我時(shí)下仍在思索，為什么在萬(wàn)圣節(jié)這天選擇花掉七個(gè)半小時(shí)和其他四位觀眾（排除半途憤而離場(chǎng)的朋友），如無(wú)望的馬拉松一樣，清醒且無(wú)間斷的觀看這樣一部電影。

周日反芻和沉淀了一天，周一又在豆瓣粗略的瀏覽了友鄰的評(píng)價(jià)和精選影評(píng)，然而啟示并未到來(lái)，確定這是一部我還無(wú)力把握的電影。

端著惴惴不安的心情，我寫(xiě)下如下妄語(yǔ)。

在阿卡姆鎮(zhèn)，冬天的嚴(yán)寒和泥濘的道路封鎖了與外界的聯(lián)系，村前的鹽沼地孕育著不可名狀，在某些時(shí)刻，居民可以聽(tīng)見(jiàn)古神的低語(yǔ)，柔和的喪鐘順著地平線掃過(guò)整個(gè)村莊，卻誤以為來(lái)自于八公里外早已毀于戰(zhàn)火的教堂的鐘聲。到了夜晚，村民聚集在唯一酒館，喝著摻水的果味白蘭地，跟隨著同一首跑調(diào)的手風(fēng)琴曲，交換伴侶恣意狂歡，夜夜皆然。蜘蛛在夜深醉倒后，默默結(jié)網(wǎng)。

他們噩夢(mèng)纏身，男人與已婚女人半公開(kāi)的偷情，校長(zhǎng)囿于自己的性傾向，只能每天自瀆解決問(wèn)題，醫(yī)生陷身陳舊的書(shū)堆，不愿離家一步，通過(guò)唯一的窗口，偷窺、記錄和喝酒，超重的身體只能通過(guò)注射藥物維持。這里物質(zhì)貧乏，陷入絕望的深淵。

有一天，村民帶回了一個(gè)傳聞，一個(gè)傳言已死亡的男人復(fù)生并將回歸村莊，他在路上無(wú)畏跋涉，見(jiàn)到了孩子，見(jiàn)到了鐵匠，在城鎮(zhèn)中準(zhǔn)備了炸藥，準(zhǔn)備開(kāi)啟宏大計(jì)劃。

與此同時(shí)，一位村民的逆來(lái)順受的小女兒，在控制欲的極端下堅(jiān)決的毒殺了唯一感情伴侶的貓，在身上的錢被哥哥以搖錢樹(shù)計(jì)劃騙走后，在村莊徘徊整晚后，抱著貓僵硬身體，平靜的毒殺了自己，臨死前她說(shuō)看見(jiàn)了天使。

伊里米亞斯，這位清瘦的，既像馬克思又像使徒一樣的偽先知，帶著愚蠢的工人階級(jí)朋友，終于在清晨回歸了，他面對(duì)著小女孩的冰涼的身體，面對(duì)著十二名村民發(fā)表了演說(shuō)。

你們深蒙罪惡，唯一的解決之道是離開(kāi)這個(gè)被詛咒的地方，遠(yuǎn)方的農(nóng)場(chǎng)和合作社經(jīng)濟(jì)是你們的救贖。

他拿走了村民的全部積蓄，吃豬肘豆湯、在酒館睡覺(jué)和購(gòu)買軍火，他叫囂要將炸藥塞進(jìn)他們的屁股，把他們?nèi)空ㄉ咸?。他因拒絕工作的罪名被警局控告，被迫為之工作，工作內(nèi)容是鼓動(dòng)人們?nèi)コ鞘袆?wù)工，并向政府告密。

