看完我想起了Legal high 的中文譯名“勝者即是正義”，大抵我的思想較為偏激，即使最后老人心臟病發(fā)作生死未卜，我依然認(rèn)為伊瑪?shù)虏](méi)有做錯(cuò)什么。

男主伊瑪?shù)抡б豢从X(jué)得是一個(gè)有男子氣概但又不失風(fēng)度的人，而情節(jié)后續(xù)發(fā)展表明人無(wú)完人，在同事、鄰居重重的洗腦提示下，他決定勢(shì)必要找到兇手。不是說(shuō)不應(yīng)該找到兇手，而是出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是為了妻子拉娜，而不是僅僅因?yàn)樗说姆亲h。而對(duì)于后面他對(duì)于老人的所作所為并沒(méi)有言語(yǔ)上的冒犯也沒(méi)有武力上的威逼，除了最后那突然的一拳，我在屏幕前也被嚇了一跳，何況是那么一個(gè)患有心臟病的老者。

《推銷員》的名字我一直沒(méi)有g(shù)et到與故事主線有什么關(guān)系，不如可以叫做“妻子的秘密”三俗一點(diǎn)的名字？年紀(jì)大ok，有心臟病ok，可是這樣就算是弱者了嗎？弱者犯錯(cuò)就值得原諒嗎？那是不是說(shuō)弱者殺了人都可以歸作過(guò)失殺人呢？

老人到底進(jìn)沒(méi)進(jìn)洗手間后來(lái)他自己承認(rèn)了“我沒(méi)忍住”呵，多么現(xiàn)實(shí)，就沖著這句話，我直接忽略了他的其他特征，不過(guò)是一個(gè)管不住下半身的男人罷了，無(wú)關(guān)乎年紀(jì)長(zhǎng)幼？擁有著35年的妻子，大抵是真的有些感情，還會(huì)覺(jué)得羞恥。在我看來(lái)老人并不值得可憐，如果沒(méi)有他出來(lái)ZJ這一舉動(dòng)，后面他的遭遇根本不會(huì)有機(jī)會(huì)發(fā)生，純屬自作自受，還是應(yīng)了老話“天道好輪回，蒼天饒過(guò)誰(shuí)”。

綜上，你弱你有理？NO，永遠(yuǎn)不要以弱者為借口為自己辯白，那會(huì)使得本就不高明的舉動(dòng)更加的可笑，可笑的無(wú)與倫比。

2017年初，伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）電影《推銷員》（2016）獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，這是他5年之內(nèi)第二次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片。雖然因?yàn)槊绹?guó)總統(tǒng)特朗普的“穆斯林禁令”，阿斯哈·法哈蒂無(wú)法赴美出席奧斯卡頒獎(jiǎng)儀式，但是他的電影卻如同一道閃電照亮了黑暗沉默的伊斯蘭天空。我們不僅好奇：阿斯哈·法哈蒂的電影究竟有何獨(dú)到之處？他的這些聚焦伊朗本土故事、輾轉(zhuǎn)在“觸及靈魂的審查”中的低成本伊朗電影是怎樣獲得了各個(gè)國(guó)際電影節(jié)的藝術(shù)認(rèn)同，又是怎樣引起了世界各地觀眾的心靈共鳴？

阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一個(gè)中產(chǎn)家庭，青年時(shí)代的他深深地迷上了戲劇，因此在大學(xué)和碩士期間他學(xué)習(xí)的都是戲劇。2003年，他導(dǎo)演了自己的長(zhǎng)篇處女作《塵中之舞》（Dancing in the Dust），講述一個(gè)貧窮的伊朗男人被迫與他深愛(ài)的妻子離婚，因?yàn)樗哪赣H是一個(gè)妓女。日后在他的電影中常見(jiàn)的情節(jié)元素——離婚、身份曖昧的女人、主人公困境——在這部電影中均有雛形；第二部影片《美麗城》（A Beautiful City）是關(guān)于伊朗式死刑和愛(ài)情的，這部辛酸而又溫情的影片中，精心設(shè)置的層層懸念吸引著觀眾直到影片的最后一秒；第三部影片《煙花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）從一個(gè)家政女孩的視角見(jiàn)證了一個(gè)被婚外情困擾的伊朗家庭混亂的一天，影片以破碎的婚姻、焰火沖天的城市來(lái)隱喻動(dòng)蕩不安的伊朗社會(huì)；《關(guān)于伊麗》（About Elly,2009）是一幅伊朗中產(chǎn)階級(jí)的群像，一個(gè)女孩的失蹤，讓事件的真相和人性的真相暴露無(wú)遺；《一次別離》再次關(guān)注伊朗式離婚：一個(gè)幫傭的意外流產(chǎn)讓一個(gè)已經(jīng)分居的家庭更快地走向了結(jié)束；2013年他在法國(guó)拍攝了影片《過(guò)往》（The Past），是一個(gè)伊朗男人到法國(guó)與妻子辦理離婚手續(xù)的故事；2016年的《推銷員》（The Salesman）講述了一個(gè)伊朗男教師的妻子夜半在浴室遭到襲擊之后，四處尋找兇手報(bào)仇的故事。
顯然阿斯哈·法哈蒂的電影講述的都是“曖昧的道德故事”，他沒(méi)有營(yíng)造諸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“東方主義”奇觀迎合西方電影節(jié)，而是以旁敲側(cè)擊的方式觸及了殺人、強(qiáng)奸、嫖妓、自殺、通奸等伊朗社會(huì)乃至整個(gè)人類社會(huì)都格外敏感的話題，試探著人類共同的道德底線和生存焦慮。最重要的是，他找到了人類共同興趣——身體，和敘事的共通語(yǔ)言——懸念。正是這欲言又止的身體敘事和“誘敵深入”的懸念設(shè)置，讓我們發(fā)掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義懸疑電影”。

