《萬家燈火》，常用全景的正反打，空間的關(guān)系建構(gòu)在一個(gè)整體概念上。人物的糾葛，情感之優(yōu)柔寡斷，來回撕扯，在前后景雙人關(guān)系中就可以看出一隅。（例如上官云珠與藍(lán)馬在臥室商量如何處理老太太要來上海一事）。

上官云珠長(zhǎng)著一張精致而仿佛帶點(diǎn)“衰老的必然”的臉，那副華貴與雍容好像必然走向精明后的毀滅，苦難與希望同時(shí)在場(chǎng)著，虛假與真情也同時(shí)在場(chǎng)著，她飾演的人物總是如此，她的人生也這樣結(jié)局。

上官云珠：“那你的錢哪兒來的呢？”藍(lán)馬：“你看這屋子少點(diǎn)什么東西?！?中國(guó)人，顧著眼前，拆東墻補(bǔ)西墻，真是人物相似而時(shí)不同。

故事也是整個(gè)中國(guó)的縮影，人口和資源，人口和崗位的矛盾。最后影片或許只能以人口的減少來作為一個(gè)真正的解決方案。影片將每個(gè)人的軟弱與剛強(qiáng)同時(shí)展現(xiàn)出來，他呈現(xiàn)出一種中國(guó)困窘的社會(huì)狀況：善心存在于每個(gè)人心中，但因?yàn)闅v史的代際更迭和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)差異，讓百姓不得安定。事實(shí)上“母親”和“兒媳婦” 的矛盾源于城鄉(xiāng)，源于鄉(xiāng)村和上海的社會(huì)習(xí)慣與思維差異。母親意圖以鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)處理方式、簡(jiǎn)單的表達(dá)和直率的態(tài)度處理難題，但這一套在大都市中并不受用。這一種沖突集中體現(xiàn)于兩個(gè)人面對(duì)銀行老板的不同的態(tài)度，兩人都出于解決家庭困境的“善意”，但路徑卻截然相反。這是悲劇的一種境界，每個(gè)人都善良，卻不可避免紛爭(zhēng)與結(jié)局的悲劇。

尾聲的虛焦、手持、晃動(dòng)、想象與神游，實(shí)在是有味道，不多見。那是絕望后的彷徨，彷徨后的恍惚，恍惚后迎來明天。但這個(gè)明天，“讓我們靠得更緊些”是真的，抑或仍然是幻想呢。

