1960年4月，《電影之友》 Amis du film

米歇?杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人認(rèn)為《扒手》是多么干巴巴嗎？

羅伯特?布列松：他們沒有意識到，要想創(chuàng)作，首要地要去修剪、去清除。還有：去選擇。一部影片最糟糕的隱患是不純、過滿、失序。太多不相容的東西在同一時刻被展現(xiàn)。戲劇性藝術(shù)（這是完全不一樣的創(chuàng)造物）由此被引進(jìn)，然后毀掉了一切。我強制自己去捕捉現(xiàn)實——現(xiàn)實的碎片，盡可能純粹的碎片——然后將其以一定的次序排列。這也許會給一位外行觀眾一種苦行主義或甚至是一種干巴巴的印象，這是他在一般的影片中找不到的，通過對比這就可能會使他吃驚。

杜普：《扒手》因其角色的臺詞的極度受束的風(fēng)格而引人注目，這比你其他影片都更為甚之。你似乎在尋找一種越來越苦行主義的說話術(shù)。

布列松：你要知道，人們已將電影書寫聯(lián)系至戲劇。出于方便、懶惰，或想象力的缺乏。如今，電影書寫面對的挑戰(zhàn)是遠(yuǎn)離戲劇。只屬于它自己的那視覺語言是與通常的言語形式截然相對的。專業(yè)演員的那些效果、那些夸張只會使那已然泛濫的東西繼續(xù)增多?？杀氖?，習(xí)慣已經(jīng)形成。我們已經(jīng)把觀眾招收進(jìn)一間學(xué)校。要把他們趕走是不容易的。我的角色借用了一種語氣，它既不屬于戲劇，也不屬于一般影片，也不完全屬于生活——盡管是非常接近的。有一天我讓自己感到驚奇，因為我對我的一個表演者說：像跟自己交談那樣說話。其重點僅僅是強調(diào)由外向內(nèi)的運動，我將此理解為電影書寫的核心運動，與戲劇的互為相反（從內(nèi)到外）。

杜普：在《扒手》中兩個注定要相愛的人之間只有很少對白。

布列松：愛并非總是通過大量詞語表達(dá)自己。它常常是緘默的，實際上。而且，愛在《扒手》里是更為深藏的故事線之一。使其處于剛剛能觸及的狀態(tài)是重要的。

杜普：聽了你剛才說的，似乎意味著一切都在你拍攝之前就完全決定好了。然而你又經(jīng)常談到即興創(chuàng)作。

布列松：是的。隨著一部部影片，我面向即興創(chuàng)作的門越來越敞開。不過基礎(chǔ)架構(gòu)是不變的。而且，防止我落入過分預(yù)設(shè)計的鏡頭的陷阱的是對非專業(yè)演員的使用。盡管我將他們指導(dǎo)向某種含義，我還是會讓他們使我驚奇。

杜普：難道你不害怕他們會做出一些與你的意圖相悖的事嗎？

布列松：如果我之所以選擇了他們不是出于外形類型上的而是出于道德上的與我的角色的相似性，如果我在選擇他們時沒有出錯，那么就沒有那樣的風(fēng)險。拍攝期間，我變得了解他們，他們也變得了解我。

杜普：你對相似的舉止的解構(gòu)非常出色。那是詩。你成功地讓我們對你的主角米歇爾（Michel）感到親近，因為他所做的所有事情都顯得自然、非常真實。

布列松：那是因為詩與真實是姐妹。與我們一般認(rèn)為的相反，銀幕上的詩并不誕生自一組詩意的圖像或者一段詩意的文本，而是來自一組真實的細(xì)節(jié)——或者更準(zhǔn)確地說是它們的一種組合。

杜普：你已經(jīng)談過拍攝方面了，能否談?wù)劶糨嫹矫妫?/p>

布列松：剪輯是影片的每一個視覺的與聲音的元素的放置——極為精確的放置。這些元素是被單獨記錄下來的，在我的系統(tǒng)里，它們要直到我將其安排得互相接觸時才獲得生命。到那時，它們應(yīng)當(dāng)看起來像是永遠(yuǎn)不想被重新分開的樣子。