不可見(jiàn)的身體
美國(guó)學(xué)者丹尼爾·潘戴在《敘事身體·建構(gòu)身體敘事學(xué)》中提到，所謂“身體敘事”,就是身體對(duì)故事情節(jié)、人物塑造、場(chǎng)景的影響以及敘事中的身體體現(xiàn)。阿斯哈·法哈蒂電影的“身體敘事”主要體現(xiàn)“身體”是構(gòu)筑懸念、建立奇觀、引發(fā)想像的重要元素，這表現(xiàn)在遮蔽的身體、曖昧的身體和消失的女人三個(gè)方面。
一、被遮蔽的身體
在伊朗電影里，身體，尤其是女人的身體是不可見(jiàn)的。1979年伊斯蘭革命后，伊朗女性被迫戴上了頭巾，穿上長(zhǎng)衣服，只能露出手和臉；在伊朗，8歲以上女性如果不戴頭巾外出會(huì)被巡邏的道德警察警告、罰款或拘留。在伊朗電影中也一樣，伊朗電影審查除了在政治和宗教方面有嚴(yán)格的規(guī)定外，對(duì)男女演員的服裝與言行也有具體的規(guī)定：禁止在電影中出現(xiàn)“緊身的女性服飾；除了臉和手以外裸露其他女性身體的部位；不許有男女性之間的身體接觸……”等。因此在伊朗電影中，女人的身體消失在頭巾和藍(lán)灰色的長(zhǎng)衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這些包裹在頭巾和長(zhǎng)袍下的伊朗女性，長(zhǎng)焦鏡頭里，全身披著黑罩袍的女人走在車水馬龍的現(xiàn)代都市街頭的畫面，是他電影里的別樣風(fēng)景和“伊斯蘭奇觀”。在《煙花星期三》開(kāi)頭，是一對(duì)情侶騎著摩托車，女孩罩袍一角卷到了摩托車輪子里，兩人摔倒在地上。這一幕不難解釋為“走在現(xiàn)代化之路上的伊朗因傳統(tǒng)的羈絆的跌倒”，而影片最后女孩丟失的黑罩袍，則成為丟棄傳統(tǒng)、身體解放、和女性意識(shí)覺(jué)醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂電影關(guān)注的不僅僅是被遮蔽的身體，還有伊朗人喑啞的內(nèi)心世界和沉默的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在政教合一的伊朗，身體并不完全是個(gè)人的私有財(cái)產(chǎn)，還是宗教律法管制的對(duì)象，道德審查的焦點(diǎn)，關(guān)乎個(gè)人的名譽(yù)、家庭的尊嚴(yán)。這一點(diǎn)在阿斯哈·法哈蒂的電影中處處可見(jiàn)。首先女人身體除了手和臉之外其他地方絕對(duì)不可以裸露，這也是為何影片《推銷員》中浴室的那一幕會(huì)永遠(yuǎn)成為謎，首先在于其不可拍攝性——浴室里一個(gè)正在洗澡的女人必然是裸體的，一個(gè)陌生的男人闖進(jìn)了這個(gè)浴室（他可能也是裸的），見(jiàn)到了這個(gè)裸體的女人，這一幕對(duì)于頭發(fā)都不能裸露的伊朗女人和伊朗電影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不僅不能拍攝，也不能說(shuō)破，因此就只能無(wú)限曖昧為一個(gè)謎。這里觀眾被迫化身為警察、法官和小說(shuō)家，根據(jù)影片中留下的線索來(lái)勾連故事：浴室和樓梯上的血跡、地上的襪子、沙發(fā)上的鑰匙與手機(jī)、柜子上的錢、鄰居的只言片語(yǔ)、電話里的留言，并由此想像出無(wú)數(shù)個(gè)可能性。女性被嚴(yán)密包裹的身體在他的影片中不斷被挑戰(zhàn)、被調(diào)侃。
伊朗社會(huì)現(xiàn)實(shí)中性別隔離，也反應(yīng)在了電影中。在伊朗，連情侶和夫妻都不能在公共場(chǎng)所有親昵的舉動(dòng)和身體的接觸，更別說(shuō)陌生人之間了，在電影里也是一樣。1997年基亞羅斯塔米在領(lǐng)取戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)時(shí)因親吻了法國(guó)女星凱瑟琳·德納芙，而遭到國(guó)內(nèi)封殺）——因?yàn)橐晾式鼓腥嗽诠矆?chǎng)所親吻自己妻子以外的女人。無(wú)獨(dú)有偶，電影《一次別離》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛納電影節(jié)開(kāi)幕式上與該電影節(jié)主席吉勒斯·雅各布互相親吻臉頰，而被與伊朗革命衛(wèi)隊(duì)有關(guān)聯(lián)的國(guó)大學(xué)生組織Hizbullah Students向伊朗司法部提出訴訟，要求對(duì)哈塔米處以公開(kāi)鞭刑的處罰，因?yàn)樗坝H吻陌生男子”。雖然此事后來(lái)不了了之，可見(jiàn)這個(gè)規(guī)定非同兒戲。因此，伊朗電影中成年男性和女性幾乎沒(méi)有肢體的接觸，哪怕是夫妻與情侶。《一次別離》中，幫傭瑞茨不得不為納德的老父親換內(nèi)衣，鏡頭透過(guò)浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，這模糊的影像透出人性的溫暖。所以到了后面當(dāng)納德將瑞茨推出門外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反應(yīng)在電影畫面上，阿斯哈·法哈蒂的電影大量用到正反打鏡頭——用鏡頭將人與人、男人與女人隔離開(kāi)。
在阿斯哈·法哈蒂的電影中，男人和女人的身體一旦發(fā)生碰觸，必定是發(fā)生了嚴(yán)重的沖突——往往男人打女人的時(shí)候，丈夫打妻子的時(shí)候，在影片《美麗城》、《關(guān)于伊麗》、《煙花星期三》都有這樣的情節(jié)。這也是為何《推銷員》里妻子浴室被襲后，絕不報(bào)警，也不愿告訴別人，而是擦干血跡，掩好傷口，假裝什么都沒(méi)有發(fā)生——這里呈現(xiàn)出危機(jī)之中最真實(shí)的國(guó)民性——包扎好帶血的尖刀，在復(fù)仇中由受害者變成兇手。

