看完我想起了Legal high 的中文譯名“勝者即是正義”，大抵我的思想較為偏激，即使最后老人心臟病發(fā)作生死未卜，我依然認為伊瑪?shù)虏]有做錯什么。

男主伊瑪?shù)抡б豢从X得是一個有男子氣概但又不失風度的人，而情節(jié)后續(xù)發(fā)展表明人無完人，在同事、鄰居重重的洗腦提示下，他決定勢必要找到兇手。不是說不應該找到兇手，而是出發(fā)點應該是為了妻子拉娜，而不是僅僅因為他人的非議。而對于后面他對于老人的所作所為并沒有言語上的冒犯也沒有武力上的威逼，除了最后那突然的一拳，我在屏幕前也被嚇了一跳，何況是那么一個患有心臟病的老者。

《推銷員》的名字我一直沒有get到與故事主線有什么關系，不如可以叫做“妻子的秘密”三俗一點的名字？年紀大ok，有心臟病ok，可是這樣就算是弱者了嗎？弱者犯錯就值得原諒嗎？那是不是說弱者殺了人都可以歸作過失殺人呢？

老人到底進沒進洗手間后來他自己承認了“我沒忍住”呵，多么現(xiàn)實，就沖著這句話，我直接忽略了他的其他特征，不過是一個管不住下半身的男人罷了，無關乎年紀長幼？擁有著35年的妻子，大抵是真的有些感情，還會覺得羞恥。在我看來老人并不值得可憐，如果沒有他出來ZJ這一舉動，后面他的遭遇根本不會有機會發(fā)生，純屬自作自受，還是應了老話“天道好輪回，蒼天饒過誰”。

綜上，你弱你有理？NO，永遠不要以弱者為借口為自己辯白，那會使得本就不高明的舉動更加的可笑，可笑的無與倫比。

2017年初，伊朗導演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）電影《推銷員》（2016）獲得了奧斯卡最佳外語片獎，這是他5年之內(nèi)第二次獲得奧斯卡最佳外語片。雖然因為美國總統(tǒng)特朗普的“穆斯林禁令”，阿斯哈·法哈蒂無法赴美出席奧斯卡頒獎儀式，但是他的電影卻如同一道閃電照亮了黑暗沉默的伊斯蘭天空。我們不僅好奇：阿斯哈·法哈蒂的電影究竟有何獨到之處？他的這些聚焦伊朗本土故事、輾轉在“觸及靈魂的審查”中的低成本伊朗電影是怎樣獲得了各個國際電影節(jié)的藝術認同，又是怎樣引起了世界各地觀眾的心靈共鳴？

阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一個中產(chǎn)家庭，青年時代的他深深地迷上了戲劇，因此在大學和碩士期間他學習的都是戲劇。2003年，他導演了自己的長篇處女作《塵中之舞》（Dancing in the Dust），講述一個貧窮的伊朗男人被迫與他深愛的妻子離婚，因為她的母親是一個妓女。日后在他的電影中常見的情節(jié)元素——離婚、身份曖昧的女人、主人公困境——在這部電影中均有雛形；第二部影片《美麗城》（A Beautiful City）是關于伊朗式死刑和愛情的，這部辛酸而又溫情的影片中，精心設置的層層懸念吸引著觀眾直到影片的最后一秒；第三部影片《煙花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）從一個家政女孩的視角見證了一個被婚外情困擾的伊朗家庭混亂的一天，影片以破碎的婚姻、焰火沖天的城市來隱喻動蕩不安的伊朗社會；《關于伊麗》（About Elly,2009）是一幅伊朗中產(chǎn)階級的群像，一個女孩的失蹤，讓事件的真相和人性的真相暴露無遺；《一次別離》再次關注伊朗式離婚：一個幫傭的意外流產(chǎn)讓一個已經(jīng)分居的家庭更快地走向了結束；2013年他在法國拍攝了影片《過往》（The Past），是一個伊朗男人到法國與妻子辦理離婚手續(xù)的故事；2016年的《推銷員》（The Salesman）講述了一個伊朗男教師的妻子夜半在浴室遭到襲擊之后，四處尋找兇手報仇的故事。
顯然阿斯哈·法哈蒂的電影講述的都是“曖昧的道德故事”，他沒有營造諸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“東方主義”奇觀迎合西方電影節(jié)，而是以旁敲側擊的方式觸及了殺人、強奸、嫖妓、自殺、通奸等伊朗社會乃至整個人類社會都格外敏感的話題，試探著人類共同的道德底線和生存焦慮。最重要的是，他找到了人類共同興趣——身體，和敘事的共通語言——懸念。正是這欲言又止的身體敘事和“誘敵深入”的懸念設置，讓我們發(fā)掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被稱為“新現(xiàn)實主義懸疑電影”。

