復(fù)仇之日
分類：恐怖片其它1943
主演：Thorkild Roose Lisbeth Movin Preben Lerdorff Rye Sigrid Neiiendam ?
導(dǎo)演：卡爾·西奧多·德萊葉?
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劇照
劇情介紹
長篇影評
1 ) 命運之輪不停
《憤怒之日》很清晰能分出兩派來。牧師、牧師母親、村民為代表的中世紀(jì)古板冷漠無情殘忍迷信的社會主流和統(tǒng)治方。牧師之所以會死，哪兒是因為妻兒的背叛，分明還有因為老女巫之死而起的心虛，這些虛偽殘忍之徒才應(yīng)該綁上樹樁。
而女主角和老女巫則代表另一方，老女巫善良質(zhì)樸，“我不在乎天堂還是地獄，我乞求的是生命，我害怕死亡”，而安妮則是另一個勇敢的安娜卡列尼娜，她們之所以成為牧師他們的對立面，因為她們身上還有人性的一面。
其實是部非?，F(xiàn)代思想的電影，那時候的很多電影思想都很先進(jìn)不是嘛？
2 ) 以巫之名
德萊葉影展# 「復(fù)仇之日」
在波提切利畫下「春」和「維納斯的誕生」的年代，北歐興起一場持續(xù)近三個世紀(jì)的獵巫運動。如果說男性總是在lineage中完成對身份地位的繼承，當(dāng)時的女性卻一再以巫術(shù)為名遭到迫害，而在母女之間完成繼承的是巫術(shù)能力。
這部的時間設(shè)置在1632年的丹麥。到這一部德萊葉的近景人物特寫、光影運用越發(fā)成熟。全身著黑色、頸項一圈白色拉夫領(lǐng)的牧師裝扮無比適合被德萊葉的鏡頭塑造。群像有北歐繪畫般的質(zhì)感。長角的山羊預(yù)示撒旦，繡出的花神隱喻“顫抖火焰”般對愛情的期待。飾演女主角的Lisbeth Movin，形容她的眼神“亦莊亦邪”再準(zhǔn)確不過。神秘主義和宗教氣息極濃厚的一部德萊葉。
3 ) 與碧海藍(lán)天一并成為我最愛的MOVIE
“你總是在我的心里” “而且你在我的夢里” “我通過我的眼淚看到你了” “我擦掉的眼淚” “沒有人像你那樣的眼睛” “它們像什么？天真的？純潔干凈的？” “不 深沉神秘的” “但是在它們的深度里 我看到了一種跳動飛舞的光芒” “那是你點燃的光芒” “聽聽它們在竊竊私語些什么？” “那是草地的嗡嗡聲” “嗡嗡什么？” “關(guān)于我們兩人的歌曲” “太陽讓你的臉頰有了光彩” “不是太陽 是幸?！?“幸福？它會持續(xù)多長時間？ “永恒！” “安尼 我們將要在什么地方結(jié)束？” “河流把我們帶到的任何地方！”
4 ) [Film Review] Day of Wrath (1943) 7.5/10
A 17th century drama about the antediluvian act of witchery persecution and the excruciating human benightedness inflicted by religious indoctrination, Carl Theodor Dreyer’sDAY OF WRATH is a sublimely slow-paced threnody that sets to shock and awe.
Prior to Ingmar Bergman’s soul-searching felicity in psychoanalyzing our mentation on the existential basis, on that same Scandinavian land, Dreyer’s moreclinical and religion-inflected study has already plunged its scalpel into the realm of complex and DAY OF WRATH, albeit its archaic subject matter, is a cinematic accomplishment nonpareil.
In the central there is a simple moral allegory, Anne (Movin) is the much younger wife of the gaunt rector Absalon (Roose), she falls for the latter’s adult son Martin (Rye) from his first marriage, and her feeling is reciprocated, but their forbidden affair can never reach a happy ending because of the overshadowing witch-hunting, an example has been set by an elderly woman Marte (Svierkier), who has been accused as such and is subjected to the stake for immolation and before perishing, an anguished Marte implores Absalon in vain to save her just like he has bailed out Anne’s mother from the same undoing, which also explains his unbefitting union with Anne in the first place.