二、曖昧的身體，消失的女人
維根斯坦說(shuō)：人的身體是人的靈魂最好的圖畫。阿斯哈·法哈蒂電影中對(duì)身體的有限的正面表達(dá)，就成為電影中最詩(shī)意、最美妙的部分?！稛熁ㄐ瞧谌芬婚_(kāi)始，女孩坐在公共汽車上，鏡頭自車窗外，拍攝著她伸出窗外的那只翻飛的手，這只手與玻璃窗鏡像里的手一起構(gòu)成了一只飛翔的鳥(niǎo)，這一幕強(qiáng)烈地表達(dá)了身體擺脫束縛獲得自由的渴望；在這部影片中，還有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上緊身白色婚紗，獨(dú)自欣賞著自己的鏡像，這是一個(gè)伊斯蘭新娘對(duì)美麗的渴望、對(duì)自我身體的感知；而在《關(guān)于伊麗》中，伊麗在影片第36分鐘時(shí)突然失蹤，在她失蹤前，影片用了16個(gè)鏡頭125秒的時(shí)長(zhǎng)來(lái)拍攝在沙灘上放風(fēng)箏的伊麗：她戴著紅色頭巾奔跑跳躍——這也是伊朗電影中一個(gè)伊朗女人少有的放縱快樂(lè)的時(shí)刻，大海邊飛翔的風(fēng)箏和她跳躍的青春在一刻是如此的美麗，然后她說(shuō)了一句我要走了，就此消失不見(jiàn)。
 “消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂電影的另一個(gè)常見(jiàn)的角色。有些女性在劇情中起著非常重要的作用，但她們要么在電影中從未出現(xiàn)過(guò)，比如《塵中之舞》的妓女母親、《推銷員》中的妓女前房客、《美麗城》中被殺死的女孩、《過(guò)往》中自殺的妻子，要么在電影進(jìn)行到一半時(shí)消失，比如《塵中之舞》中的妻子，《關(guān)于伊麗》里的伊麗，《煙花星期三》中的女鄰居。這些女性往往是妓女、第三者、離異者、移情別戀者等。她們是在宗教、道德、法律的夾縫中生存的女人。她們的消失是因?yàn)樗矸莺托袨榈臅崦列裕核齻兪遣m著丈夫出來(lái)打工的孕婦、在社區(qū)開(kāi)著美容院的離婚女人、在公寓里帶著孩子做皮肉生意的性工作等，這些都屬于伊朗非正式經(jīng)濟(jì)部門的非正式勞動(dòng)力，1979年后，伊朗婦女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)經(jīng)常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，新興的行業(yè)有社區(qū)中的健身會(huì)所、美容美發(fā)店、性工作者等，從事這些行業(yè)才多為單身或離異女性。職業(yè)的曖昧性，決定了她們存在的曖昧性；她們雖然曖昧而不可見(jiàn)，但是在敘事中擔(dān)任著重要的作用，對(duì)劇中人物的命運(yùn)都產(chǎn)生著直接的影響。曖昧呼喚正名，缺席反證存在。曖昧的身體，消失的女性，則表達(dá)出了伊朗社會(huì)的性別張力、宗教的強(qiáng)勢(shì)與荒誕，法律的無(wú)力。
這種曖昧與消失與其說(shuō)是主動(dòng)的選擇，不如說(shuō)是妥協(xié)和躲閃——伊朗電影審查禁止電影中出現(xiàn)暴力、色情、奸情、科幻、災(zāi)難、恐怖等主題，因此模糊真相、空置結(jié)局成為一種無(wú)奈之下的主動(dòng)選擇。導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂在談及這個(gè)問(wèn)題時(shí)說(shuō)道：“我們也在尋找新的拍攝方法，不會(huì)跟審查制度作對(duì)，在它監(jiān)控下，尋找另一種途徑來(lái)表達(dá)自己的思想”。因此曖昧是逃避電影審查的一種策略?！锻其N員》中浴室襲擊事件在嫖妓與強(qiáng)奸、發(fā)生與未發(fā)生、意外與故意傷害之間的模糊不清，無(wú)疑是一種無(wú)奈而聰明的做法。
從遮蔽到消失，從曖昧到從未從現(xiàn)，伊朗女性身體的受難歷程就這樣被呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)身體的遮蓋與控制就是對(duì)人性的否定，身體的缺席即是人性的缺席。不可見(jiàn)的身體，就是不可見(jiàn)的真相，和不可見(jiàn)的傷痛。伊朗如同一個(gè)戴著面紗、穿著罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂電影的身體敘事仿佛一部X光透視機(jī)，讓我們瞥見(jiàn)了真實(shí)的伊朗。
無(wú)盡的懸念
阿斯哈·法哈蒂喜歡制造懸念，這源于他年少時(shí)的一段經(jīng)歷。有一次他去看電影遲到了，只看到了電影的后半段，那之后的很長(zhǎng)時(shí)間，他還一直在想電影的前半段到底是怎樣的。日后在他拍攝的電影中，總是用“懸念”給觀眾留出自由想像的空間，以此表達(dá)對(duì)觀眾智商與情感的尊重。但他電影中的“懸念“不是希區(qū)克柯式的“桌子下的炸彈”，也不同于中國(guó)畫式的“留白”，而是“遺失的拼圖”——情節(jié)鏈中遺失的一環(huán)。他制造懸念的方式主要有四種：省略；靈活的視角；多層次懸念；人物的困境。
