朱迪斯·巴特勒作為酷兒理論的先驅(qū)者之一，在《性別麻煩：女性主義和身份的顛覆》中提出性別操演理論，在哲學(xué)本體論層面上追問語言、主體、性別身份等概念，認(rèn)為生理性別、社會性別和性欲都是文化建構(gòu)的結(jié)果，性別實(shí)質(zhì)是一系列操演行為在話語規(guī)則內(nèi)的重復(fù)性規(guī)訓(xùn)。在此基礎(chǔ)上，巴勒特提倡一套戲仿的實(shí)踐以打破身體、生理性別、社會性別和性欲等諸多范疇，意圖超越傳統(tǒng)的二元框架以顛覆性地進(jìn)行重新意指和意義增衍。作為女性主義思潮的重要成果，性別操演理論不僅打開性別結(jié)構(gòu)思考的新思路，也為文學(xué)、影視等文藝批評提供了癥候把脈和話語闡釋的理論基礎(chǔ)。

《野小子們》講述了五個(gè)“野小子”因犯罪遭受“船長”馴化、流放，后來被帶入神秘小島之后，性別發(fā)生顛倒的一段奇幻之旅。作為法國導(dǎo)演貝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的電影長片處女作，該片是導(dǎo)演在長年深耕實(shí)驗(yàn)短片后將其淬煉的先鋒、詭譎影像風(fēng)格融進(jìn)一部長片體量內(nèi)的實(shí)踐嘗試。貝特朗·芒蒂格是新一代法國電影潮流“火焰宣言”的擁躉者，后者是知名權(quán)威電影雜志《電影手冊》2018年暑期刊載的一份電影創(chuàng)作宣言，由一群導(dǎo)演集體發(fā)表，昭示追求一種新的電影風(fēng)格，其中有一條就是意圖跨越傳統(tǒng)的二元性別：“跨越女演員，男演員，界限與性別”?！兑靶∽觽儭返挠跋耧L(fēng)格借助了大量的身體符號、性別轉(zhuǎn)換的寓言探討并解構(gòu)了傳統(tǒng)的二元化性別結(jié)構(gòu)，與朱迪斯·巴勒特的性別操演視角具有一定的共通性。

1.性別的規(guī)訓(xùn)

性別操演理論借用福柯的考古系譜學(xué)追溯性別身份的起源，質(zhì)疑性別身份之前是否存在性別的主體，試圖說明現(xiàn)實(shí)的性別身份是制度、實(shí)踐、話語的結(jié)果：“性別的實(shí)在效果是有關(guān)性別一致的管控性實(shí)踐，通過操演生產(chǎn)而且強(qiáng)制形成的……在性別表達(dá)的背后沒有性別身份；性別是由被認(rèn)為是它的結(jié)果的那些‘表達(dá)’，通過操演所建構(gòu)的?！盵1]在《野小子們》里，一系列身體行為和象征化意象用以揭示性別身份的規(guī)訓(xùn)歷程。

1.1船長：權(quán)力的馴化象征

通過影像大膽地呈現(xiàn)，野小子們的性別身份正是在反常、暴力里不斷地遭到權(quán)力、話語、實(shí)踐的規(guī)訓(xùn)而形成的。犯下強(qiáng)奸殺人罪的五個(gè)“野小子”經(jīng)過審判后被交置給一個(gè)名為“船長”的荷蘭人進(jìn)行訓(xùn)練，以期得到性情和道德的改造，在船長的一系列折磨和引領(lǐng)進(jìn)入“裙島”之后卻出乎意料地由“男性”轉(zhuǎn)化為“女性”。船長極端殘暴的手段——對野小子們直接使用繩索、項(xiàng)圈進(jìn)行肉體的禁錮，不斷地喂食長毛的水果——一方面試圖將這種具有權(quán)力關(guān)系的規(guī)訓(xùn)與?？率健氨O(jiān)獄”關(guān)聯(lián)直接具象為影像，另一方面有意地把個(gè)體放置進(jìn)粗野的自然權(quán)威包圍里，將性別的歷史前體處于懸置的、無法述說的位置，以此隱喻性別的規(guī)訓(xùn)最初是處于權(quán)力的支配之下的。影片以在莎士比亞戲劇《麥克白》內(nèi)嵌套的強(qiáng)奸罪案開幕，所啟用的正是一套“因果倒置”的話語：性別身份并沒有先前存有的規(guī)范性欲驅(qū)動(dòng)，但僅根據(jù)強(qiáng)奸的“事實(shí)”，性別就被遮蔽性地自然化為性欲犯下的“結(jié)果”，然而這些逾矩行為一律是“內(nèi)在于”先前所建構(gòu)的話語規(guī)則里，即影片里野小子們的性別（即便是生理性征）產(chǎn)生于遭受或經(jīng)歷的歷史實(shí)踐并隨之轉(zhuǎn)換。

1.2裙島：性欲的自然化建構(gòu)

除了船長的殘酷體罰，裙島的極盡歡愉象征式模擬了原始的圓滿歡愉（jouissance）的再現(xiàn)、失落與替代。在拉康的精神分析理論里，文化被理解為一套語言結(jié)構(gòu)和意指實(shí)踐，每個(gè)個(gè)體進(jìn)入這套文化的具體語境后便臣服于“父之法”，言語繼而在個(gè)體因亂倫禁忌所帶來的不滿足里產(chǎn)生。裙島的功能之一無異于重現(xiàn)原始圓滿歡愉的場景，但因其人工性質(zhì)再次把性別身份建制拉回到不可避免的失?。簾o可挽回的快感和虛妄的生理性別。主體因?yàn)樵嫉膱A滿歡愉的空缺而需要將欲望移置到換喻性替代物之上，影片里是直接使用裙島上擬人化的性器完成這種移置的實(shí)體性建構(gòu)，但指涉的性別結(jié)構(gòu)里意指和能指之間永遠(yuǎn)存在著不可磨合的界線。由此我們重新指認(rèn)出，影片游蕩在裙島的夢幻境遇，是一種性欲生產(chǎn)的過程。在既擁有自然景物的島嶼上，實(shí)則“自然化”的植物同樣又顯得離奇荒誕的“非自然”，以一種顛覆性別規(guī)訓(xùn)的可能性以映證性別身份的建構(gòu)性。