Advancing with assignations with Martin and domestic hostility with Absalon’s stern mother Merete (a horrific Neiiendam), Anne comes off as a self-liberating soul bent on sloughing herself from the loveless arranged marriage, she is cunning enough to ensure that Martin is on the same page with her but naively takes his affection for granted and ignores a man's guilt stemming from betraying his own father. It takes two to tango but eventually, it is only the woman who has to pay for the consequence in an era that no scientific post-mortem is at hand to find out the true cause of a death, thus it is easily to blame it on a woman’s curse and then denounces her as a witch. And amplifying a mystical tenor of the occurrences, Dreyer takes an equivocal view on the witchery itself, because apparently both Merete's and Anne’s curses are eventually fulfilled, so maybe they are witches after all, which sends out a contrarian message might leave viewers considerably bewildered.
Dreyer channels a more animated and poignant performance out ofLisbeth Movin’s Anne in tandem with a stiffer and more forthright acting bent of other thespians, and incredibly constructs a solemn chiaroscuro environment out of its austere setting with superb compositional choices (awe-striking portraitures galore) and camera mobility, the film is draped with a vampiric ominousness even in the outdoor scenes, which is not relieved by the portentous score.
It is not a comforting chamber piece to wallow in and requires a certain acquired taste and religious nourishment for Dreyer’s sense of rhythm and a story so execrably backward. But credits must be bestowed to Dreyer’ssymbolic coup de ma?tre amongst others, for example, that final shot morphing from a cross to a stake is simply here to stay to remind us there is a thin fine line between religious devotion and theological abuses.
referential point: Ingmar Bergman’s PERSONA (1966, 7.7/10)
5 ) 父權(quán)與神權(quán)的欲望
#BFI# #BigScreenClassics#
災(zāi)難疾病下遺失信仰的人民（不害怕上天堂或下地獄卻怕死的老婦人也恰恰印證了這一點）與裹藏在色欲之下的獵巫運動（男主未經(jīng)同意的迎娶和兒子毫不猶豫的出賣）。