不可見的身體
美國學者丹尼爾·潘戴在《敘事身體·建構身體敘事學》中提到，所謂“身體敘事”,就是身體對故事情節(jié)、人物塑造、場景的影響以及敘事中的身體體現(xiàn)。阿斯哈·法哈蒂電影的“身體敘事”主要體現(xiàn)“身體”是構筑懸念、建立奇觀、引發(fā)想像的重要元素，這表現(xiàn)在遮蔽的身體、曖昧的身體和消失的女人三個方面。
一、被遮蔽的身體
在伊朗電影里，身體，尤其是女人的身體是不可見的。1979年伊斯蘭革命后，伊朗女性被迫戴上了頭巾，穿上長衣服，只能露出手和臉；在伊朗，8歲以上女性如果不戴頭巾外出會被巡邏的道德警察警告、罰款或拘留。在伊朗電影中也一樣，伊朗電影審查除了在政治和宗教方面有嚴格的規(guī)定外，對男女演員的服裝與言行也有具體的規(guī)定：禁止在電影中出現(xiàn)“緊身的女性服飾；除了臉和手以外裸露其他女性身體的部位；不許有男女性之間的身體接觸……”等。因此在伊朗電影中，女人的身體消失在頭巾和藍灰色的長衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的電影將鏡頭對準了這些包裹在頭巾和長袍下的伊朗女性，長焦鏡頭里，全身披著黑罩袍的女人走在車水馬龍的現(xiàn)代都市街頭的畫面，是他電影里的別樣風景和“伊斯蘭奇觀”。在《煙花星期三》開頭，是一對情侶騎著摩托車，女孩罩袍一角卷到了摩托車輪子里，兩人摔倒在地上。這一幕不難解釋為“走在現(xiàn)代化之路上的伊朗因傳統(tǒng)的羈絆的跌倒”，而影片最后女孩丟失的黑罩袍，則成為丟棄傳統(tǒng)、身體解放、和女性意識覺醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂電影關注的不僅僅是被遮蔽的身體，還有伊朗人喑啞的內(nèi)心世界和沉默的社會現(xiàn)實。

在政教合一的伊朗，身體并不完全是個人的私有財產(chǎn)，還是宗教律法管制的對象，道德審查的焦點，關乎個人的名譽、家庭的尊嚴。這一點在阿斯哈·法哈蒂的電影中處處可見。首先女人身體除了手和臉之外其他地方絕對不可以裸露，這也是為何影片《推銷員》中浴室的那一幕會永遠成為謎，首先在于其不可拍攝性——浴室里一個正在洗澡的女人必然是裸體的，一個陌生的男人闖進了這個浴室（他可能也是裸的），見到了這個裸體的女人，這一幕對于頭發(fā)都不能裸露的伊朗女人和伊朗電影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不僅不能拍攝，也不能說破，因此就只能無限曖昧為一個謎。這里觀眾被迫化身為警察、法官和小說家，根據(jù)影片中留下的線索來勾連故事：浴室和樓梯上的血跡、地上的襪子、沙發(fā)上的鑰匙與手機、柜子上的錢、鄰居的只言片語、電話里的留言，并由此想像出無數(shù)個可能性。女性被嚴密包裹的身體在他的影片中不斷被挑戰(zhàn)、被調(diào)侃。
伊朗社會現(xiàn)實中性別隔離，也反應在了電影中。在伊朗，連情侶和夫妻都不能在公共場所有親昵的舉動和身體的接觸，更別說陌生人之間了，在電影里也是一樣。1997年基亞羅斯塔米在領取戛納電影節(jié)金棕櫚獎時因親吻了法國女星凱瑟琳·德納芙，而遭到國內(nèi)封殺）——因為伊朗禁止男人在公共場所親吻自己妻子以外的女人。無獨有偶，電影《一次別離》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛納電影節(jié)開幕式上與該電影節(jié)主席吉勒斯·雅各布互相親吻臉頰，而被與伊朗革命衛(wèi)隊有關聯(lián)的國大學生組織Hizbullah Students向伊朗司法部提出訴訟，要求對哈塔米處以公開鞭刑的處罰，因為她“親吻陌生男子”。雖然此事后來不了了之，可見這個規(guī)定非同兒戲。因此，伊朗電影中成年男性和女性幾乎沒有肢體的接觸，哪怕是夫妻與情侶?！兑淮蝿e離》中，幫傭瑞茨不得不為納德的老父親換內(nèi)衣，鏡頭透過浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，這模糊的影像透出人性的溫暖。所以到了后面當納德將瑞茨推出門外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反應在電影畫面上，阿斯哈·法哈蒂的電影大量用到正反打鏡頭——用鏡頭將人與人、男人與女人隔離開。
在阿斯哈·法哈蒂的電影中，男人和女人的身體一旦發(fā)生碰觸，必定是發(fā)生了嚴重的沖突——往往男人打女人的時候，丈夫打妻子的時候，在影片《美麗城》、《關于伊麗》、《煙花星期三》都有這樣的情節(jié)。這也是為何《推銷員》里妻子浴室被襲后，絕不報警，也不愿告訴別人，而是擦干血跡，掩好傷口，假裝什么都沒有發(fā)生——這里呈現(xiàn)出危機之中最真實的國民性——包扎好帶血的尖刀，在復仇中由受害者變成兇手。