1.3轉(zhuǎn)性：性別的流動(dòng)生產(chǎn)

性別的規(guī)訓(xùn)在個(gè)體上顯現(xiàn)出的差異性同時(shí)可作為自身的反觀。五個(gè)野小子，以“男性”的前置話語進(jìn)入，在影片建構(gòu)的自洽世界里（包含完整的制度、話語）逐步蛻變?yōu)椤芭浴薄Ｐ詣e的指稱變換似乎建立在解剖學(xué)上的可見性；但特別注意這些指稱也是建立在具有流動(dòng)性的變換之上，這意味著生理性別并非生來如此，它同樣是一種通過操演而演繹出來的意義。更有甚者，唐吉這個(gè)角色在接受性別化進(jìn)程時(shí)的反抗性使得其未能完全具備世俗慣例上的女性體征（唐吉只有一個(gè)乳房）。這揭示出作為非男非女之外的其它性別身份存在的可能性，這種可能性原本應(yīng)當(dāng)被排除或者被否定，如今的顯現(xiàn)正構(gòu)成對性別霸權(quán)范式的一種批判。船長的宿命是死亡，因?yàn)樗?她是作為規(guī)訓(xùn)體系里的被否定者和被排除者；唐吉的最終結(jié)局是成為新的船長，性別身份的建構(gòu)由此形成循環(huán)操演，他/她們以影像形式既以“不可再現(xiàn)的不在場”參與了對性別身份的生產(chǎn)，又確認(rèn)了在管控下的性別“統(tǒng)一性”以及作為例外者的顛覆可能性。

2.性別的顛覆

在西方傳統(tǒng)里，性別總是以一種簡單的男性/女性的二元對立分析作為基礎(chǔ)；即使在女性主義的批評里也同樣存在著生理性別與社會性別的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身體觀——女性身體應(yīng)該是女人獲享自由的情境和媒介，而不是一個(gè)定義與限制的本質(zhì)——復(fù)制了笛卡爾的精神/身體的二元論，低估了陽具邏格斯中心主義的統(tǒng)治力；她進(jìn)而提出，應(yīng)當(dāng)重新審視這種二元結(jié)構(gòu)帶來的“因襲陳規(guī)地生產(chǎn)、維系以及合理化了固有的性別等級”。[2]性別的二元結(jié)構(gòu)實(shí)質(zhì)是父權(quán)制統(tǒng)治下的話語建構(gòu)，是異性戀霸權(quán)的規(guī)范限制。不破不立，巴特勒提供的可能性就是通過性別的操演實(shí)現(xiàn)身份的顛覆，重塑性別的主體性。

2.1男性-女性二元的身體拆解

男性蛻變?yōu)榕缘钠娈愑跋駸o不包含著對傳統(tǒng)性別觀念里二元對立結(jié)構(gòu)的拆解和重組。影片里對性別轉(zhuǎn)置的諸多描繪均是直觀上身體的性特征轉(zhuǎn)化。按照羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，“為了構(gòu)織這女性符號，某非常之物必須獻(xiàn)出，就是身體?！盵3]身體既是文本的愉悅來源，也是抵抗文化的利器。由此，影片中的身體敘事不僅專注于解構(gòu)在形體附著的文化符號（發(fā)式、服裝、表現(xiàn)出的氣質(zhì)等）意義上的社會性別，更深入解構(gòu)了生理性別的“自然性”。

最具沖擊力的莫過于陰莖的掉落這個(gè)場景。盡管從身體特征上的性別符號上表現(xiàn)出性別身份的轉(zhuǎn)換是一種不得已為之的手段，因?yàn)檫@可能會使生理性別處于“前話語”的地位，但考慮到影像自身的“虛假性”反而可以得出另一個(gè)結(jié)論，正是這種諷喻性拆穿了生理性別表象上的虛假。此處，還需要注意陰莖符號與陽具象征之間的差距，原本“作為”（“作為”陽具對應(yīng)“擁有”陽具，拉康用以描述象征秩序通過互相排斥的位置來創(chuàng)造文化的理解模式）陽具的女人，是通過陽具的缺乏、不在場來反映、建立自身的身份；如今這種否定的依賴關(guān)系所實(shí)施的偽裝（masquerade）策略以一種明朗的方式得以呈現(xiàn)，男性/女性的區(qū)分被直率地予以解構(gòu)。

2.2扮裝戲仿

影片更為顛覆的是演員采取自始至終的“扮裝”行為:“野小子”們的表演是反串的?！霸谀７律鐣詣e的時(shí)候，扮裝隱含透露了社會性別本身的模仿性結(jié)構(gòu)——以及它的歷史偶然性。”[4]扮裝是性別戲仿的一部分，它的本身沒有原品，目的在于表述一種沒有預(yù)設(shè)的、無原初的性別身份。除了影像內(nèi)船長的扮裝外，影像外野小子們的表演者女扮男裝，這種來自影像機(jī)制的生產(chǎn)增添了一重戲仿的現(xiàn)實(shí)意義，由此產(chǎn)生更加微妙的現(xiàn)實(shí)指涉，祛除了自然化的身份，是對規(guī)范感的喪失的自鳴得意。性別操演是由施行于身體之上的行為的結(jié)果，在此又充分發(fā)揮出被賦予的能動(dòng)性，“野小子們”完成了一個(gè)完善的性別操演范本。