定場的橫移推軌鏡頭帶有一絲絲鬼祟感，大量的固定鏡頭幫助構(gòu)建人物，還有很多搖鏡頭的的使用幫助刻畫人物關(guān)系和加強戲劇張力。有一場印象較深的戲是規(guī)避了血腥的拷打，利用鏡頭帶出在場人的反應(yīng)。最后轉(zhuǎn)到老婦身上。還有最后一場戲的鏡頭運用，構(gòu)圖和演員走位精彩至極！
影片光線運用得太好了。側(cè)打搭配特寫鏡頭加強對人物內(nèi)心的刻畫，各種陰影下的人物走位，直接從光影上展現(xiàn)人物的內(nèi)心。還有利用光線讓指揮家雙手的陰影在樂譜上舞動，像是一首死亡的序曲。火刑時，背光的唱詩隊伍，唱起這首死亡序曲，隨著老婦的尖叫緩緩結(jié)束（雙爆的煙霧效果還是不錯）。
很喜歡的三場交叉剪輯的戲。第一，小提琴配樂下的男主與兒子和妻子的交叉剪輯，男主羞愧于自己的內(nèi)心與妻子和兒子在互訴愛意，這種交交叉剪輯極大程度的展現(xiàn)了個體道德觀的對撞，不間斷的小提琴配樂把這種沖突間的張力處理的非常好，最后利用雙重曝光把人物隱去在草叢中也是點睛之筆。第二，狂風(fēng)之下的男主趕路感到死亡臨近與妻子和兒子談?wù)摗八劳觥?，這種交叉剪輯很大程度加強了戲劇沖突，妻子關(guān)上門，旁邊是繡了一半的“母親”，婀娜多姿，（臺詞太棒了）。第三，舒緩的配樂下棺材中的男主與背光如同剪影的妻子和兒子，而時而濃郁時而消散的“霧氣”也直接反映出了兒子的內(nèi)心。
6 ) 說點非宗教層面的感受
可是，舒緩的節(jié)奏，毫不夸大的表情，卻讓我控制不住自己的心跳節(jié)奏，我整個人都被電影吸了進(jìn)去，難以自拔，直到十字架變?yōu)榱私g刑臺，導(dǎo)演用垂直的影響打破我水平的觀影習(xí)慣，我才回過神來。
本片總體來說，有兩條線，一條是宗教層面的，關(guān)于教義的濫用，私人利用宗教成為主宰他人生殺大權(quán)的令箭。關(guān)于這一層，還希望水平更高的影評人來寫。
另一條，就是感情線。片中的女主角安尼，是我所有觀影歷史上最讓我愛又讓我恨的角色了。她年輕，漂亮，癡情，瘋狂，愚蠢，又惹人憐憫。她的母親為了保住性命，將她許配給了一個老頭子，她對他沒有任何感情。直到老頭子的兒子馬丁的歸來，一段不倫之戀展開。
她和所有深陷愛河的女子一樣，心中只有美好的愛情，幸福難以自抑，甚至忘了這是壓力重重的愛戀。她是那么的癡情，為了一點點獨處的時間，甘愿跟老頭子說不。而這一切變化，都被片中的奶奶看在眼里。
兒子很矛盾，一方面是自己的父親，一方面是自己心愛的后媽。安尼，估計和很多瘋狂甚至殘忍的小三一樣，希望老頭子趕緊死（雖然這是被禁忌的，但明眼人都看的出她的用心）。并惡狠狠的對老頭子叫囂，她和馬丁都希望他早點死！?。∵@個時候的安尼已經(jīng)不再是清純無暇的少女，而是殘忍的殺手，只不過她一廂情愿也掩耳盜鈴的用愛作為借口。同時，她也是極其愚蠢的，她妄以為，父親的死，會讓馬丁徹底甩掉道德的包袱，思想的束縛，從而可以和她永遠(yuǎn)的再一起。殊不知，父親的死，讓馬丁背上了更重的負(fù)擔(dān)，已經(jīng)從原來的道德自責(zé)上升為了負(fù)罪感，愧疚感已經(jīng)讓馬丁實際上逐漸遠(yuǎn)離了安尼。可是安尼并不自知，她甚至在棺材前，毫不羞愧的說：他已經(jīng)寬恕了我們，因為他懂得我們遭受了多少磨難。好一個自私自利的女人??！這一切的磨難是她自我放逐所導(dǎo)致的，即使確實是一見鐘情，無法自拔，愛情也絕不能成為謀殺的借口，通過謀殺掃除愛情道路的障礙是無法自圓其說的。
明眼人奶奶將這一切都看在眼里，指控安尼是殺人兇手，是巫婆，應(yīng)該被燒死（這里非常有趣的是，安尼的母親就是被指控為巫婆，后來通過許配自己的女兒給牧師而逃過一劫。這樣就是安尼的母親為了逃命，而將安尼嫁給了老牧師，而牧師的兒子將可能主持儀式燒死安尼??！這樣宗教和愛情這兩條線就串起來了）。馬丁聽到了奶奶的指控，一方面是沉重的負(fù)罪感，一方面是宗教對巫婆的極端抵觸，起身離開，站在了奶奶這一邊。
可憐的安尼萬念俱灰，在棺材邊上承認(rèn)了自己是巫婆，擁有邪惡之魔的力量這種莫須有的罪名。淚水滑過安尼的臉龐，獨立無助的弱女子，就這樣背負(fù)起了巫婆的罪狀。
有意思的是，影片最后的十字架添加了一條線，成為一個傘狀，個人以為那是絞刑架，給人力量的宗教和泯滅人生命的邪教估計也就只有兩筆劃的差距。
人性應(yīng)私欲而盲目，宗教審判與之契合。大景深和長焦的自如混用，長鏡頭和蒙太奇的肆意交替，光的戲劇，影的史詩。
阿布沙龍說他一味重視罪惡,并以發(fā)現(xiàn)罪惡獲取一種短暫的快感,但他包庇一個巫婆只為霸占其女兒,他不寬恕另一個巫婆只圖證明自己是清高之一時快感,,可以想象在那讓多少人深陷又讓多少人無法理解的神秘宗教信仰的羽翼下,到底藏了多少表里不一的無恥上帝代言人啊!!
