被困在監(jiān)獄的“好人”洗刷冤屈題材的類型電影在93、94兩年出了兩部，票房優(yōu)秀，并且都入圍了奧斯卡最佳影片獎，他們分別是《亡命天涯》和《肖申克的救贖》 。他們的成功是類型電影的成熟，類型元素的融合、美國文化的主導(dǎo)在一個典型的戲劇性情節(jié)空間里講述了觀眾愛看、電影人褒獎的佳片，這兩部電影更是為無數(shù)的編劇教材視為圭臬。

一、情節(jié)：典型化、節(jié)奏、細(xì)節(jié)
    亡命天涯是一部典型的三幕式結(jié)構(gòu)影片，其時長大概為130分鐘，基本上每一幕的結(jié)構(gòu)為美國電影的黃金比例30：60：30，是一部標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢結(jié)構(gòu)影片。第一幕講述了主人公金波陷入其妻子的謀殺案中，并被法院判處死刑，意外逃脫。第二幕講述了金波挖掘妻子死亡真相與司法官吉拉斗智斗勇。第三幕則是金波挖掘到真相與昔日好友查理“決斗”洗脫自己冤屈。
    對于一個成功影片的分析，要看什么？首先是其情節(jié)。那什么是情節(jié)呢？《現(xiàn)代漢語詞典》中對其定義為：事情的變化和經(jīng)過。因此分析一部電影的情節(jié)，就是要分析在這部電影里主要人物在他經(jīng)歷的事情中的經(jīng)過和其最后的變化。事情的變化和經(jīng)過又有三個重要的問題：第一，我們需要什么樣的事情，那就是典型化的情節(jié)。第二，我們需要什么樣的變化，這是一個節(jié)奏的問題。第三，我們需要什么樣的經(jīng)過，這就是電影的細(xì)節(jié)。
    《亡命天涯》 的情節(jié)設(shè)置一開始就是一個非常戲劇性的典型化情節(jié)。金波夫人遭遇謀殺，一切跡象表明金波是最大的兇手。好的開頭情節(jié)設(shè)置好比一個動力十足的心臟，他讓整部電影有了動力，在一個好的敘事方式的輔佐下，他讓這個情節(jié)凝造的更出色。因此你看《亡命天涯》的開場設(shè)置是在一個線性的再現(xiàn)時空，和一個表現(xiàn)意味十足的閃回的穿插結(jié)構(gòu)，用黑白底片、快速剪輯、升格處理帶出來的謀殺現(xiàn)場增加了氛圍感，小景別在閃前時空的車內(nèi)、募款晚宴、手術(shù)室的穿插更好的輔佐了電影的敘事。這樣從內(nèi)容和形式上來講，這部影片已經(jīng)抓住了觀眾，其原因就是擁有一個典型的戲劇化情節(jié)和一個呈現(xiàn)電影的好的視聽結(jié)構(gòu)。
    逃脫這個情節(jié)設(shè)置得尤其出彩，他是整個第一幕戲的高潮段落。囚車是一個密閉空間，時間選擇的是夜晚，在這個時空里表現(xiàn)越獄，這就是環(huán)境時間挑選得好，想象一下如果把逃脫這場戲換到白天，換到監(jiān)獄或是其他的更廣闊的空間里，這種緊張感會遜色掉很多。這個情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，車跌落到山谷里，其中一個警察受傷，在這里把整個的視線都給了金波，他到底會選擇什么？是救？還是逃？還是其他？沒等到這個事情發(fā)展結(jié)束，馬上一個火車進(jìn)入了場景，剛剛還義正言辭的警察第一個逃出車內(nèi)，另一個黑人囚犯跟著也逃了出來，只剩下金波，這時候節(jié)奏已經(jīng)提升得很快，金波選擇了救人，在千鈞一發(fā)之時逃了出來。仔細(xì)剖析這個小的場景，里面有3個情節(jié)點(diǎn)：密閉空間內(nèi)的打斗、關(guān)鍵時刻的抉擇、危機(jī)中的逃脫。情節(jié)選擇的時間和地點(diǎn)都是極至的，是有細(xì)節(jié)、有節(jié)奏的。同樣類似處理完美的情節(jié)還有很多，如第一次和吉拉展開“警匪追逐”的場面：地點(diǎn)選擇在密閉的隧道、下水道，金波是一人、步行，對方是直升機(jī)、全副武裝，事情都是逼迫金波到一個危機(jī)點(diǎn)然后在發(fā)展，隧道發(fā)現(xiàn)下水道，下水道盡頭跳進(jìn)了瀑布里。這一跳躍也讓電影進(jìn)入到第二幕：金波挖掘真相。

