1960年4月，《電影之友》 Amis du film

米歇?杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人認為《扒手》是多么干巴巴嗎？

羅伯特?布列松：他們沒有意識到，要想創(chuàng)作，首要地要去修剪、去清除。還有：去選擇。一部影片最糟糕的隱患是不純、過滿、失序。太多不相容的東西在同一時刻被展現。戲劇性藝術（這是完全不一樣的創(chuàng)造物）由此被引進，然后毀掉了一切。我強制自己去捕捉現實——現實的碎片，盡可能純粹的碎片——然后將其以一定的次序排列。這也許會給一位外行觀眾一種苦行主義或甚至是一種干巴巴的印象，這是他在一般的影片中找不到的，通過對比這就可能會使他吃驚。

杜普：《扒手》因其角色的臺詞的極度受束的風格而引人注目，這比你其他影片都更為甚之。你似乎在尋找一種越來越苦行主義的說話術。

布列松：你要知道，人們已將電影書寫聯系至戲劇。出于方便、懶惰，或想象力的缺乏。如今，電影書寫面對的挑戰(zhàn)是遠離戲劇。只屬于它自己的那視覺語言是與通常的言語形式截然相對的。專業(yè)演員的那些效果、那些夸張只會使那已然泛濫的東西繼續(xù)增多?？杀氖?，習慣已經形成。我們已經把觀眾招收進一間學校。要把他們趕走是不容易的。我的角色借用了一種語氣，它既不屬于戲劇，也不屬于一般影片，也不完全屬于生活——盡管是非常接近的。有一天我讓自己感到驚奇，因為我對我的一個表演者說：像跟自己交談那樣說話。其重點僅僅是強調由外向內的運動，我將此理解為電影書寫的核心運動，與戲劇的互為相反（從內到外）。

杜普：在《扒手》中兩個注定要相愛的人之間只有很少對白。

布列松：愛并非總是通過大量詞語表達自己。它常常是緘默的，實際上。而且，愛在《扒手》里是更為深藏的故事線之一。使其處于剛剛能觸及的狀態(tài)是重要的。

杜普：聽了你剛才說的，似乎意味著一切都在你拍攝之前就完全決定好了。然而你又經常談到即興創(chuàng)作。

布列松：是的。隨著一部部影片，我面向即興創(chuàng)作的門越來越敞開。不過基礎架構是不變的。而且，防止我落入過分預設計的鏡頭的陷阱的是對非專業(yè)演員的使用。盡管我將他們指導向某種含義，我還是會讓他們使我驚奇。

杜普：難道你不害怕他們會做出一些與你的意圖相悖的事嗎？

布列松：如果我之所以選擇了他們不是出于外形類型上的而是出于道德上的與我的角色的相似性，如果我在選擇他們時沒有出錯，那么就沒有那樣的風險。拍攝期間，我變得了解他們，他們也變得了解我。

杜普：你對相似的舉止的解構非常出色。那是詩。你成功地讓我們對你的主角米歇爾（Michel）感到親近，因為他所做的所有事情都顯得自然、非常真實。

布列松：那是因為詩與真實是姐妹。與我們一般認為的相反，銀幕上的詩并不誕生自一組詩意的圖像或者一段詩意的文本，而是來自一組真實的細節(jié)——或者更準確地說是它們的一種組合。

杜普：你已經談過拍攝方面了，能否談談剪輯方面？

布列松：剪輯是影片的每一個視覺的與聲音的元素的放置——極為精確的放置。這些元素是被單獨記錄下來的，在我的系統(tǒng)里，它們要直到我將其安排得互相接觸時才獲得生命。到那時，它們應當看起來像是永遠不想被重新分開的樣子。

杜普：你是否賦予聲音大量重要性？

布列松：聲音元素具有強大的暗示能力。但它們必須先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的聲音，或里昂火車站 [Gare de Lyon] 的聲音）然后被重組（recomposed）。如果你不那么做，只會得到糟糕的喧囂聲。我們認為我們所聽到的，其實并非我們所聽到的。在人群中（真實的人群中）拍攝的鏡頭也同樣地具挑戰(zhàn)性。要在那些環(huán)境中保持精確對我來說非常困難。從其中產生了幾乎不可克服的問題。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困難？

布列松：捕捉真實的需求。一次再現，就算被良好地指導，會產生十分不同的結果。

杜普：作為關于技術方面的總結語，我必須因那些全景式搖攝與運動鏡頭恭喜你……

布列松：……而我們并沒有察覺到它們。

杜普：為什么你不希望我們看見攝影機的運動？

布列松：首先，因為這并非關于一只眼睛的移動軌跡，而是關于一種眼識。其次，因為所有的技巧都應該保持隱而不現。

杜普：你是從一個戲劇性的角度構思你的主題嗎？

布列松：戲劇是由戲劇家創(chuàng)造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越獄》里，其戲劇在于沒有戲劇。監(jiān)獄中毫無戲劇，至少是沒有看得見的戲劇。表面上看什么都沒有。戲劇變成了一種內在的東西。一部影片的主題并非必須以一部小說的主題所被構思的方式被構思。并且，我對一部完全沒有主題的，或者是同時擁有一千個主題的影片持有一種強烈的愿景。向一部影片強加那種我們期待在戲劇或小說中得到的情節(jié)的做法是無意中限制了它的活動場，而它是廣闊的。