另外說了，現(xiàn)在何嘗不是如此。它說“萬家燈火”，顯然延伸了影片的意義，那現(xiàn)在的我們大概可以繼續(xù)說“萬代燈火”吧。

沒想到這部老電影這么地道，直指當(dāng)下（那個(gè)時(shí)代）現(xiàn)實(shí)，構(gòu)思緊密，扣人心弦，具有感染力或者煽動(dòng)力。在我看來，這部電影唯一的缺憾就是政治說教，如果剔除，像《小城之春》那樣的態(tài)度，應(yīng)該就完美了。 不過，也行吧。對(duì)農(nóng)民和工人階級(jí)情感的美化，使我不得不承認(rèn)當(dāng)年的上海左翼文化人確實(shí)是有道理的，起碼他們?cè)谧髌分心軌蛘f服觀眾。那就是“年頭不對(duì)”，那就是官倒和資產(chǎn)階級(jí)的壓迫確實(shí)讓燈火后的萬家民不聊生。左翼文化人是很熱情的，散發(fā)著人道主義光澤。 當(dāng)然，左翼文化人后來大都成了“右派”和批判對(duì)象，平反后又淪為“精神失?！钡耐诵堇细刹浚缘人?，成為政權(quán)合法性的必要點(diǎn)綴。從而使他們?cè)缒甑奈乃嚥湃A和政治努力流于理想主義和空想色彩。他們是一撥滿腔熱血而又非常不幸的人，可惜了。 好玩的是 ，所謂新中國(guó)，六十年了，能像這部老電影一樣樸實(shí)無華地講個(gè)故事的極少。八十年代有一些還行，比如《被愛情遺忘的角落》、《本命年》什么的?，F(xiàn)在完全沒有，導(dǎo)演們都在干啥呢，帝王將相，宮廷陰謀，武功蓋世，崢嶸歲月，血色浪漫，小男小女，唧唧歪歪——對(duì)了，還有裝逼犯型的“純藝術(shù)”。所有人都在操蛋的現(xiàn)實(shí)生活面前背過臉去。就我涉獵，沒有一個(gè)國(guó)家沒有一個(gè)時(shí)代像現(xiàn)在的中國(guó)人這樣有眼無珠地?zé)o視現(xiàn)實(shí)。規(guī)避現(xiàn)實(shí)不僅是影視問題，文學(xué)也是，難怪文學(xué)期刊活不下去了呢，活該。圖書市場(chǎng)更別提了，都什么玩意兒啊，全是臭大糞。稍好一點(diǎn)的可能是繪畫和搖滾。 就說這豆瓣吧，我好友上百，有時(shí)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，看到的基本上都是這些背過臉去的裝逼犯和抒情犯。當(dāng)然，我不能不把自己包括進(jìn)去，否則不符事實(shí)，也對(duì)不起“豆瓣好友”們。嘻嘻。

“不是你們不對(duì)，你們都對(duì)，是年頭不對(duì)”

“是啊，是年頭不對(duì)，讓我們緊緊地靠著吧”

我真懷疑這片子當(dāng)年公映過么？是怎么過審的？像《小城之春》這樣的片子，沉浸于個(gè)人的內(nèi)心世界，社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況僅僅是一個(gè)背景，本來就無意反映當(dāng)時(shí)的世態(tài)民情。但是本片就能真實(shí)地反應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況嗎？

《夜店》與原著《在底層》一個(gè)明顯的區(qū)別在于，底層人之間還充滿了同情和互助，然而，在自然的狀態(tài)下，窮人之間也是充斥著勾心斗角的，因?yàn)楦F人不可能動(dòng)得了富人的蛋糕，只能在窮人之間競(jìng)爭(zhēng)那點(diǎn)極為有限的生存資源。除非是有一種力量在教育和引導(dǎo)他們。

本片主角的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位，離底層還遠(yuǎn)著呢，廠長(zhǎng)、工程師，在城市中中層往上是無疑的，然而手中無固定資產(chǎn)的階層，爬得再高也是勞動(dòng)階級(jí)，一點(diǎn)風(fēng)浪就能讓你走途無路。阿珍、及她那些朋友們，處境并不比主角好，然而表現(xiàn)出的精神面貌，卻有點(diǎn)不真實(shí)，好像已經(jīng)預(yù)知了未來似的，相比之下，主角夫妻的現(xiàn)實(shí)困境，實(shí)在太真實(shí)了，特別是婆媳關(guān)系的演繹，超越了具體時(shí)代的真實(shí)。