他鼓舞人心并帶領(lǐng)人們走出詛咒之地，卻使用的一個(gè)徹頭徹尾的騙局，他誓言摧毀系統(tǒng)，他也為系統(tǒng)工作。

村民在遷移中表現(xiàn)出令人驚訝的堅(jiān)毅，在等候中顯示出，卻在騙術(shù)下放棄掙扎，順從的服從了安排，這是一個(gè)他們強(qiáng)迫自己相信的騙局，因?yàn)橐褎e無(wú)選擇。那個(gè)偷情的男人的拒絕，落寞的閃耀著人性光輝，他拄著拐杖，從鏡頭底端拐出，一瘸一拐走上大路，畫(huà)外音是卡車發(fā)動(dòng)、離開(kāi)，他一直出鏡頭頂端后，鏡頭仍寂靜無(wú)聲的停留了許久。這些被詛咒的人們，他們殘忍、狡黠、放蕩，在關(guān)鍵時(shí)刻卻堅(jiān)毅而順從。

鏡頭轉(zhuǎn)回被村民徹底拋棄的醫(yī)生，再一次清晰的聽(tīng)到了喪鐘，他循聲而去，來(lái)到教堂殘骸，發(fā)現(xiàn)一個(gè)邪教徒敲著殘破的鐘，高呼著“土耳其人要來(lái)了”，臉上卻是如召喚舊日支配者一般虔誠(chéng)的表情。

醫(yī)生回到家中，用四塊木板封上了僅存的窗口，停止觀察，陷入永恒的黑暗。

由于電影的冗長(zhǎng)，表現(xiàn)主義和充滿暗示性，以上的故事也很容易換成社會(huì)制度的理解框架，正如部分精選影評(píng)所述。但讓我難以判定的是，電影到底是反諷社會(huì)主義，還是嘲笑資本主義，是期待宗教的救贖，還是直至瀆神的深淵。

抑或，這一切僅僅是撒旦的一曲探戈。

當(dāng)然，這個(gè)電影應(yīng)該遠(yuǎn)不只是敘述性的，里面有無(wú)數(shù)包含重量和張力的鏡頭，更加令人印象深刻。

誠(chéng)然，電影語(yǔ)言非我能力范圍之內(nèi)，只能指出印象深刻的一些鏡頭。事實(shí)上，基本都是一些綿長(zhǎng)如同夢(mèng)境般，有些甚至靜止如布景藝術(shù)般的長(zhǎng)鏡頭。

1. 警察局對(duì)于伊里米亞斯的說(shuō)教，宣揚(yáng)伯里克利對(duì)于暴民政治以及自由主義的影射，居然筆伊里米亞斯對(duì)群眾的布道更打動(dòng)人。

2. 第一個(gè)故事中路邊樹(shù)木漆黑的陰影，不斷從路邊一閃而過(guò)，讓人聯(lián)想起GY!BE《The Dead Flag Blues》在灰暗不詳?shù)墓芟覙?lè)下平靜且絕望的獨(dú)白。

3. 醫(yī)生神經(jīng)質(zhì)般的調(diào)整鉛筆尾端至一條直線，就像導(dǎo)演的長(zhǎng)景鏡頭一定要等人物從畫(huà)面的一端出發(fā)，一直到完全從鏡頭中另一端消失。

4. 村民遠(yuǎn)離村莊，來(lái)到一間廢棄的宅邸睡覺(jué)時(shí)，無(wú)任何調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭順時(shí)針旋轉(zhuǎn)過(guò)每個(gè)人的睡顏，像《妄想代理人》的片尾大家首尾相接的昏睡，旁白無(wú)休止的敘述每個(gè)人夢(mèng)境，鏡頭緩慢而勻速的整整旋轉(zhuǎn)了三圈。

5. 從廢棄宅邸清晨醒來(lái)后鏡頭無(wú)由的開(kāi)始拍攝女人的面部近景，平靜的表情底下感情呼之欲出，深刻的皺紋似乎可以盛起整片湖水，鏡頭旋轉(zhuǎn)一整圈后又加了1/4圈。

6. 伊里米亞斯在酒館睡覺(jué)的長(zhǎng)鏡頭，在睡定后都要拉長(zhǎng)5秒的靜止畫(huà)面。在連續(xù)觀看4-5小時(shí)后，無(wú)疑對(duì)觀眾的觀影體驗(yàn)和精神狀態(tài)提出了嚴(yán)峻考驗(yàn)。