4.6 光線變幻間 美人亦真亦邪 調(diào)子緩而壓抑 從容古典美 劇本高明之處在于把受宗教迫害的家庭和被情感污染的信仰融匯一處 生動復(fù)原愛與黑暗的故事 父子間的距離正好夠一個女人成長和發(fā)光 而當(dāng)她成熟到足以發(fā)出對那個社會來說過于陌生和耀眼的光芒以至于人人handle不能的時候 異化 迫害和消滅水到渠成
神說——要有光。撒旦不同意，于是有了暗。德萊葉看光是好的，就將光暗分開
A. 表面上是“存天理，滅人欲”的二元對立，實質(zhì)上每個角色的根本動機都是欲望，而德萊葉用各種明明滅滅的光影，賦予了它無數(shù)個層次的灰度。最諷刺也最震撼的一點在于，本片的“神跡”時刻，恰恰是女主角從黑暗中“召喚”出愛人的“入魔”瞬間，而當(dāng)她開始相信自己是一個女巫時，她也隨即擁有了神權(quán)/父權(quán)所忌憚的反抗力量：所謂邪惡，有多大程度是既有秩序被威脅時的危機感？而那團(tuán)在眼中熊熊燃燒的生命與欲望之火，本身又何嘗不是對腐朽制度的復(fù)仇？2022.12.10 大光明
@2022德萊葉電影展。復(fù)仇之日的旋律，有魔鬼之音的驚懼，也是挽歌。真正該被審判的人是誰？開頭鉤子的影子指向他，復(fù)仇之日，風(fēng)聲呼嘯，迷霧也代表人物內(nèi)心心境。愛屬于自然，不屬于無情無愛的家庭，在家里，快樂是令人厭惡的，但也讓主人頭發(fā)亂了帽子沒了，不再體面。馬丁的感謝和抽噎，神職人員們聽不到聽不懂，情感是在他們生命之外的?？吹竭@部真正被德萊葉征服，教科書式拍人物對話，沉靜順滑，一點移動，近景宛如刻刀一筆筆雕刻人物，環(huán)狀運鏡的神秘，弱者瞬間變篤定強硬的反差想到伯格曼…安妮和安娜卡列尼娜很像吧？回去寫影評
d9看的很難受，宗教的濫用，還有教義的變質(zhì)，再施行火刑時，我很糾結(jié)，因為那尖叫聲和孩童的合唱融為一體，宗教如何會變得如此冷漠。很震撼
最愛的德萊葉。1.與其謔稱為“女巫的詛咒”，倒不如說是各類宗教盛行的愚昧?xí)r代對待婦女的不公正壓迫，后來則被解讀為反映納粹控制下丹麥的社會寓言。2.德萊葉的畫面構(gòu)圖充滿古典主義色彩，安妮的一顰一笑、舉手投足都在極致的光影襯托下滲透出震懾心靈的藝術(shù)美感，令人過目難忘；室內(nèi)壓迫的舞臺劇形式感較比室外全景自然光的明朗，凸顯個人自由與禮教規(guī)束之別。安妮與馬丁河邊游玩、丈夫探望將死摯友的交叉并敘帶出陳腐意志衰亡和勃發(fā)春意突破倫理禁錮的二元對立。3.窗框分割及人體物件間的陰影效果仍留有早期默片質(zhì)感，面部特寫交付心緒、上帝審判邪魔的文本構(gòu)思同《蒙難記》，兩次逼供的左行環(huán)顧長鏡也與《吸血鬼》中提燈觀畫一幕相似。4.如詩般優(yōu)雅的念白:我們就像水和樹的倒影，永遠(yuǎn)不能被分離。|愛你是我唯一的罪（9.5/10）
兩種死亡觀的沖突.通過"沉思死亡",男人們試圖用信仰敉平本己的命運,卻總無法從病榻和棺槨那里逃開,因為終結(jié)本身恰恰不可被思考,而只能經(jīng)畏懼來體驗;唯大勇者能畏.女人"敢于怕死",因此她們獲得了幻想的最高確知性――致人死命的malediction究竟是什么？不外是宣告那無條件的可能,即:死亡隨時會降臨.這從未隱藏者的輕輕顯現(xiàn)足以將僅僅操勞著死亡之確知性的庸人拉入可怖的"純無". 德萊葉用極精確的光線把人物化簡到僅剩飄浮于虛空的交談面孔,時間仿佛在對白中擱淺,每一組緩慢的臺詞都為彼此的音節(jié)留出短小的空白和裂縫,我們好像聽到說出口的那些話在黑暗里復(fù)又以回音竊竊私語,當(dāng)著夜色深沉.