二、結(jié)構(gòu)：形式與手段
    如果說情節(jié)是電影的內(nèi)容，那就可以把結(jié)構(gòu)作為電影的形式。用何種手段，何種結(jié)構(gòu)處理電影的內(nèi)容，這是一個關(guān)系到電影成敗的問題。結(jié)構(gòu)從整體來說：是一個電影的開始、發(fā)展、高潮、結(jié)束，是建置、對抗、結(jié)尾；從另一個角度來講：是用何種手段講故事：是順序，還是倒序，還是插敘等。
    第一幕的主要任務(wù)，電影需要讓觀眾快速進(jìn)入故事，建立電影的戲劇性前提，描繪出故事的情景，建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物關(guān)系，并移情于主要人物?！锻雒煅摹吩诘湫偷膽騽∏榫爸袪I造了第一幕及其好的氛圍，通過對主要人物金波在幾個事件中的描繪，已經(jīng)出色的完成了第一幕的任務(wù)。到了第二幕進(jìn)入電影發(fā)展的階段，在每一幕、每一段落、每一場景里都可以更細(xì)小的劃分其結(jié)構(gòu)——起承轉(zhuǎn)合。第二幕的起是金波回到芝加哥，承是調(diào)查庫克郡醫(yī)院，轉(zhuǎn)是鎖定五個嫌疑人，合是找到殺害自己妻子的殺手塞克斯。
    第二幕在電影中時間最長，這個時候主要人物的戲劇性需求已經(jīng)十分明了，人物需要遭遇一個個障礙，支撐第二幕的主要動作就是對抗。金波的戲劇性需求是挖掘謀殺的真相，為自己洗脫冤屈，他在挖掘真相的當(dāng)中，其阻礙就是吉拉的阻撓。對于金波來講，首先是其回到了芝加哥，并租到了房子，有了一個穩(wěn)定的棲息地，緊接著開始調(diào)查庫克郡醫(yī)院，鎖定了五個嫌疑人，并找到殺害自己妻子的兇手塞克斯。在這個敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，是吉拉跟著金波的路線，雙方開始密切的咬合，給觀眾看到的就是金波在做什么，吉拉在做什么。其提升節(jié)奏的方式就是一方面觀眾迫切需要看到真相，另一方面在這個過程中有吉拉和金波的 “打斗”。電影為了鋪墊和反轉(zhuǎn)第三幕的結(jié)局，在這里處理金波和吉拉的關(guān)系時，沒有了兩人的正面交鋒。吉拉調(diào)查金波住處，金波不在家里，在醫(yī)院里金波剛走，吉拉就到了，在吉拉眼中的金波的形象開始“正面”起來，到了調(diào)查約克郡醫(yī)院，在敘事的結(jié)構(gòu)里兩人的關(guān)系用時空處理 成曖昧和互補(bǔ)的，已經(jīng)從打斗開始向兩人協(xié)作慢慢過渡轉(zhuǎn)變，雖然在第二幕的高潮段落里，金波潛伏到司法大廈，吉拉趕到，兩人樓梯相遇有了一次正面的沖突，吉拉甚至開槍射擊金波，但是這里也是物極必反的一個轉(zhuǎn)折場景，畢竟敘事法則就是生活法則，往往事情發(fā)展到一個極至就要向另一個方向發(fā)展。整個第二幕還有兩次間接的正面交往那就是兩個電話，一個是初到芝加哥，另一個是在發(fā)現(xiàn)塞克斯和藍(lán)茲的關(guān)系時。
    在線性再現(xiàn)式的時空處理里，在第二幕中也有兩處特殊的時空處理方式。一次是夢魘、另一次是到塞克斯家里之后發(fā)現(xiàn)藍(lán)茲的閃前回憶。夢魘是一個的確很好的過渡轉(zhuǎn)場，其在第二幕發(fā)生在金波在醫(yī)院里發(fā)現(xiàn)了假肢處并偽造了進(jìn)入里面的身份證件和警察帶走租住處的毒販兒子之間。這個轉(zhuǎn)場調(diào)劑了節(jié)奏，觀眾在緊張的情節(jié)中也需要適當(dāng)?shù)姆潘桑@種放松就是表現(xiàn)性極強(qiáng)的夢境的處理，在之后節(jié)奏又起來了，警察來到住處搜尋。在人物線索里，夢境表現(xiàn)了人物的焦慮、焦灼，無助感，觀眾也可以更好的同情于主人公。其運(yùn)用是一舉多得。做結(jié)構(gòu)，就如烹小鮮，知道什么時候該用什么，用什么到什么火候。