杜普：然而，在《扒手》中，有著關于自負的戲劇……

布列松：……它并不可見。它從角色與其行動中流淌而出。它不是這影片的主題。

杜普：《扒手》的宗教性與精神性方面從何而來？

布列松：它里面的物件與生靈，絕對地，以我獨有的一種特定角度被看見。

杜普：在《扒手》中，你展現出一種對手部的鐘愛，這讓人回想起《死囚越獄》。

布列松：手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒有指使它們去的地方。* 它們也許將扒手帶到他不想去的地方。

杜普：你似乎著迷于某些場景：樓梯間……

布列松：一個樓梯間作為一個地方，不亞于一間臥室。在街上的混亂過后，你是從樓梯間開始進入那安靜的居家空間的。它在日常生活中是一個重要的地方。

杜普：為何你的影片都有著省略的性質？

布列松：是剪輯將觀眾邀請進來的。理想情況該是讓觀眾看見、感受到、理解影片，每個人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎發(fā)展出某些具體的主題——比如說，一個人是不可能獨自地獲得幸福的。

布列松：我不發(fā)展出任何東西；我不去證明任何東西。我設想出一個角色，將他安置在某個情境，然后觀看他的行為（從內在的角度去看）。

注釋：

里昂火車站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎東偏南的十二區(qū)的火車站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月臺（L'embarcadère de Lyon），在為迎接1900年巴黎世博會的重建中建成了標志性的大鐘塔。

* 引用自法國散文家、哲學家米歇爾?德?蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可見于其身后最早出版的新一版《隨筆集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《談想象力》（De la force de l’imagination），波爾多：Marie de Gournay，1595年，第35v頁。

原文鏈接

我該怎么比喻布列松的電影呢？它們讓我聯想到某種流線體的工業(yè)品，有著半邊雪白，半邊銀灰的牙膏殼狀的楔形外殼。在所有青史留名的偉大導演里面，布列松是少數建立了美學準則并且比較嚴肅遵循這些準則的創(chuàng)作者。他為文字，畫和影像這本不兼容的三者找到了某種微妙的合作關系。在布列松之前的時代，人們尚且認為電影是這么一種操作：人物必須不斷游蕩，做點無關緊要的事情，等到前戲做足之后，再突然引出一個動作。人物尚且不被允許對一個動作做出感知或者反應（讓人物學會看，學會感受，這是希區(qū)柯克和意大利新現實主義的進步）。但是，到了布列松這里，文字（旁白）接管了動作，由文字開始電影，也由文字結束電影。簡單說來，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建構了電影，注意，是文字而不是文學，第一人稱的，“只談論自己的”文字。布列松說，導演不需要嘗試把文字主題轉換為電影里的某個可感物。他是這么說的也是這么做的。按照巴迪歐的定義，電影介于戲劇和小說之間，這部《扒手》顯然朝這個方向發(fā)動了遠征。每部電影都是對電影批評史的一次回應，本片讓我們看到了布列松風格化嘗試的成功與失敗

扒竊是一種建立在兩方視覺和觸覺信息不對等才能完成的行為，扒手占據明顯的優(yōu)勢。他們能看到更多，能感覺到更多，甚至能利用自己的看和感覺來誤導受害者。電影不可能也不必要把扒竊這種如此復雜的心手協(xié)調對抗做三維化呈現。導演自己就像一個扒手，他分配一些他認為觀眾應該看的東西，把我們的注意力從他認為不重要的地方轉移掉。當Michel在賽馬場東張西望的時候，我們不能看到他看到的東西，而只能看到他的“看”，甚至Michel這張臉也是從一個路人甲的視線中引出來的。在進行第一次行竊的時候，拍臉的時候看不到手，拍手的時候看不到臉。一個鏡頭就是一個夸克。最后這個夸克被拋入好幾張手，好幾張臉組成的復合粒子當中。第一次行竊就這么拍完了。然后你要做的就是在很短的時間里，從賽馬場出口的大量面孔里面搜尋Michel。

從Michel第一次走出警局到回家這接近1分鐘的時間里，布列松用了一連串空鏡頭拼接人物運動：Michel走進或者走出鏡頭的時候并不立刻分切。靜物被賦予了和人物一樣重要的地位。鏡頭的長短和對應都異常得工整和嚴謹。很顯然，此處的布列松正在實踐他自己對于電影語言語法性的某種創(chuàng)新，用他自己的話說，一個無用物可能改變了一下位置就不無用了。同樣，在拍攝對話的時候，我們也只被允許看到一張面孔及跟這張面孔平行的軀體，軀體就像一道時近時遠的墻。

變成了墻的軀體

在地鐵這么一個布滿眼睛的地方，鏡頭小心翼翼地推近，手中的報紙越折越小，既能做扒竊時的掩護也可能成為一個麻煩。旁白鋪路，影像搭橋。在第一次疑似面對警察的時候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋觸地的噪音完成了敘事。然后是毫無鋪墊就出場的那個慣偷。這個人物充滿著撒旦的味道，他一出場就帶來了關于死亡和信仰的討論。原本建立在Michel之上的兩個三角人物關系網被拓寬。隨著新角色的加入，情節(jié)線開始緊湊起來，在角色們一次次進出出租屋之后，影片中的時間變得可以計量。這間出租屋也是三角形的，窗建在一快呈銳角的斜墻上。出租屋除了門窗也只有三樣東西：床，書柜和桌子。一種最為缺乏個性的幾何結構。

