8月中才開機(jī)，10月底就上映了，真的是中國(guó)效率了。

考慮到這個(gè)時(shí)間因素，能拍成這樣真的算很厲害了。這制片難度實(shí)在太大了。

個(gè)人認(rèn)為，導(dǎo)演還是在八佰的基礎(chǔ)上，規(guī)避了一些坑，比如明顯這部的服化造型比八佰更加細(xì)致，比如戰(zhàn)士們的指甲里的泥，比如衣服的臟破，尤其是群演們的服化造型細(xì)致程度都上來了。

另外某些鏡頭也看得出來借鑒了一下1917，比如喀秋莎轟炸、張譯穿過玉米地，光線忽明忽暗那段，和1917那段經(jīng)典的非常類似。

張譯的表演真的是太棒了。

然后最大的問題或者說遺憾吧，就是大家普遍吐槽的一個(gè)故事拍三遍這個(gè)問題。不是說多視角敘事不行，但是個(gè)人認(rèn)為，多視角的魅力就在于，每個(gè)視角都會(huì)給觀眾新的信息，從而產(chǎn)生各種反轉(zhuǎn)，產(chǎn)生觀影的愉悅感。但是金剛川吧，是分了三個(gè)視角，倒是并沒有重要的新的信息給出，更無反轉(zhuǎn)可言，所以就會(huì)讓觀眾覺得，這可真是一個(gè)事兒講三遍啊。

多視角敘事毫無疑問在劇作上就是高難度的。這么短的時(shí)間，主創(chuàng)們選擇這樣一個(gè)方式，估計(jì)也是周期和所能支配的資源等各個(gè)方面綜合考量的結(jié)果吧。

總之，這么短的時(shí)間，能完成度如此，也是很佩服了。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影一直擔(dān)負(fù)著諸多使命，《金剛川》也是如此，反映的是當(dāng)下的政治文化。影片從拍攝到上映只有短短幾個(gè)月，并在宣傳上起到某種微妙的效應(yīng)：如果拍的不好，就會(huì)出現(xiàn)“時(shí)間有限，情有可原”的論調(diào)，如果成品還不錯(cuò)，則會(huì)被贊為“奇跡”?？傊炊寄苷f。我無意追認(rèn)到底有多少因素導(dǎo)致如此倉(cāng)促的拍攝周期，何況影史上短時(shí)間內(nèi)完成的杰作也有不少。歸根結(jié)底，制作周期本質(zhì)上與作品質(zhì)量不成絕對(duì)正比，而作為觀眾，只需關(guān)心擺在面前的作品。所以，不必過多進(jìn)行意識(shí)形態(tài)分析，也不必拿制作周期推托，單憑電影語言本身，《金剛川》就很難說是一次美妙的觀影體驗(yàn)。

一直以來，在談?wù)撾娮佑螒虻臅r(shí)候，我總是樂于對(duì)標(biāo)一些電影領(lǐng)域的美學(xué)現(xiàn)象，但談電影時(shí)很少會(huì)提到游戲。一方面是從電影影像到游戲影像，至今仍是一條單行道，電影語言深切影響著游戲的表現(xiàn)手法，但反之并不如此。另一方面是讀者群體的不同，影迷遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于玩家，拿游戲舉例常顯得有些不明所以。但這次看罷《金剛川》，可對(duì)我而言，這部主旋律抗美援朝影片最合適的參照物，恰是幾個(gè)月前引起軒然大波的游戲巨制《最后生還者2》，除此之外，我實(shí)在想不到其他時(shí)間更接近，受眾更廣泛，印象更鮮活的例子了——即使兩部作品從主題立意、人物和故事上完全沒有一丁點(diǎn)關(guān)聯(lián)。無他，二者都運(yùn)用了相同的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，且均以此為最顯著的美學(xué)特征。

剖析《最后生還者 第二部》

當(dāng)然，也許不少人會(huì)聯(lián)想到《敦刻爾克》，但它的可比較性其實(shí)并不比《最后生還者2》來得多?！抖乜虪柨恕吩趦?nèi)核上是與《金剛川》完全不同的敘事策略，對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和最終的表達(dá)目的，都與本片是兩種建構(gòu)思路。而《最后生還者2》無論是外在的戲劇結(jié)構(gòu)還是所選擇表現(xiàn)方式，都與《金剛川》如出一轍。包括其結(jié)構(gòu)性問題導(dǎo)致的敘事崩陷，也搖身變成另一種形態(tài)全面侵蝕本片。如果說前者是因人物與主題的失調(diào)，以及對(duì)玩家代入性視角的考慮不周，導(dǎo)致復(fù)調(diào)敘事沒能達(dá)成相互闡明主題的效果，那么這部電影就是對(duì)事件素材想當(dāng)然的重復(fù)利用，以及凌亂不堪的視點(diǎn)選擇，破壞了完整的表意系統(tǒng)，致使敘事從內(nèi)部瓦解。

《金剛川》與游戲的另一個(gè)共同點(diǎn)，是得益于后期調(diào)色賦予的絕佳影像質(zhì)感，外加張譯極為精彩的表演。影片整體上的對(duì)比度、飽和度，甚至是夜景鏡頭的噪點(diǎn)和數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的拖尾，均賦予了一定的視覺魅力和對(duì)真實(shí)的切身想象，就像《最后生還者2》在逼真的演出及場(chǎng)景之上，又全程添加了膠片濾鏡那樣。因此在最表面的感官體驗(yàn)上，影片基本是無可指摘的。而張譯的表演，是敘事層面最亮眼的存在。他自帶搶戲光環(huán)，只要入畫，就必然會(huì)吸走我們的眼睛。他對(duì)人物的深刻理解、情緒的精確把握，體現(xiàn)在生動(dòng)變換的眼神、氣息與語調(diào)，以及敵機(jī)到來時(shí)微微抽動(dòng)的耳朵上。這是難得一見的好演員，似乎也只有他能讓那些浮夸的臺(tái)詞顯得不太違和。

但視覺濾鏡終究遮掩不了文本、群像、調(diào)度與整體風(fēng)格的匱乏。于是，面對(duì)這部電影，我不得不再次談起復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。自巴赫金從音樂界挪用這一概念評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基的小說，又被引入到電影敘事理論中以來，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)已成為五種常見的電影結(jié)構(gòu)模式類型之一。它有其不可替代的優(yōu)越性，同時(shí)也是一種風(fēng)險(xiǎn)較高的表達(dá)手段。這種手法打亂了傳統(tǒng)敘事的因果次序，由兩個(gè)以上相對(duì)獨(dú)立的影像單元組成，以便有效處理充滿矛盾的復(fù)雜事件材料，因?yàn)檫@樣的事件材料往往需要展現(xiàn)不同立場(chǎng)、不同意識(shí)的各方視點(diǎn)才能被清晰表述，才能充分彰顯主題的深刻意義。常規(guī)的獨(dú)白式敘述在這樣的素材面前，往往不夠有力。