德萊葉的演員念臺詞總是拖著聲音，低沉無起伏，似在噩夢中。影片籠罩著強烈的神秘主義氣息，女巫與牧師的對立實則是自由奔放的情感與宗教、倫理的嚴(yán)密禁錮之間的對抗。黑白兩色的色調(diào)強化了對立感。
德萊葉不適合我，完畢。
1.比及[圣女貞德蒙難記]和[詞語]，本片顯得更加曖昧多義，每個人都在情欲和占有欲中掙扎、輾轉(zhuǎn)，每個人都有罪，但每個人也都可以被理解或諒解。善與惡、圣潔與污穢時常彼此纏繞，相互交融，可惜大多數(shù)人只持有簡單的、非此即彼的二元論思維——攻滅異端與獵巫運動均遵循此粗暴邏輯。2.德萊葉的光影運用妙到毫巔，既有柔和軟光，也有高反差硬光，室內(nèi)戲角色面龐常半明半暗或打以倫勃朗光，人物的心緒起伏與光影變移相得益彰，太有感覺。3.不少緩慢運動的橫搖長鏡，沉郁悲憫，下啟溝口、貝托魯奇與安哲。4.愛與死的交叉剪輯：老牧師陪伴彌留的同行&逆風(fēng)迎死艱難返家vs.在河邊、草叢與家中幽會的兩人。5.首尾童聲合唱的[憤怒之日]格里高利圣詠，多次復(fù)現(xiàn)的曲譜與手寫信箋，如此悲涼，冷酷，猶如末世。6.以語詞殺人，恰與[詞語]以言復(fù)活互逆。（9.0/10）
4.5 #德萊葉展#@大光明二刷，相信得以廣為流傳的原因，不只是莊重的光影與儀式感，還有包含了幾重層次的寓言，泛舟河上樹影婆娑有多美，她愛的人翻臉就有多快，牧師猝死后，私情除了他倆自己，其他人都無依憑，她仍然可以輕易地迅速地成為女巫，只因婆婆幾乎只建立在看她不順眼的惡意，百年前延綿不斷的鐘聲是對人性的種種叩擊，到今天只是換了層外在的表現(xiàn)形式罷了，內(nèi)核沒有一絲改變，一個不守婦道，不遵守社會規(guī)范秩序的年輕女人，在任何社會任何年代都是被捕獵的“女巫”，相信百年后德萊葉的電影仍然會發(fā)出智慧的光芒，只要人性不變；安妮一角選角真是神了，長相與其片中角色的多面復(fù)雜相當(dāng)契合
估計尼太陽喜歡～ 基督教奴隸道德 對原罪罪惡與救贖的過度沈溺 理性的巨大原罪之不朽的非理性 道德褻瀆生命原有的意志～ “我公開指證她是個女巫 如果她敢 就讓她否認(rèn)吧” “‘您病了嗎 先生 ’ ‘我感覺死亡經(jīng)過時觸及了我’ ”
或許是德萊葉女權(quán)意識最明顯的一部了，比起之前關(guān)于上帝存在的探討，電影巧妙地把人性和神性結(jié)合在了一起。在前作《圣女貞德蒙難記》的基礎(chǔ)上，德萊葉延續(xù)了對女性原罪的探討，女人關(guān)于自由和愛情的追逐，釋放了人性原本的閃光點。而中世紀(jì)神學(xué)和巫術(shù)等超自然力量施加于一個個體之后，進(jìn)一步升華了角色的神秘感和多重解讀的空間。上帝到底存在嗎？而整部電影不是尋得到最終真理，探索真理的過程無比迷人且不可思議，或許這正是個體靈魂的魅力吧。