二、曖昧的身體，消失的女人
維根斯坦說：人的身體是人的靈魂最好的圖畫。阿斯哈·法哈蒂電影中對身體的有限的正面表達，就成為電影中最詩意、最美妙的部分?！稛熁ㄐ瞧谌芬婚_始，女孩坐在公共汽車上，鏡頭自車窗外，拍攝著她伸出窗外的那只翻飛的手，這只手與玻璃窗鏡像里的手一起構成了一只飛翔的鳥，這一幕強烈地表達了身體擺脫束縛獲得自由的渴望；在這部影片中，還有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上緊身白色婚紗，獨自欣賞著自己的鏡像，這是一個伊斯蘭新娘對美麗的渴望、對自我身體的感知；而在《關于伊麗》中，伊麗在影片第36分鐘時突然失蹤，在她失蹤前，影片用了16個鏡頭125秒的時長來拍攝在沙灘上放風箏的伊麗：她戴著紅色頭巾奔跑跳躍——這也是伊朗電影中一個伊朗女人少有的放縱快樂的時刻，大海邊飛翔的風箏和她跳躍的青春在一刻是如此的美麗，然后她說了一句我要走了，就此消失不見。
 “消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂電影的另一個常見的角色。有些女性在劇情中起著非常重要的作用，但她們要么在電影中從未出現(xiàn)過，比如《塵中之舞》的妓女母親、《推銷員》中的妓女前房客、《美麗城》中被殺死的女孩、《過往》中自殺的妻子，要么在電影進行到一半時消失，比如《塵中之舞》中的妻子，《關于伊麗》里的伊麗，《煙花星期三》中的女鄰居。這些女性往往是妓女、第三者、離異者、移情別戀者等。她們是在宗教、道德、法律的夾縫中生存的女人。她們的消失是因為她身份和行為的曖昧性：她們是瞞著丈夫出來打工的孕婦、在社區(qū)開著美容院的離婚女人、在公寓里帶著孩子做皮肉生意的性工作等，這些都屬于伊朗非正式經(jīng)濟部門的非正式勞動力，1979年后，伊朗婦女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的經(jīng)濟活動經(jīng)常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式經(jīng)濟活動，新興的行業(yè)有社區(qū)中的健身會所、美容美發(fā)店、性工作者等，從事這些行業(yè)才多為單身或離異女性。職業(yè)的曖昧性，決定了她們存在的曖昧性；她們雖然曖昧而不可見，但是在敘事中擔任著重要的作用，對劇中人物的命運都產(chǎn)生著直接的影響。曖昧呼喚正名，缺席反證存在。曖昧的身體，消失的女性，則表達出了伊朗社會的性別張力、宗教的強勢與荒誕，法律的無力。
這種曖昧與消失與其說是主動的選擇，不如說是妥協(xié)和躲閃——伊朗電影審查禁止電影中出現(xiàn)暴力、色情、奸情、科幻、災難、恐怖等主題，因此模糊真相、空置結局成為一種無奈之下的主動選擇。導演阿斯哈?法哈蒂在談及這個問題時說道：“我們也在尋找新的拍攝方法，不會跟審查制度作對，在它監(jiān)控下，尋找另一種途徑來表達自己的思想”。因此曖昧是逃避電影審查的一種策略。《推銷員》中浴室襲擊事件在嫖妓與強奸、發(fā)生與未發(fā)生、意外與故意傷害之間的模糊不清，無疑是一種無奈而聰明的做法。
從遮蔽到消失，從曖昧到從未從現(xiàn)，伊朗女性身體的受難歷程就這樣被呈現(xiàn)出來。對身體的遮蓋與控制就是對人性的否定，身體的缺席即是人性的缺席。不可見的身體，就是不可見的真相，和不可見的傷痛。伊朗如同一個戴著面紗、穿著罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂電影的身體敘事仿佛一部X光透視機，讓我們瞥見了真實的伊朗。
無盡的懸念
阿斯哈·法哈蒂喜歡制造懸念，這源于他年少時的一段經(jīng)歷。有一次他去看電影遲到了，只看到了電影的后半段，那之后的很長時間，他還一直在想電影的前半段到底是怎樣的。日后在他拍攝的電影中，總是用“懸念”給觀眾留出自由想像的空間，以此表達對觀眾智商與情感的尊重。但他電影中的“懸念“不是希區(qū)克柯式的“桌子下的炸彈”，也不同于中國畫式的“留白”，而是“遺失的拼圖”——情節(jié)鏈中遺失的一環(huán)。他制造懸念的方式主要有四種：省略；靈活的視角；多層次懸念；人物的困境。