即便如此，仍然覺得比解放后拍攝的解放前社會(huì)背景的電影，在某些方面要自然得多，畢竟后者是事后諸葛亮。

上官云珠比較少演繹窮困人家的少婦，樸素的妝扮仍掩飾不住那一顰一笑中流露出的風(fēng)韻，有些東西可能就是與生俱來的，學(xué)是很難學(xué)來的。

景別從大到小，從詩意的俯拍下降，變成了現(xiàn)實(shí)主義的平角度，從一開始就奠定了現(xiàn)實(shí)主義的道路。

光影，精細(xì)化的電影制作，布景和美術(shù)都是追求美觀的。

自然的表演，戲劇化的表演非常的少。和馬路天使相比，袁牧之的戲劇化表演來說，陽翰笙和沈浮的電影，表現(xiàn)出一種非常

知書達(dá)理的老婆，愛老公的老婆?，F(xiàn)實(shí)主義的威力。

搖鏡頭表現(xiàn)出，家母到了呼之情的話，搖鏡頭語言視覺化。

表演日常化，大量的日常鏡頭，去戲劇化的表演，雖然鏡頭的指向性很強(qiáng)，但是整體在現(xiàn)實(shí)主義的系統(tǒng)之中。

一個(gè)日常的老婦來兒子家的故事，奠定了現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。同期聲加上很少的音樂鋪墊，就算開頭的節(jié)奏性音樂，整體也在電影的現(xiàn)實(shí)主義系統(tǒng)之中。

探親，孝子，中華民族的孝順，雖然他吹牛，但是處發(fā)現(xiàn)是好的，男子是好老公和好父親好兒子。

整個(gè)電影的視覺中心非常的明顯。同期聲的使用讓電影的現(xiàn)實(shí)感加深了一些。

胡志清和老婆交談的時(shí)候，老婆開始說婆婆的壞話，動(dòng)作細(xì)節(jié)，如果是袁牧之可能會(huì)用臺(tái)詞表現(xiàn)出來，但是胡志清用的動(dòng)作細(xì)節(jié)表現(xiàn)出對(duì)老婆說話的制止，胡志清一方面勞累老婆一方面對(duì)媽媽也是關(guān)心。

老婆體貼“遠(yuǎn)水救不了近火，我的廠長(zhǎng)先生”。

太太心疼老公也體貼老公，是一個(gè)非常好的老婆。

視線鏈接，老太太看照片，下一個(gè)鏡頭就是照片的特寫，和之前的全家人照相形成了呼應(yīng)，隱喻了全家人本來就是一個(gè)不可以分的集體，也符合中國(guó)傳統(tǒng)的家庭本位觀點(diǎn)。

德彪西的《月光》在陽翰笙的電影中得到了良好的烘托現(xiàn)實(shí)主義的氣氛的作用，德彪西舒緩的音樂配合一家人在同一個(gè)屋檐下的場(chǎng)景，有一種特殊的落寞的感覺。

創(chuàng)造性地使用光影表現(xiàn)手法，等到婆婆碎覺，胡志清和太太一起談話，搭配上舒緩的音樂，表現(xiàn)出了一種非常悲傷，哀涼，又具有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)。讓這個(gè)片段和影片的節(jié)奏形成統(tǒng)一。為之后蓋樓活動(dòng)作出了一定的懸念。

線性敘事，自然音響，復(fù)原了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界。

死要面組活受罪。

在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，表現(xiàn)出一家人的生活狀況，非常具有顯示代表性。

上官云珠眼神，動(dòng)作，語氣的一氣呵成給電影很大的還原力度。媽媽說“就算他說什么你都不會(huì)給我說”“就算媽媽說什么你也不會(huì)給我說”，表現(xiàn)出了胡志清的兩方面為難。

婆媳關(guān)系是中國(guó)倫理劇中電影一直以來易于產(chǎn)生矛盾的關(guān)系。

錢劍如———胡志清

戰(zhàn)爭(zhēng)還有階級(jí)帶淚的床上對(duì)家庭倫理的摧殘。

胡志清最后跑回家導(dǎo)演運(yùn)用搖晃的鏡頭表現(xiàn)胡志清的迷亂心情，交際焦慮緊張的心情，同時(shí)對(duì)整個(gè)電影的風(fēng)格化極少的風(fēng)格下形成了一次新的高潮。下面就是胡志清主觀鏡頭，開始了虛化，整個(gè)世界隨著鏡頭開始搖晃起來。

最后電影的積累蒙太奇象征了胡志清做的夢(mèng)，迷迷糊糊之間增加了電影現(xiàn)實(shí)的曖昧性。

最后老婦人知道自己的兒媳婦生孩子了，看著這一把鎖，整體的電影上升到了高潮，來來去去就老婦人一個(gè)人，顯示出她此時(shí)此刻的孤獨(dú)感。

最后婆媳兩個(gè)人的和解，是因?yàn)橹厩暹@樣的一個(gè)焦點(diǎn)下，他們才得以和解。后來志清看見了母親和老婆，整體把電影的現(xiàn)實(shí)推向了相當(dāng)高的高度。