一、省略——故意隱瞞關(guān)鍵性情節(jié)和片段——是阿斯哈·法哈蒂電影設(shè)置懸念時(shí)最常用的方式。
因?yàn)樗碾娪皣?yán)格遵循線性敘事，沒(méi)有閃回和倒敘，這被省略的部分就成為故事的版圖中永遠(yuǎn)遺失的一片。每個(gè)人都在努力描繪“丟失的一片”的模樣，但事情的真相永遠(yuǎn)是一個(gè)謎。比如《一次別離》中省略了瑞茨被車撞和瑞茨被納德推出門外如何摔倒這兩個(gè)關(guān)鍵情節(jié)；《推銷員》中省略了浴室中妻子被襲擊的情節(jié)；《關(guān)于伊麗》中則省略了伊麗溺水的經(jīng)過(guò)；《過(guò)往》中省略了妻子如何自殺這一幕；這些被省略的部分如魔咒般永遠(yuǎn)地改變了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也沒(méi)有揭曉。觀眾被迫像偵探一樣通過(guò)人物的描述、點(diǎn)滴的線索，想像事件的真相，一直到影片結(jié)束后很久，這想像還在繼續(xù)。這些被隱瞞的關(guān)鍵情節(jié)似乎是因果鏈中的“因”，但事實(shí)上，它只是果，影片密集的情節(jié)鏈中被忽略的還有情節(jié)鏈的第一環(huán)，也就是整個(gè)故事的起因，這往往也是不能說(shuō)、不可說(shuō)、而導(dǎo)演最想說(shuō)的部分。比如《一次別離》整個(gè)故事的起因是納德和西敏要離婚，為何離婚，并不是感情破裂，而是西敏想出國(guó)，納德要留下來(lái)；西敏為何要出國(guó)？因?yàn)樗幌胱屌畠荷钤谶@樣的環(huán)境里，什么樣的環(huán)境里？當(dāng)法官問(wèn)西敏時(shí)，她沒(méi)有回答，而這整部影片仿佛就是一個(gè)完整的回答。故事的另一個(gè)起因：懷孕的瑞茨為何出來(lái)做幫傭？她的鞋匠丈夫?yàn)槭裁磿?huì)負(fù)債累累、一再進(jìn)監(jiān)獄，又患上抑郁癥？這些同樣是故事拼圖中缺失的部分。影片《推銷員》的第一幕是搖搖欲墜的公寓和鄰里相攜一同逃離的荒亂場(chǎng)景，這個(gè)有著復(fù)雜調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭的最后落幅是窗外一輛正在火熱作業(yè)的挖土機(jī)，正是它的挖掘，使得這幢樓正在塌陷。但是人們無(wú)視它的存在，不去尋找原因，更沒(méi)有一個(gè)人想要去阻止這個(gè)龐大機(jī)器。只顧眼前，不去思考和尋找真正的原因，正是這種盲目導(dǎo)致茍安之所的傾塌。而這個(gè)正在坍塌的公寓無(wú)疑象征著正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社會(huì)，一個(gè)道德、宗教、人性的撕扯中搖搖欲墜、正在坍塌的世界。那么，是誰(shuí)在挖掘和破壞這一切？——這又是一個(gè)懸念。除了開(kāi)頭，阿斯哈·法哈蒂的所有電影都是開(kāi)放式的結(jié)尾，電影結(jié)束了，懸念仍在繼續(xù)，所以他的電影就如同生活本身：沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)束?；蛘撸@正是讓主人公們痛苦的一點(diǎn)，如同《關(guān)于伊麗》中那句對(duì)白所說(shuō)的：一個(gè)痛苦的結(jié)束勝過(guò)永無(wú)結(jié)束的痛苦。觀眾在這種余音裊裊的留白中感受著劇中每一個(gè)人物的痛苦和兩難；
二、阿斯哈·法哈蒂電影懸念設(shè)置的第二個(gè)技巧是視角的靈活與多變。通常由一個(gè)人物將觀眾帶入故事，這個(gè)人物常常是一個(gè)外來(lái)者，即置身事外，又深陷其中，在《美麗城》中是出獄的男孩，《煙花星期三》中是家政女孩，《一次別離》中是幫傭瑞茨。隨著故事的發(fā)展，視角又成了自由轉(zhuǎn)換的全知視角，觀眾所知始終大于劇中人物所知，觀眾與劇中人物的關(guān)系也在轉(zhuǎn)變：旁觀-好奇-認(rèn)同-同情-擔(dān)心-共情-兩難，在這個(gè)過(guò)程中，觀眾對(duì)伊朗的認(rèn)識(shí)由模糊而冰冷的印象轉(zhuǎn)換成一種富有情感色彩的認(rèn)同；
三、懸念的設(shè)置密集而多層次：主懸念中有次懸念，大懸念中有小懸念。環(huán)環(huán)相扣的懸念將觀眾緊緊裹挾在敘事中，直到影片結(jié)束。
比如《一次別離》中，貫穿全片的主懸念是：納德和西敏是否會(huì)離婚？
影片分為三個(gè)段落，每一個(gè)段落又有幾個(gè)次懸念：
第一段，幫傭（開(kāi)頭——46分28秒），這一段的懸念有：回娘家的西敏會(huì)回來(lái)嗎？懷孕了的瑞茨能勝任工作嗎？瑞茨為何將老人綁在床上離開(kāi)？她偷錢了嗎？
第二段，訴訟（46分28秒-99分44秒），這一段的懸念有：瑞茨為何流產(chǎn)？納德事先知道瑞茨懷孕嗎？納德會(huì)被判刑嗎？瑞茨會(huì)被判刑嗎？瑞茨的丈夫會(huì)傷害納德的家人嗎？知道父親撒謊的特梅會(huì)告訴法官真相嗎？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），這一段的懸念有：瑞茨的丈夫同意和解嗎？納德同意和解嗎？當(dāng)兩個(gè)丈夫同意和解，瑞茨又拋出一個(gè)事實(shí)：她有出事前一天出了車禍，所以她不能要錢，但這件事不能告訴丈夫，和解能完成嗎？納德與西敏會(huì)離婚嗎？他們的女兒跟了誰(shuí)？