3.性別圖景批評

3.1“消解性別”之后的新霸權(quán)

在歷經(jīng)男性變?yōu)榕缘牧鲃?dòng)性操演行為之后，性別的內(nèi)在本質(zhì)本應(yīng)得到消解，但塞弗琳博士儼然成為新式的領(lǐng)航人，其發(fā)表的宣言造成了電影文本表達(dá)上的一定斷裂。塞弗琳對女權(quán)社會的圖景描繪是“未來屬于女人”“未來屬于女巫”“女權(quán)社會可以消滅戰(zhàn)爭和沖突”，這些對白似乎隱約保留著使人落入原先所批判的性別二元論的傾向里。性別操演的目的是消解性別，走向的應(yīng)是人類身份的重新認(rèn)知和更為公正、多元的人類價(jià)值評價(jià)系統(tǒng)。然而，影片以一種新女性“船長”的誕生來取代原來的男性權(quán)力施行者。這種具有反撲傾向的權(quán)力斗爭，因此受到女性主義者的批評：女性主義應(yīng)保持自身一些一統(tǒng)化作法的自我批判，警惕將形式的顛覆變?yōu)橐环N倒轉(zhuǎn)話語，不加批判地重復(fù)壓迫者的手段。從父權(quán)體系下解放的性政治，不應(yīng)當(dāng)成為舊的霸權(quán)律法的偽飾，進(jìn)一步進(jìn)行霸權(quán)的自我壯大和普遍壓迫。

直至影片結(jié)尾處，通過完備文本《麥克白》的互文性挪用，才以略帶嘲弄的口吻宣示了一場性別變革的勝利，女權(quán)圖景得以重返同舟共濟(jì)的美好愿景?！半x開應(yīng)像抵達(dá)一樣?！边@句臺詞，引申自莎士比亞《麥克白》，表明的是操演行為要消解性別就需要回到身體的性別化風(fēng)格的最初施行之上。離開和抵達(dá)，指出了操演理論對處理性別身份提出的一種不是那么恰如其分的可能性：在重復(fù)的規(guī)訓(xùn)中發(fā)現(xiàn)分裂的話語并得以操演性別風(fēng)格，由此獲取性別主體。“性別操演的能動(dòng)性不能寄托于身體或自主個(gè)體身上，而應(yīng)從話語系統(tǒng)內(nèi)部的分裂中尋求。”[5]在《野小子們》里，這種顛覆的力量在結(jié)尾處卻歸咎為新“船長”這個(gè)主體的重新掌權(quán)，實(shí)則未能跳出二元的性別結(jié)構(gòu)，仍然保留著其中一方的性別霸權(quán)。

3.2神秘主義化的主體

《野小子們》極盡營造迷幻色彩，為驚世駭俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖雜糅，光線上復(fù)古、柔和、眩光混用；夢境、戲劇化舞臺、非現(xiàn)實(shí)化布景拼接。情節(jié)的奇幻懸置了現(xiàn)實(shí)性，以致影像內(nèi)部主體的行動(dòng)力都似乎出自神秘主義的驅(qū)使。炫麗的視聽形式和神秘主義敘事相輔相成；尤其是語焉不詳?shù)那楣?jié)段落和形似“麥昆”式骷髏頭的夢魘形象。與其說影片的情節(jié)動(dòng)機(jī)是晦澀的，不如歸咎于過于設(shè)置象征化和難以言喻的畫面形象，以此制造一場“主題先行”的性別戲仿視聽游戲。影片設(shè)計(jì)的人物角色其主體動(dòng)機(jī)被神秘化侵?jǐn)_，造成主體容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂歡。耽于視覺表達(dá)，不惜借用神秘主義元素完備情節(jié)發(fā)展和影片整體風(fēng)格，在另一面向上也削弱了主體的政治行動(dòng)力。塞拉·本哈比對巴特勒操演理論的主體性問題就提出過兩個(gè)局限：“一是其不能解釋個(gè)體具有某種程度的自決能力等，也即是質(zhì)疑和否定‘主體’概念；二是其將身體物質(zhì)性的實(shí)存面向簡化為語言敘述?！盵6]影片的主體概念同樣體現(xiàn)出相同的問題：主體是被外在的非自然化環(huán)境倒逼參與了性別操演。

4.結(jié)語

借用迪斯·巴特勒的性別操演理論闡釋《野小子們》，其情節(jié)設(shè)計(jì)和象征意象意圖在于再現(xiàn)性別結(jié)構(gòu)的生成，并通過性別的倒置祛除男性霸權(quán)中心。影片呈現(xiàn)出的性別規(guī)訓(xùn)和顛覆實(shí)則是一體兩面：性別操演是身體銘刻的結(jié)果，也包含著反抗這種意義建構(gòu)的實(shí)踐力量?？上У氖牵兑靶∽觽儭吩诮鈽?gòu)二元化性別身份之后，仍激進(jìn)地推崇著女性式的、新的霸權(quán)范式。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009:34.

[2]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009:17.

[3]羅蘭·巴特.文之悅[M].上海：上海人民出版社,2002:119.

[4]朱迪斯·巴勒特.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].上海:上海三聯(lián)出版社,2009:180.

[5]張兵.“性別操演”中的身體問題[J].中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2015,21(03):15-21.

[6]劉陽軍.朱迪斯·巴特勒性別操演論之透視、批評以及警示意義[J].文藝評論,2016(02):28-34.

