很多人對(duì)50年代西歐現(xiàn)代電影《扒手》的記憶停留在：偷竊時(shí)特寫(xiě)鏡頭中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破舊的小屋；總是虛掩著的門；總是打不齊的領(lǐng)帶……在《電影史話》中，這部電影被歸類為 “四部監(jiān)禁體裁電影” 之一，史話把布列松想要表達(dá)之意理解為 “人類生活是一座監(jiān)獄，我們必須沖出來(lái)” 。但相比于史話中將監(jiān)獄賦予深刻的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)對(duì)神圣的領(lǐng)會(huì)，我更傾向于把《扒手》中的罪犯看作一個(gè)概念；把漂浮、不安，找不到氣息和出口的靈魂，以及最后 “圣光” 下的靈魂轉(zhuǎn)變，看作是《扒手》更想去表達(dá)的東西。就像羅貝爾·布列松在專訪中所說(shuō)： “相比于故事的描繪和明確的主題，我更希望去展現(xiàn)一個(gè)賊在身邊的環(huán)境氛圍?！?而在這一點(diǎn)上，布列松用他獨(dú)到的開(kāi)創(chuàng)性的手法在《扒手》中展現(xiàn)的淋漓盡致。

我認(rèn)為，電影相對(duì)于布列松而言是一個(gè)真正 “獨(dú)特” 的藝術(shù)，就像杰出精簡(jiǎn)大師德萊葉的經(jīng)典電影《圣女貞德的受難》中對(duì)虔誠(chéng)婦女的簡(jiǎn)潔描繪相類似。布列松真正把 “戲劇” 的概念從電影中剝離出來(lái)，用極其 “干凈” 的手法，展現(xiàn)個(gè)人理解下的 “電影藝術(shù)” 。接下來(lái)將結(jié)合電影《扒手》分別從鏡頭、情節(jié)、音樂(lè)、演員等方面來(lái)細(xì)化的分析，布列松眼中的電影—非戲劇化留白色彩的 “簡(jiǎn)潔” 藝術(shù)。

① 鏡頭的 “簡(jiǎn)潔”

在《扒手》里，我們很少看到近鏡頭的使用。近鏡頭被認(rèn)為是最能凸顯演員演技的鏡頭，但觀看整部影片，毫不夸張的說(shuō)，除了影片在最后男女主人公隔著監(jiān)獄互相親吻使用近鏡頭，其他部分是完全沒(méi)有近鏡頭的。在這一點(diǎn)上，布列松就很好的規(guī)避了 “戲劇式” 的刻意。其次，布列松的鏡頭不雜亂，簡(jiǎn)潔明了。舉一個(gè)例子：在影片開(kāi)場(chǎng)的賽馬場(chǎng)段落，鏡頭沒(méi)有拍攝任何關(guān)于賽馬場(chǎng)比賽的場(chǎng)面，而是刻意將鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)主人公，創(chuàng)造了男主角的 “靜” ，來(lái)為偷盜行為提供專注度。而且手部特寫(xiě)鏡頭的層層推進(jìn)和切換，也增加了恐懼和緊張的氣氛。兩個(gè)簡(jiǎn)潔的鏡頭，不去過(guò)多交代比賽如何，結(jié)果如何，而是直接切入正題，簡(jiǎn)潔明了，方便聚焦。

在電影史話中，引入了《出租車司機(jī)》導(dǎo)演保羅·施耐德對(duì)《扒手》的鏡頭分析： “布列松喜歡運(yùn)用單鏡頭，在這里叫它單筒鏡頭。每個(gè)場(chǎng)景中用同一個(gè)人物，不給觀眾其他事實(shí)或是內(nèi)心見(jiàn)解，你所知道的一切，都是通過(guò)主人公而來(lái)，這樣運(yùn)用鏡頭，如若吸引觀眾超過(guò)45分鐘，那就會(huì)使觀眾對(duì)他們本認(rèn)為不值得同情的人表示同情?！?這的確是電影中的奇妙語(yǔ)言之一，它也被羅貝爾· 布列松很好的展現(xiàn)出來(lái)。所以在《扒手》中，正是這種鏡頭語(yǔ)言的呈現(xiàn)，幾乎會(huì)讓我們忘記偷竊是一種犯罪，再加上特寫(xiě)鏡頭中形如流水的手的舞蹈，偷竊儀式上的美感也就不言而喻了。布列松既不會(huì)添加“戲劇式”的刻意，也不會(huì)加入吸人眼球的沖突元素。他樸素的鏡頭同他指導(dǎo)下不加修飾的演技的組合，達(dá)到了一種至簡(jiǎn)的高級(jí)的美。

② 情節(jié)的 “簡(jiǎn)潔”