復(fù)調(diào)敘事不等同于非線性敘事，雖然它時(shí)常展示出非線性的特征。諸如《化身博士》《雙面瑪麗蓮》《最后一班地鐵》這種宏觀上的線性敘事影片，因?yàn)槠渲刑N(yùn)含了不同獨(dú)立主體間的多聲部對(duì)話關(guān)系，比如博士與變身后的邪惡自我的對(duì)話，童年諾瑪珍與成年夢(mèng)露及心魔諾瑪珍的交鋒，亦或戲中戲反映出人物情感后設(shè)式的映襯。這些都符合米蘭·昆德拉論述復(fù)調(diào)“各聲部缺一不可，相互闡明，相互解釋，審視同一個(gè)主題，同一種探詢”的定義，均可歸為復(fù)調(diào)敘事，即在整體上構(gòu)成一種矛盾的心靈復(fù)調(diào)情感內(nèi)涵結(jié)構(gòu)?？梢?，無論是戲劇層面的視點(diǎn)切換和非線性講述，還是文本層面的各意識(shí)主體間對(duì)比性對(duì)話關(guān)系，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)價(jià)值，在于作品內(nèi)部的互文性涵義功能，所揭示出的思想情感和心理內(nèi)容。

而當(dāng)我們將以上三部影片，納入到《羅生門》《公民凱恩》《羅拉快跑》《暴雨將至》等一系列作品構(gòu)成的廣泛影像體系中考察，更會(huì)意識(shí)到所謂復(fù)調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)性問題，本質(zhì)上首先是內(nèi)容的問題。就像昆德拉、卡爾維諾、莫言和殘雪的小說那樣，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)根本上指的是一種復(fù)調(diào)思維，是作者不再借用創(chuàng)造的角色和事件來發(fā)表觀點(diǎn)，而讓角色或事件以各自不同且平等的角度說自己的話。正如前文所述，只有在面對(duì)非常特殊的敘事材料時(shí)，作者才會(huì)選擇以復(fù)調(diào)的方式來承擔(dān)思想的表達(dá)，或者說達(dá)到了一定復(fù)雜性的敘事材料，才決定作品必然以復(fù)調(diào)的方式去呈現(xiàn)。

這種思想表達(dá)當(dāng)然依舊是作者的主觀意圖，但在執(zhí)行過程中顯露出對(duì)人物事件的“放任”和“失控”，是文本在重新組合之后產(chǎn)生的矛盾性、對(duì)話性、開放性和未完成性所形成的藝術(shù)魅力。簡(jiǎn)而言之，《最后生還者2》和《金剛川》的缺陷，都是內(nèi)容與形式的不匹配導(dǎo)致表意的離散。前者至少可以看出制作人在對(duì)仇恨和救贖的主題上，試圖進(jìn)行一種正反性質(zhì)的雙重對(duì)比描繪，故而選擇了龐大的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，也許最終效果不盡人意。

而反觀本片的結(jié)構(gòu)性問題，則在于圍繞修橋展開的這場(chǎng)戰(zhàn)斗，不僅作為一種戲劇情境，同時(shí)也是作為一種歷史轉(zhuǎn)述和主旋律話語，是否復(fù)雜到需要運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)去承載？是否對(duì)角色闡述自己的觀點(diǎn)這種復(fù)調(diào)思維留有一定余地？即便已決定啟用了這一形式去呈現(xiàn)，又是否有機(jī)地將各影像單元契合在了一起？是否完善了多聲部間的平等，以及主體性、獨(dú)立性、對(duì)話性和對(duì)比性的涵義功能？答案顯然是不容樂觀的。

在《金剛川》的「士兵」「對(duì)手」「高炮班」三段中，主體視點(diǎn)的混亂造成了第一個(gè)敘事問題。影片一方面以字幕“1953年7月12日下午”的反復(fù)出現(xiàn)，嚴(yán)格切割三個(gè)單元的不同敘事角度，另一方面在每個(gè)單元中穿插大量其他的敘事視點(diǎn)。這雖然并不影響我們對(duì)故事的理解，卻混淆了空間邏輯的合理性。比如以劉浩作為主體視點(diǎn)時(shí)，引入張飛與關(guān)磊的視角，在美軍飛行員的段落中，近距離捕捉高炮班的近景或特寫。只有第三單元保持了相對(duì)的一致性，因?yàn)閷⒋罅繒r(shí)間留給了張譯的獨(dú)角戲。但即便如此，隨著故事的展開，「高炮班」這一段落還是集結(jié)了前兩個(gè)單元的不同視點(diǎn)，通過各種正反打攪亂了多聲部的主體性。這讓攝影機(jī)近乎退回到上帝視角，成為戰(zhàn)場(chǎng)上一種全知的存在，反而消解了結(jié)構(gòu)應(yīng)有的規(guī)整，讓重復(fù)出現(xiàn)的字幕顯得不再有必要，也阻礙了影像的節(jié)奏與感知過程。

最糟糕的是「對(duì)手」這一單元，美軍飛行員作為外來者視角，對(duì)于這部影片而言毫無意義。首先這一人物，從頭到腳冒著中國(guó)導(dǎo)演大部分時(shí)候拍外國(guó)人流露出的虛假與做作，還有牛仔帽、九十年代美國(guó)動(dòng)作片臺(tái)詞那種過時(shí)的臉譜化塑造。影片里的劉浩、關(guān)磊等幾個(gè)主要角色，幾乎全部是充滿血性但意氣用事的形象，而這位飛行員就是這群人的代表。他所展現(xiàn)的精神主題也無非是戰(zhàn)友陣亡后的強(qiáng)烈復(fù)仇情緒，對(duì)本片的主旨和思辨性能起到什么補(bǔ)充作用呢？再加上乏善可陳的剪輯和調(diào)度，還有不合時(shí)宜的夸張表演，讓這一單元凸顯“潦草”二字，單拿出來看也是極度虛假無聊的空戰(zhàn)戲。是為了表現(xiàn)敵人的兇殘無情，還是想表達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)上無論敵我都面臨著殘酷的命運(yùn)和人性掙扎？至少在如此粗糙的影像表現(xiàn)力下，我無法產(chǎn)生哪怕一丁點(diǎn)認(rèn)同或反思。

按理說，外部視角的引入，是在追求不同立場(chǎng)、不同陣營(yíng)所做出的沒有偏頗的實(shí)際觀察，從而更全面地走入歷史事件，這無疑會(huì)顯現(xiàn)某種“他者”的價(jià)值和意義。其根本目的是借助這一視角，對(duì)（尤其是歷史文本的）主旨立意進(jìn)行補(bǔ)充、校正和改進(jìn)。但是《金剛川》里的美軍視角不僅在劇作上對(duì)此毫無幫助，同時(shí)在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中也缺乏與其他聲部的有效對(duì)話關(guān)系。這里的對(duì)話關(guān)系依舊指的是涵義關(guān)系，是各個(gè)具有不同價(jià)值和思想的主體展開的平等交鋒?？v使他與張飛后來的對(duì)抗高潮都基于報(bào)仇這同一個(gè)理由，但由于表現(xiàn)方式過于直接簡(jiǎn)陋，讓本不豐腴的敘事又降了一格，無法有效釋放對(duì)話性的涵義功能。這場(chǎng)交鋒所有的張力都來自于張譯的表演，而這種基于復(fù)仇的戲劇性對(duì)立又顯得有些多余，因?yàn)閼?zhàn)場(chǎng)上天然的敵對(duì)關(guān)系已足夠營(yíng)造沖突了。尤其在已有無數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)電影都指涉過這一主題的當(dāng)下，此類較為直白的人物描寫早已落入窠臼，失去了其對(duì)人性和戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)有的啟示意味。