一、省略——故意隱瞞關鍵性情節(jié)和片段——是阿斯哈·法哈蒂電影設置懸念時最常用的方式。
因為他的電影嚴格遵循線性敘事，沒有閃回和倒敘，這被省略的部分就成為故事的版圖中永遠遺失的一片。每個人都在努力描繪“丟失的一片”的模樣，但事情的真相永遠是一個謎。比如《一次別離》中省略了瑞茨被車撞和瑞茨被納德推出門外如何摔倒這兩個關鍵情節(jié)；《推銷員》中省略了浴室中妻子被襲擊的情節(jié)；《關于伊麗》中則省略了伊麗溺水的經(jīng)過；《過往》中省略了妻子如何自殺這一幕；這些被省略的部分如魔咒般永遠地改變了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也沒有揭曉。觀眾被迫像偵探一樣通過人物的描述、點滴的線索，想像事件的真相，一直到影片結束后很久，這想像還在繼續(xù)。這些被隱瞞的關鍵情節(jié)似乎是因果鏈中的“因”，但事實上，它只是果，影片密集的情節(jié)鏈中被忽略的還有情節(jié)鏈的第一環(huán)，也就是整個故事的起因，這往往也是不能說、不可說、而導演最想說的部分。比如《一次別離》整個故事的起因是納德和西敏要離婚，為何離婚，并不是感情破裂，而是西敏想出國，納德要留下來；西敏為何要出國？因為她不想讓女兒生活在這樣的環(huán)境里，什么樣的環(huán)境里？當法官問西敏時，她沒有回答，而這整部影片仿佛就是一個完整的回答。故事的另一個起因：懷孕的瑞茨為何出來做幫傭？她的鞋匠丈夫為什么會負債累累、一再進監(jiān)獄，又患上抑郁癥？這些同樣是故事拼圖中缺失的部分。影片《推銷員》的第一幕是搖搖欲墜的公寓和鄰里相攜一同逃離的荒亂場景，這個有著復雜調(diào)度的長鏡頭的最后落幅是窗外一輛正在火熱作業(yè)的挖土機，正是它的挖掘，使得這幢樓正在塌陷。但是人們無視它的存在，不去尋找原因，更沒有一個人想要去阻止這個龐大機器。只顧眼前，不去思考和尋找真正的原因，正是這種盲目導致茍安之所的傾塌。而這個正在坍塌的公寓無疑象征著正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社會，一個道德、宗教、人性的撕扯中搖搖欲墜、正在坍塌的世界。那么，是誰在挖掘和破壞這一切？——這又是一個懸念。除了開頭，阿斯哈·法哈蒂的所有電影都是開放式的結尾，電影結束了，懸念仍在繼續(xù)，所以他的電影就如同生活本身：沒有開始，也沒有結束?；蛘撸@正是讓主人公們痛苦的一點，如同《關于伊麗》中那句對白所說的：一個痛苦的結束勝過永無結束的痛苦。觀眾在這種余音裊裊的留白中感受著劇中每一個人物的痛苦和兩難；
二、阿斯哈·法哈蒂電影懸念設置的第二個技巧是視角的靈活與多變。通常由一個人物將觀眾帶入故事，這個人物常常是一個外來者，即置身事外，又深陷其中，在《美麗城》中是出獄的男孩，《煙花星期三》中是家政女孩，《一次別離》中是幫傭瑞茨。隨著故事的發(fā)展，視角又成了自由轉換的全知視角，觀眾所知始終大于劇中人物所知，觀眾與劇中人物的關系也在轉變：旁觀-好奇-認同-同情-擔心-共情-兩難，在這個過程中，觀眾對伊朗的認識由模糊而冰冷的印象轉換成一種富有情感色彩的認同；
三、懸念的設置密集而多層次：主懸念中有次懸念，大懸念中有小懸念。環(huán)環(huán)相扣的懸念將觀眾緊緊裹挾在敘事中，直到影片結束。
比如《一次別離》中，貫穿全片的主懸念是：納德和西敏是否會離婚？
影片分為三個段落，每一個段落又有幾個次懸念：
第一段，幫傭（開頭——46分28秒），這一段的懸念有：回娘家的西敏會回來嗎？懷孕了的瑞茨能勝任工作嗎？瑞茨為何將老人綁在床上離開？她偷錢了嗎？
第二段，訴訟（46分28秒-99分44秒），這一段的懸念有：瑞茨為何流產(chǎn)？納德事先知道瑞茨懷孕嗎？納德會被判刑嗎？瑞茨會被判刑嗎？瑞茨的丈夫會傷害納德的家人嗎？知道父親撒謊的特梅會告訴法官真相嗎？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），這一段的懸念有：瑞茨的丈夫同意和解嗎？納德同意和解嗎？當兩個丈夫同意和解，瑞茨又拋出一個事實：她有出事前一天出了車禍，所以她不能要錢，但這件事不能告訴丈夫，和解能完成嗎？納德與西敏會離婚嗎？他們的女兒跟了誰？
