觀影直感：沒有字幕，反復聽聲音，好看，也累。

小市民三部曲第三部，真是精彩。這種精彩，或許本身沒那么精彩，是看透后的精彩。超越了電影藝術的精彩，這zhongguodadi轉型期的人和事，本身就精彩，自然就是戲。

這種戲，獨具本土特色，怕是一切老外都看不懂。也難怪改革開放這么多年了，歐美依然保持對我們原始人的認知，那是根深蒂固的血脈傳承。

這種戲，現(xiàn)在的年輕人怕是也看不懂，其中故事脈絡從動蕩年代延綿而來。

如此充滿社會情緒的片子，看的真是少之又少，看后感覺三生有幸。亦莊亦諧的風格發(fā)揮到了極致，有種在看王xiaobo的文學作品的勁道，每一句話里都能讀到隱喻和暗諷。沒辦法，現(xiàn)實就是那個樣子。

三部曲主題簡單可歸納為：第一部，市井；第二部，官場；第三部，行業(yè)（以學駕駛為例）。逼逼叨叨、東拉西扯之間，看見了全部的中國社會，對轉型期的亂像可以說一網打盡。尺度之大，嘆為觀止！

這樣的片子，留給歷史好好評判吧。過來人看過去的生活，有種似懂非懂的幻覺。盡管時代在變遷，但這種幻覺但愿盡可能少一些。愿我們的孩子，再看我們這一代的生活，能夠明明白白地看懂。至少有些價值觀是放之四海的，經得起歷史檢驗的。

黃建新三部曲全是和朋友一起在家庭影院看的，每一部都充滿著驚喜，觀影過程中歡聲笑語也未曾停歇，然而完片后亦能讓大家各抒己見后沉默良久。因此我也總結了些個人的見解，他的早期作品如此出色，很大程度歸功于其極度風格化的創(chuàng)作習慣。本片短評主要基于《紅燈停，綠燈行》簡略分析。

黃建新還是老姜啊?？偹憷斫獾剿麆”镜拿钐幉粌H在于對各個階層和社會現(xiàn)象的隱喻性、象征性刻畫，以及合作競爭乃至并存的極端矛盾狀態(tài)設想；更是在對白中巧妙引入政治思想和意識形態(tài)的包袱——這種引入的獨特在于角色往往將其一本正經地陳述，并且有理有據(jù)也合情合理，乍一看似乎毫無問題，但細品后不難發(fā)現(xiàn)其中的老辣戲謔，除了“說反話”或明面上冷嘲熱諷式的插科打諢，角色往往更多將這些宏大的理念用于“擋箭牌”式的為自己不當行為正名的方式，因此曲解正道、將所謂的公正與理想為自身利益鋪路的落差感和滑稽感便油然而生了。這一部劇本更成功之處在于其對人性的刻畫實是入木三分，恰到好處的留白也在不影響劇情理解的同時加深觀眾的思考。只可惜七個角色式的群像演出顯得整體劇情有些散亂無章，多為片段在不同時間的拼湊整合，此外電影感也稍顯不足

原名《打左燈，向右轉》，名字起得非常有神韻，作為黃建新的都市三部曲之一，個人認為故事劇本有點散，完成度不如《背靠背，面對面》，個人排序《背靠背，面對面》〉《站直咯，別趴下》〉《打左燈，向右轉》，個人評價本片7分。

在b站看的1080p，清晰度還可以就是沒有字幕感覺看起來有點費勁。

但如果想了解90年代人們動蕩思潮，這三部是非常推薦看的?？擅黠@窺見在市場化的沖擊下，人們的道德思想在不斷變化的過程，最后趨向于穩(wěn)定性過程。在揭露人性復雜性的同時也反映了當時的社會現(xiàn)實：駕校教練吃回扣，報社記者說假話，暴發(fā)戶老板包小蜜，吸毒偷井蓋和氣功治病，寫揭露現(xiàn)實問題的偷井蓋賣井蓋產業(yè)鏈怪圈領導嫌黑暗面過多，但是編寫粉飾太平的英雄舍生忘死的行為卻被歌頌。每個人也不是單純的善與惡，都有自己的小算盤和世俗化的一面，相當真實深刻了。