物價(jià)飛漲。

這一切都是人禍，都是人與人之間的信任出現(xiàn)了危機(jī)，同時(shí)在電影后，所有的角色都認(rèn)識(shí)到了一個(gè)問題就是，其實(shí)并不是人的錯(cuò)，而是時(shí)代的錯(cuò)誤，是戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)蕭條的上海，將批判留給了戰(zhàn)爭(zhēng)。

最后電影的結(jié)束定格在了遠(yuǎn)景點(diǎn)點(diǎn)星火的人家，一方面?zhèn)鬟f著家庭為本位的價(jià)值觀，傳統(tǒng)倫理觀，另一方面，萬家燈火現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)題也得以有效的結(jié)合，影片在多方面的交匯中結(jié)束。

和許多左翼情節(jié)劇影片一樣，本片也把主人公從一個(gè)原本能夠自處的較為舒適的環(huán)境逼到絕路，最終在某種政治話語的號(hào)召下重新找到生路，實(shí)現(xiàn)新生。有趣的是，和戰(zhàn)前的左翼片相比，此片中一切的外在壓力都襲來了，卻唯有王蘋飾演的房東太太寬容無比，不但在面貌外形上樸素老實(shí)、慈眉善目，戴上眼鏡甚至顯得有幾分知識(shí)分子氣，更重要的是她做為“房東-房客”剝削關(guān)系中的剝削者，居然沒有催交過一次房租——而這一點(diǎn)在戰(zhàn)前的左翼片中正是拿來大做文章的。在戰(zhàn)前的左翼片中，似乎房東因其社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系就先驗(yàn)地被賦予了具體的“市儈”“唯利是圖”“有錢眼無人情”的種種設(shè)定，這是一種將社會(huì)經(jīng)濟(jì)理論概念化、臉譜化地地運(yùn)用到人物塑形中的做法；在住房荒比戰(zhàn)前顯然更為嚴(yán)重的戰(zhàn)后，“住房困難戶”主體由初出茅廬的進(jìn)步青年轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)、知識(shí)分子的中年人，拖家?guī)Э诘乃麄兩钬?fù)擔(dān)更重，住房的意義對(duì)于他們更加重要，失去住房自然也更加悲慘。然而，戰(zhàn)后的進(jìn)步影片編導(dǎo)者卻在渲染其慘況之余，并沒有將“房東”放在他們的對(duì)立面進(jìn)行描寫，而是網(wǎng)開一面，似乎將房東也納入了同情的范圍。