三、人物：人物移情與人物關(guān)系
    人物是電影的靈魂，情節(jié)在結(jié)構(gòu)的承載下，表現(xiàn)的就是人物。 縱觀電影類型的發(fā)展歷史，也就有了類型人物的發(fā)展史，傳統(tǒng)類型電影需要正反兩極化的人物，動作片需要的是硬漢，而《亡命天涯》正是兩個硬漢的叫著：哈里森?福特與湯米?李?瓊斯。其兩人就好比冰與火，福特的少言、機(jī)智，瓊斯的自信（甚至有點(diǎn)自負(fù)）大男子形象。兩個影帝的表演使人物活靈活現(xiàn)，通過在人物遇到的事情的選擇當(dāng)中，我們對兩個人物的信任已經(jīng)建立起來。
    第三幕也是電影的高潮幕，在這里面人物開始豐富，人物關(guān)系也更加豐富，一方面是金波、吉拉，另一方面有塞克斯、藍(lán)茲、查理，以及符號化的昏庸的芝加哥警方。在這里的人物關(guān)系有金波和吉拉、金波和塞克斯、金波和藍(lán)茲、金波和查理，吉拉和塞克斯，吉拉和查理，藍(lán)茲和查理，好的電影第三幕往往會反轉(zhuǎn)電影的劇情，尤其是對動作、懸疑這種類型電影評價他好壞已經(jīng)成為最重要的一個元素。查理成為真正的反一，電影也完成了他的反轉(zhuǎn)，在電影中對他的藏和現(xiàn)表現(xiàn)得巧妙，第一幕，第二幕是他的藏的段落，第三幕就是他表現(xiàn)的段落。金波和吉拉的關(guān)系則從正面斗爭到較為曖昧到合作對敵。
    人物的成功是主要人物使得觀眾移情，是人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的豐富，是人物沖突的極至，是配角對主體的凸顯，在《亡命天涯》里以上全都有了。

四、類型電影與主流美國文化
    從大衛(wèi)?波特的《火車大劫案》作為西部片、動作片的雛形開始，類型電影已經(jīng)有了一百多歲，從最早的單純類型，公式化的產(chǎn)物到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展成多類型的融合。《亡命天涯》是動作、懸疑、警匪、犯罪、哥們多種類型電影融合的產(chǎn)物，這種融合豐富了電影的敘事，使得電影更具備可看性。到了第三幕不僅有動作片里的動作元素，如發(fā)布會現(xiàn)場金波、查理、吉拉三人的打斗，懸疑片里謎底的揭示，竟然金波的好友查理是幕后的操縱者，犯罪片里背后的陰謀，這一切事件的導(dǎo)火索，是人欲望的填不滿，哥們類型，兩個男人的惺惺相惜，電影結(jié)尾車內(nèi)兩人充滿曖昧的對話。
    在進(jìn)一步的看待類型電影那又是什么呢？那是在具有可觀賞性的故事基礎(chǔ)上對某一種主流的文化輸出，美國文化作為雜居文化，其最大的特點(diǎn)是個人英雄主義，其人物也是高、大、全的人物，福特塑造的金波是一個典型的正面人物，帥氣的硬漢、蒙受不白之冤、機(jī)智、善良，賦予同情心，沒有進(jìn)攻性。人物作為主題凸顯的最重要元素，人物的建立，也是主題導(dǎo)向的確立。電影通過情節(jié)的敘事，最表面的主題就是正義戰(zhàn)勝邪惡。潛在里呢也宣揚(yáng)了美國政治的優(yōu)點(diǎn)，是個人的英雄主義和司法部門的配合完成了邪惡的禁止，雖然你看各種美國好萊塢片子好多都在宣揚(yáng)丑陋的美國政治，在這種政治下，肯定會有上層關(guān)系內(nèi)部的人對事情的主導(dǎo)作用。
    好萊塢電影的發(fā)展的確是一箭雙雕的好事，即賺了錢，又完成了在國內(nèi)對政治的穩(wěn)定，在國外對美國文化的輸出。