杜普：你是否賦予聲音大量重要性？

布列松：聲音元素具有強大的暗示能力。但它們必須先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的聲音，或里昂火車站 [Gare de Lyon] 的聲音）然后被重組（recomposed）。如果你不那么做，只會得到糟糕的喧囂聲。我們認(rèn)為我們所聽到的，其實并非我們所聽到的。在人群中（真實的人群中）拍攝的鏡頭也同樣地具挑戰(zhàn)性。要在那些環(huán)境中保持精確對我來說非常困難。從其中產(chǎn)生了幾乎不可克服的問題。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困難？

布列松：捕捉真實的需求。一次再現(xiàn)，就算被良好地指導(dǎo)，會產(chǎn)生十分不同的結(jié)果。

杜普：作為關(guān)于技術(shù)方面的總結(jié)語，我必須因那些全景式搖攝與運動鏡頭恭喜你……

布列松：……而我們并沒有察覺到它們。

杜普：為什么你不希望我們看見攝影機(jī)的運動？

布列松：首先，因為這并非關(guān)于一只眼睛的移動軌跡，而是關(guān)于一種眼識。其次，因為所有的技巧都應(yīng)該保持隱而不現(xiàn)。

杜普：你是從一個戲劇性的角度構(gòu)思你的主題嗎？

布列松：戲劇是由戲劇家創(chuàng)造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越獄》里，其戲劇在于沒有戲劇。監(jiān)獄中毫無戲劇，至少是沒有看得見的戲劇。表面上看什么都沒有。戲劇變成了一種內(nèi)在的東西。一部影片的主題并非必須以一部小說的主題所被構(gòu)思的方式被構(gòu)思。并且，我對一部完全沒有主題的，或者是同時擁有一千個主題的影片持有一種強烈的愿景。向一部影片強加那種我們期待在戲劇或小說中得到的情節(jié)的做法是無意中限制了它的活動場，而它是廣闊的。

杜普：然而，在《扒手》中，有著關(guān)于自負(fù)的戲劇……

布列松：……它并不可見。它從角色與其行動中流淌而出。它不是這影片的主題。

杜普：《扒手》的宗教性與精神性方面從何而來？

布列松：它里面的物件與生靈，絕對地，以我獨有的一種特定角度被看見。

杜普：在《扒手》中，你展現(xiàn)出一種對手部的鐘愛，這讓人回想起《死囚越獄》。

布列松：手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒有指使它們?nèi)サ牡胤健? 它們也許將扒手帶到他不想去的地方。

杜普：你似乎著迷于某些場景：樓梯間……

布列松：一個樓梯間作為一個地方，不亞于一間臥室。在街上的混亂過后，你是從樓梯間開始進(jìn)入那安靜的居家空間的。它在日常生活中是一個重要的地方。

杜普：為何你的影片都有著省略的性質(zhì)？

布列松：是剪輯將觀眾邀請進(jìn)來的。理想情況該是讓觀眾看見、感受到、理解影片，每個人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎發(fā)展出某些具體的主題——比如說，一個人是不可能獨自地獲得幸福的。

布列松：我不發(fā)展出任何東西；我不去證明任何東西。我設(shè)想出一個角色，將他安置在某個情境，然后觀看他的行為（從內(nèi)在的角度去看）。

注釋：

里昂火車站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎東偏南的十二區(qū)的火車站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月臺（L'embarcadère de Lyon），在為迎接1900年巴黎世博會的重建中建成了標(biāo)志性的大鐘塔。

* 引用自法國散文家、哲學(xué)家米歇爾?德?蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可見于其身后最早出版的新一版《隨筆集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《談想象力》（De la force de l’imagination），波爾多：Marie de Gournay，1595年，第35v頁。

原文鏈接

我該怎么比喻布列松的電影呢？它們讓我聯(lián)想到某種流線體的工業(yè)品，有著半邊雪白，半邊銀灰的牙膏殼狀的楔形外殼。在所有青史留名的偉大導(dǎo)演里面，布列松是少數(shù)建立了美學(xué)準(zhǔn)則并且比較嚴(yán)肅遵循這些準(zhǔn)則的創(chuàng)作者。他為文字，畫和影像這本不兼容的三者找到了某種微妙的合作關(guān)系。在布列松之前的時代，人們尚且認(rèn)為電影是這么一種操作：人物必須不斷游蕩，做點無關(guān)緊要的事情，等到前戲做足之后，再突然引出一個動作。人物尚且不被允許對一個動作做出感知或者反應(yīng)（讓人物學(xué)會看，學(xué)會感受，這是希區(qū)柯克和意大利新現(xiàn)實主義的進(jìn)步）。但是，到了布列松這里，文字（旁白）接管了動作，由文字開始電影，也由文字結(jié)束電影。簡單說來，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建構(gòu)了電影，注意，是文字而不是文學(xué)，第一人稱的，“只談?wù)撟约旱摹蔽淖?。布列松說，導(dǎo)演不需要嘗試把文字主題轉(zhuǎn)換為電影里的某個可感物。他是這么說的也是這么做的。按照巴迪歐的定義，電影介于戲劇和小說之間，這部《扒手》顯然朝這個方向發(fā)動了遠(yuǎn)征。每部電影都是對電影批評史的一次回應(yīng)，本片讓我們看到了布列松風(fēng)格化嘗試的成功與失敗