在戰(zhàn)前的左翼片中，編導(dǎo)往往站在租客的立場(chǎng)上，對(duì)于“房東”這一不事勞動(dòng)、坐收金錢的“剝削者”群體進(jìn)行了尖銳的批判或溫和的嘲弄，前者如《新女性》中房東和龜婆形象的重合、《藝海風(fēng)光·話劇團(tuán)》中將進(jìn)步話劇家逼上絕路的房東；后者如《新舊上?！贰ⅰ恶R路天使》、《都市風(fēng)光》中具有滑稽丑角色彩的麻木、愚鈍的房東等等（《新舊上?！分袑?duì)于房東的揶揄還算是較清淡的，可能與洪深本人風(fēng)格和傾向有關(guān)）。然而在影片的傾向中，里弄住宅“成為左翼電影表達(dá)‘底層團(tuán)結(jié)’思想的主要陣地”。影片基于平民主義的立場(chǎng)，對(duì)租住于里弄的普通小市民寄予同情，描繪他們?cè)诳吞瞄g、亭子間、灶披間、乃至?xí)衽_(tái)上的愛情、親情、友情糾葛，而很少花一定篇幅呈現(xiàn)房東在弄堂房子中的生活情景。房東只是作為催租者，履行其壓迫主要人物生存、推進(jìn)情節(jié)的工具作用，實(shí)在是一種政治經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)的人格化再現(xiàn)，房東沒有自己的“這一個(gè)”的人格，而是作為階級(jí)觀點(diǎn)的概念化展示。因此，作為主人的房東實(shí)際上并不見容于弄堂房。1959年影片《聶耳》中有一精彩段落：聶耳、鄭雷電與數(shù)位進(jìn)步青年清晨漫步上海街頭，他們指著日商紗廠、教會(huì)大學(xué)，嘴里不斷說“總有一天這是屬于我們的！”。戰(zhàn)前影片對(duì)于弄堂租客的同情態(tài)度和細(xì)致描寫，亦是無聲地預(yù)先發(fā)出了這樣的口號(hào)：弄堂房子現(xiàn)在是房東的，將來一定是屬于勞苦大眾的，“弄堂……繪制了未來或許形成的普羅列塔利亞cach minh同盟的理想圖景”。

相比于《藝海風(fēng)光》、《馬路天使》、《十字街頭》對(duì)類似人物的描寫，“房東”在戰(zhàn)前作為專事剝削房客、擠壓窮苦有志青年生存空間的反面角色，戰(zhàn)后也變?yōu)榱俗屓送榈氖軌浩日?，他們?cè)凇敖偈铡敝斜粍儕Z了屬于自己的正當(dāng)財(cái)產(chǎn)。在戰(zhàn)后的《天堂春夢(mèng)》《八千里路云和月》《萬家燈火》進(jìn)而《烏鴉與麻雀》等片中，創(chuàng)作者將原來作為攻擊和暴露對(duì)象的房東納入了“原來屬于我們的”的“我們（人民）”群體中。對(duì)于落魄“房東”加以前所未有的同情（《八》），甚至將主人公（《天》之丁建華）亦描寫為昔日的房東階級(jí)。具體體現(xiàn)在創(chuàng)作上，一條設(shè)定的路徑是戰(zhàn)爭(zhēng)和接收導(dǎo)致上海社會(huì)格局大變，昔日的房東往往發(fā)生階級(jí)跌落，成為被欺侮的對(duì)象；一條路徑是將房東由概念化轉(zhuǎn)而賦予同情、悲憫、善良的光明人性，使之形象更為柔和，不再是作為進(jìn)步者的青年住客的對(duì)立面。