五、中國電影類型文化的借鑒
    分析到這里，也就到了本片影評的結(jié)尾，中國電影也到了一個轉(zhuǎn)型發(fā)展的時期，尤其是對于主流的類型電影該如何去推動它。是對美國好萊塢的復(fù)制，還是在中國本土的土壤下進(jìn)行加工和借鑒，筆者更推崇的是后者。中國的武俠片，成功的被好萊塢給借鑒與加工，才有了今天《亡命天涯》的成功。中國電影需要細(xì)化電影的類型，放寬某一部分審查，使得創(chuàng)作者擁有更廣泛的創(chuàng)作自由，畢竟電影是技術(shù)還是藝術(shù)，是文化還是道德，所有從事電影的工作者擁有文人的抱負(fù)。
    香港電影《無間道》和斯科塞斯的《無間道》 ，我更喜歡前者，前者是擁有博大的中國哲學(xué)的盜亦有道，犧牲成全的中國五千年的精髓精神、哲學(xué)底蘊(yùn)，后者就膚淺得多。
    相信未來中國類型電影文化會豐富，國產(chǎn)動作片也會成為與好萊塢相抗衡的一種優(yōu)質(zhì)影片。

     《亡命天涯》算是一部不錯的電影！
    看到《亡命天涯》的開頭使觀眾很容易想起《肖申克的救贖》，可是查了資料才發(fā)現(xiàn)，《亡命天涯》比《肖申克的救贖》還要早?！锻雒煅摹泛汀缎ざ骺说木融H》分別出品于1993和1994年。但是《肖申克的救贖》更為人知一些，畢竟，《肖申克的救贖》確實(shí)比《亡命天涯》更更深刻，更有深度。而《亡命天涯》早于《肖申克的救贖》一年，我寧愿這樣認(rèn)為：《肖申克的救贖》是《亡命天涯》的升級版，更優(yōu)秀，然而《亡命天涯》在同類題材的電影中絕對也是數(shù)得著的，至今它也算的上是經(jīng)典！
即使我會看很多遍的《肖申克的救贖》，卻只看了一遍的《亡命天涯》。
    有人說《亡命天涯》沒有傳達(dá)任何深刻的思想，看似是這樣的，事實(shí)是嗎？不是的！在這點(diǎn)上《亡命天涯》確實(shí)不如《肖申克的救贖》，但是也絕不是“沒有傳達(dá)任何深刻的思想”，主人公金波醫(yī)生對自己命運(yùn)的積極主動，還有他的堅(jiān)持，他的聰明才智，這些都足夠我們學(xué)習(xí)反思了！

這部影片的故事情節(jié)復(fù)雜，敘述上因?yàn)榫o湊而導(dǎo)致了一些情節(jié)的不清晰，并不像《空軍一號》那樣結(jié)構(gòu)完美，也及不上《真實(shí)的謊言》中很多場面的刺激和張力?；蛟S不是編劇或者導(dǎo)演的本意——他們努力讓它在情節(jié)上精彩。情節(jié)總體來說是不錯的。然而給人印象最深的，是他們在認(rèn)真的過程中某種真心的傾注。