扒竊是一種建立在兩方視覺和觸覺信息不對等才能完成的行為，扒手占據(jù)明顯的優(yōu)勢。他們能看到更多，能感覺到更多，甚至能利用自己的看和感覺來誤導(dǎo)受害者。電影不可能也不必要把扒竊這種如此復(fù)雜的心手協(xié)調(diào)對抗做三維化呈現(xiàn)。導(dǎo)演自己就像一個扒手，他分配一些他認(rèn)為觀眾應(yīng)該看的東西，把我們的注意力從他認(rèn)為不重要的地方轉(zhuǎn)移掉。當(dāng)Michel在賽馬場東張西望的時候，我們不能看到他看到的東西，而只能看到他的“看”，甚至Michel這張臉也是從一個路人甲的視線中引出來的。在進(jìn)行第一次行竊的時候，拍臉的時候看不到手，拍手的時候看不到臉。一個鏡頭就是一個夸克。最后這個夸克被拋入好幾張手，好幾張臉組成的復(fù)合粒子當(dāng)中。第一次行竊就這么拍完了。然后你要做的就是在很短的時間里，從賽馬場出口的大量面孔里面搜尋Michel。

從Michel第一次走出警局到回家這接近1分鐘的時間里，布列松用了一連串空鏡頭拼接人物運動：Michel走進(jìn)或者走出鏡頭的時候并不立刻分切。靜物被賦予了和人物一樣重要的地位。鏡頭的長短和對應(yīng)都異常得工整和嚴(yán)謹(jǐn)。很顯然，此處的布列松正在實踐他自己對于電影語言語法性的某種創(chuàng)新，用他自己的話說，一個無用物可能改變了一下位置就不無用了。同樣，在拍攝對話的時候，我們也只被允許看到一張面孔及跟這張面孔平行的軀體，軀體就像一道時近時遠(yuǎn)的墻。

變成了墻的軀體

在地鐵這么一個布滿眼睛的地方，鏡頭小心翼翼地推近，手中的報紙越折越小，既能做扒竊時的掩護(hù)也可能成為一個麻煩。旁白鋪路，影像搭橋。在第一次疑似面對警察的時候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋觸地的噪音完成了敘事。然后是毫無鋪墊就出場的那個慣偷。這個人物充滿著撒旦的味道，他一出場就帶來了關(guān)于死亡和信仰的討論。原本建立在Michel之上的兩個三角人物關(guān)系網(wǎng)被拓寬。隨著新角色的加入，情節(jié)線開始緊湊起來，在角色們一次次進(jìn)出出租屋之后，影片中的時間變得可以計量。這間出租屋也是三角形的，窗建在一快呈銳角的斜墻上。出租屋除了門窗也只有三樣?xùn)|西：床，書柜和桌子。一種最為缺乏個性的幾何結(jié)構(gòu)。

老土的死亡隱喻

從46分鐘開始到第59分鐘，視線&身體&攝影機(jī)開展了一連串眼花繚亂又精心操控的同步運動，參照巴塔耶的理論，此處的視線=欲望；身體=能量，攝影機(jī)=中心。原本應(yīng)該以一個完整單元呈現(xiàn)的扒竊場景被化整為零，在Michel追蹤，放棄和重新鎖定獵物的過程中，被拍攝的空印象間從全景場域的站臺轉(zhuǎn)移到了仿佛被某個機(jī)器壓縮過了的矩形車廂，攝影機(jī)持續(xù)地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在這4分鐘里，警察缺席，旁白缺席。世界遺棄了影像，影像丟失了神意。很多時候，看完全片以后，觀眾會發(fā)現(xiàn)，一定要假設(shè)有某些被剪掉的或者被放棄拍攝的的影像，才能證明導(dǎo)演的確想要嚴(yán)肅表達(dá)的某個“理念”。對布列松而言，有一失必有一得，極度苛責(zé)的可視物采集標(biāo)準(zhǔn)減少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像內(nèi)，確保了主題成為時間的尺度，這個主題針對所有自稱現(xiàn)代藝術(shù)的東西都通用：人性對存在的驚嘆。