而在每一個段落中，又分布著大量的細小的懸念，比如開頭瑞茨到納德家?guī)蛡虻?1分鐘（第14分到35分50秒）是影片最平靜的時光，但是在這段時間中，影片中仍然充滿了小的懸念，參見下表：
《一次別離》
情節(jié)與困境
懸念
15分30秒
觀眾得知瑞茨懷孕
她能勝任工作嗎？
17分20秒
老人尿濕褲子，瑞茨猶豫該不該給老人洗澡換褲子。
瑞茨的工作與宗教律法沖突，她該怎么辦？
20分47秒
瑞茨向納德辭職，說工作與她的信仰沖突，并承諾她的丈夫第二天會來。
納德能找到新幫傭嗎？她的丈夫會來嗎？
30分鐘
瑞茨繼續(xù)幫傭，因為她的丈夫前一晚被債主和警察帶走。
瑞茨的丈夫怎樣了？
她能勝任工作嗎？
32分
老人不見，瑞茨上街尋找，驚險地過馬路，此處省略瑞茨被車撞的情節(jié)
老人能找到嗎？
瑞茨安好嗎？
34分
瑞茨在下班的公車上眩暈
她還好嗎？
35分50秒
瑞茨第四天幫傭，納德與女兒回到家，發(fā)現(xiàn)瑞茨不在家？老父親昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好嗎？
    “幫傭“這一段的主要懸念是“懷孕的瑞茨是否能勝任她的工作”，影片中平均每隔2分鐘就會有一個新的轉折和懸念。這層層的懸念編織了一張網(wǎng)，讓觀眾步步深入，欲罷不能。懸念使得劇中人與觀眾之間建立了一種默契，一種認同，一種對人物命運的擔憂和關懷；
 四、不斷讓人物陷入困境和艱難的抉擇：離婚或者不離婚、離開還是留下來、撒謊還是說出真相、遵循內(nèi)心還是宗教信條、復仇還是寬恕?！巴ㄟ^電影讓觀眾產(chǎn)生強烈的道德焦慮是電影敘事中懸念設置的重要手段，善與惡的對立、矛盾與沖突直逼觀眾道德底線，在嚴峻的倫理考驗中實現(xiàn)對命運的關注和人性的關懷?！?但阿斯哈·法哈蒂電影的矛盾沖突的著力點不在善惡對立，而是“善善對立”——這是更難的選擇。阿斯哈·法哈蒂電影中的懸念帶來的不是驚奇，而是嘆息，到了影片最后觀眾感受到的不是懸念解開后的滿足，而是持續(xù)的思考。
這里有些是只屬于伊朗人的道德焦慮和道德困境：比如《美麗城》中的伊朗式死刑、《推銷員》中嫖妓與強奸難辨的“浴室夜襲”等，但影片中更多的是全人類共通的焦慮：生與死，寬恕與復仇，罪與罰，自由與責任，謊言與真相，愛情與親情。在困境中我們看到了現(xiàn)代伊朗的進退失據(jù)、左右為難。
懸念，即是一種對生活不確定性的恐懼和焦慮，阿斯哈·法哈蒂的電影故事總是發(fā)生在一個高度不穩(wěn)定的場景空間中：破碎的家庭、波濤洶涌的海岸、正在坍塌的公寓、人來人往的法院等。他的人物正是在這種不確定的環(huán)境里進退兩難、舉步維艱，在生命和死亡之間的灰色地帶里尋找意義和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今為止的7部長片，每一部的主人公都是處于“離婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，離婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯蘭教的基準，也是社團活動的核心。……是穆斯林對伊斯蘭社會最贊賞的諸方面之一……”，那么離婚本身就是對宗教的一種反叛；其次，離婚是女性爭取獨立和自由的象征。
用身體來制造懸念，呼喚自由；用懸念找回身體，發(fā)現(xiàn)真相。阿斯哈·法哈蒂電影中“身體”與“懸念”通向的是永恒而普世的價值觀——自由與真相。在“9·11”后伊斯蘭形象被妖魔化、穆斯林恐懼癥蔓延的世界大環(huán)境中，阿斯哈·法哈蒂的電影用身體和懸念講述了一個又一個人類故事，將穆斯林由“他者”轉變成“我們”中的一員。正如他在2017年奧斯卡頒獎禮上的演講所說：“‘穆斯林禁令’將這個世界劃分成了“我們”和“我們的敵人”兩個陣營 ……作為電影工作者，我們的任務就是展現(xiàn)人性的光輝，打碎種族偏見和宗教歧視，在“我們”和“他們”之間建立一種同情?！?br>發(fā)表于《當代電影》2017年第11期