經典臺詞：

昨晚陪幾個人大代表到娛樂城觀摩到后半夜吧。

壓人還是壓羊？壓羊。減速！

文化大革命那會兒我爺爺是專案組的組長，光特務就抓了幾百個，沒一個是。

一心為公的公怎么寫？公共廁所的公。

老板配小蜜，天經地義。

我們黨連美帝都不怕，還怕幾個小小的蒼蠅。

與其形而上七竅流血而死，不如形而下一竅流水而亡。

看了本片，毫不夸張的說，感覺年輕時的黃建新導演在今天看來真可謂諷刺幽默的大師，較剛看過的《背靠背臉對臉》來說，本片的聚焦不在“職場”，而是在駕校訓練中被分在一個小組的小集體，角度和前者不同，也更加表現(xiàn)了不同百姓階層的人心百態(tài)，看片過程中我時不時會被一些情節(jié)逗笑，這種笑就像是在日常生活中看到聽到身邊一些或八卦或刺激的事時的反應，是真實的，來自內心的。本片之后的大約10年，我才學的車，我印象中在駕校的狀態(tài)和本片中的差別不是很大，只是本片的時代學車的人顯然更少，一組才五個學員，還要各自報上政治面貌，我們那時人多了，沒那么小集體化，但師傅和一眾學員間還是個小社會，那時已經30歲的我，依然啥也不懂，毫無社會閱歷，不曉得人情世故，完全不交際，人群中活像個木頭，如果當時我看過本片并具備能欣賞這部電影的文化認知，我想我也許備不住會認識個把如本片中的狐朋狗友，體驗下人與人之間時而樂呵時而算計的真實社會吧。

難得的記錄了90年代的城市人物百態(tài)。在那變革的年代，大變動伴隨著發(fā)展、機會和混亂，不同階層的人都在本能地用自己的方式去爭奪市場經濟的紅利，這過程中不乏人性的惡，也留有人性的善，更充斥著明目張膽的潛規(guī)則。那傳統(tǒng)中國最根深蒂固的東西，最難改革掉的，在近30年后的今天再看這電影，既陌生又熟悉！

看過了。確實不錯的片子。每個人，雖然鏡頭不多，但角度和臺詞選的好，人物性格鮮明，形象都立起來了。 教練以權謀私比較黑。要煙換錢，吃飯?zhí)岢桑赓M的車和勞力，運桃子掙錢。收入應該比工資多。學員們也是忍無可忍，拍照給他老婆了，鬧到辭退，一點也不冤枉。按理說教練老婆不知道教練是逢場作戲，為了掙錢，難道最后不啥也沒了嗎。 記者也有黑的門道，給社領導孫子拍照，要報學車錢，給餅干廠有償新聞，要報學車錢，最后撈了睡小米的老柴，本來能報了，受不了人格侮辱，撕掉了。 綠豆偷井蓋，吸粉，偷工減料我沒看到，最后進戒毒所了。他在學車上特點不突出，但在家里，孝順母親，氣功治病，給小孩談唱歌，用牙膏毒老頭的鳥，壞點子也不少。 句號的大款形象塑造的也不錯。張狂把握的到位。從晚來出場，到多練幾把，雇綠豆搖車，安排倆美女洗車，送陳芬小狗，用卡迪拉克后面跟著練車，睡小蜜還挺請大家吃飯，都表現(xiàn)的比較到位。

下崗女工陳芬情節(jié)比較少，但賣狗的情節(jié)也體現(xiàn)了小市民的狡黠。

校長的設定也比較能代表一些民間想法。父母被日本人殺了，現(xiàn)在講中日友好，就不講報仇了。思想上確實有點轉不過彎來。但大勢所趨，自己兒子要去日本留學了。只能說上一代的恩怨，過去就過去了。

總體看，人物形象鮮活，臺詞深刻且接地氣，符合改革開放初期萬象更新時的混亂與茫然。

黃導的三部曲都看過了。最好的是文化館長的背靠背，臉對臉。官場描寫臺詞功夫入木三分。然后應該是這部了，百姓形象不拔高，接地氣。另外那個分房子的站直嘍別趴下有印象，也不錯。但不如這兩部深刻。那個時代確實是電影創(chuàng)作的黃金時代。長者已逝，懂藝術的人不再有了。