德萊耶的路數(shù)實際上和新現(xiàn)實主義差不多啊。說像伯格曼的人，伯格曼永遠(yuǎn)是以人為主，然后靠巧妙的疊加達(dá)到一種復(fù)合狀態(tài)的社會觀察體驗。德萊葉則是以事情為主，一件一件單看難以名狀，連接起來充斥著創(chuàng)作者的悲憫的故事靠著刻意，也讓觀察者感覺到短的粘連而合在一起，達(dá)到出一種整體的思維。倆人都難以模仿，難以揣摩深度。重看。評價基本不變。只有徹底了解戲劇化以及電影節(jié)奏才能搞騰出這種隨時隨地把剛好鏡頭擺在人物之間的調(diào)度。不過也止步于此了。
德萊葉在《復(fù)仇之日》里并不關(guān)心女巫迫害中的道德問題，那是亞瑟·米勒的專長。相反的他把這一題材忽然扭轉(zhuǎn)，電影變成了一個女巫成長的故事。在這樣的一個社會，人欲的蘇醒意味著巫術(shù)并等同于邪惡。女巫是那些被社會稱為女巫的人：正是社會先將一些人圈定為惡魔代理的候選人，她們才變成了女巫。影片將這一非人的邏輯推到盡頭，讓女主角真的邪惡起來，這樣反倒將這一體系內(nèi)部的邪惡性扭轉(zhuǎn)，成為顛覆它的唯一途徑。
#重看#4.5；一首光影砌成的悲歌，幾何造型與影子投射仍有較強的哥特味和默片感，窗格在臉部劃分的掙扎感，黑夜里情人剪影勾勒的迷茫，結(jié)尾十字架變幻（從渴求宗教救贖到與死神共舞），人物在方正構(gòu)圖中落淚的陰影，德萊葉可謂真正以光線變化達(dá)成敘事的最大效率，是內(nèi)心戲的最大外顯。室內(nèi)調(diào)度極富戲劇感，守靈與審判高潮戲非常精彩；每一幅畫面都是一首濃重陰郁的詩，面部特寫在光線分割出的空間內(nèi)直抵內(nèi)心，臉孔的煞白與身后如海的黑暗凸顯對比，構(gòu)成另一維度的景深，燭光躍動下浮出的靈魂顫動，這是個人的悲劇，也是整個蒙昧?xí)r代的痼疾——“我愛你是唯一的罪”，最后的懺悔充滿神秘的宿命感。
如果電影是光的藝術(shù)，那么德萊葉一定是藝術(shù)之神的寵兒。如果電影是一種不可觸摸的生物，那么這部電影一定比斑馬更加完美地道出了黑白的深邃。如果宗教是一種宿命，那么德萊葉的環(huán)狀鏡頭一定是最富有神性的。愿神賜福于德萊葉的靈魂，因為他生前必是虔誠而崇高的——人。
(20180517一刷五星：各種技巧、聲畫的元素結(jié)合出一種有獨特節(jié)奏的魔力。)對勞特嚴(yán)刑逼供時的向左運動環(huán)顧鏡頭與《吸血鬼》里阿蘭提燈觀察旅館房內(nèi)繪畫的向右運動鏡頭類似。有在前的《一屋之主》和在后的《復(fù)仇之日》的視線匹配作比較，就知道《吸血鬼》里的視線不匹配是刻意而為的，這可以佐證《吸血鬼》的空間觀念是激進(jìn)的的觀點。德萊葉對書頁的喜好在這里更進(jìn)一步，連樂譜都要拍一拍。安妮與馬丁去河邊坐船親昵的段落與押沙龍?zhí)酵麑⑺赖耐碌亩温涞慕徊孀屓水a(chǎn)生強烈的深思，前者不僅讓人感到溫馨，還讓人對安妮可能天真可能邪惡感到疑惑；后者不僅讓人對死亡感到沉重，還感到對勞特的意志的恐懼。后來，安妮與馬丁回到家，交叉仍然繼續(xù)，屋外呼呼的風(fēng)聲與搖曳的樹影簡練地暗示著危機，也代表欲望。馬丁與祖母對話時，兩個機位視線都是向右