《推銷員》的整體鏡頭語言，調(diào)度，構圖，運鏡，基本上都與法哈蒂的《一次別離》相似，但在整體觀影節(jié)奏和沖擊力上卻略遜一籌。

看得出來，法哈蒂導演的整體風格應該是建立在于新現(xiàn)實主義敘事的基礎上，那種對生活本真的追求，對細節(jié)的把握和使用，對演員表演的調(diào)教，都是基于現(xiàn)實主義的。調(diào)度和運鏡很平穩(wěn)，沒有明顯的風格化手法，也沒有使用技巧性很強的手段，只是偶爾使用手持鏡頭拍攝增加故事的真實感。

我最欣賞的，還是導演對劇本的打磨。無論是《一次別離》還是《推銷員》，劇本的鋪陳，人物性格的建立，故事線的講述，都非常老道，既不會顯得過于細碎，變成話嘮型敘事；也不會可以簡化或隱藏人物動機的建立，整體上他對故事性和沖突的把握都顯得對觀眾非常友好，不會存在像程耳導演在《羅曼蒂克消亡史》中講“這是拍給下世紀的人看的電影”的別扭的感覺。從這個角度也能看出，導演是一個傾訴或辯理更強于表現(xiàn)的人。他更希望輸出一種價值觀，而不是一種情緒。