這一波突然加快的節(jié)奏稍微掩蓋了之前過早拋出死亡和宗教意象的失誤。不過，一下子節(jié)奏推得太快暴露出來了很多問題。Michel和Jacques兩人突然的性格換位，Michel缺乏鋪墊的改邪歸正，檢察官始終不逮捕Michel。其實這種早早拋出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多電影都能找到，比如《穆謝特》。如果檢察官是一個獵人，那么布列松就是第二個獵人，他們都不可能無限制地等待作為獵物的Michel落入陷阱（改邪歸正），因此，就急需一個“中介的意志”，暨得到小說原著作者陀思妥耶夫斯基啟發(fā)的劇本，必須把檢察官必須立刻抓人和布列松不希望電影立刻結(jié)束這兩個對立的邏輯中和起來。為了突破電影在情節(jié)真實和外在逼真間的局限，布列松選擇了文字&旁白，這個“去形”的聲音（暨旁白不是從場景中發(fā)出，一種對戲劇聲音的ridicule）。在《扒手》的前50多分鐘，影像被當(dāng)做對Michel日記中瞬間性的文字的獻(xiàn)祭，但到了一小時前后，文字變成了影像里一個多余的角色，該出現(xiàn)的時候不出現(xiàn)，不該出現(xiàn)的時候喋喋不休。有研究過小說原著的評論家指出，陀思妥耶夫斯基的小說本身已經(jīng)包含了太多“對立的運動”，布列松添加或者修改的場景只能加重這種分裂。

Michel和Jeanne擁抱的這場戲徹底把這部電影推到了斷崖下面。誠然，愛是一種只能在文字的虛構(gòu)性中找到形式的經(jīng)驗，但是布列松太自信了，Michel前一秒還在批評Jeanne，后一秒Jeanne就投懷送抱，幾句干癟的臺詞，不能為愛這個神圣的內(nèi)在體驗搭建一種穩(wěn)固的情感機(jī)制，這個場景就可以被用來做為反電影主義者的又一個證據(jù)。

大部分電影都是一場對記憶和想象的比喻，而布列松的作品卻處處是人體緊急的姿態(tài)，以及個人對某個龐大空間的一塊分部的請求和希望。在布列松的電影中，我們時常能看到一種機(jī)械的真實感與狡詐的戲劇表現(xiàn)的對立，這種對立來源于亞里士多德所定義的“寓言”：先結(jié)一個節(jié)，再解這個節(jié)。為此，導(dǎo)演需要布置必要而勁量逼真的行動，讓人物的命運大起大落。這個寓言的中心思想永遠(yuǎn)只能在結(jié)尾時才點明，因此作者必須重情節(jié)(pathos)，輕外觀（opsis）。布列松努力做到兩者兼得，這是勇敢的嘗試，卻也并非此次都得償所愿

布列松說，他希望他的電影就像是一幅在他的目光中緩慢完成的“永作永新”的畫。攝影機(jī)拍攝景物的模式是一種被動的機(jī)械復(fù)制，為了達(dá)到布列松“從油畫布上采集自然片段”的要求，攝影師和劇作家必須通力合作把畫面從敘事中不時解放出來。布列松提出了一個著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。

我現(xiàn)在想到的一個絕佳例子就是《死刑犯越獄》第87分鐘，方丹躲在一堵墻背后準(zhǔn)備襲擊德國哨兵，他站了半分鐘，雙手放在胸口，鏡頭推近，沒有任何別的肢體動作和表情，旁白是“我要用自己的雙手來控制住我的心跳”。如果有人問我用一個鏡頭概括布列松的電影，那就是這個了，美學(xué)時代的藝術(shù)暨一切都能成為藝術(shù)，我不知道這個站姿是布列松的設(shè)計還是演員本人的臨場發(fā)揮，重要的是，就是這么一個持續(xù)了半分鐘的站姿和一句僅有的旁白完美吻合了黑格爾口中“有意識和無意識的同一性乃藝術(shù)唯一法則”，更秒的是，這半分鐘的自動主義（從運動中分離影像）絲毫不擾亂相反滿全了敘事本身。