7. 反復(fù)出現(xiàn)的走路鏡頭，每次鉚定一個(gè)距離，鏡頭隨人物的前行而后退，我承認(rèn)此前從未如此解構(gòu)的觀察一個(gè)人如何前行，身體的傾斜，肌肉的牽動(dòng)，近乎機(jī)械化的技巧，長(zhǎng)到荒謬的時(shí)長(zhǎng)，居然并不單調(diào)，竟透出某種詩(shī)意的東西，簡(jiǎn)直是導(dǎo)演奇怪的魔法。

以上只是我從破碎的印象中萃取的一些文字，評(píng)論什么的自然談不上，權(quán)當(dāng)記錄一下罷了。

人生第一部長(zhǎng)達(dá)七個(gè)半小時(shí)的電影。

如同一個(gè)幽深迷人的影像漩渦，緩慢而不止歇地旋轉(zhuǎn)著，不由分說(shuō)地將我吸入它造出的那個(gè)夢(mèng)境與幻覺(jué)般的世界里。

一部讓人整個(gè)身體和靈魂毫無(wú)保留地徹底沉浸的大師之作。

澄澈而冷峻，雋永而蒼茫。解構(gòu)與重構(gòu)，呼吸的影像。

透過(guò)貝拉塔爾審慎的雙眼，我們凝視著一個(gè)高度抽象、精神外化的世界。

詩(shī)人、智者與哲學(xué)家關(guān)於人群社會(huì)的思考凝華，捨棄了起承轉(zhuǎn)合的敘事邏輯、直抵生命本質(zhì)的人間啓示錄。

前半段乃文學(xué)影像化之典範(fàn)，從文本到呈現(xiàn)，渾然天成，各種意義上的完美。小女孩一段相較之下最為平庸。

沉默無(wú)聲卻振聾發(fā)聵的抗議，本不存在卻仍然幻滅的烏托邦。

首尾相接循環(huán)往復(fù)，風(fēng)雨喪鐘無(wú)盡無(wú)休。寒冷徹骨，無(wú)路可逃。

生命是一場(chǎng)絕望的撒旦探戈。

終于等到放映機(jī)會(huì)看這部了，否則我不知道拖到哪輩子才會(huì)看掉。跟預(yù)期很不一樣，沒(méi)想到是循環(huán)敘事這樣強(qiáng)結(jié)構(gòu)的構(gòu)架，但確實(shí)很好很好，本以為多被片長(zhǎng)的噱頭影響評(píng)價(jià)，沒(méi)想到真的能這么好。其實(shí)議題跟鯨魚(yú)馬戲團(tuán)同源，但145分鐘的鯨魚(yú)馬戲團(tuán)太“大”，大至形散，450分鐘的撒旦探戈反而很“小”，“小”得透徹，“小”得極度完美而圓融，跟都靈之馬的“小”反倒是一種“小”?？赐曛桓锌?，沒(méi)有比循環(huán)結(jié)構(gòu)更合適的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有比長(zhǎng)鏡更適合的語(yǔ)言，450分鐘也幾無(wú)冗余，甚至覺(jué)得別的循環(huán)結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)鏡的片子都突然顯得很沒(méi)意義（）。

塔爾也很有意思，永遠(yuǎn)用最精純的視聽(tīng)拍底層，但從不與偽現(xiàn)實(shí)主義為伍，只拍寓言（沒(méi)上成哲學(xué)系的執(zhí)念笑死）。議題除了政治哲學(xué)，還是尼采比重最大，前后作里出現(xiàn)的永恒輪回、權(quán)力意志、超人理念等，這部也均有涉及。