（且任何前期宣傳上都對(duì)美軍這段只字不提，也不知是為了賣關(guān)子還是怕這段引起爭(zhēng)議而心虛，這不免又讓我想到《最后生還者2》前期宣傳刻意隱瞞埃比。）

因此，美軍視角無論在感官體驗(yàn)上，還是情緒的推進(jìn)上，都是文本上最薄弱的一環(huán)，也沒能對(duì)主題進(jìn)行任何補(bǔ)充、校正或改進(jìn)。這一視點(diǎn)是三個(gè)聲部彼此失衡的縮影，同時(shí)也讓一些鏡頭和剪輯的調(diào)度略顯贅余。比如大量使用的遮罩鏡頭，即劉浩、關(guān)磊等人頻繁用望遠(yuǎn)鏡觀察戰(zhàn)場(chǎng)，這當(dāng)然符合人物行為，卻也因?yàn)槿狈Ω鞔_的敘事何風(fēng)格目的，而讓此技巧顯得有些意味不明。與之類似的還有大量的升格鏡頭，給人物和場(chǎng)景蒙上一層不必要的儀式感，因?yàn)槭褂么螖?shù)過多，再配合煽情式的音樂，反而嚴(yán)重阻礙節(jié)奏的流暢性，隔離了應(yīng)有的情感投射。所以「對(duì)手」這個(gè)單元，最終給我留下的印象，就是又看了一出矯枉過正的全景式歷史敘述觀。

第二個(gè)問題，是影像素材的重復(fù)利用，給敘事節(jié)奏造成了不小的打擊。敘事節(jié)奏的本質(zhì)是控制信息的流露，尤其對(duì)類型片而言是必須重點(diǎn)考慮的元素。在類型片創(chuàng)作中，我們有著各種各樣的工具用來加速或拖延節(jié)奏，結(jié)果本片拖延節(jié)奏的方法是升格鏡頭和信息的不斷復(fù)現(xiàn)，很難說是一個(gè)好的辦法。而在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)內(nèi)，尤其是針對(duì)類型片的并列式復(fù)調(diào)敘事里，創(chuàng)作者首要解決的問題是如何縫合各段落至一個(gè)整體，進(jìn)而在不破壞各主體獨(dú)立性的前提下，形成對(duì)話和比較。《金剛川》的做法大致是在前一個(gè)單元跳接下一個(gè)單元的畫面，但不關(guān)心上下文的連貫性，事實(shí)上這不僅讓電影的“舞步”磕磕絆絆，也是造成視點(diǎn)凌亂的原因之一。

本來復(fù)調(diào)敘事的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，便是通過對(duì)立統(tǒng)一的各聲部，按照心理邏輯或情緒鏈條有意切分不同情節(jié)片段，迫使觀者主動(dòng)參與到故事的構(gòu)建中。從外在形式上而言，就是通過非線性的情節(jié)穿插，強(qiáng)調(diào)不同主體經(jīng)歷事件的共時(shí)性，但我們?cè)谟^看電影時(shí)，依舊是遵循先后順序的（除非一些分屏電影），所以需要大腦不斷重組因果關(guān)系。這便制造出一種視聽上的張力，并往往伴隨著懸念的產(chǎn)生。但這種故意的分割，也會(huì)導(dǎo)致文本在重組過程中因某種失誤而陷入偏差，阻礙敘事的完整流暢性，造成真正的敘事系統(tǒng)或主題上的割裂，乃至意義的缺失?！督饎偞ā返奶樱瑤缀蹙拖萑氲搅诉@樣的困境之中。由于這種跳接不少是重復(fù)素材的二次甚至三次剪輯，信息的回流不僅阻斷敘事節(jié)奏，同時(shí)也喪失了應(yīng)有的緊張感和懸念性。

最明顯的例子是水里的延時(shí)炸彈，在三個(gè)單元分別爆炸了三次，第三次還給了一個(gè)倒計(jì)時(shí)的鏡頭，但是這個(gè)鏡頭在這一時(shí)刻是完全失效的，因?yàn)樗嬲媲星械匾呀?jīng)爆炸三次了，絕對(duì)不是什么“桌子底下的炸彈”那樣的懸念技巧。而同樣的畫面，同樣的機(jī)位不光帶來的是無趣的重復(fù)觀感，同時(shí)也分解了影像本身的張力。另外，電影對(duì)大多數(shù)人物的塑造本就比較羸弱，而人物命運(yùn)的終點(diǎn)被反復(fù)呈現(xiàn)后，也很難再推進(jìn)并升華應(yīng)有的感動(dòng)時(shí)刻。另外，少數(shù)重復(fù)利用的素材還出現(xiàn)前后不一致的現(xiàn)象，我印象中第一單元張飛關(guān)磊望遠(yuǎn)鏡的場(chǎng)景，就與第三單元重復(fù)演繹時(shí)有著顯眼的差別。前者二人只是對(duì)視一笑，后者卻在相同動(dòng)作范疇內(nèi)說起了臺(tái)詞。而張飛點(diǎn)燃信號(hào)彈的重復(fù)播放，或許也在致敬上世紀(jì)的一些動(dòng)作片吧。

最后是一個(gè)不大不小的問題，即旁白和紀(jì)實(shí)影像資料對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)本身的損害。第四個(gè)單元「橋」跳脫出了嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，在燃燒彈轟炸后將情節(jié)向前推進(jìn)到終點(diǎn)以外，本質(zhì)上是一個(gè)跳出前三單元既有情境的總結(jié)性收尾，以小胡和另一名美軍飛行員作為對(duì)這場(chǎng)慘烈戰(zhàn)斗的回望。那座用無數(shù)生命搭起來的人肉橋，通過二者的口述顯現(xiàn)出不一樣的意義，一方是對(duì)犧牲戰(zhàn)友們的緬懷和對(duì)勝利的堅(jiān)信，另一方則是對(duì)對(duì)手的敬仰。二人在之前還一直以旁白的形式，講解著這場(chǎng)戰(zhàn)斗給他們留下的印記。問題在于，他們?cè)谥饕温渲幸恢笔敲婵啄：?，如此似乎令整個(gè)敘事文本失去了一個(gè)清晰的支點(diǎn)。而本片所采用的特殊敘事結(jié)構(gòu)，以及鮮明的主體性視點(diǎn)，又不像《八佰》那樣是絕對(duì)的群像主義。如果非要用畫外音，那么小胡和年輕美軍飛行員在整個(gè)故事中，至少應(yīng)作為次要線索加以展現(xiàn)，才能得以將這段歷史事件與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來，而不僅僅是在第四單元騰出幾個(gè)儀式感的升格鏡頭。

此外，開頭讓我想起早期新聞紀(jì)錄片的那一長(zhǎng)段影像資料，旁白的敘述風(fēng)格似乎又退回到過去那種較為保守的主旋律語境中去了，它的問題在于與正片的手持?jǐn)z影、小長(zhǎng)鏡頭和遮罩技巧所渲染出的現(xiàn)實(shí)氛圍，以及結(jié)尾的殘酷詩意都有些格格不入。結(jié)果看罷兩個(gè)小時(shí)的電影后，最讓我動(dòng)容的，還是片尾字幕短短的新聞?dòng)跋褓Y料，因?yàn)橹挥羞@一段，才徹底拋棄了所有的假定性，具有最真實(shí)的力量，但這是新聞資料天然的影像屬性所決定的，與電影的關(guān)系又不大了?？傊?，無論對(duì)本片是否滿意，那段鐵血悲愴歷史是真切存在的，英烈們用生命換來的和平是真切存在的，永遠(yuǎn)值得我們用更生動(dòng)、更高明的方式去反復(fù)講述。