法哈蒂的電影，我只看過這兩部，但從這兩部中，我也能勾勒出導演的人物肖像。他大概是一個中產(chǎn)階級，文化人，文藝素養(yǎng)很高，但不乏理性。他處于伊朗這種宗教和世俗化并存且不存在相互碾壓的社會中時，可能會時刻有格格不入之感，一方面中產(chǎn)階級能夠保證自己獲得較好的生活質(zhì)量，在解決溫飽問題之后，能夠更進一步的追求精神世界的完滿，因此不可避免的受到了西方流行文化和西方價值觀的熏陶；但另一方面，由于自身的出身及對底層的了解和理解，他也能感受到伊朗在世俗化過程中西方現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)價值觀的沖突帶來的種種割裂與苦痛。強大的宗教和社會世俗倫理使得他潛移默化的認同它們，但對于自我價值的追求和對于個人價值的認同使得他又很難接受傳統(tǒng)世俗社會下的種種約束和倫理。

電影中，丈夫尹麥德教授文化課，是中產(chǎn)階級和伊朗文化階層的代表。遇到老婆被性侵的事件，一方面他能夠理解并體諒老婆蕾娜在遭遇禍害之后的種種反應，并沒有大男子主義式的爆發(fā)，將怒火發(fā)泄到失去了貞操的女人身上。但另一方面，他聽到蕾娜用嫖客的錢做了吃的時候，又忍不住惡心，本能的反感這種玷污和羞辱。他第一反應是西式的，要追責，通過警方破案這種正規(guī)途徑；在遭遇了老婆的冷遇時，又能理解并認同希望事情過去，回到正常的生活軌跡中來的觀點。但在學校的遷怒的表現(xiàn)，暴露了內(nèi)心真實的想法。

我是很能理解蕾娜的立場和想法的。她知道伊朗社會的現(xiàn)實，害怕鄰居說三道四，害怕眾目睽睽，希望事情早點過去。在經(jīng)歷了無法接受的掙扎和痛苦階段后，她以現(xiàn)代文明的觀念克服了傳統(tǒng)倫理的束縛，希望忘掉過去，重建未來。小朋友的到來，即代表著她對新生的渴望和憧憬，也意味著她重心的轉移。但她老公尹麥德在被羞辱之后的表現(xiàn)，讓她眼睜睜看著自己和老公兩個人在這種世俗復仇的故事里越陷越深，越來越糾纏，最終導致了令人心累，無可奈何的境況。她的原諒，并非真的原諒，只是放過自己，放過這件事兒，想要盡快忘記這些痛苦的表現(xiàn)。

丈夫的復仇遭遇一個一時鬼迷心竅的忠誠老公的設定，仿佛他一拳打在棉花上，郁悶吐血卻無處發(fā)泄那種憤懣情緒。之前丈夫在檢查電話錄音時發(fā)現(xiàn)劇團老板的出軌和嫖妓，之后找到行兇之人又發(fā)現(xiàn)一個老實忠誠的丈夫同樣嫖妓和出軌。無論是中產(chǎn)階級的男人，還是底層的男人，都無可避免的變成出軌的人。伊朗男人既有非常強烈的對女人貞操觀的控制欲，又在現(xiàn)實中不斷的出軌和不忠，這反映了伊朗社會在世俗化和宗教沖突中的割裂。傳統(tǒng)的價值觀已經(jīng)無法讓那些男人認同，但西方文明的價值觀又無法深入他們的骨血，所以面包店老板才會在最后非常擔心事敗以至于心臟病突發(fā)，而尹麥德也憤懣的大哭。

戲中戲的設置，一方面為丈夫的情緒提供了出口，另一方面，可能表現(xiàn)了主人公的困境，但感覺與本身的故事沒什么互文。前面建立了人物對妓女的諷刺，只是為了后面引出小房間里缺席的那個人。紅衣帶娃女郎的人設功能性也太強，沒有非常大的價值。起初還以為是紅衣女郎就是那個妓女，與導演有一腿，帶孩子住在那兒。但小朋友的表現(xiàn)好像也否定了這一點，那設定一個愛美的女人帶娃做妓女的批判性表現(xiàn)在哪里？價值是什么？都沒有講明白。其他鄰居，學生的人設也都淪為功能性人物，沒有辦法在主人公心境變化，行為變化時產(chǎn)生足夠的影響。