而在每一個(gè)段落中，又分布著大量的細(xì)小的懸念，比如開(kāi)頭瑞茨到納德家?guī)蛡虻?1分鐘（第14分到35分50秒）是影片最平靜的時(shí)光，但是在這段時(shí)間中，影片中仍然充滿了小的懸念，參見(jiàn)下表：
《一次別離》
情節(jié)與困境
懸念
15分30秒
觀眾得知瑞茨懷孕
她能勝任工作嗎？
17分20秒
老人尿濕褲子，瑞茨猶豫該不該給老人洗澡換褲子。
瑞茨的工作與宗教律法沖突，她該怎么辦？
20分47秒
瑞茨向納德辭職，說(shuō)工作與她的信仰沖突，并承諾她的丈夫第二天會(huì)來(lái)。
納德能找到新幫傭嗎？她的丈夫會(huì)來(lái)嗎？
30分鐘
瑞茨繼續(xù)幫傭，因?yàn)樗恼煞蚯耙煌肀粋骱途鞄ё摺?br>瑞茨的丈夫怎樣了？
她能勝任工作嗎？
32分
老人不見(jiàn)，瑞茨上街尋找，驚險(xiǎn)地過(guò)馬路，此處省略瑞茨被車撞的情節(jié)
老人能找到嗎？
瑞茨安好嗎？
34分
瑞茨在下班的公車上眩暈
她還好嗎？
35分50秒
瑞茨第四天幫傭，納德與女兒回到家，發(fā)現(xiàn)瑞茨不在家？老父親昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好嗎？
    “幫傭“這一段的主要懸念是“懷孕的瑞茨是否能勝任她的工作”，影片中平均每隔2分鐘就會(huì)有一個(gè)新的轉(zhuǎn)折和懸念。這層層的懸念編織了一張網(wǎng)，讓觀眾步步深入，欲罷不能。懸念使得劇中人與觀眾之間建立了一種默契，一種認(rèn)同，一種對(duì)人物命運(yùn)的擔(dān)憂和關(guān)懷；
 四、不斷讓人物陷入困境和艱難的抉擇：離婚或者不離婚、離開(kāi)還是留下來(lái)、撒謊還是說(shuō)出真相、遵循內(nèi)心還是宗教信條、復(fù)仇還是寬恕?！巴ㄟ^(guò)電影讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的道德焦慮是電影敘事中懸念設(shè)置的重要手段，善與惡的對(duì)立、矛盾與沖突直逼觀眾道德底線，在嚴(yán)峻的倫理考驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)命運(yùn)的關(guān)注和人性的關(guān)懷?！?但阿斯哈·法哈蒂電影的矛盾沖突的著力點(diǎn)不在善惡對(duì)立，而是“善善對(duì)立”——這是更難的選擇。阿斯哈·法哈蒂電影中的懸念帶來(lái)的不是驚奇，而是嘆息，到了影片最后觀眾感受到的不是懸念解開(kāi)后的滿足，而是持續(xù)的思考。
這里有些是只屬于伊朗人的道德焦慮和道德困境：比如《美麗城》中的伊朗式死刑、《推銷員》中嫖妓與強(qiáng)奸難辨的“浴室夜襲”等，但影片中更多的是全人類共通的焦慮：生與死，寬恕與復(fù)仇，罪與罰，自由與責(zé)任，謊言與真相，愛(ài)情與親情。在困境中我們看到了現(xiàn)代伊朗的進(jìn)退失據(jù)、左右為難。
懸念，即是一種對(duì)生活不確定性的恐懼和焦慮，阿斯哈·法哈蒂的電影故事總是發(fā)生在一個(gè)高度不穩(wěn)定的場(chǎng)景空間中：破碎的家庭、波濤洶涌的海岸、正在坍塌的公寓、人來(lái)人往的法院等。他的人物正是在這種不確定的環(huán)境里進(jìn)退兩難、舉步維艱，在生命和死亡之間的灰色地帶里尋找意義和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今為止的7部長(zhǎng)片，每一部的主人公都是處于“離婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，離婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯蘭教的基準(zhǔn)，也是社團(tuán)活動(dòng)的核心?！悄滤沽謱?duì)伊斯蘭社會(huì)最贊賞的諸方面之一……”，那么離婚本身就是對(duì)宗教的一種反叛；其次，離婚是女性爭(zhēng)取獨(dú)立和自由的象征。
用身體來(lái)制造懸念，呼喚自由；用懸念找回身體，發(fā)現(xiàn)真相。阿斯哈·法哈蒂電影中“身體”與“懸念”通向的是永恒而普世的價(jià)值觀——自由與真相。在“9·11”后伊斯蘭形象被妖魔化、穆斯林恐懼癥蔓延的世界大環(huán)境中，阿斯哈·法哈蒂的電影用身體和懸念講述了一個(gè)又一個(gè)人類故事，將穆斯林由“他者”轉(zhuǎn)變成“我們”中的一員。正如他在2017年奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上的演講所說(shuō)：“‘穆斯林禁令’將這個(gè)世界劃分成了“我們”和“我們的敵人”兩個(gè)陣營(yíng) ……作為電影工作者，我們的任務(wù)就是展現(xiàn)人性的光輝，打碎種族偏見(jiàn)和宗教歧視，在“我們”和“他們”之間建立一種同情?！?br>發(fā)表于《當(dāng)代電影》2017年第11期