技術(shù)上也做絕了，笑死我一秒沒(méi)睡全程一直在數(shù)鏡頭，不過(guò)肯定有疏漏加上中間有很多黑鏡不知道是真長(zhǎng)鏡還是偽長(zhǎng)鏡，12幕鏡頭數(shù)分別11+30+15+8+23+10+2+22+10+11+3+7=152。說(shuō)是長(zhǎng)鏡百科全書(shū)也不為過(guò)了，行云流水神出鬼沒(méi)至如入無(wú)人之境的運(yùn)鏡、景深調(diào)度和場(chǎng)景調(diào)度，簡(jiǎn)約卻極度精準(zhǔn)，奇招百出的跟隨長(zhǎng)鏡、固定長(zhǎng)鏡、群像長(zhǎng)鏡，360環(huán)搖算什么人這都搖成貪吃蛇了，好幾條我都沒(méi)想明白咋拍成的，當(dāng)真如同撒旦之眼…………就拍長(zhǎng)鏡而言當(dāng)世真的無(wú)出其右了??。

全片唯一的正反打出現(xiàn)在宣講自由與秩序的軍官處，唯一的手持晃動(dòng)出現(xiàn)在小女孩挖錢坑處，后者不知有意無(wú)意，但前者的處理非常有意思，是長(zhǎng)鏡代表的多義、自由與弱秩序，和蒙太奇的“獨(dú)裁”性、強(qiáng)秩序性，產(chǎn)生的形而上直接碰撞。

構(gòu)圖也是一以貫之的風(fēng)格化，常以近景虛焦遮擋開(kāi)始長(zhǎng)鏡運(yùn)動(dòng)的調(diào)度，標(biāo)志性的跟隨長(zhǎng)鏡下的大比重背影。塔爾也絕對(duì)是最會(huì)拍人臉的導(dǎo)演沒(méi)有之一，占屏幕三分之二的局部仰拍黑白特寫(xiě)鏡頭下，每一條肌膚紋理和毛發(fā)都有穿透性的震撼之美，是賈科梅蒂式的存在主義真實(shí)之美。

塔爾的聲音處理也一直都極度精細(xì)，以及我想明白為什么我看塔爾比看老塔更身心舒暢了，老塔的靜默處是真的一點(diǎn)聲音都沒(méi)有，如同真空中的死寂留白。但塔爾基本永遠(yuǎn)鋪著低頻聲效和環(huán)境音（隱入塵煙有學(xué)但沒(méi)學(xué)到精髓嘎嘎）。這部里幾不可聞但貫穿始終的鐘聲，從開(kāi)頭交代鐘樓起，到最后探訪鐘樓止，與從第二鏡窗口由暗至明的創(chuàng)世紀(jì)隱喻的光線調(diào)度，到最后醫(yī)生將窗戶釘死的由明至暗，構(gòu)成最后一幕所謂的“閉合圓形”。

確實(shí)值得每年看一遍……也很值得拉片但真的有人拉完過(guò)嗎（）

這部電影存盤(pán)里很久了，一直沒(méi)看它。首先是電影長(zhǎng)度嚇人。450分鐘。合7個(gè)半小時(shí)！

其次是電影名字。聽(tīng)起來(lái)沒(méi)親和力。

再次是下載的資源沒(méi)字幕，硬傷。

還是黑白的。增加了難以下決心看的理由。

但，當(dāng)看完《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》之后，這一切障礙不存在了。

貝拉·塔爾的《鯨魚(yú)馬戲團(tuán)》，給我過(guò)于驚艷的觀影體驗(yàn)。

炸裂級(jí)的。前些時(shí)寫(xiě)了篇假如一個(gè)人在荒島，必帶的五部電影。

如果是現(xiàn)在，必須調(diào)整名單了。貝拉·塔爾的電影豈能不帶一部？

而《撒旦探戈》，是貝拉·塔爾的巔峰之作。

我昨晚8點(diǎn)多躺到床上，打開(kāi)投影，影像開(kāi)始流淌。

凌晨2點(diǎn)半，實(shí)在是困。還剩下最后一個(gè)小時(shí)出頭。暫時(shí)關(guān)閉，睡覺(jué)。上午8點(diǎn)多醒來(lái)，繼續(xù)打開(kāi)投影，觀看完最后一個(gè)小時(shí)。