寫于2019年1月。

“離開應(yīng)像抵達(dá)一樣?！?/span>

激進(jìn)女性主義者的只言片語

未經(jīng)允許請勿轉(zhuǎn)載。

芒帝格的這部影片與庫布里克的《發(fā)條橙子》在青年集體暴力施加方面如出一轍。但后者是男性性別本身內(nèi)被社會強(qiáng)制性的規(guī)范到正軌，野小子們則是性別置換，將狂野，暴力，無視法律法規(guī)，喪失人性的男孩置換為女性的身體，失去了代表男性身份與力量的陽具，出現(xiàn)代表女性身份的乳房與性器官。提出了一個(gè)最核心的問題，是否是由于性別導(dǎo)致了暴力，在男孩們變?yōu)榕陨眢w之后，他們不再具有暴力的能力，失去了代表力量的陽物。整部影片充滿了隱喻與象征等符號化的代表物，男孩們在接受懲罰時(shí)吃的外表類似于女性外陰帶毛發(fā)的水果，在流落荒島后，荒島中所有具有代表性的性別符號，男性陽具中噴出的白色汁液，男孩們在到達(dá)荒島后成為女性，代表他們的男性身份被徹底消解，但暴力真的在他們錯(cuò)位的性別中消失了嗎？并沒有，就算他們變身為女性，女性的他們?nèi)匀粴⑺懒俗呱闲u的水手們，影片沒有呈現(xiàn)出水手的是非善惡便被另外四個(gè)野小子開槍殺死了，所以，他們的暴力本性并沒有因?yàn)樾詣e身份的變換而消失。因此，性別并不是導(dǎo)致暴力與人性泯滅的原罪。

再來說影片形式與內(nèi)容，整體的灰白影像，不平衡構(gòu)圖，晃動(dòng)的鏡頭，故事呈現(xiàn)其次，更主要的是為了呈現(xiàn)出夢境幻想般的謎域，到底是虛是實(shí)，是人間還是地獄，充滿了宗教的隱喻與迷幻色彩，有一種二十世紀(jì)二十年的先鋒電影的形式，實(shí)驗(yàn)意味極其強(qiáng)烈，為文藝色情片開創(chuàng)了另一視域，色情符號也能以學(xué)院文藝片的形式呈現(xiàn)出來。

最后，影片重形式輕內(nèi)容，整體宗教化的儀式感很強(qiáng)烈，適合的觀眾也只是一小部分的知識精英，將普通大眾與精英之間又劃分了一道界限森嚴(yán)的鴻溝，普通觀眾是欣賞不來這部充滿了導(dǎo)演個(gè)人化的夢境隱喻的精英電影的。但對于學(xué)院派文藝電影的發(fā)展來說，是在上世紀(jì)先鋒電影的又一次飛躍。

先是點(diǎn)燃她盛開的身體和蘑菇，在審判中

男孩們謊稱被迫殖民于性別與戲劇的互文。

如同多年以前，骨制的人形積木尚未拼湊出

一座歐陸城市的雛形。那船長曾馴服過海洋

現(xiàn)輪到他們了（實(shí)驗(yàn)開始）：以金發(fā)少年為首

意圖攻甲板占船艙稱君王。水手們，

拉緊繩索！君不見霧中風(fēng)暴、漩渦

掛起的雪；只道路途遙遠(yuǎn)何時(shí)歸，懼怕

不完整就死去，不似女人。匕首藏在

掌舵者的胯下，對此已覬覦許久：

他的身上畫滿地圖、器官和即將抵達(dá)的消息。

長滿牡蠣的島嶼通往豐饒的性腺，而朗姆酒，

朗姆酒是激素，灑在被閹割的精神即傷口。一場

焚燒過后，男孩們長出一只乳(革命結(jié)束)。

法國《電影手冊》今年十佳電影的第一名竟然是一部導(dǎo)演處女作！這個(gè)意外的選擇帶有破格提拔的意味，似乎還預(yù)示著法國電影革命性創(chuàng)新浪潮的到來。這位名不經(jīng)傳的導(dǎo)演貝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）在美學(xué)風(fēng)格上的大膽嘗試與性別意識上的狂野挑戰(zhàn)無疑令這部處女作走上了一舉成名的捷徑。影片讓觀眾恍然聯(lián)想到不少經(jīng)典電影的場景片段（發(fā)條橙、蠅王、霧港水手，以及布努埃爾、科波拉、大衛(wèi)林奇等導(dǎo)演的作品），導(dǎo)演在致敬手法里營造出罕見的早期默片質(zhì)感，更透過簡陋粗糙的美術(shù)布景與復(fù)古詭秘的電子樂流露出瑰麗夢幻的氛圍。這一點(diǎn)似乎比他的好伙伴揚(yáng)·岡扎樂茲的 《刺心》做得更為徹底，如果說《刺心》是通過類型片元素復(fù)原80年代的環(huán)境氣氛的話，那么這部作品的時(shí)空感卻叫人感覺陌生，難以想象出影片所處的時(shí)代背景。這種抽離熟悉時(shí)代背景的手法令影片具有強(qiáng)烈而誘惑的新鮮感。 導(dǎo)演選用女演員反串扮演男性角色的手法有點(diǎn)讓我大開眼界，相當(dāng)契合與影片的主題表達(dá)。野蠻暴力的男孩子接受懲罰，流落到荒島上吸取雌性激素，逐漸變性為女孩子，身上的暴力因素逐漸褪去。雖然這種性別意識的轉(zhuǎn)變簡單粗暴大開腦洞，卻意外地引發(fā)了不少有趣的思考：究竟是什么引發(fā)暴力行為？雄性消失后暴力也會隨之消失嗎？還有一個(gè)雌雄同體的小孩表面上看沒有完成變性，卻意外地具有更突出的生存優(yōu)勢，這是否在暗示著男性也好女性也罷，都無法真正給世界帶來和平，只有雌雄同體的性別才能統(tǒng)領(lǐng)未來？