老土的死亡隱喻

從46分鐘開始到第59分鐘，視線&身體&攝影機開展了一連串眼花繚亂又精心操控的同步運動，參照巴塔耶的理論，此處的視線=欲望；身體=能量，攝影機=中心。原本應該以一個完整單元呈現的扒竊場景被化整為零，在Michel追蹤，放棄和重新鎖定獵物的過程中，被拍攝的空印象間從全景場域的站臺轉移到了仿佛被某個機器壓縮過了的矩形車廂，攝影機持續(xù)地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在這4分鐘里，警察缺席，旁白缺席。世界遺棄了影像，影像丟失了神意。很多時候，看完全片以后，觀眾會發(fā)現，一定要假設有某些被剪掉的或者被放棄拍攝的的影像，才能證明導演的確想要嚴肅表達的某個“理念”。對布列松而言，有一失必有一得，極度苛責的可視物采集標準減少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像內，確保了主題成為時間的尺度，這個主題針對所有自稱現代藝術的東西都通用：人性對存在的驚嘆。

這一波突然加快的節(jié)奏稍微掩蓋了之前過早拋出死亡和宗教意象的失誤。不過，一下子節(jié)奏推得太快暴露出來了很多問題。Michel和Jacques兩人突然的性格換位，Michel缺乏鋪墊的改邪歸正，檢察官始終不逮捕Michel。其實這種早早拋出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多電影都能找到，比如《穆謝特》。如果檢察官是一個獵人，那么布列松就是第二個獵人，他們都不可能無限制地等待作為獵物的Michel落入陷阱（改邪歸正），因此，就急需一個“中介的意志”，暨得到小說原著作者陀思妥耶夫斯基啟發(fā)的劇本，必須把檢察官必須立刻抓人和布列松不希望電影立刻結束這兩個對立的邏輯中和起來。為了突破電影在情節(jié)真實和外在逼真間的局限，布列松選擇了文字&旁白，這個“去形”的聲音（暨旁白不是從場景中發(fā)出，一種對戲劇聲音的ridicule）。在《扒手》的前50多分鐘，影像被當做對Michel日記中瞬間性的文字的獻祭，但到了一小時前后，文字變成了影像里一個多余的角色，該出現的時候不出現，不該出現的時候喋喋不休。有研究過小說原著的評論家指出，陀思妥耶夫斯基的小說本身已經包含了太多“對立的運動”，布列松添加或者修改的場景只能加重這種分裂。

Michel和Jeanne擁抱的這場戲徹底把這部電影推到了斷崖下面。誠然，愛是一種只能在文字的虛構性中找到形式的經驗，但是布列松太自信了，Michel前一秒還在批評Jeanne，后一秒Jeanne就投懷送抱，幾句干癟的臺詞，不能為愛這個神圣的內在體驗搭建一種穩(wěn)固的情感機制，這個場景就可以被用來做為反電影主義者的又一個證據。

大部分電影都是一場對記憶和想象的比喻，而布列松的作品卻處處是人體緊急的姿態(tài)，以及個人對某個龐大空間的一塊分部的請求和希望。在布列松的電影中，我們時常能看到一種機械的真實感與狡詐的戲劇表現的對立，這種對立來源于亞里士多德所定義的“寓言”：先結一個節(jié)，再解這個節(jié)。為此，導演需要布置必要而勁量逼真的行動，讓人物的命運大起大落。這個寓言的中心思想永遠只能在結尾時才點明，因此作者必須重情節(jié)(pathos)，輕外觀（opsis）。布列松努力做到兩者兼得，這是勇敢的嘗試，卻也并非此次都得償所愿

布列松說，他希望他的電影就像是一幅在他的目光中緩慢完成的“永作永新”的畫。攝影機拍攝景物的模式是一種被動的機械復制，為了達到布列松“從油畫布上采集自然片段”的要求，攝影師和劇作家必須通力合作把畫面從敘事中不時解放出來。布列松提出了一個著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。

我現在想到的一個絕佳例子就是《死刑犯越獄》第87分鐘，方丹躲在一堵墻背后準備襲擊德國哨兵，他站了半分鐘，雙手放在胸口，鏡頭推近，沒有任何別的肢體動作和表情，旁白是“我要用自己的雙手來控制住我的心跳”。如果有人問我用一個鏡頭概括布列松的電影，那就是這個了，美學時代的藝術暨一切都能成為藝術，我不知道這個站姿是布列松的設計還是演員本人的臨場發(fā)揮，重要的是，就是這么一個持續(xù)了半分鐘的站姿和一句僅有的旁白完美吻合了黑格爾口中“有意識和無意識的同一性乃藝術唯一法則”，更秒的是，這半分鐘的自動主義（從運動中分離影像）絲毫不擾亂相反滿全了敘事本身。