看這部電影，真有接受洗禮的感覺(jué)。

我的感覺(jué)是，7個(gè)多小時(shí)，一點(diǎn)也不覺(jué)得枯燥。

其實(shí)7個(gè)多小時(shí)，沒(méi)講什么故事。要說(shuō)故事，簡(jiǎn)單得要命，匈牙利的集體農(nóng)莊，僅剩的十幾個(gè)村民，被兩個(gè)騙子欺騙的故事。

貝拉塔爾的招牌是運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。

運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭并非他的首創(chuàng)。但他把運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭玩到了極致。

他的電影基本上全為黑白影像。是因?yàn)樗麉拹涸谒壑袩o(wú)法還原現(xiàn)實(shí)真實(shí)色彩的彩色膠片。黑白反而保證一份純粹。他是一個(gè)技術(shù)偏執(zhí)狂。

事實(shí)上，盯著他的黑白影像，并不覺(jué)得單調(diào)。在他的黑白影像中，我隱隱能看出色彩。

貝拉塔爾將電影真正拍成了時(shí)間的詩(shī)。

長(zhǎng)鏡頭是關(guān)于時(shí)間的特寫(xiě)。加上他的鏡頭經(jīng)常對(duì)準(zhǔn)人物的某個(gè)局部，將人甚至當(dāng)作一件物品去凝視。在他的鏡頭下，萬(wàn)物獲得了平等的機(jī)會(huì)。

他的時(shí)而迫近的特寫(xiě)凝視，配合長(zhǎng)鏡頭，讓世界，讓萬(wàn)物，讓自然，讓人，在他的膠片里變成了流動(dòng)的詩(shī)行。

貝拉塔爾玩的不是形式主義。從他的冷靜而緩慢的鏡頭里，我們感受到了時(shí)光，感受到了事物的樣子，感受到了人的狀態(tài)。

《撒旦探戈》，如同他基本所有其他電影一樣，都有憂郁的氣質(zhì)，講述的都是人的崩潰、人的囚徒狀態(tài)。

在《撒旦探戈》里，自然更加隱喻了制度對(duì)人的束縛。制度如何將人變得懶惰，膽怯，愚蠢。

那兩個(gè)騙子，向村民們?cè)S諾一種美好的未來(lái)，輕易地，獲取了他們的信任，然后，村民們就將自己身家性命都押了進(jìn)去。

然后，成為命運(yùn)的囚徒。

這兩個(gè)騙子，和這些村民受騙的狀況，可以讓人想到許多許多……

我們的宏大敘事，英雄史詩(shī)，愛(ài)國(guó)情懷，都可以代入進(jìn)去。

7個(gè)半小時(shí)的影像，完全讓人沉浸了進(jìn)去。沉浸正因?yàn)樗穆?，它的凝視。從?lái)沒(méi)有一部電影，如此細(xì)膩地打量著生命本身。

從來(lái)沒(méi)有。在我的視野里。

那個(gè)醫(yī)生在家里喝喝酒，寫(xiě)寫(xiě)日記，偷窺一下鄰居，酒沒(méi)了，拖著肥胖的病體出去買酒，在雨夜里幾次倒了下去，貌似死去……這么用一兩句話可以交代梗概的情節(jié)，在影片中，足足花了1個(gè)小時(shí)去講述。

這是我觀影史上極為震撼的一個(gè)小時(shí)。

人生的孤寂與無(wú)奈。

人像是被上帝拋在世間的。管你死活。

天地以萬(wàn)物為芻狗。人只能墮落，荒淫，失意，恐懼，懷抱不切實(shí)際的希望……

還有那個(gè)被其他人認(rèn)為有病的小女孩，她的錢被哥哥騙走，她孤獨(dú)地?zé)o人搭理，她虐貓，她最終找了塊寧?kù)o的地方結(jié)束了自己幼小的生命……也用了近一個(gè)小時(shí)去講述。一個(gè)幼小、孤獨(dú)而無(wú)助的心靈，最終逃離了自己的生活。觀來(lái)令人不勝唏噓。