沒有最后的人橋和迎烈士遺骸歸國(guó)我可能只給這電影4-5分。

我不排斥影視具有一定藝術(shù)化或者夸張的部分，但是要合理。即情緒需要到達(dá)具備藝術(shù)化的點(diǎn)。打個(gè)比方，最后的人橋其實(shí)并沒有給我感覺突兀，但是張譯的單手單腳干掉敵機(jī)，給我看吐了。

首先，這部電影運(yùn)用多線敘事的方法描寫戰(zhàn)場(chǎng)，其實(shí)很難不令人聯(lián)想到敦刻爾克。但在我的理解里，其實(shí)這類戰(zhàn)爭(zhēng)片更多的是表現(xiàn)群像而不是突出個(gè)體，而敦刻爾克更近一步，他將戰(zhàn)場(chǎng)上的同一空間進(jìn)行分割，通過不同的視角重組故事，最后再將全貌展現(xiàn)。而金剛川則從一開始就將整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的全貌展開了，這就導(dǎo)致了其實(shí)作為多線敘事的可操作性變得極低?？催^影片的都知道，金剛川的整個(gè)故事其實(shí)第一部分已經(jīng)說完了，第二部分從美軍角度說一遍，還有一些新鮮感，等到第三部分單從敘事的角度已經(jīng)沒有必要了。所以只好強(qiáng)行將張譯的“張飛線”做擴(kuò)張。

說到張譯所飾演的張飛，這是我認(rèn)為影片最大的一個(gè)敗筆。因?yàn)樽鳛槿合耠娪?，最忌諱的其實(shí)就是凸顯某個(gè)人的重要性，可以一起重要，但是一旦將某個(gè)人突出，就非常像戰(zhàn)狼復(fù)刻。我并不是不喜歡戰(zhàn)狼，只是金剛川作為抗美援朝紀(jì)念電影，明顯應(yīng)該是群像為主，無論是全片最高職位是連長(zhǎng)還是最后藝術(shù)表達(dá)的人橋，都突出了“戰(zhàn)士”而非“英雄”。但是張譯身上投放的筆墨太多了。從和班長(zhǎng)更換了位置，到發(fā)現(xiàn)班長(zhǎng)留下的空彈殼墓碑，到懷疑班長(zhǎng)被炸不管不顧的跑過開闊地，到發(fā)現(xiàn)班長(zhǎng)死后以身做餌，到最后只剩一手一腿擊落敵機(jī)。這一整個(gè)過程像極了“一個(gè)英雄的誕生”。這與金剛川整部電影的主題在我看來格格不入的，全片首位再說“每個(gè)人”，但獨(dú)獨(dú)到了這里，變成了“一個(gè)人”。并且還是非常像神的一個(gè)人。

其實(shí)導(dǎo)致這部電影這么粗糙感的一個(gè)很重要的原因在我看來是制作周期，三個(gè)月的制作周期在我看來根本不是電影工業(yè)的進(jìn)步。能以制作周期短而成名的那些電影，大部分是因?yàn)槌杀竞皖A(yù)算的制衡，且包含大量室內(nèi)場(chǎng)景，又或者劇本的設(shè)計(jì)包含大量長(zhǎng)鏡頭。但金剛川從8月宣布開拍到10月上映的整個(gè)過程，在我看來，像極的“趕作業(yè)”。如此心態(tài)下的成片怎么可能沒有缺陷。

好了，廢話了這么多不足，其實(shí)還是有優(yōu)點(diǎn)的。比如吳京的這次出演一定程度上打破了之前戰(zhàn)狼式的角色模式。張譯的演技用熱評(píng)的一句話就是“誰用誰爽，一直用一直爽。”最后的人橋確實(shí)有些震撼到我。以及片尾的真實(shí)畫面也很有深刻意義。其實(shí)我覺得要喚起我們的民族情懷其實(shí)很簡(jiǎn)單，實(shí)在不需要這種單手單腳的神仙來擊落敵機(jī)。這與手撕鬼子有什么區(qū)別呢。

“我們?cè)谶@場(chǎng)戰(zhàn)斗中沒有上刺刀，也沒有親手打死敵人，可是我們知道我們工作的意義：保證了戰(zhàn)斗的勝利?！边@是“工兵英雄”張振智曾說的話。作為志愿軍工兵第3團(tuán)3營(yíng)9連連長(zhǎng)，他是當(dāng)年搶修并保護(hù)金剛川巖里橋的實(shí)際指揮者。

整個(gè)金城戰(zhàn)役期間，敵人在金剛川巖里橋附近共投下近千枚航空炸彈，并發(fā)射了2500多發(fā)榴彈，但這座橋一次次浴火重生，成了打不垮、炸不爛的英雄之橋，電影《金剛川》以此為故事原型，可謂獨(dú)具慧眼。

在戰(zhàn)爭(zhēng)電影史上，工程兵題材的影片較罕見。工程兵是“陸軍的先鋒”，是現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中不可或缺的一環(huán)（我國(guó)已將工程兵列為特種兵），但與其他兵種比，工程兵較難用電影呈現(xiàn)，原因有三：

其一，工程兵較少與敵軍正面接戰(zhàn)，沒有對(duì)手，觀眾會(huì)覺得“不緊張”“節(jié)奏慢”。

其二，工程兵靠集體，個(gè)人作用不突出，不易呈現(xiàn)英雄主義，而英雄主義是戰(zhàn)爭(zhēng)劇最吸引人的地方。

其三，工程完成了，只能被動(dòng)防守，讓一些觀眾感到“不解氣”。

面對(duì)種種艱難，《金剛川》卻能催人淚下，體現(xiàn)出“戰(zhàn)壕真實(shí)派”的力量。

圖為志愿軍工兵部隊(duì)積極搶修公路,橋梁,保證了汽車運(yùn)輸。..

要司令部真實(shí)，還是要戰(zhàn)壕真實(shí)

戰(zhàn)壕真實(shí)派”是前蘇聯(lián)的一個(gè)文學(xué)流派，以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者肖洛霍夫的《一個(gè)人的遭遇》為始，中國(guó)觀眾較熟悉的《這里的黎明靜悄悄》，便是“戰(zhàn)壕真實(shí)派”代表作。

“戰(zhàn)壕真實(shí)派”是相對(duì)于“司令部真實(shí)派”而言。

在《一個(gè)人的遭遇》前，前蘇聯(lián)軍事小說以塑造大英雄為主，他們充滿理想、高屋建瓴，通過卓越的指揮，帶領(lǐng)戰(zhàn)士們?nèi)〉脛倮?。比如《鐵流》《青年近衛(wèi)軍》等?？稍诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這樣智勇雙全的大英雄是絕對(duì)少數(shù)，導(dǎo)致“司令部真實(shí)派”塑造的人物彼此雷同，戰(zhàn)爭(zhēng)片成了英雄片，且這些英雄的區(qū)別只在事跡上不同。

《金剛川》則選擇了“戰(zhàn)壕真實(shí)派”的表達(dá)路徑：表現(xiàn)普通人，只寫一次或幾次小規(guī)模戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗時(shí)間短，戰(zhàn)場(chǎng)集中在很小的地域中。