《死刑犯越獄》中最令人印象深刻的影像

如果布列松的電影全是缺點，那么至少有一個優(yōu)點，就是在聽覺上非常得純凈。噪音與話語是唯一能確保不和影像沖突的聲音，所以他們得到了應有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音無處不在，彌補了事態(tài)和人物的有限。在《電影札記》里面，布列松不止一次表達過對音樂的警惕，當然在布列松的電影里面還是有很恰到好處的音樂運用，不過音樂只是用來填補影像間的裂縫。

作為運動衍生物的聲音被從空間中剝離出來，穩(wěn)定了時間。沉默代表一種神意的禮物舒緩了影像的絕望。這種為聲音而專門設立一個角色的做法，并不是為了追求一個絕對的中立敘事可能，而是遵循上文所述的兩種邏輯的對立。這種布列松作品特有的聲音，被評論家稱為“白色”的聲音。文字用一種被動的方式一次次避免了事件的自然發(fā)展與導演意志的潛在沖突，影像對文字的增加反而稱為了一種知覺減法。用布列松自己的話說，聲畫的作用應該是交替的，他不認為人能一心二用，同時欣賞畫面和聲音，聲音在內，圖像在外。比聲音更在內的則是文字。聲音的多元化處理代表著現代數碼技術的飛躍，對于這種技術進步，布列松始終堅持底線。我前不久重看了《芳名卡門》，突然覺得在聲畫上最像布列松的一線導演居然是高達。

布列松就是拍電影的海德格爾，不接受反駁。存在-現象學的關鍵概念：“還原”——把一切受造物從現象還原到本質，作為一種“被給予性”的本質必定是“明見”的，換言之，現象先于存在。布列松說“電影不呈現做什么，而呈現是什么”。既然扒竊只需要用手，那就只拍攝手。但是，布列松不是俗人，他說電影不能過分追求簡潔，“既不能太有序，更不能太無序”，海德格爾挑戰(zhàn)胡塞爾的地方就在于，他相信在“明見”之外還有一個隱匿的存有王國，他提到了大地，提到了詩性的沉思。相應地，布列松說電影的美感應該就是一個人踏入無名鄉(xiāng)間曠野時體驗到的美感。電影之于我們，很可能只是一種對短暫伴隨時光的回憶，為了避免遺忘，所以電影需要一個可感的主題。電影是一次戛然而止的旋轉，在到達180度之前必定終止。讓我們再回顧一些布列松看似自我矛盾的信條：攝影機應該捕捉一種印象，一種悸動，但是要回避一切人為干預的“圖像”或者似是而非的“真實”。

我們恰恰生活在一個太多主題被給予的時代。每張圖片，每段文字都等同于某個主題。我記得我看過某張圖片，讀到過某節(jié)文字，然而，憑借這些線索再去搜索這張圖片或者這節(jié)文字的時候，不僅不能直接找到目標，相反還會不停地被不斷涌出來的別的圖片和文字所干擾。這種不能找到主題的失落讓我們過分活躍的大腦難以淡定。我們虛妄的情感都消耗在這些我們注定不可能擁有的東西，我們注定控制不了的事情上面。我們開始把并不是為我們創(chuàng)造的事物當成了我們應得的，因為我們竟然一直相信這個世界等同于我的所見。帶著這種倒錯的心理，我們總是高估了電影，我們認為電影有義務為世界建立一種新的秩序，或者發(fā)明一些新的價值來取悅觀眾。在西歐語言里面，“發(fā)生”和“經過”都是同一個單詞，巴迪歐就提出，為什么我們把電影看得那么嚴肅？電影無非是蒙太奇對某個主題的一次路過，一次拜訪。攝影機源源不斷地讓觀眾看到被它“看過”的外觀。

在布列松的電影里，不管攝影機 “看過”的是一座山，一只驢子還是一次強奸，所有外觀之間詩性的趨同總是高于它們外型上的差異。舉個不是最恰當的比喻，這就像看《阿維尼翁的少女》里當中的兩個少女，按照格特魯德斯泰因說的“只有面部的細微差別，別的東西其實一模一樣”（雖然她們的目光歪向兩個不同角度，但是畢加索用陰影的反射維持了一種被低估的完整感）。事物與行為的結構與邏輯極盡簡潔之能事，這樣就能凸顯出一些無意識的東西。作為一種為主題創(chuàng)造純粹的空間來探索其所在世界的可見性的藝術，電影中的外觀和空間就像一臺過濾機作用在人物和時間之上。為什么布列松最出色的電影都關于修道院和監(jiān)獄？因為人進入了修道院就要修道，進了監(jiān)獄就要服刑，而不是人進入了一間豪宅可以選擇彈鋼琴或者喝雞尾酒，這是布列松和布努艾爾最大的也可能是唯一的區(qū)別。

這就是為什么我們很難一下子說出布列松電影里面有哪個非常經典的場景，但是可以很快辨認出布列松電影里出現過哪些面孔。事實上，在觀看絕大多數電影的時候，我要么是覺得我的思維太快，以至于如果我不暫停放映就不能記錄下來我從某個場景或者某個聲畫機關當中觀察到的根據律，但是在看布列松電影的時候，我覺得我放松了很多，其實就在我寫作這篇文章的時候，我也始終覺得手跟不上思維，我有很多想到的話還來不及打印下來就已經遺忘了。懂行的人應該清楚，第一眼看到布列松電影里那些在拍攝比較長的對手戲時候就面露緊張的“模特”的時候，這種精心設計的間離感的用意就暴露了一點：我們可能會忘記我們腦子里的某個想法，可是我們總不至于無事可做。這里牽涉到一個很古老的問題，我們是先想再看，還是先看再想。如果電影中出現一個角色思考的場景，那么你是會先去猜測這個角色在思考什么，還是說專心觀察這個場景本身？至少，我相信一流導演是不會往后面加一個主觀鏡頭。