《死刑犯越獄》中最令人印象深刻的影像

如果布列松的電影全是缺點，那么至少有一個優(yōu)點，就是在聽覺上非常得純凈。噪音與話語是唯一能確保不和影像沖突的聲音，所以他們得到了應(yīng)有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音無處不在，彌補了事態(tài)和人物的有限。在《電影札記》里面，布列松不止一次表達(dá)過對音樂的警惕，當(dāng)然在布列松的電影里面還是有很恰到好處的音樂運用，不過音樂只是用來填補影像間的裂縫。

作為運動衍生物的聲音被從空間中剝離出來，穩(wěn)定了時間。沉默代表一種神意的禮物舒緩了影像的絕望。這種為聲音而專門設(shè)立一個角色的做法，并不是為了追求一個絕對的中立敘事可能，而是遵循上文所述的兩種邏輯的對立。這種布列松作品特有的聲音，被評論家稱為“白色”的聲音。文字用一種被動的方式一次次避免了事件的自然發(fā)展與導(dǎo)演意志的潛在沖突，影像對文字的增加反而稱為了一種知覺減法。用布列松自己的話說，聲畫的作用應(yīng)該是交替的，他不認(rèn)為人能一心二用，同時欣賞畫面和聲音，聲音在內(nèi)，圖像在外。比聲音更在內(nèi)的則是文字。聲音的多元化處理代表著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的飛躍，對于這種技術(shù)進(jìn)步，布列松始終堅持底線。我前不久重看了《芳名卡門》，突然覺得在聲畫上最像布列松的一線導(dǎo)演居然是高達(dá)。

布列松就是拍電影的海德格爾，不接受反駁。存在-現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵概念：“還原”——把一切受造物從現(xiàn)象還原到本質(zhì)，作為一種“被給予性”的本質(zhì)必定是“明見”的，換言之，現(xiàn)象先于存在。布列松說“電影不呈現(xiàn)做什么，而呈現(xiàn)是什么”。既然扒竊只需要用手，那就只拍攝手。但是，布列松不是俗人，他說電影不能過分追求簡潔，“既不能太有序，更不能太無序”，海德格爾挑戰(zhàn)胡塞爾的地方就在于，他相信在“明見”之外還有一個隱匿的存有王國，他提到了大地，提到了詩性的沉思。相應(yīng)地，布列松說電影的美感應(yīng)該就是一個人踏入無名鄉(xiāng)間曠野時體驗到的美感。電影之于我們，很可能只是一種對短暫伴隨時光的回憶，為了避免遺忘，所以電影需要一個可感的主題。電影是一次戛然而止的旋轉(zhuǎn)，在到達(dá)180度之前必定終止。讓我們再回顧一些布列松看似自我矛盾的信條：攝影機(jī)應(yīng)該捕捉一種印象，一種悸動，但是要回避一切人為干預(yù)的“圖像”或者似是而非的“真實”。

我們恰恰生活在一個太多主題被給予的時代。每張圖片，每段文字都等同于某個主題。我記得我看過某張圖片，讀到過某節(jié)文字，然而，憑借這些線索再去搜索這張圖片或者這節(jié)文字的時候，不僅不能直接找到目標(biāo)，相反還會不停地被不斷涌出來的別的圖片和文字所干擾。這種不能找到主題的失落讓我們過分活躍的大腦難以淡定。我們虛妄的情感都消耗在這些我們注定不可能擁有的東西，我們注定控制不了的事情上面。我們開始把并不是為我們創(chuàng)造的事物當(dāng)成了我們應(yīng)得的，因為我們竟然一直相信這個世界等同于我的所見。帶著這種倒錯的心理，我們總是高估了電影，我們認(rèn)為電影有義務(wù)為世界建立一種新的秩序，或者發(fā)明一些新的價值來取悅觀眾。在西歐語言里面，“發(fā)生”和“經(jīng)過”都是同一個單詞，巴迪歐就提出，為什么我們把電影看得那么嚴(yán)肅？電影無非是蒙太奇對某個主題的一次路過，一次拜訪。攝影機(jī)源源不斷地讓觀眾看到被它“看過”的外觀。