張譯在《金剛川》中的表演，確實(shí)不錯(cuò)

“聚焦后，更易寫出人性厚度——英雄也會(huì)恐懼、彷徨、消沉，也有各種弱點(diǎn)，英雄不是先天的，而是成長(zhǎng)的結(jié)果，這意味著另一場(chǎng)更艱難的戰(zhàn)爭(zhēng)——戰(zhàn)勝自我。“戰(zhàn)壕真實(shí)派”的魅力，正來自外部戰(zhàn)爭(zhēng)與心靈戰(zhàn)爭(zhēng)間的共振。

沒想過當(dāng)英雄的人，卻成了英雄

正是沿著“戰(zhàn)壕真實(shí)派”的理論，《金剛川》的幾位主角都是標(biāo)準(zhǔn)的普通人。他們的理想并不宏大，驅(qū)動(dòng)他們作戰(zhàn)的主要?jiǎng)恿Σ皇钱?dāng)英雄，而是責(zé)任感（減少前方犧牲），以及對(duì)和平的渴望（金城戰(zhàn)役是抗美援朝中最后一場(chǎng)戰(zhàn)役）。

主角之一關(guān)磊（吳京飾）性格豪邁，卻有些粗疏，因在戰(zhàn)場(chǎng)吸煙，從連長(zhǎng)被降為班長(zhǎng)。他喜歡逞英雄、耍個(gè)性，所以上級(jí)對(duì)他不放心，戰(zhàn)前把他調(diào)到隱蔽炮位上，遠(yuǎn)離一線。關(guān)磊好面子、脾氣急躁、有時(shí)看不起人，這構(gòu)成了他的性格缺陷，果然因開炮過猛，彈藥耗盡而犧牲。

在偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)人民志愿軍有三個(gè)連隊(duì)以鋼鐵般意志面對(duì)嚴(yán)寒，整建制被凍死在陣地上。圖為抗美援朝時(shí)期國(guó)內(nèi)的游行示威隊(duì)伍。

另一主角張飛（張譯飾）戰(zhàn)前處境尷尬——關(guān)磊曾是他的上級(jí)，又曾是他的高射炮師傅，現(xiàn)在卻成了他的下級(jí)。張飛管不住關(guān)磊，又不能違抗上級(jí)命令，只好“和稀泥”。關(guān)磊搶了他的炮位，還帶走許多炮彈，氣得他爆了粗口，卻又無可奈何。

關(guān)磊與張飛暗示了歷史上關(guān)羽、張飛的組合，但在《三國(guó)演義》中，關(guān)處處讓著張，在《金剛川》中，恰好相反。關(guān)的豪氣仍在，張卻處處委屈，這為情節(jié)發(fā)展提供了充分鋪墊。

此外，劉浩（李九霄飾）也是重要角色，他想?yún)⑴c一線作戰(zhàn)，贏個(gè)勛章告慰逝去的好友，卻被派去修橋，為此他不惜和連長(zhǎng)高福來（鄧超飾）爭(zhēng)執(zhí)，他是被動(dòng)地進(jìn)入崗位的。

構(gòu)成關(guān)磊、張飛、劉浩等人最基本煩惱的，不是如何打敗對(duì)手、如何豪邁一把，而是具體的人間煙火——個(gè)性沖突、表述誤會(huì)、對(duì)尊嚴(yán)的不同理解。他們來到金剛川巖里橋，只因?yàn)檫@是最后一戰(zhàn)，他們可以從此回歸和平生活了。

戰(zhàn)壕要真實(shí)，離不開細(xì)節(jié)

“戰(zhàn)壕真實(shí)論”的道理易懂，操作卻難，因?yàn)樗鼘?duì)細(xì)節(jié)真實(shí)性的要求太高，不能還原戰(zhàn)爭(zhēng)的具體場(chǎng)面，人物設(shè)置再出色，也難吸引觀眾入戲。

在細(xì)節(jié)方面，《金剛川》的追求可謂錙銖必較。

比如創(chuàng)作者居然注意到張飛應(yīng)使用軍用哨，它和普通民用雙音哨、三音哨不同。最早使用軍用哨的是英軍，后被各國(guó)軍隊(duì)采用，它的音高，易辨識(shí)，且有兩個(gè)孔，能發(fā)出不同的頻率的音，組合起來，可以傳達(dá)信息，所以張飛在最后時(shí)，才能吹哨告慰關(guān)磊。

再比如在沒聽到敵機(jī)聲時(shí)，張飛會(huì)憑感覺發(fā)出警報(bào)。非老兵指點(diǎn)，普通人很難意識(shí)到這一點(diǎn)。人耳的聽力范圍是20赫茲—20000赫茲，低于此頻率和高于此頻率的聲音，人耳無法聽到。但通過經(jīng)驗(yàn)積累和天賦，有的人能依稀辨識(shí)出臨界點(diǎn)的聲音，意識(shí)到敵機(jī)在靠近。

在《金剛川》中，甚至修橋的時(shí)間都參考了歷史記錄。據(jù)實(shí)際的指揮者張振智回憶：“一孔橋被炸，只要材料齊備，河底不出現(xiàn)問題，一個(gè)排兵力半小時(shí)可以搶修完畢。一個(gè)彈坑，要在50米距離內(nèi)運(yùn)土來填，兩個(gè)班兩小時(shí)可以填好。”

金剛川巖里橋共7孔，最慘時(shí)被炸得只剩兩孔，還要填2個(gè)500磅炸彈留下的彈坑。此時(shí)主力部隊(duì)急于過橋，上級(jí)命令在凌晨6點(diǎn)40之前必須修好，志愿軍工兵們最終完成了任務(wù)，比上級(jí)要求還早了5分鐘。

此外，當(dāng)時(shí)高射炮前均設(shè)單獨(dú)測(cè)距人員；當(dāng)時(shí)我軍采用蘇式37毫米高射炮，最大射高僅6000米……種種細(xì)節(jié)，在《金剛川》中均有真實(shí)再現(xiàn)，使觀眾獲得沉浸式的體驗(yàn)。

使用蘇制61-K型37毫米防空炮進(jìn)行夜間防空作戰(zhàn)的志愿軍高炮部隊(duì)

寫好轉(zhuǎn)變，既要真實(shí)也要想象力

從普通人到英雄，需特殊事件激發(fā)。

在《金剛川》中，劉浩能成為英雄，因剛開戰(zhàn)，連長(zhǎng)便犧牲了，這讓他意識(shí)到，修橋也是戰(zhàn)斗。影片里，劉浩獨(dú)自扛起木頭前行，這來自真實(shí)的歷史記錄。據(jù)參與金城戰(zhàn)役馬剛（就是影片背景聲的那位見證者）回憶：“敵人依仗自己的空軍優(yōu)勢(shì)不停地對(duì)大橋?qū)嵤?4小時(shí)狂轟濫炸，同時(shí)，敵炮群也對(duì)大橋進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的炮擊，平均5分鐘要落下3、4發(fā)炮彈……戰(zhàn)士們有勁大的一人扛一根木頭，也有兩人抬一根……如此反復(fù)進(jìn)行不間斷炸了修，修好了炸?？傊?，工兵戰(zhàn)士誓死保衛(wèi)大橋。”