《推銷員》的整體鏡頭語(yǔ)言，調(diào)度，構(gòu)圖，運(yùn)鏡，基本上都與法哈蒂的《一次別離》相似，但在整體觀影節(jié)奏和沖擊力上卻略遜一籌。

看得出來(lái)，法哈蒂導(dǎo)演的整體風(fēng)格應(yīng)該是建立在于新現(xiàn)實(shí)主義敘事的基礎(chǔ)上，那種對(duì)生活本真的追求，對(duì)細(xì)節(jié)的把握和使用，對(duì)演員表演的調(diào)教，都是基于現(xiàn)實(shí)主義的。調(diào)度和運(yùn)鏡很平穩(wěn)，沒(méi)有明顯的風(fēng)格化手法，也沒(méi)有使用技巧性很強(qiáng)的手段，只是偶爾使用手持鏡頭拍攝增加故事的真實(shí)感。

我最欣賞的，還是導(dǎo)演對(duì)劇本的打磨。無(wú)論是《一次別離》還是《推銷員》，劇本的鋪陳，人物性格的建立，故事線的講述，都非常老道，既不會(huì)顯得過(guò)于細(xì)碎，變成話嘮型敘事；也不會(huì)可以簡(jiǎn)化或隱藏人物動(dòng)機(jī)的建立，整體上他對(duì)故事性和沖突的把握都顯得對(duì)觀眾非常友好，不會(huì)存在像程耳導(dǎo)演在《羅曼蒂克消亡史》中講“這是拍給下世紀(jì)的人看的電影”的別扭的感覺(jué)。從這個(gè)角度也能看出，導(dǎo)演是一個(gè)傾訴或辯理更強(qiáng)于表現(xiàn)的人。他更希望輸出一種價(jià)值觀，而不是一種情緒。

法哈蒂的電影，我只看過(guò)這兩部，但從這兩部中，我也能勾勒出導(dǎo)演的人物肖像。他大概是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)，文化人，文藝素養(yǎng)很高，但不乏理性。他處于伊朗這種宗教和世俗化并存且不存在相互碾壓的社會(huì)中時(shí)，可能會(huì)時(shí)刻有格格不入之感，一方面中產(chǎn)階級(jí)能夠保證自己獲得較好的生活質(zhì)量，在解決溫飽問(wèn)題之后，能夠更進(jìn)一步的追求精神世界的完滿，因此不可避免的受到了西方流行文化和西方價(jià)值觀的熏陶；但另一方面，由于自身的出身及對(duì)底層的了解和理解，他也能感受到伊朗在世俗化過(guò)程中西方現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)價(jià)值觀的沖突帶來(lái)的種種割裂與苦痛。強(qiáng)大的宗教和社會(huì)世俗倫理使得他潛移默化的認(rèn)同它們，但對(duì)于自我價(jià)值的追求和對(duì)于個(gè)人價(jià)值的認(rèn)同使得他又很難接受傳統(tǒng)世俗社會(huì)下的種種約束和倫理。