在布列松的電影里，不管攝影機(jī) “看過”的是一座山，一只驢子還是一次強奸，所有外觀之間詩性的趨同總是高于它們外型上的差異。舉個不是最恰當(dāng)?shù)谋扔?，這就像看《阿維尼翁的少女》里當(dāng)中的兩個少女，按照格特魯?shù)滤固┮蛘f的“只有面部的細(xì)微差別，別的東西其實一模一樣”（雖然她們的目光歪向兩個不同角度，但是畢加索用陰影的反射維持了一種被低估的完整感）。事物與行為的結(jié)構(gòu)與邏輯極盡簡潔之能事，這樣就能凸顯出一些無意識的東西。作為一種為主題創(chuàng)造純粹的空間來探索其所在世界的可見性的藝術(shù)，電影中的外觀和空間就像一臺過濾機(jī)作用在人物和時間之上。為什么布列松最出色的電影都關(guān)于修道院和監(jiān)獄？因為人進(jìn)入了修道院就要修道，進(jìn)了監(jiān)獄就要服刑，而不是人進(jìn)入了一間豪宅可以選擇彈鋼琴或者喝雞尾酒，這是布列松和布努艾爾最大的也可能是唯一的區(qū)別。

這就是為什么我們很難一下子說出布列松電影里面有哪個非常經(jīng)典的場景，但是可以很快辨認(rèn)出布列松電影里出現(xiàn)過哪些面孔。事實上，在觀看絕大多數(shù)電影的時候，我要么是覺得我的思維太快，以至于如果我不暫停放映就不能記錄下來我從某個場景或者某個聲畫機(jī)關(guān)當(dāng)中觀察到的根據(jù)律，但是在看布列松電影的時候，我覺得我放松了很多，其實就在我寫作這篇文章的時候，我也始終覺得手跟不上思維，我有很多想到的話還來不及打印下來就已經(jīng)遺忘了。懂行的人應(yīng)該清楚，第一眼看到布列松電影里那些在拍攝比較長的對手戲時候就面露緊張的“模特”的時候，這種精心設(shè)計的間離感的用意就暴露了一點：我們可能會忘記我們腦子里的某個想法，可是我們總不至于無事可做。這里牽涉到一個很古老的問題，我們是先想再看，還是先看再想。如果電影中出現(xiàn)一個角色思考的場景，那么你是會先去猜測這個角色在思考什么，還是說專心觀察這個場景本身？至少，我相信一流導(dǎo)演是不會往后面加一個主觀鏡頭。

電影是投影和仿擬，先是投影和仿擬世界中的物體和線條，其次才是世界。世界本就不止一個，電影也離滅亡還很遠(yuǎn)。我剛才在小區(qū)里看到一個中年男人對自己養(yǎng)的邊牧說“天上有飛機(jī)過去”。一個凝視，一句對白，一個主體，一陣噪音，兩個客體，三個視角，這不就是一部電影了嗎？電影的確達(dá)到了極限，但是電影不會死，而那些動不動“電影已死”的人肯定會死。

 5 ) 童話結(jié)局

 6 ) 我信仰上帝，但只信仰三分鐘

布列松之于法國電影，猶如陀思妥耶夫斯基之于俄國文學(xué)。 ——讓·呂克·戈達(dá)爾

若是布列松為第一導(dǎo)演，那么其他導(dǎo)演也只能退居八九位了。 ——安德烈·塔可夫斯基

---

國慶三天小假，得空抽出時間觀賞了法國導(dǎo)演羅伯特·布列松的代表作《扒手》（1959）。因一代法國新浪潮大導(dǎo)的強烈推崇備至，布列松美名在外，而我個人僅因為之前某期《環(huán)球銀幕》的經(jīng)典回顧看了那部《死囚越獄》，極簡框架下的現(xiàn)代宗教故事，而后便一口氣下載了布導(dǎo)的全部作品存在電腦里。高中生活時間緊，布列松電影僅1小時出頭，剛好適當(dāng)，然而真正看過之后方知這1小時的容量竟也能造就一部精悍的《罪與罰》。

影片開頭的黑白字幕頗有默片時代風(fēng)范，如同每一本世界名著的扉頁上那般交代了故事的大致劇情與主旨，“一場歷險及其不尋常之道路，讓兩個本無緣相識的人靈魂交匯?！钡谝粋€鏡頭即是主人公的主觀視角回憶錄寫作，“我知道，內(nèi)行人通常守口如瓶，外行人才侃侃而談，而我卻兼而有之?！币粋€固定鏡頭就埋下了一個麥格芬，讓觀眾腦海中浮現(xiàn)出一個【反主流】的主角形象，鏡頭與鏡頭間銜接最多的方式是疊化和淡入淡出，的確是按戲劇進(jìn)行的方式走的，而又將影片節(jié)奏最大效率化。