而關(guān)磊、張飛被激發(fā)，則源于和美國(guó)飛行員的對(duì)決。這一情節(jié)雖是創(chuàng)作出來的，但符合歷史背景：在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上，敵軍共損失3000多架飛機(jī)，其中2000多架是被志愿軍高射炮打下來的。因志愿軍地面炮火表現(xiàn)突出，到1953年時(shí)，敵機(jī)已不敢低空飛行，并將鐵路沿線的志愿軍高射炮布防區(qū)稱為“死亡之谷”，拒絕執(zhí)行轟炸任務(wù)。

被志愿軍俘虜?shù)拿绹?guó)兵得到了人道的待遇

在《金剛川》中，志愿軍高射炮與美國(guó)飛行員的對(duì)決，呈現(xiàn)出不同文化特色：

美軍強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義，美方飛行員為化解悲痛，不惜違抗上級(jí)命令，自行出擊，在他看來，親手毀滅對(duì)方才算英雄。

志愿軍更重視合作，看重戰(zhàn)友情、兄弟情，因關(guān)磊犧牲，激起一向冷靜的張飛的豪氣。為保護(hù)大橋，他故意發(fā)射曳光彈，點(diǎn)起火焰，將位置暴露給敵方，其背后是“或重于泰山”的個(gè)人選擇。

通過對(duì)決，精描出東西方文化對(duì)英雄的不同理解，使《金剛川》的“戰(zhàn)壕真實(shí)派”更顯深刻。

戰(zhàn)爭(zhēng)片不只是講故事，還要傳承精神

“戰(zhàn)壕真實(shí)派”誕生后，一直存有爭(zhēng)議，很多人批評(píng)它可能走向瑣碎，只關(guān)注具體人的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷，忽略了戰(zhàn)爭(zhēng)反思，無法表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的深層影響。

這座橋?qū)⒂肋h(yuǎn)屹立在后人的心中

這就可以理解，為何在《金剛川》最后部分，加入了戰(zhàn)士們肩扛起金剛川巖里橋、保證主力部隊(duì)通過的片段。其實(shí)，志愿軍工程兵在金剛川上修了兩座橋，一座是浮橋，用來渡人，金剛川巖里橋主要渡裝備、彈藥等，需保證汽車通過，無法靠人力扛起橋面。但這個(gè)細(xì)節(jié)解決了“戰(zhàn)壕真實(shí)派”微觀過多、缺乏宏觀的困境。

戰(zhàn)爭(zhēng)是人類社會(huì)的異態(tài)，無數(shù)年輕人在生命剛剛綻放、最美好的階段，便瞬間凋謝了。所以人類需要反思戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)片不是娛樂片，不能靠賣血漿、比慘來吸引眼球，更不能消費(fèi)戰(zhàn)爭(zhēng)。人類有人類的尊嚴(yán)，將烈士們的精神傳承下去，使其永遠(yuǎn)活在后人心中，這是戰(zhàn)爭(zhēng)片天然的責(zé)任與義務(wù)。

《金剛川》的最后部分，戰(zhàn)士們屹立在湍急的江水中，扛起大橋，傳達(dá)出強(qiáng)烈的象征意味：過去百余年，我們這個(gè)民族曾遭遇無數(shù)苦難，正是前賢們的奮斗與犧牲，才使我們走到今天。在當(dāng)下和未來，依然會(huì)有激流險(xiǎn)灘，作為后人，我們能否像他們一樣，勇于承擔(dān)起自己的責(zé)任？

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代雖已過去，但“國(guó)無大小，忘戰(zhàn)必危”，民族競(jìng)爭(zhēng)將長(zhǎng)期存在，這是無法回避的現(xiàn)實(shí)。時(shí)代需要一代代勇于奉獻(xiàn)的中國(guó)人承擔(dān)起歷史責(zé)任，我們依然需要精神的力量。逝者如星辰，在凝視著后人，則每個(gè)人都有必要反躬自問：我是否無愧于他們？

歷史不只是過去的事，戰(zhàn)爭(zhēng)片不只是戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。如“曾經(jīng)”與“當(dāng)下”失去聯(lián)系，“曾經(jīng)”就會(huì)枯萎，就會(huì)死去。金剛川巖里橋已是過去時(shí)，《金剛川》卻在觀眾的心中又建起一座打不垮的生命之橋，所以難能可貴。

《金剛川》這部以三個(gè)月的“中國(guó)速度”造就的命題電影，還是不免淪為金玉其外，敗絮其中的“豆腐渣工程”，如同電影里那條看起來不甚湍急的河流（以至于魏晨扮演的工兵連長(zhǎng)需要向歐豪等人提醒不要渡江，河里有暗流）和那座不符合力學(xué)也不呈現(xiàn)任何修橋細(xì)節(jié)的木橋，聲勢(shì)浩大，不經(jīng)推敲。

可以從兩個(gè)角度來看這部電影——作為主旋律敘事的《金剛川》和作為歷史敘事的《金剛川》。

一方面它的確彰顯了主流一線創(chuàng)作者加入主旋律電影創(chuàng)作后，能夠在敘事技巧、技術(shù)奇觀和票房號(hào)召上為其披上新外衣的本領(lǐng)，成功將政治宣傳話語與大眾娛樂消遣捆綁，輸出統(tǒng)一指定下的意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀。

另一方面，在這個(gè)即便有真實(shí)依據(jù)（金城戰(zhàn)役前的造橋修橋事件）的故事里，大量的人物和情節(jié)也是虛構(gòu)出來的。當(dāng)抗美援朝的真實(shí)歷史進(jìn)入這個(gè)戲劇性的情境里，又要在當(dāng)下紀(jì)念抗美援朝70周年的節(jié)點(diǎn)召喚起集體的歷史記憶與精神認(rèn)同，它又不得不陷入了某種自我消解的境地。

《金剛川》有四個(gè)分段：士兵、對(duì)手、高炮班和橋，三個(gè)主要視角：李九霄飾演的步兵劉浩、美國(guó)空軍希爾、張譯飾演的炮兵張飛以及三次重復(fù)敘事——從1953年7月12日下午到隔天這一整段特定的戰(zhàn)斗時(shí)空。

這是一種“多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”，既是一種在有限的創(chuàng)作時(shí)間里為應(yīng)對(duì)完成任務(wù)，三個(gè)導(dǎo)演采取的討巧式的創(chuàng)作方法，也在有意與無意間以多重復(fù)述達(dá)到對(duì)謳歌英雄戰(zhàn)士、渲染愛國(guó)情懷的強(qiáng)調(diào)與強(qiáng)化效果。

“多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”在電影的敘事結(jié)構(gòu)里并不少見，特別是在懸疑類型里?！督饎偞ā返倪@種結(jié)構(gòu)在視角運(yùn)用上交叉重疊，也實(shí)在不夠精巧，三個(gè)章節(jié)似乎更應(yīng)該各自保持一種主體性與獨(dú)立性。

比如在第一章“士兵”中，李九霄的步兵視點(diǎn)被分散太多，他應(yīng)該承擔(dān)的是類似《1917》英國(guó)士兵或《索爾之子》索爾那種近乎占據(jù)絕對(duì)個(gè)體位置的角色功能。張譯、吳京組成的高炮班也可以不在第一章與第二章正面出現(xiàn)，甚至可以清除他們面孔的存在，第三章再登場(chǎng)，或許會(huì)讓這種懸念與分曉的策略更有張力，在結(jié)構(gòu)美學(xué)上也更干凈利落。

