《萬家燈火》，常用全景的正反打，空間的關系建構在一個整體概念上。人物的糾葛，情感之優(yōu)柔寡斷，來回撕扯，在前后景雙人關系中就可以看出一隅。（例如上官云珠與藍馬在臥室商量如何處理老太太要來上海一事）。

上官云珠長著一張精致而仿佛帶點“衰老的必然”的臉，那副華貴與雍容好像必然走向精明后的毀滅，苦難與希望同時在場著，虛假與真情也同時在場著，她飾演的人物總是如此，她的人生也這樣結局。

上官云珠：“那你的錢哪兒來的呢？”藍馬：“你看這屋子少點什么東西?！?中國人，顧著眼前，拆東墻補西墻，真是人物相似而時不同。

故事也是整個中國的縮影，人口和資源，人口和崗位的矛盾。最后影片或許只能以人口的減少來作為一個真正的解決方案。影片將每個人的軟弱與剛強同時展現(xiàn)出來，他呈現(xiàn)出一種中國困窘的社會狀況：善心存在于每個人心中，但因為歷史的代際更迭和現(xiàn)實的社會經(jīng)濟結構差異，讓百姓不得安定。事實上“母親”和“兒媳婦” 的矛盾源于城鄉(xiāng)，源于鄉(xiāng)村和上海的社會習慣與思維差異。母親意圖以鄉(xiāng)村的社會結構處理方式、簡單的表達和直率的態(tài)度處理難題，但這一套在大都市中并不受用。這一種沖突集中體現(xiàn)于兩個人面對銀行老板的不同的態(tài)度，兩人都出于解決家庭困境的“善意”，但路徑卻截然相反。這是悲劇的一種境界，每個人都善良，卻不可避免紛爭與結局的悲劇。

尾聲的虛焦、手持、晃動、想象與神游，實在是有味道，不多見。那是絕望后的彷徨，彷徨后的恍惚，恍惚后迎來明天。但這個明天，“讓我們靠得更緊些”是真的，抑或仍然是幻想呢。

另外說了，現(xiàn)在何嘗不是如此。它說“萬家燈火”，顯然延伸了影片的意義，那現(xiàn)在的我們大概可以繼續(xù)說“萬代燈火”吧。

沒想到這部老電影這么地道，直指當下（那個時代）現(xiàn)實，構思緊密，扣人心弦，具有感染力或者煽動力。在我看來，這部電影唯一的缺憾就是政治說教，如果剔除，像《小城之春》那樣的態(tài)度，應該就完美了。 不過，也行吧。對農(nóng)民和工人階級情感的美化，使我不得不承認當年的上海左翼文化人確實是有道理的，起碼他們在作品中能夠說服觀眾。那就是“年頭不對”，那就是官倒和資產(chǎn)階級的壓迫確實讓燈火后的萬家民不聊生。左翼文化人是很熱情的，散發(fā)著人道主義光澤。 當然，左翼文化人后來大都成了“右派”和批判對象，平反后又淪為“精神失?！钡耐诵堇细刹?，坐吃等死，成為政權合法性的必要點綴。從而使他們早年的文藝才華和政治努力流于理想主義和空想色彩。他們是一撥滿腔熱血而又非常不幸的人，可惜了。 好玩的是 ，所謂新中國，六十年了，能像這部老電影一樣樸實無華地講個故事的極少。八十年代有一些還行，比如《被愛情遺忘的角落》、《本命年》什么的?，F(xiàn)在完全沒有，導演們都在干啥呢，帝王將相，宮廷陰謀，武功蓋世，崢嶸歲月，血色浪漫，小男小女，唧唧歪歪——對了，還有裝逼犯型的“純藝術”。所有人都在操蛋的現(xiàn)實生活面前背過臉去。就我涉獵，沒有一個國家沒有一個時代像現(xiàn)在的中國人這樣有眼無珠地無視現(xiàn)實。規(guī)避現(xiàn)實不僅是影視問題，文學也是，難怪文學期刊活不下去了呢，活該。圖書市場更別提了，都什么玩意兒啊，全是臭大糞。稍好一點的可能是繪畫和搖滾。 就說這豆瓣吧，我好友上百，有時轉轉，看到的基本上都是這些背過臉去的裝逼犯和抒情犯。當然，我不能不把自己包括進去，否則不符事實，也對不起“豆瓣好友”們。嘻嘻。

“不是你們不對，你們都對，是年頭不對”

“是啊，是年頭不對，讓我們緊緊地靠著吧”