主線劇情開始，第一個場景是人聲鼎沸的嘈雜賽馬場，貴婦人的手提包中厚厚的鈔票占據(jù)了屏幕的全部，男主角米歇爾那純潔稚氣的臉也正式登場，端正的造型不會讓任何人猜到他扒手的身份，而他也確是第一次下決心從事此行業(yè)，演員完全遵循布列松的【無表演理論】行動，即并非為戲劇張力而是意圖創(chuàng)造真實來表演，簡單來說就是盡可能保持眼睛之外的地方不動，讓人想起巴斯特·基頓。手部特寫抓取鈔票，而后略顯慌張卻又十分沉穩(wěn)地踏步而出，心中感到無比輕松，然而第一次行竊以失敗告終，而男主也因警方?jīng)]有實際證據(jù)而最終依然攜款脫身。整個過程中演員的表演都做到最大程度的克制，沒有張牙舞爪的挑釁，完全制造了一種冷峻的氣息，仿佛這是一部寒冷到骨子里的俄國電影。

在家中短暫的休息后，該揭示盜竊的目的了，米歇爾如木偶般來到陰暗的老母親家門口卻不入，原來他是因生活所迫需要給久病不愈的老母親籌錢，一方面也是由于愧疚，自己曾經(jīng)偷過母親的錢又被原諒，轉(zhuǎn)首向樓下探去，女主角讓娜于一片圣光（樓道燈）中驚艷登場

我不知道別人看到這一幕是怎么想的，在這一刻，我真的看到了天使長什么樣；與此同時我也看到了叼著煙斗的布列松正狂放地發(fā)出法國式笑聲仿佛在瘋狂地抽打那些添加劑導(dǎo)演們大嘴巴子，雖然女主角是伊娃格林的姑姑，確實天生美人胚，但她也確實僅在這部電影里有如此震人心脾的美，當(dāng)你看陀思妥耶夫斯基的小說時，你腦海中一定浮現(xiàn)出無數(shù)個這樣樸素的天使形象，但你絕對無法像布列松想的那么具體，相較之下男主的塑造也相形見絀了，應(yīng)該把《死囚越獄》那哥們兒請回來才對。

米歇爾因為愧疚而只敢讓鄰居讓娜把偷來的錢轉(zhuǎn)交給母親，卻不敢見重病的生母一面就匆匆離去。米歇爾并非一心偷盜，他也找了自己的好哥們兒雅克給自己介紹工作，此時警察局長再次出現(xiàn)，借由這個三人與酒店交鋒的場景點出了米歇爾的行動內(nèi)驅(qū)與內(nèi)在邏輯。我們都犯過大大小小的罪，浪費時間、欺騙他人……但當(dāng)我們?nèi)绱诵袆訒r往往不會有過大的負(fù)罪感，通常是因為我們看到了某些新奇的觀點然后深信不疑地堅持那個被塑造出來的自己，其中要數(shù)這個存在主義害人不淺?。。?！而我們的主角米歇爾恰好就是一個房間里堆滿書的存在主義者，以一個被釋放的“無罪者”的身份，他仍向警長灌輸“社會上有一種人具有天賦之才，他們的特定技能是這個社會不可或缺的一部分，因此法律不應(yīng)該約束他們，而要由他們自己的道德感去約束自己，只是一開始會這樣，他們見好就會收手的”“世界本就黑白顛倒，這能將它扳回正軌”說實話如果不是看了一眼片名，我還以為這是一部超級英雄電影，而技能高超的扒手們也的確在此片中被塑造成了一種“反超英”的角色。

在一次又一次的偷盜實踐中，米歇爾也被人抓到過現(xiàn)行，但更多的成功讓他徹底放棄了“找一份工作，像正常人一樣賺錢養(yǎng)家”，而他的技術(shù)又不夠成熟，以至于惶惶不可終日，怎么辦呢？終于，一天晚上，一個“超人”出現(xiàn)了。

電影鏡頭語言中的一個又一個方框非常重要，此處就巧妙地利用門框強調(diào)了這名盜圣的出場。搭配著美妙的古典樂曲，大盜嫻熟地向米歇爾展示了各種手法基本功。

手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒有指使它們?nèi)サ牡胤健?