鏡子的意象出現(xiàn)了幾次，應該是隱射人物的道德困境，人物困于自我之中，很難出來。裂開的樓，拆遷也象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，新與舊的沖突，但更多的內(nèi)容，我也沒看太出來。總體來說，由于故事性太強，矛盾設定的過于明顯，以至于我很難再給予更多的期待。此外，從《一次別離》開始，感覺法哈蒂太喜歡開場就建立一個強動機，再在這個動機中設定一個人物的強力轉變動機?！兑淮蝿e離》是開場離婚，中間是保姆摔倒?！锻其N員》是開場為搬新居設定了拆遷，中間是強奸或性侵。這種設定說好也好，說不好也不好。過于強的矛盾和沖突，會減弱故事的韻味，削弱人物弧光的閃現(xiàn)，降低對后續(xù)劇情的期待。但從另一個角度來說，這也是顧客友好的。反正出什么事兒都告訴你，你自己就會建立好人物小傳，在腦海中設定好故事，如果有翻轉，就會顯得沖擊較大。

表演部分很精彩，沒什么問題。就一個想說的，伊朗美女真美啊，太好看了，尤其是女主，太像佟麗婭了，有一種楊蓉和佟麗婭合體的感覺。

一部讓我很生氣的電影。

首先，女主這種不問來者開了門禁開了家門，扭頭自己去洗澡的大條讓我很是震驚。但是你說她如此大條神經(jīng)的人，又在遇到事情后顯示的無比神經(jīng)脆弱。

其次，無論說這個事情發(fā)生在什么宗教什么民族什么國家，都不會有明朗的結局。因為大家都在自以為是，女主自以為不說，這件事情就可以過去，老爺子以為不說，這件事就可以過去……時間可以治愈一切，但前提是在你面對問題的時候，不然問題還是問題，甚至延伸出更多問題更大的問題。

被強奸就是被強奸，無論你怎么抵抗，這件事情就是發(fā)生了，緘口不語反而讓丈夫更加猜忌萬分，腦補是一件很可怕的事情，你以為你是當事人，你自己一個人承擔，你自己一個人痊愈就好啦？無論關系多么親密，每個人遇到事情呈現(xiàn)的反應弧是不一樣的，時效不可能同步的！自從你們結婚以后，你的事情就不再是你一個人的事情了！吃飯的時候沒發(fā)現(xiàn)，其實這件事情不會在你沉默的時候安然過去？沒有一點心理學知識和站在別人立場考慮的姿態(tài)，你們演什么話劇，能當好演員么？

從小看到電視劇的時候我就覺得納悶，男主女主每次遇到問題都是說我自己來承擔，然后撒一個“善意”的謊言就離開對方，還自己被自己感動到了，“我是為ta好”，what？最后自己內(nèi)傷，別人也內(nèi)傷，大家都死活過不去這坎兒，雖然一般來說編劇給的結局會大圓滿，但是明明一集就可以說清楚講明白的事情，非要拖個十幾二十集，你們?nèi)松降资且髟鯓影?？覺得太無聊平淡沒事情自己搞事情是么？人和人之間最怕有誤會，無論什么感情，真的都特別脆弱。有什么講清楚，該警察警察，該心理醫(yī)生心理醫(yī)生，該搬家搬家……能在一起就在一起，不能在一起就分開，不要在還想在一起的時候，把事情搞的大家不能在一起了。

雖然你會說，你非當事人，是的，但是冷靜下來后不該理智一點的解決么。
這件事情沒有絕對錯的人，每個人都錯了一點點，女主，老頭，房東，男主，……加在一起，五味雜全。事情總能水落石出，一時不說真的有用么？

最后，世界上本來就是充滿了各種灰色地帶，人性本身就是有弱點的，好人不代表就不會做壞事，做壞事了的也不全是壞人，你想報復了，不一定就真的能讓你心理舒服，就跟逃避一定不能解決問題，但是暫時讓你覺得有用一樣，很多東西是通用的，但是要看你怎么看待和處理。學習，人生就是要一邊看一邊聽一邊遭遇一邊領悟的。成長并承受。在你有限的能力范圍，做你能做的想做的事情。其他的你再交給上帝和時間。

好吧，可能這就是每個人要面對的不同人生吧。
真的很討厭女主這種性格。

推薦兩部電影，《卡波特》和《登堂入室》。