我真懷疑這片子當年公映過么？是怎么過審的？像《小城之春》這樣的片子，沉浸于個人的內(nèi)心世界，社會現(xiàn)實狀況僅僅是一個背景，本來就無意反映當時的世態(tài)民情。但是本片就能真實地反應當時的社會狀況嗎？

《夜店》與原著《在底層》一個明顯的區(qū)別在于，底層人之間還充滿了同情和互助，然而，在自然的狀態(tài)下，窮人之間也是充斥著勾心斗角的，因為窮人不可能動得了富人的蛋糕，只能在窮人之間競爭那點極為有限的生存資源。除非是有一種力量在教育和引導他們。

本片主角的社會經(jīng)濟地位，離底層還遠著呢，廠長、工程師，在城市中中層往上是無疑的，然而手中無固定資產(chǎn)的階層，爬得再高也是勞動階級，一點風浪就能讓你走途無路。阿珍、及她那些朋友們，處境并不比主角好，然而表現(xiàn)出的精神面貌，卻有點不真實，好像已經(jīng)預知了未來似的，相比之下，主角夫妻的現(xiàn)實困境，實在太真實了，特別是婆媳關系的演繹，超越了具體時代的真實。

即便如此，仍然覺得比解放后拍攝的解放前社會背景的電影，在某些方面要自然得多，畢竟后者是事后諸葛亮。

上官云珠比較少演繹窮困人家的少婦，樸素的妝扮仍掩飾不住那一顰一笑中流露出的風韻，有些東西可能就是與生俱來的，學是很難學來的。

景別從大到小，從詩意的俯拍下降，變成了現(xiàn)實主義的平角度，從一開始就奠定了現(xiàn)實主義的道路。

光影，精細化的電影制作，布景和美術都是追求美觀的。

自然的表演，戲劇化的表演非常的少。和馬路天使相比，袁牧之的戲劇化表演來說，陽翰笙和沈浮的電影，表現(xiàn)出一種非常

知書達理的老婆，愛老公的老婆?，F(xiàn)實主義的威力。

搖鏡頭表現(xiàn)出，家母到了呼之情的話，搖鏡頭語言視覺化。

表演日?；?，大量的日常鏡頭，去戲劇化的表演，雖然鏡頭的指向性很強，但是整體在現(xiàn)實主義的系統(tǒng)之中。

一個日常的老婦來兒子家的故事，奠定了現(xiàn)實主義的基礎。同期聲加上很少的音樂鋪墊，就算開頭的節(jié)奏性音樂，整體也在電影的現(xiàn)實主義系統(tǒng)之中。

探親，孝子，中華民族的孝順，雖然他吹牛，但是處發(fā)現(xiàn)是好的，男子是好老公和好父親好兒子。

整個電影的視覺中心非常的明顯。同期聲的使用讓電影的現(xiàn)實感加深了一些。

胡志清和老婆交談的時候，老婆開始說婆婆的壞話，動作細節(jié)，如果是袁牧之可能會用臺詞表現(xiàn)出來，但是胡志清用的動作細節(jié)表現(xiàn)出對老婆說話的制止，胡志清一方面勞累老婆一方面對媽媽也是關心。

老婆體貼“遠水救不了近火，我的廠長先生”。

太太心疼老公也體貼老公，是一個非常好的老婆。

視線鏈接，老太太看照片，下一個鏡頭就是照片的特寫，和之前的全家人照相形成了呼應，隱喻了全家人本來就是一個不可以分的集體，也符合中國傳統(tǒng)的家庭本位觀點。

德彪西的《月光》在陽翰笙的電影中得到了良好的烘托現(xiàn)實主義的氣氛的作用，德彪西舒緩的音樂配合一家人在同一個屋檐下的場景，有一種特殊的落寞的感覺。

創(chuàng)造性地使用光影表現(xiàn)手法，等到婆婆碎覺，胡志清和太太一起談話，搭配上舒緩的音樂，表現(xiàn)出了一種非常悲傷，哀涼，又具有現(xiàn)實主義的情節(jié)。讓這個片段和影片的節(jié)奏形成統(tǒng)一。為之后蓋樓活動作出了一定的懸念。

線性敘事，自然音響，復原了一個現(xiàn)實的世界。

死要面組活受罪。

在那個戰(zhàn)爭的年代，表現(xiàn)出一家人的生活狀況，非常具有顯示代表性。

上官云珠眼神，動作，語氣的一氣呵成給電影很大的還原力度。媽媽說“就算他說什么你都不會給我說”“就算媽媽說什么你也不會給我說”，表現(xiàn)出了胡志清的兩方面為難。