中國電影史作業(yè)，感覺是我所有垃圾的專業(yè)課里分最高的一個了，于是擺出來曬曬（水分略多）orz

一、作者概述

黃建新，一個“第五代”導演中低調又略顯異類的存在。

“文革”后，高考制度重新建立，各種文藝思潮再次開始解放著涌動，“第五代”導演從北京電影學院畢業(yè)后，著手開啟了他們自己的探索與建構電影語言之路，他們標新立異，懷著創(chuàng)新的勇氣與熱情，但在主題與思想上，諸如陳凱歌、張藝謀等“第五代”導演，多將關注點放置在“尋根”“傷痕”等民族歷史的宏大圖景之上，對周遭現(xiàn)實缺乏同等的體察，但作為當時反思、內省自身民族本根性的主要思潮，他們仍然為中國電影事業(yè)的復蘇做出不可磨滅的貢獻。

與前述導演在拍攝主題內容上有很大不同的是，黃建新在“85年新潮”的先鋒思潮之中，將視線投放在中國八十年代里城市生活的各個面向，以冷峻而犀利的目光審視當時社會運轉機制上的問題與人情冷暖，使城市命題重煥生機，而不僅僅徘徊于主流意識形態(tài)下的工人階級議題，知識分子成為其早期影片中反復討論的主體。戴錦華曾寫道：“除卻1993 年的新作《五魁》，黃建新作品始終在充當著當代都市生活的目擊者與記錄者。懷著一份盎然的興味、深切的關懷與不無痛楚的思索，黃建新頗為敏銳地注視著激變中的大陸中國都市，觀照著參與變革而又經歷‘水士不服’、躁動與誘惑的人們。事實上，在第五代漸次擴張的名單里，只有黃建新最為深切、最為執(zhí)著地下潛于，間或迷失于現(xiàn)代都市生活的潮沙之中。〞

雖然在千禧年之后，黃建新逐漸轉向監(jiān)制行當與主旋律拍攝，但其早期作品的思想性、創(chuàng)新性與人文關懷仍然值得關注，他仍然是當年那個真正的時代之子，一個過去時代的理想主義者。

本文將著重探討黃建新導演早期電影的轉型。即在黑色幽默風格延續(xù)的前提下，其“先鋒三部曲”與“城市三部曲”關于視聽風格、劇本構建的異同。

八十年代的“先鋒三部曲”即《黑炮事件》（1985）《錯位》（1986）《輪回》（1988）；九十年代的“城市三部曲”即《站直啰，別趴下》（1993）《背靠背，臉對臉》（1984）《紅燈停，綠燈行》（1996）。

二、鏡頭語言：從現(xiàn)代到現(xiàn)實

在“先鋒三部曲”中，可以明確地注意到，導演在呈現(xiàn)影片視覺效果和人物表演上的“超現(xiàn)實”傾向，即孕育著一種反叛自然、城市危機的現(xiàn)代主義風格，在這種現(xiàn)代主義語境下（由于城市化的發(fā)展，“社會人的物質生產與精神生產及其產品變成異己力量”），影片的色彩、裝置、表演抽離出了具體情景，而以一種與日常生活產生撕裂的“怪異”表現(xiàn)。

例如《黑炮事件》中領導開會時背景巨大的白色裝飾鐘，而領導們亦穿著純白服裝，這些以極端方式表現(xiàn)的色彩，以極度鮮明的姿態(tài)向觀眾傳達：色彩逃逸出尋常，它必然象征著某種所指。在此處，不切實際的掛鐘裝置指向“開會”這件規(guī)定事項不過是形同虛設、虛張聲勢；而白衣服裝則表明官僚體制的僵硬與思想統(tǒng)一，也說明官僚群體對有著自我意識的知識分子（工程師趙書信）的無聲壓迫。當這群刻板的領導邁著大幅度的步子一本正經地向前走動時，在視覺效果上卻絲毫沒有前進，如此便以表演上的機械暗喻干部班子不干實事之現(xiàn)狀。除此之外，副書記仿佛停留在五六十年代的官腔姿勢也是一種陳腐的象征。