電影是投影和仿擬，先是投影和仿擬世界中的物體和線條，其次才是世界。世界本就不止一個，電影也離滅亡還很遠。我剛才在小區(qū)里看到一個中年男人對自己養(yǎng)的邊牧說“天上有飛機過去”。一個凝視，一句對白，一個主體，一陣噪音，兩個客體，三個視角，這不就是一部電影了嗎？電影的確達到了極限，但是電影不會死，而那些動不動“電影已死”的人肯定會死。

《Pickpocket》

扒竊的手跳指尖上的芭蕾舞蹈，得到金錢獎賞；

愛戀的我贏心尖上的求生賽跑，沖向救贖終點。

內心虛無在填滿之前，沒有一個小偷認為自己無恥；釣魚執(zhí)法在收網之時，沒有一個警察回避自己陰險。我深信不疑偷東西是門藝術，小偷自然成為最貼近生活陰暗地面的藝術家，又因深諳路人藏錢習慣算得上半個人類行為學家。畫家們可以不著思考痕跡創(chuàng)造畫作，我也能神不知鬼不覺錢包到手，甚至在團體藝術的造詣上，偷的藝術更勝一籌，不需天衣無縫的計劃，靈感隨機出現，場地大概挑選，憑借精準到位的動作，行云流水的配合，旋轉跳躍于人潮的腋下和暗袋。我們和其他藝術家一樣有著對獨特性的追求塑造，風險越大刺激越強，難度越高快樂越多。可是這樣優(yōu)雅的行當終為世俗所棄，我再難從中尋歡作樂，生活里有更值得珍惜的人走近，和更值得經營的愛萌現。

落魄的無能男人有美麗的無私女人救贖，這個結局太夢幻太溫情，從他們各自木頭狀的神情便可知，宗教意味大于現實可能。

布列松之于法國電影，猶如陀思妥耶夫斯基之于俄國文學。 ——讓·呂克·戈達爾

若是布列松為第一導演，那么其他導演也只能退居八九位了。 ——安德烈·塔可夫斯基

國慶三天小假，得空抽出時間觀賞了法國導演羅伯特·布列松的代表作《扒手》（1959）。因一代法國新浪潮大導的強烈推崇備至，布列松美名在外，而我個人僅因為之前某期《環(huán)球銀幕》的經典回顧看了那部《死囚越獄》，極簡框架下的現代宗教故事，而后便一口氣下載了布導的全部作品存在電腦里。高中生活時間緊，布列松電影僅1小時出頭，剛好適當，然而真正看過之后方知這1小時的容量竟也能造就一部精悍的《罪與罰》。

影片開頭的黑白字幕頗有默片時代風范，如同每一本世界名著的扉頁上那般交代了故事的大致劇情與主旨，“一場歷險及其不尋常之道路，讓兩個本無緣相識的人靈魂交匯?！钡谝粋€鏡頭即是主人公的主觀視角回憶錄寫作，“我知道，內行人通常守口如瓶，外行人才侃侃而談，而我卻兼而有之?！币粋€固定鏡頭就埋下了一個麥格芬，讓觀眾腦海中浮現出一個【反主流】的主角形象，鏡頭與鏡頭間銜接最多的方式是疊化和淡入淡出，的確是按戲劇進行的方式走的，而又將影片節(jié)奏最大效率化。

主線劇情開始，第一個場景是人聲鼎沸的嘈雜賽馬場，貴婦人的手提包中厚厚的鈔票占據了屏幕的全部，男主角米歇爾那純潔稚氣的臉也正式登場，端正的造型不會讓任何人猜到他扒手的身份，而他也確是第一次下決心從事此行業(yè)，演員完全遵循布列松的【無表演理論】行動，即并非為戲劇張力而是意圖創(chuàng)造真實來表演，簡單來說就是盡可能保持眼睛之外的地方不動，讓人想起巴斯特·基頓。手部特寫抓取鈔票，而后略顯慌張卻又十分沉穩(wěn)地踏步而出，心中感到無比輕松，然而第一次行竊以失敗告終，而男主也因警方沒有實際證據而最終依然攜款脫身。整個過程中演員的表演都做到最大程度的克制，沒有張牙舞爪的挑釁，完全制造了一種冷峻的氣息，仿佛這是一部寒冷到骨子里的俄國電影。

在家中短暫的休息后，該揭示盜竊的目的了，米歇爾如木偶般來到陰暗的老母親家門口卻不入，原來他是因生活所迫需要給久病不愈的老母親籌錢，一方面也是由于愧疚，自己曾經偷過母親的錢又被原諒，轉首向樓下探去，女主角讓娜于一片圣光（樓道燈）中驚艷登場