文_調(diào)反唱唱

貝特朗·芒蒂格20年來一直在拍攝先鋒短片，[內(nèi)褲電影：史前歌舞表演]、[荷爾蒙女人]、[抑郁的警察]，這些奇奇怪怪的名字洋溢著這位法國“人工美學(xué)”新浪潮領(lǐng)軍者狂野的熱情。終于在萬眾矚目之下，他拍出了長片處女作[野小子們]，這股過剩的激情終于急不可耐地噴涌而出，浩浩蕩蕩，無父無母。這部電影被列為《電影手冊》今年十佳之首，評價(jià)非常有趣：“電影膠片無比濕滑，就像一只神秘的海底動(dòng)物，浸泡在咸咸的海水中，還夾雜著從加龍蜥口中發(fā)出的嘶嘶聲?！?/p>

這讓人聯(lián)想到刊登在《電影手冊》2018年7-8月暑期合輯的《焰火宣言》，以岡扎樂茲([午夜狂歡]、[刺心])、安托南·佩里提亞可([叢林法則])、吉約姆·布哈克([七月物語])為代表的法國新導(dǎo)演，喊著“法國電影沒有死”，力圖再創(chuàng)法國新浪潮的輝煌。貝特朗·芒蒂格的[野小子們]無疑是其中最放蕩不羈、最旗幟鮮明，最革命性的一部，也難怪受到《電影手冊》的如此青睞。

[野小子們]是一部狂轟濫炸的幻想曲。成倍添加的令人眼花繚亂的參照物，諸如盾軸上刺的藏寶圖、船長的陰莖上復(fù)雜的紋身、船帆纏著的人類發(fā)絲、可供插入陽具的動(dòng)植物等等，帶給人們刺激的猜謎快感。還有那些密集的致敬和引用：1990年代卡爾文·克萊恩的《永恒》電視廣告、酷兒電影先鋒[天蝎星升起]、凡爾納的科幻小說《兩年假期》、拉魯?shù)腫原始星球]、色情小說《厭男者》、世界最早的影迷雜志《Photoplay》等等。非但沒有讓電影黯然失色，也沒有讓觀眾感到疲憊，反而更增加了影片無與倫比的活力。

在怪誕之中，這部電影在進(jìn)行著嚴(yán)肅的討論。片中五位放蕩不羈的男孩均由女孩子扮演，性別偽裝非常成功，以至于欺騙了每一位觀眾。以性別混亂為目的的女扮男裝在電影歷史中并不新鮮。1984年的反傳記片[像伊娃一樣的男人]中，伊娃·馬蒂斯飾演法斯賓德。更近些還有2007年的[我不在那兒]，凱特·布蘭切特扮演鮑勃·迪倫。但當(dāng)下這部[野小子們]比先前的任何一部都深刻地印證了，美國電影評論家帕克·泰勒在《電影性別》中提出的首要觀點(diǎn)。在這本具有里程碑的探討電影中性別政治的研究論著中，泰勒提到，整個(gè)身體，不僅僅是性器官，都是性愛工具。這一人類功能的總和被稱為“性人格”。決定性別的是這種性格的類型，而不是簡單地依靠性器官。

[野小子們]證明了電影是表達(dá)這一真理的理想媒介。它以一種當(dāng)今觀眾看來頗為陌生的動(dòng)蕩不安的無政府主義風(fēng)格，不斷地改寫男性與女性的肉體存在。假定的二元性，無論是與解剖學(xué)、性別還是性有關(guān)，都一一消解了。年輕男孩們的好奇心與性沖動(dòng)，讓他們學(xué)會了把生殖器武裝成宣揚(yáng)無政府主義的工具。他們強(qiáng)奸并殺死了文學(xué)老師，被帶到一座島嶼接受規(guī)訓(xùn)。這片土地長滿了茂盛、粘稠的植物，它們不僅給少年們提供生存的營養(yǎng)，還讓他們盡情地享受性欲。那些長得像乳房的噴射出奶水的樹木，還有像女人雙腿一樣地纏繞著男孩們的寬大草葉，充滿著激情過剩的想象力。這些畸形的動(dòng)植物在他們當(dāng)中激起了各種各樣的性欲倒錯(cuò)行為。最終，他們污穢的源頭——生殖器可悲地掉進(jìn)了沙子里，就像被海水沖走的死去的小動(dòng)物一樣。他（她）們感覺到有什么東西在胸部綻放，于是撕開白色的襯衫，露出成熟的胸部。這些男孩仍然很野性，雖然不再僅僅是男孩了。

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他們淹死了船長，他們槍殺了海員，他們成為了勝利者，而他們早就變成了“她們”：在那個(gè)“牡蠣之島”上，下體的陰莖掉落，上身的胸部發(fā)育，在失去和得到的雙重符號體系下，她們以肉身的變化成為“女人”，于是在離開荒島之前，塞弗琳說：“女權(quán)社會可以消滅戰(zhàn)爭，未來屬于女人，屬于女巫?！?/p>

面向大海，她們在讓自己變身為女人的島上，不是像只長出一個(gè)乳房的唐吉那樣逗留在島上，而是準(zhǔn)備好了船只，在男性海員全部死去的現(xiàn)場離開，““離開應(yīng)像抵達(dá)一樣，豐饒就是全部?！比チ找蒙勘葋啈騽　独顮柾酢返囊痪渑_詞，為她們此次的遠(yuǎn)行做出了注解。淹死了象征權(quán)力的荷蘭“船長”，槍殺了占有她們身體的男性海員，當(dāng)他們在島上變成她們，這的確是女性的勝利，而塞弗琳也告訴她們，自己曾經(jīng)也是男人，在島上和她們一樣變身為女人，逗留在島上的唐吉，根本不是要和她們分道揚(yáng)鑣，只是因?yàn)橹挥幸粋€(gè)乳房，他要等待自己完全變成女人才會離開，“等你變成女人我們會回來的?！迸顺蔀榱藙倮?，女人走向了屬于自己的未來，看起來，這便是女權(quán)戰(zhàn)勝男權(quán)的最后意義。