黃建新在色彩方面的強化運用上極具西方現(xiàn)代主義風格，他在《新京報》紀念安東尼奧尼的版面上明確地說：“我最早拍電影的時候，在色彩上刻意賦予的強制性就是因為安東尼奧尼的作品在色彩上獨樹一幟。他讓我意識到色彩本身就是一種強有力的電影語言?！比欢?，這種使用強烈鮮明的色彩來表意敘事的方式，與其他第五代導演有著本質的區(qū)別。例如在張藝謀《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中，生猛的紅色與生命的原始動力、情欲相掛鉤，這種色彩的運用仍然是以更大程度的渲染情緒為目的，根本上是仍然附著于人物、環(huán)境等現(xiàn)實基調之上的間接手段；而在黃建新《錯位》中，局長趙書信開場夢幻的紅色泡影以及機器人趙書信在地下室打架時的鮮紅色亮燈，與情節(jié)本身并無直接掛鉤，甚至可以說與現(xiàn)實脫節(jié)，在這里，色彩作為一種特異的敘述語言，揭示主人公身處其中的虛幻迷蒙之感，即以紅色這種色彩之本身提供價值意義。

“先鋒三部曲”的先鋒性、前衛(wèi)性、探索性在鏡頭語言上的體現(xiàn)格外突出，而充滿隱喻象征性的視聽語言的出色運用，使得黃建新早期的城市電影成為某種 “城市寓言”。

時間過渡至九十年代，“城市三部曲”出世，此前那種通過異化視覺效果和人物表演的象征手段，在新的時間點似乎一散而空?！俺鞘腥壳敝?，黃建新不再特意強調視覺寓言、苛求造型藝術，轉而傾向于現(xiàn)實主義的幽微韻致，基于現(xiàn)實的眼睛打量都市的日常生活?！盎ㄉ凇钡募记杀粍冸x后，鏡頭的第四面墻似乎更加透明與弱化，長段的固定鏡頭、樸實的色彩裝飾，影片的真實性與客觀性由此得以強化，即“摒棄過多的修飾和美化，將原生態(tài)的生活搬上熒幕”。

“先鋒三部曲”與“城市三部曲”之間的鏡頭風格轉變十分明顯，但仍然留有某些相同但特質。譬如隱喻蒙太奇的使用方面，在《輪回》的結尾中，墻上的巨人肖像、沙發(fā)上石岜癱倒的胴體、窗外由黃轉紅的圓月、虛焦的車流形成一組剪切的邏輯寓意，即石岜意識到在冰冷的現(xiàn)實中自己無法成為巨人，最終選擇毀滅自己；而在《背靠背，臉對臉》的結局里，王雙利伴著厚重的鐘聲再次走入文化館，古代建筑的樓閣在一片昏蒙中顯得沉重、充滿官場的不確定性，主人公與高大建筑之間的來回切，寓意著王雙利再次踏入渾濁不清的名利場中。

總之，“先鋒三部曲”鏡頭語言的技巧性“賣弄”在“城市三部曲”中讓位于故事敘述本身，但這并不意味著“城市三部曲”的先鋒性消泯殆盡，而是一種更為成熟、打磨光亮圓滑的劇本建構得以凸顯。接下來，本文將論述黃建新在編劇方面的轉變。

三、敘事：從個人到群體

假使疑惑黃建新為何不同于第五代其他導演，那么可以從他本人的發(fā)言中依稀尋得一些蹤跡，文革時期，“我們成了一群無人管理的野小子，最喜歡干的事兒是幫著各個革命組織撒傳單，內容是什么根本不關心。當我站在高高的樓頂，望著漫天飛舞的紙片和樓下萬頭攢動的場面時，油然產生一種偉大的感覺，這種感覺有點像后來讀了金庸的武俠小說，覺得自己一跺腳就能上房一樣。”與大眾記憶中的集體傷痛大相徑庭的是，黃建新在學業(yè)中斷、青春荒蕪的處境中獲得前所未有的呼吸空間，那個當時的紅小兵在各個城市上躥下跳、無所顧忌，也或許正是如此，十年浩劫的傷痛對這個年輕人少有切及體膚的傷害，即使見證了各樣慘絕人寰的人為災難。但或許也因此，他的心靈是“海納百川”的，目光卻冷靜、銳利，這也塑造了他敘事空間的特點：線條眾多、跳脫斷裂又巧妙圓合，內核是都市冰涼的困境，但人情又以溫暖的糖衣將之包裹。