婆媳關系是中國倫理劇中電影一直以來易于產(chǎn)生矛盾的關系。

錢劍如———胡志清

戰(zhàn)爭還有階級帶淚的床上對家庭倫理的摧殘。

胡志清最后跑回家導演運用搖晃的鏡頭表現(xiàn)胡志清的迷亂心情，交際焦慮緊張的心情，同時對整個電影的風格化極少的風格下形成了一次新的高潮。下面就是胡志清主觀鏡頭，開始了虛化，整個世界隨著鏡頭開始搖晃起來。

最后電影的積累蒙太奇象征了胡志清做的夢，迷迷糊糊之間增加了電影現(xiàn)實的曖昧性。

最后老婦人知道自己的兒媳婦生孩子了，看著這一把鎖，整體的電影上升到了高潮，來來去去就老婦人一個人，顯示出她此時此刻的孤獨感。

最后婆媳兩個人的和解，是因為志清這樣的一個焦點下，他們才得以和解。后來志清看見了母親和老婆，整體把電影的現(xiàn)實推向了相當高的高度。

物價飛漲。

這一切都是人禍，都是人與人之間的信任出現(xiàn)了危機，同時在電影后，所有的角色都認識到了一個問題就是，其實并不是人的錯，而是時代的錯誤，是戰(zhàn)后經(jīng)濟蕭條的上海，將批判留給了戰(zhàn)爭。

最后電影的結束定格在了遠景點點星火的人家，一方面?zhèn)鬟f著家庭為本位的價值觀，傳統(tǒng)倫理觀，另一方面，萬家燈火現(xiàn)實主義的標題也得以有效的結合，影片在多方面的交匯中結束。

和許多左翼情節(jié)劇影片一樣，本片也把主人公從一個原本能夠自處的較為舒適的環(huán)境逼到絕路，最終在某種政治話語的號召下重新找到生路，實現(xiàn)新生。有趣的是，和戰(zhàn)前的左翼片相比，此片中一切的外在壓力都襲來了，卻唯有王蘋飾演的房東太太寬容無比，不但在面貌外形上樸素老實、慈眉善目，戴上眼鏡甚至顯得有幾分知識分子氣，更重要的是她做為“房東-房客”剝削關系中的剝削者，居然沒有催交過一次房租——而這一點在戰(zhàn)前的左翼片中正是拿來大做文章的。在戰(zhàn)前的左翼片中，似乎房東因其社會經(jīng)濟關系就先驗地被賦予了具體的“市儈”“唯利是圖”“有錢眼無人情”的種種設定，這是一種將社會經(jīng)濟理論概念化、臉譜化地地運用到人物塑形中的做法；在住房荒比戰(zhàn)前顯然更為嚴重的戰(zhàn)后，“住房困難戶”主體由初出茅廬的進步青年轉變?yōu)橹挟a(chǎn)、知識分子的中年人，拖家?guī)Э诘乃麄兩钬摀?，住房的意義對于他們更加重要，失去住房自然也更加悲慘。然而，戰(zhàn)后的進步影片編導者卻在渲染其慘況之余，并沒有將“房東”放在他們的對立面進行描寫，而是網(wǎng)開一面，似乎將房東也納入了同情的范圍。

在戰(zhàn)前的左翼片中，編導往往站在租客的立場上，對于“房東”這一不事勞動、坐收金錢的“剝削者”群體進行了尖銳的批判或溫和的嘲弄，前者如《新女性》中房東和龜婆形象的重合、《藝海風光·話劇團》中將進步話劇家逼上絕路的房東；后者如《新舊上?！?、《馬路天使》、《都市風光》中具有滑稽丑角色彩的麻木、愚鈍的房東等等（《新舊上?！分袑τ诜繓|的揶揄還算是較清淡的，可能與洪深本人風格和傾向有關）。然而在影片的傾向中，里弄住宅“成為左翼電影表達‘底層團結’思想的主要陣地”。影片基于平民主義的立場，對租住于里弄的普通小市民寄予同情，描繪他們在客堂間、亭子間、灶披間、乃至曬臺上的愛情、親情、友情糾葛，而很少花一定篇幅呈現(xiàn)房東在弄堂房子中的生活情景。房東只是作為催租者，履行其壓迫主要人物生存、推進情節(jié)的工具作用，實在是一種政治經(jīng)濟觀點的人格化再現(xiàn)，房東沒有自己的“這一個”的人格，而是作為階級觀點的概念化展示。因此，作為主人的房東實際上并不見容于弄堂房。1959年影片《聶耳》中有一精彩段落：聶耳、鄭雷電與數(shù)位進步青年清晨漫步上海街頭，他們指著日商紗廠、教會大學，嘴里不斷說“總有一天這是屬于我們的！”。戰(zhàn)前影片對于弄堂租客的同情態(tài)度和細致描寫，亦是無聲地預先發(fā)出了這樣的口號：弄堂房子現(xiàn)在是房東的，將來一定是屬于勞苦大眾的，“弄堂……繪制了未來或許形成的普羅列塔利亞cach minh同盟的理想圖景”。