可是，女權(quán)社會真的可以消滅戰(zhàn)爭？未來真的屬于女性？塞弗林引用《李爾王》的那句話似乎就點(diǎn)出了她們此行的真正目的：“離開就像抵達(dá)一樣?！彪x開是為了抵達(dá)，遠(yuǎn)離象征母性的“牡蠣之島”，她們?nèi)ネ哪康牡鼐鸵欢ㄊ撬齻冊?jīng)離開的男權(quán)社會，也就是說，當(dāng)他們變身為“她們”，抵達(dá)的依然是離開相同的路：回到男權(quán)社會，回到男性為統(tǒng)治的社會，不是讓女性消滅戰(zhàn)爭讓世界成為女人的世界，而是女權(quán)、女性和女人，都重新回到男權(quán)、男性和男人的秩序中——最后當(dāng)大家再次念起臺詞，最后一句是：“凡母胎所生之人不能傷害汝”——再次印證了男權(quán)社會才是“母胎所生”的一種合法化的社會。

當(dāng)變身為女人們的“她們”成為勝利者，當(dāng)塞弗林預(yù)言“未來屬于女人”，似乎這種行動(dòng)和宣言，就是在闡述一個(gè)女權(quán)主義的主題，所以我一直以為導(dǎo)演就是一個(gè)女權(quán)主義者，但是貝特朗·芒蒂格，法國新一代電影領(lǐng)軍人物，卻是一個(gè)滿頭卷發(fā)的男人。以電影來推測導(dǎo)演的性別和觀點(diǎn)，這無非是一種幼稚的判斷，甚至只是腦中閃現(xiàn)的想象式推論。撇開導(dǎo)演相關(guān)，其實(shí)從105分鐘的電影來看，貝特朗·芒蒂格所要表達(dá)的東西在影像的呈現(xiàn)中，似乎也偏離了當(dāng)初的設(shè)想，他說到這部電影的主題是，“我把它想象成一種內(nèi)心深處欲望的源泉，一種沒有性別界限的自由情欲下的表達(dá)。”很明顯，貝特朗·芒蒂格是帶著一種去性別化的目的去拍攝這部電影，當(dāng)性別界限被取消，從身體屬性回歸到欲望屬性，便是一種“自由情欲的表達(dá)”。從總體風(fēng)格來看，黑白和彩色影像特質(zhì)的交替，16mm膠片的圓角畫框設(shè)置，富于想象力的迷幻畫面，都制造了一種欲望場景，讓觀者進(jìn)入到一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的奇異之旅中，在荒島、冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭、肉欲的呈現(xiàn)中，身臨其境于一種“內(nèi)心深處的欲望”世界。

但這或者只是一種表象，極力想用視聽語言模糊性別界限，想顛覆男性/女性的二元對立，卻適得其反：不是取消性別界限，而是強(qiáng)化二元對立；不是展現(xiàn)內(nèi)心欲望，是回歸社會秩序，不是女權(quán)的全面主宰，而是臣服于男權(quán)的傳統(tǒng)。其實(shí)在“野小子們”被審判的時(shí)候，這種刻意為之的去性別化觀念就已經(jīng)變得尷尬。片名《野小子們》，就是對于男性的一種命名，當(dāng)五個(gè)野小子戴著面具強(qiáng)暴了文學(xué)女老師洛爾納·德布干維爾，并將其綁到馬背上凌辱，面對審判席，他們都尋找托辭尋找借口，他們共同的辯詞只有一個(gè)目的：不是他們強(qiáng)奸了女老師，而是女老師勾引了他們：起先是一起排演莎士比亞的戲劇《麥克白》，之后是邀請他們喝酒，在醉酒之時(shí)便發(fā)生了媾和之事。

醉酒而性起，性起而強(qiáng)暴，強(qiáng)暴而撒謊，這是男人慣用的借口，所以從事件發(fā)生開始，一切的規(guī)則都在男性社會被強(qiáng)調(diào)被執(zhí)行：當(dāng)犯罪者是男性，審判者也是男性，懲罰者也是男性。但是當(dāng)五個(gè)人在審判席上自我申辯的時(shí)候，“野小子們”其實(shí)就已經(jīng)在貝特朗·芒蒂格的鏡頭里變成了“她們”：從第一個(gè)羅德亞爾德開始，到第二個(gè)于貝爾，再到斯羅內(nèi)、讓-路易，以及最后一個(gè)唐吉，其實(shí)都能明顯看出來，他們就是“她們”——并非是在電影里，而是在演員層面，他們完全就是女人，那種眼神，那種面貌，那種舉手投足的姿態(tài)，都具有女性特點(diǎn)——除了讓-路易具有男性特點(diǎn)之外，也就是說，在這個(gè)場景中，女演員來飾演“野小子們”，很明顯強(qiáng)化了性別界限，這不應(yīng)該是貝特朗·芒蒂格為了劇情而選中這些演員，在他看來，用女演員來飾演野小子們，就是為了劇情的需要，因?yàn)樵趰u上當(dāng)他們變成“她們”，在身體器官變化中達(dá)到性別變化才顯得自然，但是從審判就開始了易裝式的安排，明顯感覺到了一種尷尬，而這種尷尬的情緒，無論在主題闡述上，還是在影像構(gòu)建上，似乎都無法達(dá)到去性別化的目的。