我不知道別人看到這一幕是怎么想的，在這一刻，我真的看到了天使長什么樣；與此同時我也看到了叼著煙斗的布列松正狂放地發(fā)出法國式笑聲仿佛在瘋狂地抽打那些添加劑導演們大嘴巴子，雖然女主角是伊娃格林的姑姑，確實天生美人胚，但她也確實僅在這部電影里有如此震人心脾的美，當你看陀思妥耶夫斯基的小說時，你腦海中一定浮現出無數個這樣樸素的天使形象，但你絕對無法像布列松想的那么具體，相較之下男主的塑造也相形見絀了，應該把《死囚越獄》那哥們兒請回來才對。

米歇爾因為愧疚而只敢讓鄰居讓娜把偷來的錢轉交給母親，卻不敢見重病的生母一面就匆匆離去。米歇爾并非一心偷盜，他也找了自己的好哥們兒雅克給自己介紹工作，此時警察局長再次出現，借由這個三人與酒店交鋒的場景點出了米歇爾的行動內驅與內在邏輯。我們都犯過大大小小的罪，浪費時間、欺騙他人……但當我們如此行動時往往不會有過大的負罪感，通常是因為我們看到了某些新奇的觀點然后深信不疑地堅持那個被塑造出來的自己，其中要數這個存在主義害人不淺?。。。《覀兊闹鹘敲仔獱柷『镁褪且粋€房間里堆滿書的存在主義者，以一個被釋放的“無罪者”的身份，他仍向警長灌輸“社會上有一種人具有天賦之才，他們的特定技能是這個社會不可或缺的一部分，因此法律不應該約束他們，而要由他們自己的道德感去約束自己，只是一開始會這樣，他們見好就會收手的”“世界本就黑白顛倒，這能將它扳回正軌”說實話如果不是看了一眼片名，我還以為這是一部超級英雄電影，而技能高超的扒手們也的確在此片中被塑造成了一種“反超英”的角色。

在一次又一次的偷盜實踐中，米歇爾也被人抓到過現行，但更多的成功讓他徹底放棄了“找一份工作，像正常人一樣賺錢養(yǎng)家”，而他的技術又不夠成熟，以至于惶惶不可終日，怎么辦呢？終于，一天晚上，一個“超人”出現了。

電影鏡頭語言中的一個又一個方框非常重要，此處就巧妙地利用門框強調了這名盜圣的出場。搭配著美妙的古典樂曲，大盜嫻熟地向米歇爾展示了各種手法基本功。

手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒有指使它們去的地方。

眼花繚亂的特寫鏡頭與優(yōu)雅的疊化剪輯簡直將盜竊轉化為了一場驚艷的指尖芭蕾，不禁讓人發(fā)問，這些西裝革履的紳士們真的是因為生活所迫才盜竊的嘛？怕不是因為單純享受盜竊這項活本身吧，那種居高臨下的俯視感，那種得手后對一個個“傻子”的藐視，不需要像牛馬一樣工作即可得利，恐怕正是從被這個師傅領進門開始，才真正注定了米歇爾最后的結局。背叛自己的人必將被命運背叛。

與此同時，母親還是無奈地離去，在教堂的鐘聲里，讓娜似乎與米歇爾的心走得更近一步了，二人在葬禮結束后房間中的對話又是一大亮點。“讓娜，你覺得我們會接受審判嗎”“會的，但別擔心，她（你母親）是完美的”“什么審判？依照法律？什么法律？荒唐！”“難道你就沒有信仰嗎”“我信仰上帝，但只信仰三分鐘。”雖然我當你沒把《罪與罰》，但看到這兒也明白編劇欄里必定要有陀翁大名了，三分鐘的信仰意味著什么？也許是求一時的原諒，也許是求決定本身自己心里過意的去，總之米歇爾絕不是一個純粹的醉心于偷盜技術的惡人，由此影片的三條線索才終于明晰，讓娜線的寬恕與愛，警長線的靈魂展露，大盜線的深陷泥潭……后面的劇情自然如書中一般進行，大盜終有失手日，警長施救反遭拒，美人有意男兒無情，米歇爾坐上了離開巴黎的火車孤身闖蕩，等到竊資揮霍一空重回法國時，讓娜已經是孩子的母親，一向老實的雅克因為讓娜不愿與自己不愛的人結婚就揮手離去，米歇爾雖然深感遺憾，但自己終究還是回來了，一身清白地回來了，找了個工作打算好好干，去交易所領來的工資一大半都用來養(yǎng)育讓娜母子，生活似乎已經走上正軌，盡管艱辛但還是美好的……

要不說大師怎么叫大師呢，不整點驚世駭俗的結局出來是鎮(zhèn)不住觀眾的，于是跟后世的《出租車司機》一樣，米歇爾因機緣巧合和新認識的朋友再次來到了賭馬場，這里的轉折很有意思，米歇爾并沒有立刻偷癮附身大開“殺戒”，而是在對了號碼后發(fā)現那位朋友買的馬并沒有中獎卻懷揣一大筆鈔票，于是認定對方是惡人，自己偷惡人的錢，也算間接贖罪吧，畢竟這錢是拿來養(yǎng)育孤苦母子的，上帝您原諒下，我保證這是最后一單了……