從歷史或者政治的一面看，這或者可看作復(fù)員影人對(duì)于戰(zhàn)后影業(yè)乃至社會(huì)局勢(shì)的一種認(rèn)知。一如聶耳《前進(jìn)歌》中寫道“我們要做中國(guó)的主人......把強(qiáng)盜們都趕盡！”，戰(zhàn)后的“強(qiáng)盜”仍未消失，只不過由日本入侵者轉(zhuǎn)為kmt bureaucrat集團(tuán)，通過“劫收”等手段一變而為中國(guó)最大的“房東”。戰(zhàn)前視角下的作為剝削者的原“房東”也被納入了受剝削的陣營(yíng)之中，這種角色地位的轉(zhuǎn)換頗有一些統(tǒng)一陣線的味道，也體現(xiàn)出作者在創(chuàng)作中適應(yīng)戰(zhàn)后社會(huì)變遷的靈活手腕。以左派的一面觀之，“抗戰(zhàn)勝利以后……國(guó)內(nèi)階級(jí)關(guān)系發(fā)生新的變化，人民大眾與常凱申反動(dòng)派之間的矛盾成為主要矛盾”，進(jìn)步影人面對(duì)戰(zhàn)后新形勢(shì)采取新措施，自覺或不自覺地聯(lián)合工、農(nóng)、中小資產(chǎn)階級(jí)，在新民主主義cach minh戰(zhàn)線上向大資產(chǎn)階級(jí)（官僚資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)）發(fā)動(dòng)的新的斗爭(zhēng)的姿態(tài)。在創(chuàng)作的一面講，這也是創(chuàng)作者經(jīng)歷八年抗戰(zhàn)的顛沛流離、歷經(jīng)滄桑之后在創(chuàng)作上的成熟，自我否定了青年時(shí)代吸收自中國(guó)傳統(tǒng)正邪二元對(duì)立和傳入的“馬化風(fēng)味”的激進(jìn)、直露、非黑即白的創(chuàng)作態(tài)度和世界觀，轉(zhuǎn)而將人物當(dāng)作真正豐滿、多面、復(fù)雜的對(duì)象去進(jìn)行描寫，一如《天堂春夢(mèng)》中紳士做派的漢奸，和本片中高正飾演的小市民式進(jìn)步青年（說句題外話，個(gè)人感覺這一時(shí)期的高正演技話劇感舞臺(tái)感重，反而不適合演《一江春水向東流》里那種偉光正的角色，《八千里路云和月》和本片這種反派或正派但帶有一點(diǎn)不那么“正”的味道的角色，更適合他），這與秦翼老師所說的戰(zhàn)后中國(guó)電影的“中年化”“中年危機(jī)”是分不開的，屬于后者在作品中具體反映的一斑。這是創(chuàng)作者的更加成熟，也是他們心境由銳意進(jìn)取、揚(yáng)善懲惡的“愣頭青”向“多事之秋”的哀愁、彷徨的轉(zhuǎn)變。