黃建新在《求求你，表揚我》的采訪中說：“人們現(xiàn)在已經習慣從故事的邏輯關系去看電影，當然大量電影是這樣的。有一類電影是封閉的，給你什么你就接受；還有一類是放射的?？此坪芎唵蔚臇|西其實真正要把它判定清楚不是很簡單的，因為還要加上個人的喜好、心情。所以這部電影里有大量似是而非的東西?！痹谄潆娪爸?，這種反常規(guī)敘事無處不在，它打破了日常邏輯，以一種戲謔但“意料之中”的方式出現(xiàn)，這便是其早期電影的恒定特質。然而，從“先鋒三部曲”到“城市三部曲”，具體的敘事手段與人物構建又有相當大的出入。

“先鋒三部曲”聚焦于都市困境中的知識分子的苦悶，帶有強烈的自傳色彩?！逗谂谑录放c《錯位》中，都起先設置了一個官僚體制背景，這種帶有層級、體系標準的社會運轉制度在影片中表現(xiàn)為效率低下、程序繁雜，而身處官僚體制中的官員則是刻薄、唯命是從的反面形象，而主人公則被圍困其中、郁郁不得志。知識分子上千年來懷才不遇的呼號，在此處又以現(xiàn)代背景重現(xiàn)，某種刻板印象中知識分子與官場難以融合的沖突，以及知識分子略顯孤高自賞的形象，或許是黃建新自身青澀、憤怒又自負的化身，認為全世界都與自己為敵，始終憂郁自憐?！跺e位》里，憂郁的形象又附身于潦倒青年石岜的自殺當中，然而沒有人能成為自己想要做的理想超人。因此，“先鋒三部曲”中典型的知識分子形象與敵對的外部世界形成鮮明對比，這種對比實際上帶有空想與理想主義色彩，換一面來看，這番異化的世界又具有強烈批判性和洞察力。總體來講，八十年代的黃欣（黃建新筆名）編劇筆觸生猛強烈，但似乎沉浸在自我意識籠罩的知識分子套殼里難以自拔。

而楊亞洲參與后的“城市三部曲”，編劇套路從極端的個人走向社會橫剖面上的蕓蕓眾生，也從單線敘事轉向多線索敘事?！俺鞘腥壳庇置岸际邪賾B(tài)三部曲”，直接含義上理解便可以得出，九十年代的黃欣更加成熟老練，不再緊盯著自己不放，開始放眼社會了。在這樣真實的社會里，喜怒笑罵皆成文章，而幽默性也格外突出，三部曲中人物出場數(shù)量多、沖突事件層出不窮、趣味性完備，已經具有彼時改革開放風氣的時代氣質?！都t燈停，綠燈行》講述駕校里一組身份各異的學車學員的故事，《背靠背，臉對臉》圍繞文化館人才選拔展開、并在暗線中鋪墊局長斗爭，《站直啰，別趴下》講的是新搬來住戶的鄰里關系。三者都設置在社會某個角落的真實團塊里，一個團塊中，有著身份、地位、階級各異的人們，他們以維護個人利益為核心出發(fā)，與他人展開交集。在對白、劇情陷阱的笑料中，我們后知后覺地對此種反諷做出警惕反應：世道變了。新事物出現(xiàn)了，而我們卻愈加冷漠。當城市里的家長里短作為笑話搬演時，人在其中身不由己，只能彼此防范、力爭上游，城市的空虛、悲哀之感油然而生?！俺鞘腥壳庇囗嵵崎L，值得啟迪后生晚輩。

四、總結

黃建新導演是一位名副其實的電影作者，其早期作品意涵之深邃、轉型之成功得益于導演自身的積極進取和一群電影工作者的集思廣益，能夠以“嚴肅的趣味”欣賞到那個年代的人生事相是鄙人的榮幸，用一句話概括則是，“1997年過去了，我很懷念它。”

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