相比于《藝海風光》、《馬路天使》、《十字街頭》對類似人物的描寫，“房東”在戰(zhàn)前作為專事剝削房客、擠壓窮苦有志青年生存空間的反面角色，戰(zhàn)后也變?yōu)榱俗屓送榈氖軌浩日?，他們在“劫收”中被剝奪了屬于自己的正當財產(chǎn)。在戰(zhàn)后的《天堂春夢》《八千里路云和月》《萬家燈火》進而《烏鴉與麻雀》等片中，創(chuàng)作者將原來作為攻擊和暴露對象的房東納入了“原來屬于我們的”的“我們（人民）”群體中。對于落魄“房東”加以前所未有的同情（《八》），甚至將主人公（《天》之丁建華）亦描寫為昔日的房東階級。具體體現(xiàn)在創(chuàng)作上，一條設定的路徑是戰(zhàn)爭和接收導致上海社會格局大變，昔日的房東往往發(fā)生階級跌落，成為被欺侮的對象；一條路徑是將房東由概念化轉而賦予同情、悲憫、善良的光明人性，使之形象更為柔和，不再是作為進步者的青年住客的對立面。

從歷史或者政治的一面看，這或者可看作復員影人對于戰(zhàn)后影業(yè)乃至社會局勢的一種認知。一如聶耳《前進歌》中寫道“我們要做中國的主人......把強盜們都趕盡！”，戰(zhàn)后的“強盜”仍未消失，只不過由日本入侵者轉為kmt bureaucrat集團，通過“劫收”等手段一變而為中國最大的“房東”。戰(zhàn)前視角下的作為剝削者的原“房東”也被納入了受剝削的陣營之中，這種角色地位的轉換頗有一些統(tǒng)一陣線的味道，也體現(xiàn)出作者在創(chuàng)作中適應戰(zhàn)后社會變遷的靈活手腕。以左派的一面觀之，“抗戰(zhàn)勝利以后……國內(nèi)階級關系發(fā)生新的變化，人民大眾與常凱申反動派之間的矛盾成為主要矛盾”，進步影人面對戰(zhàn)后新形勢采取新措施，自覺或不自覺地聯(lián)合工、農(nóng)、中小資產(chǎn)階級，在新民主主義cach minh戰(zhàn)線上向大資產(chǎn)階級（官僚資產(chǎn)階級和地主階級）發(fā)動的新的斗爭的姿態(tài)。在創(chuàng)作的一面講，這也是創(chuàng)作者經(jīng)歷八年抗戰(zhàn)的顛沛流離、歷經(jīng)滄桑之后在創(chuàng)作上的成熟，自我否定了青年時代吸收自中國傳統(tǒng)正邪二元對立和傳入的“馬化風味”的激進、直露、非黑即白的創(chuàng)作態(tài)度和世界觀，轉而將人物當作真正豐滿、多面、復雜的對象去進行描寫，一如《天堂春夢》中紳士做派的漢奸，和本片中高正飾演的小市民式進步青年（說句題外話，個人感覺這一時期的高正演技話劇感舞臺感重，反而不適合演《一江春水向東流》里那種偉光正的角色，《八千里路云和月》和本片這種反派或正派但帶有一點不那么“正”的味道的角色，更適合他），這與秦翼老師所說的戰(zhàn)后中國電影的“中年化”“中年危機”是分不開的，屬于后者在作品中具體反映的一斑。這是創(chuàng)作者的更加成熟，也是他們心境由銳意進取、揚善懲惡的“愣頭青”向“多事之秋”的哀愁、彷徨的轉變。