電影中，丈夫尹麥德教授文化課，是中產(chǎn)階級(jí)和伊朗文化階層的代表。遇到老婆被性侵的事件，一方面他能夠理解并體諒老婆蕾娜在遭遇禍害之后的種種反應(yīng)，并沒(méi)有大男子主義式的爆發(fā)，將怒火發(fā)泄到失去了貞操的女人身上。但另一方面，他聽(tīng)到蕾娜用嫖客的錢做了吃的時(shí)候，又忍不住惡心，本能的反感這種玷污和羞辱。他第一反應(yīng)是西式的，要追責(zé)，通過(guò)警方破案這種正規(guī)途徑；在遭遇了老婆的冷遇時(shí)，又能理解并認(rèn)同希望事情過(guò)去，回到正常的生活軌跡中來(lái)的觀點(diǎn)。但在學(xué)校的遷怒的表現(xiàn)，暴露了內(nèi)心真實(shí)的想法。

我是很能理解蕾娜的立場(chǎng)和想法的。她知道伊朗社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，害怕鄰居說(shuō)三道四，害怕眾目睽睽，希望事情早點(diǎn)過(guò)去。在經(jīng)歷了無(wú)法接受的掙扎和痛苦階段后，她以現(xiàn)代文明的觀念克服了傳統(tǒng)倫理的束縛，希望忘掉過(guò)去，重建未來(lái)。小朋友的到來(lái)，即代表著她對(duì)新生的渴望和憧憬，也意味著她重心的轉(zhuǎn)移。但她老公尹麥德在被羞辱之后的表現(xiàn)，讓她眼睜睜看著自己和老公兩個(gè)人在這種世俗復(fù)仇的故事里越陷越深，越來(lái)越糾纏，最終導(dǎo)致了令人心累，無(wú)可奈何的境況。她的原諒，并非真的原諒，只是放過(guò)自己，放過(guò)這件事兒，想要盡快忘記這些痛苦的表現(xiàn)。

丈夫的復(fù)仇遭遇一個(gè)一時(shí)鬼迷心竅的忠誠(chéng)老公的設(shè)定，仿佛他一拳打在棉花上，郁悶吐血卻無(wú)處發(fā)泄那種憤懣情緒。之前丈夫在檢查電話錄音時(shí)發(fā)現(xiàn)劇團(tuán)老板的出軌和嫖妓，之后找到行兇之人又發(fā)現(xiàn)一個(gè)老實(shí)忠誠(chéng)的丈夫同樣嫖妓和出軌。無(wú)論是中產(chǎn)階級(jí)的男人，還是底層的男人，都無(wú)可避免的變成出軌的人。伊朗男人既有非常強(qiáng)烈的對(duì)女人貞操觀的控制欲，又在現(xiàn)實(shí)中不斷的出軌和不忠，這反映了伊朗社會(huì)在世俗化和宗教沖突中的割裂。傳統(tǒng)的價(jià)值觀已經(jīng)無(wú)法讓那些男人認(rèn)同，但西方文明的價(jià)值觀又無(wú)法深入他們的骨血，所以面包店老板才會(huì)在最后非常擔(dān)心事敗以至于心臟病突發(fā)，而尹麥德也憤懣的大哭。

戲中戲的設(shè)置，一方面為丈夫的情緒提供了出口，另一方面，可能表現(xiàn)了主人公的困境，但感覺(jué)與本身的故事沒(méi)什么互文。前面建立了人物對(duì)妓女的諷刺，只是為了后面引出小房間里缺席的那個(gè)人。紅衣帶娃女郎的人設(shè)功能性也太強(qiáng)，沒(méi)有非常大的價(jià)值。起初還以為是紅衣女郎就是那個(gè)妓女，與導(dǎo)演有一腿，帶孩子住在那兒。但小朋友的表現(xiàn)好像也否定了這一點(diǎn)，那設(shè)定一個(gè)愛(ài)美的女人帶娃做妓女的批判性表現(xiàn)在哪里？?jī)r(jià)值是什么？都沒(méi)有講明白。其他鄰居，學(xué)生的人設(shè)也都淪為功能性人物，沒(méi)有辦法在主人公心境變化，行為變化時(shí)產(chǎn)生足夠的影響。

鏡子的意象出現(xiàn)了幾次，應(yīng)該是隱射人物的道德困境，人物困于自我之中，很難出來(lái)。裂開(kāi)的樓，拆遷也象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，新與舊的沖突，但更多的內(nèi)容，我也沒(méi)看太出來(lái)?？傮w來(lái)說(shuō)，由于故事性太強(qiáng)，矛盾設(shè)定的過(guò)于明顯，以至于我很難再給予更多的期待。此外，從《一次別離》開(kāi)始，感覺(jué)法哈蒂太喜歡開(kāi)場(chǎng)就建立一個(gè)強(qiáng)動(dòng)機(jī)，再在這個(gè)動(dòng)機(jī)中設(shè)定一個(gè)人物的強(qiáng)力轉(zhuǎn)變動(dòng)機(jī)?！兑淮蝿e離》是開(kāi)場(chǎng)離婚，中間是保姆摔倒?！锻其N員》是開(kāi)場(chǎng)為搬新居設(shè)定了拆遷，中間是強(qiáng)奸或性侵。這種設(shè)定說(shuō)好也好，說(shuō)不好也不好。過(guò)于強(qiáng)的矛盾和沖突，會(huì)減弱故事的韻味，削弱人物弧光的閃現(xiàn)，降低對(duì)后續(xù)劇情的期待。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這也是顧客友好的。反正出什么事兒都告訴你，你自己就會(huì)建立好人物小傳，在腦海中設(shè)定好故事，如果有翻轉(zhuǎn)，就會(huì)顯得沖擊較大。