片尾，那個(gè)幾次貌似死去而未死的醫(yī)生，最終其他村民離去他獨(dú)自留守，并且將自己的窗戶釘上了木板，徹底封住了偷窺外界的眼睛，一種與小女孩的自殺類似的決絕。整個(gè)電影中唯二清醒而勇敢的人，他們兩個(gè)人，導(dǎo)演各自花了1個(gè)小時(shí)的特寫(xiě)鏡頭來(lái)凝視、來(lái)打量，他們體現(xiàn)著人類難得的悲劇精神。他們清楚地知道生活是個(gè)悲劇，并選擇了面對(duì)悲劇。

而其他那些村民，跟著騙子指引的方向前進(jìn)，以為步入了新的生活，卻不自覺(jué)地陷入了更大的失落與空虛……

蘇珊·桑塔格說(shuō)，有生之年，這部電影每年必須重溫一次。它的每一幀里，均飽含著千鈞之力。

我贊成。

我想，我也會(huì)這么做的。

每年拿出一天，重溫一遍這個(gè)電影。

三刷了，字幕翻過(guò)了，臺(tái)詞好幾句都能用匈牙利語(yǔ)說(shuō)出來(lái)，還是好些地方不能消化貝拉塔爾。如同一切結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌?，撒旦探戈是一個(gè)完美的十二節(jié)的圓環(huán)，以女孩虐貓為對(duì)稱軸，在這里一切惡意和庸俗無(wú)意中作用到了一個(gè)最無(wú)辜的生命身上，變成唯一有顏色的一段，白色人形的陰影上被潑上了血紅，無(wú)法混入背景里漸變的黑灰色，因而被獨(dú)立選出，稱為“未裝訂的”。

在兩邊緊挨著它的，是一個(gè)小對(duì)稱結(jié)構(gòu)，仔細(xì)一看你會(huì)發(fā)現(xiàn)最后一鏡回到了開(kāi)頭的機(jī)位。這一大段作為“撒旦探戈”的主體，說(shuō)的是成人世界的狂歡，而性是其中放射性的動(dòng)力源，由性帶來(lái)的赤裸裸的尷尬（Schmiedt），嫉妒（克拉蒙），關(guān)系重組（Halics和Schmiedt太太共舞，和kraner太太吃一塊奶酪卷），被無(wú)視的信仰（Halics太太），虛若無(wú)物的道德藩籬（Schmiedt太太），和大開(kāi)眼戒中那個(gè)帶著面具群交的神秘俱樂(lè)部異曲同工，揭示了世界中視為禁忌，而卻是成人間相處深處最常見(jiàn)和心領(lǐng)神會(huì)的語(yǔ)言。所以當(dāng)女孩像一簇小火焰，從黑暗中的雨中原野走向酒吧的時(shí)候，她從窗口看到的一切，使她經(jīng)歷的不止是漠然和冷酷，更多是不解和驚駭，駭于這個(gè)群魔亂舞的放縱世界，這個(gè)秩序真空的世界，就是近在她身邊，她長(zhǎng)大要身處的。

很少有人發(fā)現(xiàn)，這一個(gè)大段是有著貫徹始終的音樂(lè)邏輯的，鼓點(diǎn)（水滴聲），探戈前奏（克拉蒙的碎碎念），Galicia，到探戈，一首完整的交響詩(shī)，埋伏其下的還有視野之外的蜘蛛工作，編織網(wǎng)羅了一切，音樂(lè)上像構(gòu)筑和監(jiān)視了這首交響詩(shī)的琴弦，又是這群農(nóng)民無(wú)法掙脫的宿命的隱喻?？死傻哪且欢为?dú)白甚至可以被比成一個(gè)充當(dāng)背景的云狀音層，或者主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它本身有韻律的節(jié)奏不斷地重復(fù)，在重復(fù)中拆解，重組，變奏，而整體樂(lè)思（情節(jié)）在它之上獨(dú)立發(fā)展。