然而上帝并沒有因這3分鐘的臨時信仰就露出微笑，所謂的“朋友”是警方臥底來釣魚的，這次給的手部特寫鏡頭，終以震撼眼球的鐵手銬結束。

其實米歇爾這樣一意孤行，這樣盲目地固執(zhí)己見，不是這次下次也會落網，不要用自己那套價值觀來判斷世上一切，失敗是必然的。影片的最后，布列松仿佛與陀氏心靈聯通，拍出了一出讓人稱奇的結尾，鐵籠里的陌路人，與籠外同樣一無所有的圣女終于真正走到了一起，籠隙阻擋不了肌膚相親，更阻擋不了心靈的互通?！白屇?，為了最終和你相會，我走過了一條多么不同尋常的道路。”這就叫視野，這就叫格局，人生豈是一層鐵皮能隨意決定得了的，“我”是一名殉道者，經歷了重重磨難才終于達成此道——與“你”心靈互通，你也許可以批評布列松與犯人共情，也許可以陰謀論米歇爾仍然死性不改固執(zhí)己見，但面對這般震徹影史的畫面，我只想說：“好好享受吧，享受這兩張幸福的臉，享受這個樸素而圣潔的鏡頭，享受這部無與倫比的電影，真正能稱得上電影的東西，真不多了?！?/p>

布列松，我愛你！

數學上有一種空間，稱為黎曼空間。它與功能相關，有著明確的數學上的意義。這種空間由相鄰的小塊空間構成，其間有無數種連接方式，這尤其使相對論得以成立?，F在，當我研究現代電影時，我發(fā)現戰(zhàn)后出現了一種領域構成的空間，在一小塊空間與另一小塊空間之間有著無數的可能的連接方式，而且不是先定的。這是一些分開的空間。如果我說這就是一種黎曼空間，這似乎有些牽強，但是從某種角度說，卻完全如此。這并不是說電影做著黎曼做過的事情。而是說，如果只從空間的定義來看，以無數可能的方式連接的領域，以可感觸的方式連接的視覺和聽覺的領域，便是布列松的空間。當然，布列松不是黎曼，但是他在做著數學上已發(fā)生的同樣的事情，而兩者是相呼應的。

——德勒茲《哲學與權利的談判（代言者）》134

很多人對50年代西歐現代電影《扒手》的記憶停留在：偷竊時特寫鏡頭中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破舊的小屋；總是虛掩著的門；總是打不齊的領帶……在《電影史話》中，這部電影被歸類為 “四部監(jiān)禁體裁電影” 之一，史話把布列松想要表達之意理解為 “人類生活是一座監(jiān)獄，我們必須沖出來” 。但相比于史話中將監(jiān)獄賦予深刻的內涵，強調對神圣的領會，我更傾向于把《扒手》中的罪犯看作一個概念；把漂浮、不安，找不到氣息和出口的靈魂，以及最后 “圣光” 下的靈魂轉變，看作是《扒手》更想去表達的東西。就像羅貝爾·布列松在專訪中所說： “相比于故事的描繪和明確的主題，我更希望去展現一個賊在身邊的環(huán)境氛圍?！?而在這一點上，布列松用他獨到的開創(chuàng)性的手法在《扒手》中展現的淋漓盡致。

我認為，電影相對于布列松而言是一個真正 “獨特” 的藝術，就像杰出精簡大師德萊葉的經典電影《圣女貞德的受難》中對虔誠婦女的簡潔描繪相類似。布列松真正把 “戲劇” 的概念從電影中剝離出來，用極其 “干凈” 的手法，展現個人理解下的 “電影藝術” 。接下來將結合電影《扒手》分別從鏡頭、情節(jié)、音樂、演員等方面來細化的分析，布列松眼中的電影—非戲劇化留白色彩的 “簡潔” 藝術。

① 鏡頭的 “簡潔”

在《扒手》里，我們很少看到近鏡頭的使用。近鏡頭被認為是最能凸顯演員演技的鏡頭，但觀看整部影片，毫不夸張的說，除了影片在最后男女主人公隔著監(jiān)獄互相親吻使用近鏡頭，其他部分是完全沒有近鏡頭的。在這一點上，布列松就很好的規(guī)避了 “戲劇式” 的刻意。其次，布列松的鏡頭不雜亂，簡潔明了。舉一個例子：在影片開場的賽馬場段落，鏡頭沒有拍攝任何關于賽馬場比賽的場面，而是刻意將鏡頭一直對準主人公，創(chuàng)造了男主角的 “靜” ，來為偷盜行為提供專注度。而且手部特寫鏡頭的層層推進和切換，也增加了恐懼和緊張的氣氛。兩個簡潔的鏡頭，不去過多交代比賽如何，結果如何，而是直接切入正題，簡潔明了，方便聚焦。

在電影史話中，引入了《出租車司機》導演保羅·施耐德對《扒手》的鏡頭分析： “布列松喜歡運用單鏡頭，在這里叫它單筒鏡頭。每個場景中用同一個人物，不給觀眾其他事實或是內心見解，你所知道的一切，都是通過主人公而來，這樣運用鏡頭，如若吸引觀眾超過45分鐘，那就會使觀眾對他們本認為不值得同情的人表示同情。” 這的確是電影中的奇妙語言之一，它也被羅貝爾· 布列松很好的展現出來。所以在《扒手》中，正是這種鏡頭語言的呈現，幾乎會讓我們忘記偷竊是一種犯罪，再加上特寫鏡頭中形如流水的手的舞蹈，偷竊儀式上的美感也就不言而喻了。布列松既不會添加“戲劇式”的刻意，也不會加入吸人眼球的沖突元素。他樸素的鏡頭同他指導下不加修飾的演技的組合，達到了一種至簡的高級的美。