不過通過這種結(jié)構(gòu)形式達(dá)到的敘事效果在本質(zhì)上是沒有改變的，因?yàn)橹挥械阶詈?，我們才能知曉這場(chǎng)戰(zhàn)場(chǎng)事件的全部面貌，才能知曉所有人的命運(yùn)與結(jié)局。

當(dāng)李九霄通過望遠(yuǎn)鏡望向橋面上的魏晨和張譯，我們是難以察覺的，到了第三章，我們才得以清楚確認(rèn)他們的關(guān)系身份，也才得知此刻的“關(guān)磊”吳京已經(jīng)壯烈犧牲；當(dāng)高炮班看到榴彈炮遠(yuǎn)程轟炸橋體，轟炸位置射偏至山林時(shí)，我們又得以再度去回憶起第一章里步兵連在山林中經(jīng)歷過的一切；當(dāng)美軍飛行員希爾遭遇炮彈的最后一擊時(shí)，只有到后一章，才看到張譯是如何在斷手?jǐn)嗄_的情況下拄著拐杖艱難穿過玉米地，到前方炮臺(tái)向希爾射向最后一彈。

因此，“多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”讓我們觀看了三次戰(zhàn)斗的全過程，目睹了四次壯烈的高潮，交代性字幕也一次又一次顯現(xiàn)，它看起來是如此笨拙和多此一舉，但也讓這場(chǎng)戰(zhàn)斗的慘烈程度與英雄戰(zhàn)士們的壯烈形象愈加突出，愈加加深我們?cè)谟^影時(shí)的心理印象，“多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”成為了一種服務(wù)于宏大意識(shí)形態(tài)話語的強(qiáng)化型結(jié)構(gòu)。

羅伯特·羅森斯通在《影像與文字中的歷史》中指出：“每一部影片通過講述一個(gè)單一的、線性的故事，服從一種本質(zhì)上單一的闡釋，從而將過去壓縮進(jìn)一個(gè)封閉的世界。這種敘事策略很顯然否定了歷史的抉擇，摒除了動(dòng)機(jī)或起因的復(fù)雜性，并且消除了歷史世界中所有的微妙之處。”《金剛川》的“多聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”最終也歸于一種單一、精確的敘事目的：它沒有敞開更廣闊的探討空間，只有一個(gè)進(jìn)入歷史的視角、一條引導(dǎo)大眾情緒反應(yīng)的路徑。

在面臨如何闡釋歷史與構(gòu)建認(rèn)同的問題時(shí)，《金剛川》如同《我和我的祖國(guó)》的處理方式，都以集體的儀式化場(chǎng)景作為精神召喚的機(jī)制：《金剛川》結(jié)尾，志愿軍戰(zhàn)士一同沖過“人橋”，鏡頭逐漸過渡定點(diǎn)到一座象征性的英雄紀(jì)念碑；《我和我的祖國(guó)》的每個(gè)單元也以歷史節(jié)點(diǎn)的重要時(shí)刻作為結(jié)尾，如開國(guó)大典、北京奧運(yùn)會(huì)開幕式、閱兵儀式等，最終是為了觸發(fā)集體的情感認(rèn)同與價(jià)值觀認(rèn)同。

從復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)落點(diǎn)到集體儀式，《金剛川》利用這套敘事策略，相當(dāng)成功地完成了這次影像宣傳的任務(wù)。這里的場(chǎng)面調(diào)度成為一種政治話語的調(diào)度，這里塑造的英雄圖像也成為一幅宣傳活動(dòng)的繪畫：鏡頭定格了燒焦的劉浩與張飛如英雄雕塑般的軀體，遍布硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)變成祭壇，促使我們?cè)俣热コ绨荨⒕拺延⑿邸?/p>

這兩個(gè)英雄戰(zhàn)士延續(xù)了新中國(guó)社會(huì)主義初期電影的英雄人物脈絡(luò)，但復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)使得這兩個(gè)人物厚度單薄許多，尤其是李九霄飾演的劉浩，他與通訊女兵曖昧不明的情感線索，刻意到似乎是為了補(bǔ)充構(gòu)建完整人物所硬塞的手筆，抑或是為了呼應(yīng)、平衡張譯與吳京之間篇幅過重的師徒情與兄弟情。

劉浩目睹了連長(zhǎng)與通訊員女兵的犧牲，張飛目睹了吳磊的犧牲，然后志愿軍戰(zhàn)士小胡又目睹了劉浩的犧牲，史密斯目睹了同伴希爾的死亡，并以上帝視角見證了這場(chǎng)戰(zhàn)斗的全景與“人橋”的存在。群像的視點(diǎn)一步步承接落點(diǎn)交棒到小胡和史密斯，一個(gè)中國(guó)人和一個(gè)美國(guó)人，成為這段“歷史存在”的最終見證者與記錄者，同時(shí)以現(xiàn)在的“畫外音”出場(chǎng)敘述過去。

同樣電影也非常粗暴地把兩個(gè)美國(guó)空軍飛行員拆分成兩種絕對(duì)立場(chǎng)。比起用“西部牛仔”、用瘋狂的“施暴者”形象來臉譜化希爾，通過這場(chǎng)戰(zhàn)斗對(duì)和平獲得某種自省意識(shí)的史密斯其實(shí)也是更嚴(yán)重的臉譜化設(shè)計(jì)，這是用“我”的臆斷去捏造“他者”的戰(zhàn)場(chǎng)話語，去替代“他者”的戰(zhàn)場(chǎng)位置，比如《敦刻爾克》就沒有出現(xiàn)任何德軍的內(nèi)部視角，采取這種相當(dāng)淺薄層面的平衡策略。

《南京！南京！》的焦點(diǎn)是一個(gè)不主動(dòng)加害、觀望屠殺而充滿負(fù)罪感的日本士兵，《金陵十三釵》也聚焦一個(gè)從酒鬼轉(zhuǎn)變?yōu)榫戎袊?guó)人的美國(guó)神父，《八佰》則要借助隔岸的觀眾與上空飛艇的外國(guó)人視角來補(bǔ)充詮釋整場(chǎng)四行倉(cāng)庫戰(zhàn)役，好像國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片一定都要通過一個(gè)滿足自我想象的外部視角才能完成對(duì)內(nèi)部歷史的書寫與分析。

《金剛川》也如同“我和我的”系列等新式主旋律電影，用微觀史學(xué)的模式，用生動(dòng)且深刻的事件案例去重述或提喻宏大歷史，借用歷史學(xué)家娜塔莉·澤蒙·戴維斯的話：“在微觀歷史中，電影可以展示——或許，更準(zhǔn)確地說是推測(cè)——過去如何被體驗(yàn)并且發(fā)生出來，以及其中重要力量和重要事件嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑诘伢w驗(yàn)和細(xì)節(jié)?！边z憾的是，《金剛川》最終還是無法提供確切的路徑讓我們進(jìn)入70年前的朝鮮戰(zhàn)地，讓我們理解1953年這場(chǎng)戰(zhàn)斗的深層肌理與內(nèi)在意義，我們無法清晰看到歷史的真正脈絡(luò)與英雄的真正在場(chǎng)，從而體認(rèn)這份勝利，思考這份勝利。