還有一點蠻有意思的，是中國傳統(tǒng)的“因果報應”邏輯，在影片中時常體現(xiàn)。中國人一向講究因果，會把兩件可能本來沒有什么明確邏輯關系的事情，按照先驗的判斷給他構造一種先后的勾連，認為前者是后者的“報應”或者是什么“輪回”“冥冥”之中前世的后果，等等。在現(xiàn)世，則講究“滴水之恩必當涌泉相報”或者“睚眥必報”，如果沒有看見“報”則是“不是不報，時候未到”。因果往往又和倫理道德相聯(lián)系。具體到影片中則可見編導將藍馬一家人設定為（沒落）地主，而錢劍如是買辦資產(chǎn)階級（或許他的父親當年是胡家佃農(nóng)？）。如果純粹按照階級區(qū)分，按照耄的理論，在是否阻礙社會發(fā)展、推進民族獨立的“進步-落后”（亦是善-惡對立）二分法中，錢劍如是十惡不赦的那個階級的代表，但錢劍如對胡智清的壓迫剝削卻是資本社會下的普遍現(xiàn)象，將這一現(xiàn)象單獨安到買辦資本的頭上，而將同樣據(jù)有剝削性的民族工業(yè)放在與胡智清同一戰(zhàn)線的被害者位置上（在又蘭表妹口中得知），又是進步電影直接服務功利的現(xiàn)實目的的表現(xiàn)。然而這種似乎是非常理性色彩的社會剖析里面，其鼓動性卻又很大程度上來源于一個家庭倫理糾葛，那就是胡智清一家和錢劍如一家的同鄉(xiāng)關系和報恩之緣，其中鉤織的就是一種“果報”思想。智清一家人早年好心資助窮小子錢劍如，但后者飛黃騰達了卻毫無報恩之心，只顧一己私利，乃至將其逼得生路斷絕，所以在這種因果邏輯下，錢劍如在道德上就被貶低了，他之所以是反派，一方面是做投機壓迫民族工業(yè)，一方面是道德上的“忘恩負義”和違背兄弟倫理壓迫老恩人，具有煽情性的后者似乎更體現(xiàn)為主流，而吳茵飾演的老太太為什么讓人同情，則是因其是站在道德制高點的一方，在果報邏輯上是“應得”而無法得到報恩的虧損的一方，卻讓觀眾全然忘卻了其沒落封建地主的身份。這種重感性的果報邏輯而輕視理性上階級之間對立、壓迫、剝削等等社會經(jīng)濟層面的關系，如果放在那十年，大約又會被貶斥為“宣揚調(diào)和的產(chǎn)物”云云......同樣，《天堂春夢》中丁建華是原來的房東，藍馬是房客，這家房東對房客不賴，但是房客發(fā)了財了就忘恩負義，一點也不接濟原來的“恩人”；而《八千里路》《烏鴉與麻雀》里，房東就純粹是無緣無故的被不相識、素無交往的惡勢力所摧殘了。就社會政治的一面看，戰(zhàn)后進步電影相比戰(zhàn)前左翼電影，在“誰是我們的敵人，誰是我們的朋友”的問題上有了更清晰的認識，不再將民族資產(chǎn)者當作應該打倒的反面之一，類似“三反主義”的激進創(chuàng)作思想不見了（連鄭老夫子都被普羅思想煽動成這樣，可見這幫人在那時是多么的......），對比的思維仍在，只不過用以襯托百姓窮苦的富麗堂皇的住宅的歸屬者，從30年代的籠統(tǒng)的“咨苯甲”（如《城市之夜》《新女性》《體育皇后》諸片），轉移到指向明確的買辦咨苯甲和bureaucracy。唯一擺在影片主角及其陣營對立面的，只剩下果黨bureaucracy及其走狗勢力，而其揭露的方法也并非戰(zhàn)前的口號性質(zhì)直接點出（不過那時這種口號主要是針對日帝），而是使主人公受難，以以充滿怨婦式的現(xiàn)身說法的哀怨苦訴來喚起同情，進而聯(lián)系現(xiàn)實，進而憤怒。因果聯(lián)系起了“良心”，“良心”喚起的是一種以倫理道德為中心的敘事，和馬化的階級分析、階級斗爭，有沖突也有共鳴?！傲夹摹睘橛^眾區(qū)分出了“好人”和“壞人”，好人受難而壞人逍遙法外，電影結束也未必受到“報應”。聯(lián)系到彼時變幻的時局，影片的宣教性和煽動性就比較鮮明了，直接向觀眾指出應當幫助好人，打擊壞人。而另一方面，這也模糊了階級性。正義與否的判斷標準暫且在某種程度上重新靠近了20年代鄭正秋式的道德標準，而非“親不親，階級分”。通俗劇以情動人是一大特征，尤其是中國的苦情戲。因果報應的邏輯在此處激起的道德感助推了情感波瀾的泛起，令觀眾心酸落淚?；蛟S這也是編導們鍛煉成熟后再度回歸選擇的權宜之計，但實際上這個方法從未離去。