還有一點(diǎn)蠻有意思的，是中國(guó)傳統(tǒng)的“因果報(bào)應(yīng)”邏輯，在影片中時(shí)常體現(xiàn)。中國(guó)人一向講究因果，會(huì)把兩件可能本來沒有什么明確邏輯關(guān)系的事情，按照先驗(yàn)的判斷給他構(gòu)造一種先后的勾連，認(rèn)為前者是后者的“報(bào)應(yīng)”或者是什么“輪回”“冥冥”之中前世的后果，等等。在現(xiàn)世，則講究“滴水之恩必當(dāng)涌泉相報(bào)”或者“睚眥必報(bào)”，如果沒有看見“報(bào)”則是“不是不報(bào)，時(shí)候未到”。因果往往又和倫理道德相聯(lián)系。具體到影片中則可見編導(dǎo)將藍(lán)馬一家人設(shè)定為（沒落）地主，而錢劍如是買辦資產(chǎn)階級(jí)（或許他的父親當(dāng)年是胡家佃農(nóng)？）。如果純粹按照階級(jí)區(qū)分，按照耄的理論，在是否阻礙社會(huì)發(fā)展、推進(jìn)民族獨(dú)立的“進(jìn)步-落后”（亦是善-惡對(duì)立）二分法中，錢劍如是十惡不赦的那個(gè)階級(jí)的代表，但錢劍如對(duì)胡智清的壓迫剝削卻是資本社會(huì)下的普遍現(xiàn)象，將這一現(xiàn)象單獨(dú)安到買辦資本的頭上，而將同樣據(jù)有剝削性的民族工業(yè)放在與胡智清同一戰(zhàn)線的被害者位置上（在又蘭表妹口中得知），又是進(jìn)步電影直接服務(wù)功利的現(xiàn)實(shí)目的的表現(xiàn)。然而這種似乎是非常理性色彩的社會(huì)剖析里面，其鼓動(dòng)性卻又很大程度上來源于一個(gè)家庭倫理糾葛，那就是胡智清一家和錢劍如一家的同鄉(xiāng)關(guān)系和報(bào)恩之緣，其中鉤織的就是一種“果報(bào)”思想。智清一家人早年好心資助窮小子錢劍如，但后者飛黃騰達(dá)了卻毫無報(bào)恩之心，只顧一己私利，乃至將其逼得生路斷絕，所以在這種因果邏輯下，錢劍如在道德上就被貶低了，他之所以是反派，一方面是做投機(jī)壓迫民族工業(yè)，一方面是道德上的“忘恩負(fù)義”和違背兄弟倫理壓迫老恩人，具有煽情性的后者似乎更體現(xiàn)為主流，而吳茵飾演的老太太為什么讓人同情，則是因其是站在道德制高點(diǎn)的一方，在果報(bào)邏輯上是“應(yīng)得”而無法得到報(bào)恩的虧損的一方，卻讓觀眾全然忘卻了其沒落封建地主的身份。這種重感性的果報(bào)邏輯而輕視理性上階級(jí)之間對(duì)立、壓迫、剝削等等社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的關(guān)系，如果放在那十年，大約又會(huì)被貶斥為“宣揚(yáng)調(diào)和的產(chǎn)物”云云......同樣，《天堂春夢(mèng)》中丁建華是原來的房東，藍(lán)馬是房客，這家房東對(duì)房客不賴，但是房客發(fā)了財(cái)了就忘恩負(fù)義，一點(diǎn)也不接濟(jì)原來的“恩人”；而《八千里路》《烏鴉與麻雀》里，房東就純粹是無緣無故的被不相識(shí)、素?zé)o交往的惡勢(shì)力所摧殘了。就社會(huì)政治的一面看，戰(zhàn)后進(jìn)步電影相比戰(zhàn)前左翼電影，在“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友”的問題上有了更清晰的認(rèn)識(shí)，不再將民族資產(chǎn)者當(dāng)作應(yīng)該打倒的反面之一，類似“三反主義”的激進(jìn)創(chuàng)作思想不見了（連鄭老夫子都被普羅思想煽動(dòng)成這樣，可見這幫人在那時(shí)是多么的......），對(duì)比的思維仍在，只不過用以襯托百姓窮苦的富麗堂皇的住宅的歸屬者，從30年代的籠統(tǒng)的“咨苯甲”（如《城市之夜》《新女性》《體育皇后》諸片），轉(zhuǎn)移到指向明確的買辦咨苯甲和bureaucracy。唯一擺在影片主角及其陣營(yíng)對(duì)立面的，只剩下果黨bureaucracy及其走狗勢(shì)力，而其揭露的方法也并非戰(zhàn)前的口號(hào)性質(zhì)直接點(diǎn)出（不過那時(shí)這種口號(hào)主要是針對(duì)日帝），而是使主人公受難，以以充滿怨婦式的現(xiàn)身說法的哀怨苦訴來喚起同情，進(jìn)而聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而憤怒。因果聯(lián)系起了“良心”，“良心”喚起的是一種以倫理道德為中心的敘事，和馬化的階級(jí)分析、階級(jí)斗爭(zhēng)，有沖突也有共鳴。“良心”為觀眾區(qū)分出了“好人”和“壞人”，好人受難而壞人逍遙法外，電影結(jié)束也未必受到“報(bào)應(yīng)”。聯(lián)系到彼時(shí)變幻的時(shí)局，影片的宣教性和煽動(dòng)性就比較鮮明了，直接向觀眾指出應(yīng)當(dāng)幫助好人，打擊壞人。而另一方面，這也模糊了階級(jí)性。正義與否的判斷標(biāo)準(zhǔn)暫且在某種程度上重新靠近了20年代鄭正秋式的道德標(biāo)準(zhǔn)，而非“親不親，階級(jí)分”。通俗劇以情動(dòng)人是一大特征，尤其是中國(guó)的苦情戲。因果報(bào)應(yīng)的邏輯在此處激起的道德感助推了情感波瀾的泛起，令觀眾心酸落淚?；蛟S這也是編導(dǎo)們鍛煉成熟后再度回歸選擇的權(quán)宜之計(jì)，但實(shí)際上這個(gè)方法從未離去。