《八佰》里有面對(duì)四行倉(cāng)庫戰(zhàn)役采取不同態(tài)度的形形色色的人物，從倉(cāng)庫內(nèi)部的戰(zhàn)士到隔岸觀火的百姓，以形成不同意識(shí)形態(tài)交雜的場(chǎng)域與復(fù)雜人性的變奏，那些無名英雄甚至不是被一股純粹的愛國(guó)主義所感化?！都Y(jié)號(hào)》還有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性關(guān)系的思考，還有谷子地為揭開“集結(jié)號(hào)是否吹響”這一懸念的苦苦追尋，它還是試圖去厘清與探索歷史真相的，不管以何種方式。

《金剛川》則以歷史改編的名義，以戰(zhàn)場(chǎng)的戲臺(tái)魅力，讓折射出來的這一場(chǎng)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)面貌愈發(fā)顯得模糊 不清，在銀幕上成為一種專斷的、自我抑制的空洞的能指。

肯定有一部分觀眾在這一場(chǎng)虛構(gòu)中得到了享受與高潮，在這一場(chǎng)虛構(gòu)中獲得了認(rèn)同與感召，當(dāng)戰(zhàn)場(chǎng)奇觀取代了思辨，當(dāng)英雄神話取代了歷史的完整真相，當(dāng)單一的意識(shí)形態(tài)取代了復(fù)雜交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)，這種書寫歷史的方式必定無法征服所有人。

《金剛川》好比是退回到“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影，退回到冷戰(zhàn)思維的創(chuàng)作邏輯。它就是當(dāng)下特定時(shí)期的宣傳產(chǎn)物，在官方指定的語境里，準(zhǔn)確答題，在戰(zhàn)爭(zhēng)電影的范疇里，早已偏離。

原載于【深焦DeepFocus】

一部沒有人物塑造的電影

昨晚強(qiáng)撐著胃疼看完了據(jù)說不錯(cuò)的管虎新作《金剛川》，撇開所謂視角而言，最大的感受就是同樣的素材出現(xiàn)過十次以上。

其實(shí)對(duì)于管虎還是有些期待的，畢竟他和張?jiān)?、婁燁一樣，是自己最早接觸現(xiàn)實(shí)題材的學(xué)習(xí)對(duì)象。電影分開了幾個(gè)篇章，具體篇章已經(jīng)記不住了，講真，以自己的電影記憶，難得出現(xiàn)一部難以記住的。但是無論是是哪個(gè)篇章，除了熟悉的演員之外，就角色而言，根本立不住，人物沒有發(fā)展的過程，“為什么而來”“為什么而去”都很模糊，鄧超生氣就講江西話難道就因?yàn)樗墙魅耍扛叩卦拕?wù)兵沖到橋前沖鋒槍掃射只為赴死？魏晨只是修橋，承諾的煙草有沒有前因后果，最后人去哪兒了？飛行員希爾那頂牛仔帽是個(gè)啥意思？關(guān)磊（吳京）為什么要和張飛（張譯）換炮位，其實(shí)可以理解，但是要不是不夠深刻就是過于勉強(qiáng)，只能強(qiáng)行理解？女話務(wù)員彼此知道名字，那句對(duì)岸見有些深刻，一直等著后面的發(fā)展，可以并沒有？

在結(jié)構(gòu)上勉強(qiáng)可以看到《敦刻爾克》《1917》的影子，就視角而言，沒毛病，戰(zhàn)爭(zhēng)沒有對(duì)錯(cuò)、正邪之分，都是對(duì)生命的荼毒，但是同樣的素材放個(gè)十遍八遍就過分了啊，切景別、機(jī)位我還舒服點(diǎn)。同樣是兩三天的時(shí)間、同樣戰(zhàn)況緊急，高階和低階就一目了然了，十萬火急不是反復(fù)強(qiáng)調(diào)命令，畢竟這是電影，而是氣氛、節(jié)奏不停的渲染。

看完直接對(duì)標(biāo)的就是南斯拉夫《橋》，早起國(guó)產(chǎn)《英雄兒女》，完全找不到對(duì)標(biāo)點(diǎn)。

全片張譯的演技那不用多說，畢竟很大篇幅給了他，也是這部電影唯一的亮點(diǎn)了吧。但是、但是、但是，那個(gè)美國(guó)飛行員啥意思，戰(zhàn)爭(zhēng)相對(duì)視角可以的，那頂牛仔帽直接把我?guī)нM(jìn)了喜劇氛圍，飛行員來自西部？還是這是飛行員的常態(tài)？不是很明白。

為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅她…英雄值得緬懷、記憶、信仰，毋庸置疑，但不希望他們成為消費(fèi)品。

更新一波被親愛的豆友們輪罵之后的感想：

1.我就是中午吃個(gè)飯想寫個(gè)短評(píng)，結(jié)果字?jǐn)?shù)寫超了就放長(zhǎng)評(píng)里了，結(jié)果被豆瓣搞得手機(jī)滴滴響，打開一看，原來豆央已經(jīng)決定了，讓我來上熱評(píng)。我很懵逼啊，我只是個(gè)短評(píng)狗啊，不怎么寫長(zhǎng)評(píng)啊，你們另噴高明好不好。

2.改星是不可能改星的，這輩子都不可能改。不過我也很納悶為什么豆友們都對(duì)別人打幾顆星這么執(zhí)著，咋了我這兩顆星把電影評(píng)分拉低了三整分還是怎么回事？我就從不拿自己當(dāng)回事啊，也請(qǐng)各位大大別拿我當(dāng)回事行不行。

3.打星本來就是個(gè)很主觀的東西，尊重每個(gè)人評(píng)幾星的權(quán)利都是應(yīng)該的。如果老盯著別人打星的人少一半，豆瓣的輿論環(huán)境至少會(huì)好上五十倍信不信？

以下是原文，一！字！不！改！

最多兩星，其中一星給志愿軍。 問題1：趕工引發(fā)致命傷—— 將故事切成三角度，但一來沒能推動(dòng)劇情，二來割裂了群像的厚重感。前兩章節(jié)格外拉垮，只有第三章勉強(qiáng)立住了人物。非線性的出發(fā)點(diǎn)，是基于線性敘事講不好這個(gè)故事，但本片明顯感覺平鋪直敘會(huì)更出挑，沒有玩弄敘事詭計(jì)的必要。 問題2：創(chuàng)作思路陳舊取巧—— R級(jí)主旋律不應(yīng)該成為常態(tài)，一是要照顧低齡觀眾，二是會(huì)讓未來的創(chuàng)作者陷入思維定勢(shì)，以為“戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷=斷肢血漿”，進(jìn)而忽視對(duì)人性陰暗面、戰(zhàn)爭(zhēng)遺留問題的深入挖掘。別以為血漿多就是更敢拍了，其實(shí)那才是退步的表現(xiàn)。 問題3：壓根沒搞清楚自己想表達(dá)什么—— 戰(zhàn)爭(zhēng)片分兩種：一種是無關(guān)立場(chǎng)，團(tuán)結(jié)人類共同體，歌頌和平的反戰(zhàn)類；另一種是突出敵我矛盾，人若犯我我必犯人的政宣類。若想做前者，那就淡化意識(shí)形態(tài)；若想做后者，就沒必要夾雜對(duì)敵方人性的思索。但主創(chuàng)總想故作理中客，在明知前者做不到的情況下，還非要挖掘美國(guó)大兵身上的牛仔精神，所以顯得第二章節(jié)特別擰巴，硬是立了一個(gè)兩邊都不討好的扭曲人物。