用施耐德的話說(shuō)： “布列松《扒手》里的高潮被切斷了?！?布列松不喜歡講故事，他喜歡塑造氛圍。一些在當(dāng)時(shí)（甚至現(xiàn)在）主流電影中必不可少的，講清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片開(kāi)頭，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕過(guò)程卻并未占祥；再比如，男主人公被警方懷疑，家中被搜查的過(guò)程也并未展現(xiàn)；還有母親的死亡、男主很多次的偷竊細(xì)節(jié)等都被省略了。但是實(shí)際上，我們仔細(xì)思考，這些元素是為故事情節(jié)服務(wù)讓故事情節(jié)更飽滿的，而對(duì)人物和氛圍的塑造，看起來(lái)就不免有些多余了。

就像小津的片子一樣，創(chuàng)作不要加而要減，一切富有表現(xiàn)力的東西，都被去掉了，沒(méi)有局部，沒(méi)有場(chǎng)面設(shè)計(jì)，沒(méi)有冗雜的混亂和激情，沒(méi)有像50年代前弗洛倫斯·勞倫斯的明星陣容，更沒(méi)有戲劇化電影的照搬，而是慢記錄著，娓娓道來(lái)，就像《東京物語(yǔ)》。我認(rèn)為后來(lái)法國(guó)的新浪潮電影在這一點(diǎn)上又了很好的繼承，比如拉烏爾·庫(kù)塔的《筋疲力盡》剪接的使用，它不為情節(jié)服務(wù)，也不去展現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，把電影并非看成捕捉生活的東西，而是生活中的一部分。所以，在《電影史話》中強(qiáng)調(diào)法國(guó)新浪潮的存在主義新思想是對(duì)英格瑪·伯格曼、雅克·塔蒂、費(fèi)里尼以及布列松為代表的西歐現(xiàn)代電影的全盤推翻，取而代之的個(gè)性主義， “我認(rèn)為” 的觀點(diǎn)，在這也不敢茍同。

③ 音樂(lè)的 “簡(jiǎn)潔”

縱觀《扒手》整部片子，音樂(lè)幾乎是不出現(xiàn)的。即使出現(xiàn)，也是毫無(wú)預(yù)兆的，甚至添加的有些違和。我們都知道，音樂(lè)可以渲染氛圍，幫助觀眾理解情節(jié)，更好的將觀眾帶入環(huán)境。正如施耐德所說(shuō)： “音樂(lè)就像是一同與電影行進(jìn)的鏡子，告訴你你應(yīng)該有怎樣的感覺(jué)，對(duì)大多數(shù)電影制作者來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)懶人的工具” 但是，布列松卻拒絕使用音樂(lè)這一有些直白的情感助推器，而是在毫無(wú)預(yù)兆時(shí)加入音樂(lè)，比如扒手訓(xùn)練時(shí)的配樂(lè)等。

我對(duì)音樂(lè)是很敏感的，但憑借以往觀影的經(jīng)驗(yàn)，在《扒手》中我在認(rèn)為該出現(xiàn)音樂(lè)的時(shí)候是一片死寂，代替的呼吸和動(dòng)作讓我不得不去關(guān)注情節(jié)本身；但在我認(rèn)為該平淡時(shí)，音樂(lè)驟然響起，給我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音樂(lè)性規(guī)則，他在用一種預(yù)料不到的方式去控制你，這是他的簡(jiǎn)潔之處，也是他的高級(jí)之處。就像影片最后，唯一一處近鏡頭的使用，也是唯一一處音樂(lè)與鏡頭搭配的符合主流恰到好處的片段。好像靈魂也隨著音樂(lè)變得和諧了起來(lái)，與之前的不安形成了鮮明的對(duì)比，這是一個(gè)很棒的跳躍，也是一個(gè)靈魂回歸的特殊表達(dá)方式，給人以很大的震撼。

④ 演員的 “簡(jiǎn)潔“

布列松拒絕使用職業(yè)演員，更不喜歡用演員精湛的演技去控制觀眾。拒絕寫(xiě)規(guī)定化的故事板，但這并不代表著他不做前期的準(zhǔn)備，他只是不喜歡把故事和情節(jié)規(guī)定 “死” 。他喜歡將無(wú)限的驚喜寄托于有限的情景之中。這一點(diǎn)他有點(diǎn)像小津安二郎，他不讓演員刻意去按劇本演戲，而是抬高他們的主觀性，這樣會(huì)收獲劇本以外的驚喜。就像香川京子在《電影史話》中對(duì)小津安二郎的評(píng)描繪： “小津不會(huì)喊卡，也不會(huì)規(guī)定我怎么去演，跟不會(huì)指出我的問(wèn)題，我就是這樣反反復(fù)復(fù)的一遍一遍演，可能在某一次，我都認(rèn)為不可能過(guò)的時(shí)候，小津會(huì)突然說(shuō)，可以了。” 所以，我認(rèn)為可能并不是那一次京子演的多么符合劇本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一樣，收獲到了意外的驚喜，捕捉到了最淳樸的東西。 布列松把電影是為特殊的存在，他認(rèn)為電影不是對(duì)戲劇藝術(shù)的復(fù)制，更不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的羅列與拼湊。畫(huà)面、聲音、鏡頭設(shè)計(jì)、畫(huà)面構(gòu)圖都是電影中最基本的元素，這些元素之間的轉(zhuǎn)化往往比電影的戲劇性更為重要，沒(méi)有轉(zhuǎn)化就沒(méi)有藝術(shù)?；蛟S只有將這些最基本的電影元素之間的轉(zhuǎn)化凌駕于戲劇性之上，電影的干凈純潔才會(huì)更好的顯現(xiàn)。布列松的電影及其電影手法的運(yùn)用具有跨時(shí)代的意義，對(duì)法國(guó)新浪潮還有50到60年代的意大利電影都有深刻的影響。 “布列松的電影被譽(yù)為給導(dǎo)演看的電影” 這句話好像也顯得沒(méi)那么夸張了。 寫(xiě)到這，我好像能理解《電影史話》中反復(fù)播送的片頭的真正含義： “推動(dòng)電影發(fā)展的，不是票房或演藝圈，而是激情和創(chuàng)新。”