表演部分很精彩，沒(méi)什么問(wèn)題。就一個(gè)想說(shuō)的，伊朗美女真美啊，太好看了，尤其是女主，太像佟麗婭了，有一種楊蓉和佟麗婭合體的感覺(jué)。

一部讓我很生氣的電影。

首先，女主這種不問(wèn)來(lái)者開(kāi)了門禁開(kāi)了家門，扭頭自己去洗澡的大條讓我很是震驚。但是你說(shuō)她如此大條神經(jīng)的人，又在遇到事情后顯示的無(wú)比神經(jīng)脆弱。

其次，無(wú)論說(shuō)這個(gè)事情發(fā)生在什么宗教什么民族什么國(guó)家，都不會(huì)有明朗的結(jié)局。因?yàn)榇蠹叶荚谧砸詾槭?，女主自以為不說(shuō)，這件事情就可以過(guò)去，老爺子以為不說(shuō)，這件事就可以過(guò)去……時(shí)間可以治愈一切，但前提是在你面對(duì)問(wèn)題的時(shí)候，不然問(wèn)題還是問(wèn)題，甚至延伸出更多問(wèn)題更大的問(wèn)題。

被強(qiáng)奸就是被強(qiáng)奸，無(wú)論你怎么抵抗，這件事情就是發(fā)生了，緘口不語(yǔ)反而讓丈夫更加猜忌萬(wàn)分，腦補(bǔ)是一件很可怕的事情，你以為你是當(dāng)事人，你自己一個(gè)人承擔(dān)，你自己一個(gè)人痊愈就好啦？無(wú)論關(guān)系多么親密，每個(gè)人遇到事情呈現(xiàn)的反應(yīng)弧是不一樣的，時(shí)效不可能同步的！自從你們結(jié)婚以后，你的事情就不再是你一個(gè)人的事情了！吃飯的時(shí)候沒(méi)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這件事情不會(huì)在你沉默的時(shí)候安然過(guò)去？沒(méi)有一點(diǎn)心理學(xué)知識(shí)和站在別人立場(chǎng)考慮的姿態(tài)，你們演什么話劇，能當(dāng)好演員么？

從小看到電視劇的時(shí)候我就覺(jué)得納悶，男主女主每次遇到問(wèn)題都是說(shuō)我自己來(lái)承擔(dān)，然后撒一個(gè)“善意”的謊言就離開(kāi)對(duì)方，還自己被自己感動(dòng)到了，“我是為ta好”，what？最后自己內(nèi)傷，別人也內(nèi)傷，大家都死活過(guò)不去這坎兒，雖然一般來(lái)說(shuō)編劇給的結(jié)局會(huì)大圓滿，但是明明一集就可以說(shuō)清楚講明白的事情，非要拖個(gè)十幾二十集，你們?nèi)松降资且髟鯓影?？覺(jué)得太無(wú)聊平淡沒(méi)事情自己搞事情是么？人和人之間最怕有誤會(huì)，無(wú)論什么感情，真的都特別脆弱。有什么講清楚，該警察警察，該心理醫(yī)生心理醫(yī)生，該搬家搬家……能在一起就在一起，不能在一起就分開(kāi)，不要在還想在一起的時(shí)候，把事情搞的大家不能在一起了。

雖然你會(huì)說(shuō)，你非當(dāng)事人，是的，但是冷靜下來(lái)后不該理智一點(diǎn)的解決么。
這件事情沒(méi)有絕對(duì)錯(cuò)的人，每個(gè)人都錯(cuò)了一點(diǎn)點(diǎn)，女主，老頭，房東，男主，……加在一起，五味雜全。事情總能水落石出，一時(shí)不說(shuō)真的有用么？

最后，世界上本來(lái)就是充滿了各種灰色地帶，人性本身就是有弱點(diǎn)的，好人不代表就不會(huì)做壞事，做壞事了的也不全是壞人，你想報(bào)復(fù)了，不一定就真的能讓你心理舒服，就跟逃避一定不能解決問(wèn)題，但是暫時(shí)讓你覺(jué)得有用一樣，很多東西是通用的，但是要看你怎么看待和處理。學(xué)習(xí)，人生就是要一邊看一邊聽(tīng)一邊遭遇一邊領(lǐng)悟的。成長(zhǎng)并承受。在你有限的能力范圍，做你能做的想做的事情。其他的你再交給上帝和時(shí)間。

好吧，可能這就是每個(gè)人要面對(duì)的不同人生吧。
真的很討厭女主這種性格。

推薦兩部電影，《卡波特》和《登堂入室》。