② 情節(jié)的 “簡潔”

用施耐德的話說： “布列松《扒手》里的高潮被切斷了?！?布列松不喜歡講故事，他喜歡塑造氛圍。一些在當時（甚至現在）主流電影中必不可少的，講清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片開頭，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕過程卻并未占祥；再比如，男主人公被警方懷疑，家中被搜查的過程也并未展現；還有母親的死亡、男主很多次的偷竊細節(jié)等都被省略了。但是實際上，我們仔細思考，這些元素是為故事情節(jié)服務讓故事情節(jié)更飽滿的，而對人物和氛圍的塑造，看起來就不免有些多余了。

就像小津的片子一樣，創(chuàng)作不要加而要減，一切富有表現力的東西，都被去掉了，沒有局部，沒有場面設計，沒有冗雜的混亂和激情，沒有像50年代前弗洛倫斯·勞倫斯的明星陣容，更沒有戲劇化電影的照搬，而是慢記錄著，娓娓道來，就像《東京物語》。我認為后來法國的新浪潮電影在這一點上又了很好的繼承，比如拉烏爾·庫塔的《筋疲力盡》剪接的使用，它不為情節(jié)服務，也不去展現人物的精神狀態(tài)，把電影并非看成捕捉生活的東西，而是生活中的一部分。所以，在《電影史話》中強調法國新浪潮的存在主義新思想是對英格瑪·伯格曼、雅克·塔蒂、費里尼以及布列松為代表的西歐現代電影的全盤推翻，取而代之的個性主義， “我認為” 的觀點，在這也不敢茍同。

③ 音樂的 “簡潔”

縱觀《扒手》整部片子，音樂幾乎是不出現的。即使出現，也是毫無預兆的，甚至添加的有些違和。我們都知道，音樂可以渲染氛圍，幫助觀眾理解情節(jié)，更好的將觀眾帶入環(huán)境。正如施耐德所說： “音樂就像是一同與電影行進的鏡子，告訴你你應該有怎樣的感覺，對大多數電影制作者來說，這是一個懶人的工具” 但是，布列松卻拒絕使用音樂這一有些直白的情感助推器，而是在毫無預兆時加入音樂，比如扒手訓練時的配樂等。

我對音樂是很敏感的，但憑借以往觀影的經驗，在《扒手》中我在認為該出現音樂的時候是一片死寂，代替的呼吸和動作讓我不得不去關注情節(jié)本身；但在我認為該平淡時，音樂驟然響起，給我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音樂性規(guī)則，他在用一種預料不到的方式去控制你，這是他的簡潔之處，也是他的高級之處。就像影片最后，唯一一處近鏡頭的使用，也是唯一一處音樂與鏡頭搭配的符合主流恰到好處的片段。好像靈魂也隨著音樂變得和諧了起來，與之前的不安形成了鮮明的對比，這是一個很棒的跳躍，也是一個靈魂回歸的特殊表達方式，給人以很大的震撼。

④ 演員的 “簡潔“

布列松拒絕使用職業(yè)演員，更不喜歡用演員精湛的演技去控制觀眾。拒絕寫規(guī)定化的故事板，但這并不代表著他不做前期的準備，他只是不喜歡把故事和情節(jié)規(guī)定 “死” 。他喜歡將無限的驚喜寄托于有限的情景之中。這一點他有點像小津安二郎，他不讓演員刻意去按劇本演戲，而是抬高他們的主觀性，這樣會收獲劇本以外的驚喜。就像香川京子在《電影史話》中對小津安二郎的評描繪： “小津不會喊卡，也不會規(guī)定我怎么去演，跟不會指出我的問題，我就是這樣反反復復的一遍一遍演，可能在某一次，我都認為不可能過的時候，小津會突然說，可以了?！?所以，我認為可能并不是那一次京子演的多么符合劇本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一樣，收獲到了意外的驚喜，捕捉到了最淳樸的東西。 布列松把電影是為特殊的存在，他認為電影不是對戲劇藝術的復制，更不是簡簡單單的羅列與拼湊。畫面、聲音、鏡頭設計、畫面構圖都是電影中最基本的元素，這些元素之間的轉化往往比電影的戲劇性更為重要，沒有轉化就沒有藝術?；蛟S只有將這些最基本的電影元素之間的轉化凌駕于戲劇性之上，電影的干凈純潔才會更好的顯現。布列松的電影及其電影手法的運用具有跨時代的意義，對法國新浪潮還有50到60年代的意大利電影都有深刻的影響。 “布列松的電影被譽為給導演看的電影” 這句話好像也顯得沒那么夸張了。 寫到這，我好像能理解《電影史話》中反復播送的片頭的真正含義： “推動電影發(fā)展的，不是票房或演藝圈，而是激情和創(chuàng)新?！?