眼花繚亂的特寫鏡頭與優(yōu)雅的疊化剪輯簡直將盜竊轉(zhuǎn)化為了一場驚艷的指尖芭蕾，不禁讓人發(fā)問，這些西裝革履的紳士們真的是因為生活所迫才盜竊的嘛？怕不是因為單純享受盜竊這項活本身吧，那種居高臨下的俯視感，那種得手后對一個個“傻子”的藐視，不需要像牛馬一樣工作即可得利，恐怕正是從被這個師傅領(lǐng)進(jìn)門開始，才真正注定了米歇爾最后的結(jié)局。背叛自己的人必將被命運背叛。

與此同時，母親還是無奈地離去，在教堂的鐘聲里，讓娜似乎與米歇爾的心走得更近一步了，二人在葬禮結(jié)束后房間中的對話又是一大亮點。“讓娜，你覺得我們會接受審判嗎”“會的，但別擔(dān)心，她（你母親）是完美的”“什么審判？依照法律？什么法律？荒唐！”“難道你就沒有信仰嗎”“我信仰上帝，但只信仰三分鐘?！彪m然我當(dāng)你沒把《罪與罰》，但看到這兒也明白編劇欄里必定要有陀翁大名了，三分鐘的信仰意味著什么？也許是求一時的原諒，也許是求決定本身自己心里過意的去，總之米歇爾絕不是一個純粹的醉心于偷盜技術(shù)的惡人，由此影片的三條線索才終于明晰，讓娜線的寬恕與愛，警長線的靈魂展露，大盜線的深陷泥潭……后面的劇情自然如書中一般進(jìn)行，大盜終有失手日，警長施救反遭拒，美人有意男兒無情，米歇爾坐上了離開巴黎的火車孤身闖蕩，等到竊資揮霍一空重回法國時，讓娜已經(jīng)是孩子的母親，一向老實的雅克因為讓娜不愿與自己不愛的人結(jié)婚就揮手離去，米歇爾雖然深感遺憾，但自己終究還是回來了，一身清白地回來了，找了個工作打算好好干，去交易所領(lǐng)來的工資一大半都用來養(yǎng)育讓娜母子，生活似乎已經(jīng)走上正軌，盡管艱辛但還是美好的……

要不說大師怎么叫大師呢，不整點驚世駭俗的結(jié)局出來是鎮(zhèn)不住觀眾的，于是跟后世的《出租車司機(jī)》一樣，米歇爾因機(jī)緣巧合和新認(rèn)識的朋友再次來到了賭馬場，這里的轉(zhuǎn)折很有意思，米歇爾并沒有立刻偷癮附身大開“殺戒”，而是在對了號碼后發(fā)現(xiàn)那位朋友買的馬并沒有中獎卻懷揣一大筆鈔票，于是認(rèn)定對方是惡人，自己偷惡人的錢，也算間接贖罪吧，畢竟這錢是拿來養(yǎng)育孤苦母子的，上帝您原諒下，我保證這是最后一單了……

然而上帝并沒有因這3分鐘的臨時信仰就露出微笑，所謂的“朋友”是警方臥底來釣魚的，這次給的手部特寫鏡頭，終以震撼眼球的鐵手銬結(jié)束。

其實米歇爾這樣一意孤行，這樣盲目地固執(zhí)己見，不是這次下次也會落網(wǎng)，不要用自己那套價值觀來判斷世上一切，失敗是必然的。影片的最后，布列松仿佛與陀氏心靈聯(lián)通，拍出了一出讓人稱奇的結(jié)尾，鐵籠里的陌路人，與籠外同樣一無所有的圣女終于真正走到了一起，籠隙阻擋不了肌膚相親，更阻擋不了心靈的互通。“讓娜，為了最終和你相會，我走過了一條多么不同尋常的道路?！边@就叫視野，這就叫格局，人生豈是一層鐵皮能隨意決定得了的，“我”是一名殉道者，經(jīng)歷了重重磨難才終于達(dá)成此道——與“你”心靈互通，你也許可以批評布列松與犯人共情，也許可以陰謀論米歇爾仍然死性不改固執(zhí)己見，但面對這般震徹影史的畫面，我只想說：“好好享受吧，享受這兩張幸福的臉，享受這個樸素而圣潔的鏡頭，享受這部無與倫比的電影，真正能稱得上電影的東西，真不多了。”

布列松，我愛你！

 7 ) 布列松的空間

 8 ) 《扒手》--- 感受布列松下的指尖芭蕾