哈里森福特演的這位叫Richard Kimble的、眼睛里幾乎一直藏著極度緊張不安的醫(yī)生，遠(yuǎn)比《空軍一號》那位全面完美的總統(tǒng)真實(shí)得多。他被迫總是低著頭、四處觀望著走路。他不再是晚宴上讓人羨慕的大夫，而是一名逃犯。他鉆進(jìn)下水道、帶著傷橫渡冬天寒冷的河流、在直升飛機(jī)盤旋的夜晚，慌慌張張的穿著河邊的枯樹奔跑、被一個勇敢的年輕女護(hù)士當(dāng)面扯下他偽造的身份證。他的確像所有商業(yè)片的主角一樣在夾縫中生存了下來，然而他并不瀟灑。就連和真兇了結(jié)的那一幕戲里，都沒有任何關(guān)于他橫掃對頭的一個鏡頭。逃亡途中也沒有任何的艷遇。只有無窮無盡的躲避追捕和在泥潭中掙扎著要求真相。這個形象是動人的。透過他，影片的特點(diǎn)顯露出來：它既沒有藝術(shù)電影會去深入挖掘每個人表象之下的那種晦澀筆觸，也沒有想要靠上一點(diǎn)深沉的商業(yè)電影所造出的煽情和矯揉造作的氣息，也沒有像最簡單的商業(yè)電影那樣心安理得地機(jī)械插進(jìn)概念化的符號。

這樣的分寸是寶貴的。影片中讓大家都能意識到的抒情部分沒有超過三個地方，每個地方的停頓沒有超過十秒，抒情內(nèi)容分別涉及的是善良、友誼和解脫。

在縣醫(yī)院，醫(yī)生雖然偽裝成勤雜工，但仍忍不住改了一個黑人孩子的診斷書。在電梯里，他迅速地改著診斷，一邊和他談話。他眉頭緊皺，下筆飛快，和孩子的對話卻充滿親切。孩子回答著他，他不假思索地說得更多。然后他把他送到了手術(shù)室。他轉(zhuǎn)身走開，之前只是望著那孩子，逃亡的臉上浮出了一絲疲憊的笑容。

導(dǎo)演解釋這一場戲時說，這是為著他父親的。他父親是個醫(yī)生，從醫(yī)多年。我很喜歡導(dǎo)演的這個解釋。這份情感并沒有讓他夸大此刻Kimble的形象。音樂的的確確是在Kimble改診斷書的那一刻響了起來，但是是柔和和輕微的，并在孩子被別的醫(yī)生接過后就停止了。Kimble的特寫也不過三秒。一切充滿了真實(shí)生活的美感。電影和文學(xué)史上，這樣的細(xì)節(jié)應(yīng)該不計(jì)其數(shù)?？芍灰廊皇钦鎿吹模瓦€是好看的。

影片不會去探究Kimble在逃亡途中對生活和社會懷了什么樣的心理。它的目的在于講述故事。這些情節(jié)又短又少，讓人覺得，似乎這都不是編劇和導(dǎo)演的安排，而是生活本身。它寒冷、客觀——沒有人會在追捕和躲避時候飽含感情。然而總是在我們自己也沒留意的時候，真正的溫情才會顯露——同樣的，短暫、微弱，是一個瞬間。和真實(shí)生活中一樣，還沒停頓下來，情節(jié)又繼續(xù)了。這樣的商業(yè)電影在此時顯出的質(zhì)樸無與倫比。它不追求冷峻也不追求溫暖，它只是像一個人那樣向前走——或者是，像一個男子漢那樣向前走。

這部影片里，女性的角色位置非常低。出現(xiàn)的也都醫(yī)生護(hù)士助手一類，而且全是一晃而過。但絲毫不影響影片中人物的魅力。這部影片形成的特色也來自于此。它在情節(jié)上淡化抒情，在人物上則是淡化感情。除了陰謀和客觀人物關(guān)系，片中涉及情感的人物關(guān)系很少。唯一的、也是最動人的一組關(guān)系，便是Kimble和執(zhí)法官的友誼。整部片子里他們只見過三面——雖然從一開始他們就處于對立的兩頭。第一次是在下水道里，Kimble舉著槍悲憤地對執(zhí)法官喊：“我沒殺害我妻子?！迸e著手的執(zhí)法官堅(jiān)決的說：“這我不管?！钡诙问且淮闻加觯粓鼍实呢埡屠鲜蟮挠螒?；最后，執(zhí)法官在車?yán)?，打開他的手銬。Kimble說：“你不是說你不管嗎？”執(zhí)法官露出笑容說：“是。是不管?！彼们貌ＡТ?，車子駛出了鎂光閃爍的人群。