事件發(fā)生于男權(quán)社會，審判體制是男權(quán)主宰的一種證明，當(dāng)然懲罰方式也無法逃離這一桎梏：荷蘭船長成為改造他們的“上帝”，不僅他本身是暴力的執(zhí)法者：他將野小子們拉上船，用繩子扣住他們的脖子，命令他們干苦力活，而且他身邊帶著的“隨同”也都是男權(quán)的代表：一只兇猛的狗盧皮阿，一個(gè)男孩，以及一個(gè)女兒。狗當(dāng)然是暴力的工具，男孩也同樣被繩子扣著脖子，但是他說了一句“我是文明人”，也就意味著男孩是船長讓野小子們從野蠻過渡到文明的符號，而文明同樣是一種男性特質(zhì)；女兒其實(shí)是不存在的，她只不過船長用來誘惑他們的一個(gè)幻象——所以，在這艘從波旁島駛離的船上，為野小子們開啟的重生之旅就是男人對于男人的拯救，而拯救的目的是走向男人統(tǒng)治的“文明社會”。

而在船上，野小子們和船長之間的緊張關(guān)系可以理解為男人與男人之間戰(zhàn)爭的第一階段，他們像奴隸一樣失去了自由，船長對他們發(fā)號施令，所有的統(tǒng)治和反抗都沒有離開同性之間的矛盾，而那面船帆上都是毛發(fā)，船長說，這是前輩的頭發(fā)，“你們不是第一個(gè)，也不會是最后一個(gè)?！币簿鸵馕吨@場男人和男人之間的戰(zhàn)爭一直在持續(xù)，甚至無法窮盡直到永遠(yuǎn)。在這第一次戰(zhàn)爭中，那只狗被讓-路易撲到水下淹死了，這是用暴力反抗暴力的結(jié)果。到了那座牡蠣島，男人和男人之間便爆發(fā)了第二層次的戰(zhàn)爭。牡蠣島，無疑是真正女性社會的象征，整座島就是一個(gè)大大的“牡蠣”這完全就是女性肉體的符號：這里有著刺鼻的牡蠣味道，這里的樹上長著長滿毛的水果，這里的植物都是活的。當(dāng)野小子們被帶上島，他們喝著樹上噴射出來的汁液，就像從豐滿的母乳中吸取營養(yǎng)，他們?yōu)榱擞鋹?，可以和女性肢體一樣的樹枝交媾……

牡蠣島是一個(gè)女性社會，但是這個(gè)女性社會的存在不是對于男性的改造，而是為了滿足男性的愉悅，“享受人生吧。”船長這樣說，雖然他是在引誘野小子們，為之后的變身創(chuàng)造條件，但其實(shí)，在這個(gè)過程中，根本沒有見到這些渴望滿足欲望的野小子們受到了何種懲罰，所以牡蠣島之存在就是重新演繹女性對于男性在欲望滿足上的意義。當(dāng)船長脅迫他們離開島嶼再次登船，于是男人和男人之間的第二次戰(zhàn)爭爆發(fā)。于貝爾因?yàn)槭谴L最信任的人而沒有離開島嶼，讓-路易因?yàn)橄胍硎苡鋹傄婚_始也拒絕離開，最后當(dāng)大家都乘船離開時(shí)他才最后撘上了船。當(dāng)船行駛之后，唐吉和路易便發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭，他們用刀抵住了船長，在一陣狂風(fēng)暴雨之后，船長被大浪打下了船而淹死，于是他們大喊“我們自由了”。作為暴力和權(quán)力符號的船長，在男人之間的第二場戰(zhàn)爭中死去，野小子們重新獲得了自由，而自由后的他們，第一個(gè)行動(dòng)又是返回令人愉悅的牡蠣之島。

當(dāng)?shù)诙蔚菎u，在野小子們喝酒狂歡中，身體開始了變化，“讓新世界大門向你開放?！彼沽_內(nèi)對同伴這樣說，而這個(gè)新世界無非是被改造后的男性世界。他們發(fā)現(xiàn)自己的陰莖掉了，胸部開始發(fā)育，他們變成了“她們”，似乎是女性主義對男權(quán)的閹割，但實(shí)際上，這只是一種器官意義甚至是最外在工具意義的變化，并非是“女權(quán)社會消滅戰(zhàn)爭”那種豪言壯語的實(shí)現(xiàn)。一艘船開往牡蠣之島，是為了變身，船長作為執(zhí)法者在上島之后一只乳房也開始發(fā)育，島上的塞弗林是一個(gè)女人，但她之前也是一個(gè)男人，再加上身體上發(fā)生變化的野小子們，在這個(gè)牡蠣之島上根本沒有真正的女性，這依舊是一個(gè)男人主宰的世界，甚至還有那些男性海員，即使當(dāng)他們面對“野小子們”的她們爆發(fā)了欲望，而野小子們殺死了他們，也完全屬于男人之間的戰(zhàn)爭——或者稱之為第三次戰(zhàn)爭，一種集體主義意義上的“集團(tuán)爭斗”，而獲勝的野小子們即使在身體變成女性之后，也根本不是徹底的女性：她們不穿衣服袒胸露乳，她們手插在口袋里吊兒郎當(dāng)——這和曾經(jīng)的他們又有什么區(qū)別？