我對(duì)電影的發(fā)現(xiàn)之旅其實(shí)就是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的發(fā)現(xiàn)之旅。小津的長(zhǎng)鏡頭源于東方的秩序和平衡；塔可夫斯基的長(zhǎng)鏡頭是詩(shī)意的序列，更像目光，溫柔的凝視；侯孝賢的長(zhǎng)鏡在于制造情境，安哲更關(guān)注情緒的來(lái)龍去脈，它的源頭，延續(xù)，波折，放大和消解。貝拉塔爾是什么？是一種在場(chǎng)感，要求“你也在這里”，所以就鏡頭就有了時(shí)間長(zhǎng)度的需求，觀者被迫在這個(gè)時(shí)間里去越來(lái)越了解自己身處的環(huán)境，樹(shù)，泥土，雨，牛，農(nóng)場(chǎng)，房屋，他們自己的眼睛在單調(diào)的畫(huà)面中尋找剪輯，及至去感受整段真實(shí)時(shí)間給自己留下的印象。

那么為什么在塔爾的作品中唯獨(dú)撒旦探戈這么長(zhǎng)？這就要聊到它源自的文本中強(qiáng)烈的解構(gòu)性。故事里兩天多的時(shí)間，在電影里實(shí)際上被不斷的重復(fù)，由各個(gè)角色不同的角度去敘述，來(lái)回加強(qiáng)給定時(shí)間的意義和縱深，尤其是第一天，因?yàn)榇迩f全體人的參與，時(shí)間和事件因?yàn)榭偤妥兊脺羡挚v橫，文本豐厚的同時(shí)時(shí)間也就因此疊加。與其說(shuō)撒旦是一部電影，其實(shí)更像一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，它不是從頭至尾一口氣呼成，而是不同視角重疊，其間偶然地相交，彼此埋線、印證、補(bǔ)充（比如伊利米亞斯歸來(lái)的消息被多次渲染；比如醫(yī)生在林中昏倒之后伊利米亞斯三人從霧中穿過(guò)，是第三段和第二段的交續(xù)；再比如兩位公務(wù)員修改伊利米亞斯的信，補(bǔ)足被前段晚飯打斷的書(shū)信內(nèi)容）的建筑結(jié)構(gòu)。所以我并不覺(jué)得連續(xù)七小時(shí)看完撒旦是一種真正適合它的觀影方式，就像不一定非得一口氣看完長(zhǎng)篇小說(shuō)，那只是一種可遇而不可求的體驗(yàn)，因?yàn)槿说纳窠?jīng)實(shí)現(xiàn)太容易脫敏了。

即使?jié)M目看到的是這樣的齷齪，低能，短淺，疏離，自私和死亡，我仍然觸摸到了塔爾對(duì)匈牙利，好像對(duì)淪為娼妓的母親般的愛(ài)。從拍攝底層出道的他，沒(méi)有一瞬間不屬于那片泥土。醫(yī)生在眾人撤離村莊后，獨(dú)自一路步行8公里去看教堂，發(fā)現(xiàn)里面一個(gè)瘋子無(wú)休止地敲著鐵塊，大喊“土耳其人來(lái)了”，這一個(gè)鏡頭以前塔爾放的是平原上廣闊又骯臟的土地。就好像醫(yī)生對(duì)這一片土地的凝視，把整個(gè)故事帶回了中世紀(jì)的某一個(gè)時(shí)期似的，在那個(gè)時(shí)期這里飽受土耳其的摧殘，深陷水深火熱，人人自危，而同樣一片土地，在上百年以后共產(chǎn)主義的夢(mèng)想下，依舊未逃貧瘠的命運(yùn)。在這一刻鳴響的鐵塊，和著Vig Mihaly轟鳴融解的鐘聲，就好像這位母親震徹古今的哀鳴，和裹挾著她泥漿滾滾的洪水，從貧瘠里將她沖刷向目難所及的遠(yuǎn)方。