殆盡。
　　“如果一個故事的開頭，墻上放了一把槍，這把槍最后一定會打響”。
　　這是影視文本乃至所謂文藝作品所要求的劇情連貫性，也是對消費時代下的文化產業(yè)的一個基本要求。安德烈巴贊在《電影是什么》一書中認為，電影的核心是紀實性。當然，這是基于科學技術尚未高度發(fā)達的“現(xiàn)代社會”而言，自從科學技術大量成功干涉文藝作品以來，電影的核心就演變?yōu)樗囆g性/想象性/應然性。不過，這也只是基于技術而言，不管是麥茨的“大組合段理論”的電影第一符號學，還是拉康的“凝視與鏡像原理”的電影第二符號學，都是不能脫離電影作為一個文藝作品本身必須要成為一個相對完整和封閉的故事價值觀系統(tǒng)的前提的。
　　實際上，在《人間蒸發(fā)》中，至少有五處槍，掛到了墻上，卻沒有打響。
　　第一：不管你信不信，反正鐘麗緹有心靈感應。
　　這里可謂是一個關鍵性的能力（我更愿意稱它為符號性關鍵道具），在整個影片中，最能夠營造出恐怖氛圍的，就是加嘉其實已經因為某事死亡，她的影像卻一直以閃回的方式出現(xiàn)在故事中。編劇借衛(wèi)凌的“心靈感應”能力，將不處于同一時空的加嘉和衛(wèi)凌聯(lián)系起來。
　　 不能不說這是一個極為討巧卻近乎無賴的故事編輯能力，因為衛(wèi)凌的心靈感應能力，從整部電影的世界觀構筑來說，是不合理的。這里的不合理，并非是說不合現(xiàn)實生活的生存規(guī)律，而是說不合該片自我內在的生存規(guī)律。如果衛(wèi)凌確實有心靈感應，那必然應該有一個合理的原因導致她擁有這樣的能力，但整部影片并未提及這種能力的來源。
　　并不是說“原始設定”里不能給予所謂“心靈感應”的能力，而是說必須要有一個自圓性的邏輯對此進行補完。以超能力為賣點的《X戰(zhàn)警》系列作品中，擁有心靈感應是符合影片內部話語體系及世界構造的；而在以恐怖和心理驚悚為賣點的《閃靈》中，里面的小男孩確實也具有“心靈感應”的能力，但這必然有一個能夠為這個“原始設定”解釋清楚的原因。
　　第二：名存實亡的核輻射背景
　　在《人間蒸發(fā)》的概念海報中，我們或許會看到以核輻射為背景的海報制作，但在整部影片中，除了清水節(jié)子老太太在開會的時候提及過這件事，作為赤石溫泉內加嘉為何會消失的的根本原因出現(xiàn)以外，整部電影再也看不到與此相關的背景。和“心靈感應”不同的是，這樣的故事背景設置對整個故事的核心劇情推動幾乎沒有任何作用。這就如同動畫《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》中對“小神龍”的設定一樣，看起來是核心的背景設置，其實將與此相似的背景進行替換之后，并不會影響影片的整體構架。
　　在電影的視聽畫面設置中，有兩種方式，一是以時間為維度進行縱深推進劇情的視聽畫面，它們可以直接影響到整個故事的發(fā)展線索和進度；另一是以空間為維度進行橫向豐滿人物角色的視聽畫面，它們不會對劇情發(fā)展起到影響，卻對某個世界觀/價值觀或人物性格進行圓形化闡釋。但在這部電影里的“核輻射”背景設置，盡管作為整個故事的大背景，但對故事劇情的結構卻毫無益處。
　　“衛(wèi)凌作為第三者插足”、“有精神病史的清水一家”以及“作為整個村落長者的清水節(jié)子”，這三個打不響的槍，似乎已經不再重要了。
　　不過，這讓人想起我們當下生存的世界話語。
　　作為一部文藝作品，影視要求故事的精巧性，即在敘事過程中能夠營造沖突和矛盾，但文藝要求并不能適合現(xiàn)實生活，不能要求生活于觀眾生存世界中的我們的一舉一動都會成為嚴謹故事的情節(jié)安排、行動動機、人物性格和審美特性。當然，這對《人間蒸發(fā)》這部奇葩片來說，無疑是一個極為蒼白的辯護，但我們也不能否認，現(xiàn)實生活中會有更多的瑣碎事實。