“離開應(yīng)像抵達(dá)一樣”，所以即使他們成為了它們，離開島前行的目的地依然是他們離開的地方：有著暴力和權(quán)力的男性社會，審判者和懲罰者主宰的男性社會，可以強(qiáng)暴女人而從來不負(fù)罪的男性社會——島上的宣言只是空洞的一句話，島上的變身只是最外在的改變，島上延續(xù)的戰(zhàn)爭從來沒有平息，它會以另一種方式在男人和男人之間爆發(fā)。或者，這個(gè)寓言在貝特朗·芒蒂格那里可以這樣來闡述：在整個(gè)過程中，只出現(xiàn)了一個(gè)真正的女性：野小子們的文學(xué)老師，但是她是作為被強(qiáng)暴者而處在面具男性的身體之下，所以說，貝特朗·芒蒂格想要去除性別對立，只是在文學(xué)世界消除二元對立，對老師的強(qiáng)暴就是對文學(xué)的強(qiáng)暴，也只有在他們引用的《麥克白》和《李爾王》里，作為統(tǒng)治者和掌控者的麥肯白、李爾王都死在了自己的權(quán)力世界里——當(dāng)最后的野小子們再次說出《麥克白》的臺詞，他們以強(qiáng)奸文學(xué)的方式改造了暴力場景，“凡母胎所生之人不能傷害汝”，一切才回歸到自然，才回歸到欲望。

看了海報(bào)，被用色，畫面人物眼神所吸引，決定看本片。

開頭很詭異一個(gè)滿身傷和污泥的不知是男還是女的這么一個(gè)人，走啊走，看到一瓶液體喝了，然后又莫名其妙的用頭撞巖石，接著一群海盜水手模樣猥瑣的大叔，把這么一個(gè)人脫到一邊，扒掉褲褲，呀！居然連小褲褲都不穿！呃，男的？重點(diǎn)部位居然是用乳膠做的假的，好吧這才明白，全片所謂的野小子們?nèi)桥难莸?。鏡頭拉近，猥瑣的大叔們翻過這個(gè)【小子】的身子，大屁股暴露在面前，一群人很興奮，趴在【小子】身后的，一旁上下其手的……(呃……藝術(shù)？批判？反諷？奇幻？不懂！)

一個(gè)很生硬無趣的旁白出現(xiàn)，問了一堆問題，介紹了一堆。畫面出現(xiàn)幾個(gè)面具【小子】，他們輪了一個(gè)女人，還瘋狂的掏出小鳥快速的擼邦邦，然后噴泉啦，飛濺啦，掃射啦…那個(gè)量驚人啊，嘩嘩的往女的身上灑啊……跟灑花露水似的，難道男生的那個(gè)液不要錢就能像礦泉水那般浪費(fèi)么？這么多，人能受得了么？變干尸么？好吧我擔(dān)哪門子心。(呃……呃……這是弄啥捏，額四山頂洞人，額真心不懂，實(shí)驗(yàn)片？噢，看來島國的愛情99技也是藝術(shù)，嗯，以后不用偷偷看藝術(shù)片了……)

隨后劇情出現(xiàn)一個(gè)船長，奴役了【小子】們，把他們當(dāng)狗一樣捆起來，各種尿尿，露各種橡膠鳥，還大鳥上有地圖……到此我這般粗俗扛大米之流完全沒有看下去的想法了，怎么說，這更像是一臺獵奇的舞臺劇，用了很多手法來闡述，當(dāng)然這種赤裸裸的表現(xiàn)也是一種，但我更愿意看一個(gè)故事而不是用各種奇藝的表達(dá)去體會別人要說什么…………

多的不說了，唯一建議保持著看稀奇的心態(tài)去看這片，那樣你會開心平靜得多……

美術(shù)風(fēng)格好坎普(尤愛呼應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)家作品的鉆石骷髏），像一則海洋歷險(xiǎn)形式的精神寓言(在性別浪濤中探索），身體器官的潮汐變化成為表意的符號。

記幾個(gè)印象：一開頭船長帶來的“男孩”對于他們蠻力的恥笑(鋪墊）；更高強(qiáng)權(quán)(captain)的繩子永遠(yuǎn)扣在我們脖子上，不會因?yàn)樽约菏悄械木拖碛谢砻?；一群矮小的侏儒男孩，行走在骯臟巨人女孩(牡蠣島、人類本源意識中的女性成分）的軀體上；《禮拜五與太平洋上的靈薄獄》中的希望島小谿谷，島——蕪雜的性別意識流動(dòng)、交織之地——一切只是想法。

關(guān)于兩個(gè)角色

博士：“魯濱孫”悖論，小島上的自然性別為女，當(dāng)試圖以量化的文明世界標(biāo)準(zhǔn)規(guī)制島嶼的教授→漸漸失去自己的性別特征(或她是一個(gè)中性符號，但她之前對船長隱約表露了相關(guān)的遺憾)，她說女權(quán)社會會消解戰(zhàn)爭與災(zāi)難，但當(dāng)女性成為了文明建構(gòu)者(權(quán)力機(jī)器）的操縱者，這是否又卷入這個(gè)悖論。

唐吉：游弋的酷兒， ta從一開始便是團(tuán)體中的懷疑者，有ta閱讀莎士比亞的鏡頭，牡蠣島上ta羨慕女性器官卻無法做到徹底轉(zhuǎn)變——混亂瑰麗漩渦中向前掙扎奔跑的鏡頭）。以及“如果他無法變成女人”，唐吉說“我就變成captain?！边@似乎既可以視作一句宣言，又預(yù)示著下一個(gè)暴君？(此處不是很理解。)如果將牡蠣島視作幻想中的女性之島(海德格爾“大地”)，這是否代表著生命政治的實(shí)現(xiàn)。

觀影過程中時(shí)不時(shí)感受到一種甚至算昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗性與友愛。擁有女性器官后Ta們欣喜擁抱。子宮、陰道蘊(yùn)藏著豐饒的寶物——曾經(jīng)的“混小子”舉槍威脅博士，博士表情很從容甚至算得上包容(帶一點(diǎn)不屑），“子彈還在我肚子里，你想要嗎？”

野小子們 (2017)

7.3

2017 / 法國 / 劇情 懸疑 奇幻 冒險(xiǎn) / 貝特朗·芒蒂格 / 保利娜·洛里拉德 維瑪拉·龐斯

我的生命之光，欲望之火，我的罪惡，我的靈魂。