他們的實(shí)際接觸就這么幾次。然而對執(zhí)法官來說，Kimble無時無刻地困擾著他。要解決Kimble的去向問題，就必須重新理清他的過去。他仍然在拼了命地追捕他。然而心里的疑問越來越大。影片沒有交代他的歉疚感，也沒有表現(xiàn)一點(diǎn)超出職位的溫情。他嚴(yán)肅，可是還是能說笑話。他明白他們工作中的漏洞，可是他還是平靜的。他只有一個目的，那就是追查。他的苦惱只和這一件事情有關(guān)。執(zhí)法官是一個很吸引人的人物。

他的智慧、直覺、幽默感、鐵腕式的個性如同服裝師愛給他在工作服上加一點(diǎn)紅色調(diào)的東西那樣讓人喜愛。他正好和沉默、劣勢卻每次都以驚人的膽識險勝的Kimble大夫形成既相斥又共通的一道精彩的景觀。這就是之前說到的，它的結(jié)構(gòu)并不算好的原因：因?yàn)檫^于剛直地帶著人物，最優(yōu)秀的結(jié)構(gòu)被磨損了。

電影用鏡頭敘事，比起現(xiàn)場的舞臺，它的優(yōu)勢是讓人眼花繚亂的穿插呈現(xiàn)。所以，或許就像戲劇必定要深入到場面的開掘中去一樣，電影在繽紛的故事情節(jié)里才能把這種鏡頭敘事的方式發(fā)揮到極致。影片一絲不茍地做著貓和老鼠的戲。這也是制作者的真心傾注。完全發(fā)揮想象，來精心設(shè)置追捕場面中的斗智斗勇。情節(jié)是普通易懂的，卻沒有落下俗套。其中最絕妙的一場戲，莫過于Kimble和執(zhí)法官在警察局的偶遇。導(dǎo)演說，這是巧合，但是或許會有這樣的巧合。這個巧合是很好的。它并沒有推動情節(jié)——執(zhí)法官最終沒有能抓住Kimble，所以并不是出于偷懶才作出的。這或許出自于編劇導(dǎo)演本身對智慧的愛戴：執(zhí)法官在上一邊的樓梯，Kimble在下另一邊的樓梯。二人都不知道對方就在此地。他們在某一層不近不遠(yuǎn)的距離外晃過。執(zhí)法官突然轉(zhuǎn)身，跑到Kimble所在的樓梯往下看?？吹揭粋€人影在跑。他大叫了一聲“Richard!” Kimble本能地抬起頭。兩人在那一刻的神色讓人難忘。那是兩個精英間的對質(zhì)。

一個微妙的直覺、一個充滿了心理學(xué)玄機(jī)的行動。但是又是那么自然！它沒有炫耀心理學(xué)和第六感。仍然地，沒有過多的停頓，追捕者和逃亡者又開始奔跑起來。一系列充滿極度的戲劇性的情節(jié)之后，Kimble混進(jìn)歡樂的游行隊(duì)伍。執(zhí)法官最終失手。

這些情節(jié)不顯得花哨。它有趣，并不在于偶然，而是在于人們在危難或者緊急時所爆發(fā)出的能量千變?nèi)f化。它呈現(xiàn)出生理和心理相互作用的極致。我們固然會被《兒子的房間》里那位憂愁的父親的心理所感動，盡管他看上去對一切都無能為力；但是失掉了妻子的Kimble大夫，他在逃往途中除了竭盡全力應(yīng)付危險和未來，也能引起我們的感動。那是另外一種真實(shí)。生活中，潛流是真實(shí)，表相未必不是真實(shí)。它帶著生冷的生活質(zhì)感，可也是彌足珍貴的。就像最后執(zhí)法官對他的笑容，短暫、真誠、含義模糊。像對手、像兄弟、像朋友、像一個執(zhí)法官對一個好大夫、像一個男人對另一個男人。