　　需要指出的是，這些瑣碎事實，并非指已經進入公眾領域討論空間的重大事件，而是如同海德格爾所說的“非本真”的生活狀態(tài)，但這些生活狀態(tài)依然大量存在于我們的生活之中。我們生活的世界，永遠也只是某個被時間和空間所限制的片段生存狀態(tài)，或許某個個人領域發(fā)生的私人事件的原因并非存在與我們當下的生活片段，也或許其結果在當下生活片段結束之后才能出現(xiàn)；這些或許可以被認為是由于視角被限制所導致的“顯像管真相”，所以觀眾才愿意從瑣碎的生活狀態(tài)中脫離出來，去接受一個完整的，可以被縫合的影像敘事，而不是和我們生活的當下世界相同本質的碎片。
　　后記：
　?。煲?5天之后再提起筆，發(fā)現(xiàn)這部電影早已下映，評分不出意外地差，幾乎一面倒地對《人家蒸發(fā)》進行了強烈的惡評。盡管這并不是對女性角色的否定，而是對異化的女性符號的否定，同時此刻已經可以下定論這是一部標準的爛片，但也從側面可以看到，女性的身體符號早已濫觴于消費時代購買營銷之中。）
　　勞拉穆爾維在對女性主義的精神分析中，就提出關于身體消費和女性對男性角色的欲望認同，以及其愛情撫慰的問題。在消費社會的語境之下，女性往往會被各種噱頭所營銷，不管是涉及到女性的身體，還是女性的身份，都能敏感地刺激到消費者的心理。
　　《人間蒸發(fā)》在電影宣傳中，除了打出驚悚的賣點，還有柳巖。
　　關于柳巖，人們最能記住的，就是她的胸部。
　　不過，在整部電影中，似乎如有的評論所言“整個宣傳片就是柳巖出鏡的全部剪輯”，我們能在宣傳畫中看到柳巖是一種弱勢的姿態(tài)被束縛著，相較于柳巖的身體符號，更增加了一種獵奇。
　　不過，這部電影并不僅僅是柳巖。
　　鐘麗緹，作為《人間蒸發(fā)》的女一號，她的情感經歷成為一個在影視文本中沒有任何關聯(lián)的設定，不過，因為鐘麗緹以一個曾經的小三出現(xiàn)，讓人不得不思考一個問題：
　　愛情是否與責任是統(tǒng)一性的存在？
　　細細追問，盡管最后鐘麗緹最后成功上位，但依然不能掩蓋她曾經作為小三的事實，就像這個事實不可能掩蓋她對衛(wèi)東的真心感情一樣。魏明倫曾經寫過一部話劇《潘金蓮》，就是從潘金蓮的角度出發(fā)，在我們眼前呈現(xiàn)出一個被地主玩弄感情的婢女，最后不得不嫁給一個身體上有殘疾的男人。當然，或許魏明倫的視角有些許過激，但當我們在判斷一份感情或者問題時，是否只需要從道德的立場上去看待就足夠了呢？
　　在整部電影中，作為女性角色噱頭比比皆是，比如患有精神病的清水老太太，為了掩蓋她對子女的遺傳病，總是要在所有人的事物中施加以藥物粉末。而在對待她的女兒時，她為了不讓自己的女兒后代變得和她一樣，不得不阻止了女兒和警官之間的感情。就像《史密斯夫婦》在電影中的夫妻關系與敵我關系之間的互文象征一樣，她女兒對母親的恨與愛，對警官的態(tài)度以及具有極為怪異的收藏衣角癖，一方面可以被認為愛情為孕育就被掐滅之后的痛苦，另一方面也可以被認為是精神病遺傳下的非常態(tài)行為。
　　鐘麗緹的情感生活是如此，清水女士的情感生活是如此，那個男扮女裝的小安，他的情感難道不是如此嗎？一個具有完整獨立意義上的個體，需要對自己的行為方式和情感態(tài)度負責，而性，可以被裝潢成為最純潔的東西，也可以被誣陷為最骯臟的東西。在整部《人間蒸發(fā)》中，我們很難看到作為一個完整獨立的傳統(tǒng)男性影視角色，幾乎里面的所有人，都被深深的陷入到情感糾葛之中。并不是是說這個糾葛是這部電影敗筆的關鍵，如果真是如此，那我們何以解釋《紅樓夢》成為一部優(yōu)秀的作品？而是說，情感關系作為不管是文藝作品里面，還是世俗生活中的人而言，是最難以說清楚的關系，也是最不能被說清楚的關系。