《Pickpocket》

扒竊的手跳指尖上的芭蕾舞蹈，得到金錢獎(jiǎng)賞；

愛(ài)戀的我贏心尖上的求生賽跑，沖向救贖終點(diǎn)。

內(nèi)心虛無(wú)在填滿之前，沒(méi)有一個(gè)小偷認(rèn)為自己無(wú)恥；釣魚(yú)執(zhí)法在收網(wǎng)之時(shí)，沒(méi)有一個(gè)警察回避自己陰險(xiǎn)。我深信不疑偷東西是門藝術(shù)，小偷自然成為最貼近生活陰暗地面的藝術(shù)家，又因深諳路人藏錢習(xí)慣算得上半個(gè)人類行為學(xué)家。畫(huà)家們可以不著思考痕跡創(chuàng)造畫(huà)作，我也能神不知鬼不覺(jué)錢包到手，甚至在團(tuán)體藝術(shù)的造詣上，偷的藝術(shù)更勝一籌，不需天衣無(wú)縫的計(jì)劃，靈感隨機(jī)出現(xiàn)，場(chǎng)地大概挑選，憑借精準(zhǔn)到位的動(dòng)作，行云流水的配合，旋轉(zhuǎn)跳躍于人潮的腋下和暗袋。我們和其他藝術(shù)家一樣有著對(duì)獨(dú)特性的追求塑造，風(fēng)險(xiǎn)越大刺激越強(qiáng)，難度越高快樂(lè)越多?？墒沁@樣優(yōu)雅的行當(dāng)終為世俗所棄，我再難從中尋歡作樂(lè)，生活里有更值得珍惜的人走近，和更值得經(jīng)營(yíng)的愛(ài)萌現(xiàn)。

落魄的無(wú)能男人有美麗的無(wú)私女人救贖，這個(gè)結(jié)局太夢(mèng)幻太溫情，從他們各自木頭狀的神情便可知，宗教意味大于現(xiàn)實(shí)可能。

又是一部布列松的水準(zhǔn)極其之高的極簡(jiǎn)主義電影，那種極其經(jīng)濟(jì)的視聽(tīng)運(yùn)用、表演極其克制的演員、極其稀少的bgm、靠肢體語(yǔ)言特寫(xiě)推動(dòng)敘事、注重自然聲音的質(zhì)感（走路聲、嘈雜聲、開(kāi)門聲、椅子聲等等）等等特征非常到位。

本片中男主和另外兩個(gè)伙伴在火車偷東西的那個(gè)片段的各種調(diào)度與剪輯牛逼的無(wú)話可說(shuō)，被稱為「指尖芭蕾」絲毫不夸大。其他的偷竊片段也是既原創(chuàng)又厲害。這些片段鏡頭的組接可謂是完美體現(xiàn)了布列松的“電影的藝術(shù)不體現(xiàn)在單個(gè)畫(huà)面而是畫(huà)面與畫(huà)面的流動(dòng)”的哲學(xué)。

想寫(xiě)寫(xiě)關(guān)于布列松電影中的演員。布列松對(duì)演員表演的要求，本質(zhì)上應(yīng)該不是讓他們還原生活，而是讓他們變成一種「圣徒」的視角下的人物，從而讓人物本身充滿「超驗(yàn)感」（而不是「還原感」）。什么叫「超驗(yàn)感」？本質(zhì)上可以總結(jié)為「less is more」，越煽情越讓人反感，越克制越讓人觸動(dòng)。所以，布列松的「超驗(yàn)感」本質(zhì)就是通過(guò)極度的克制表現(xiàn)出極度深刻、深邃的情緒。這種深刻與深邃在《扒手》中體現(xiàn)為對(duì)母親的羞于見(jiàn)面、對(duì)偷竊的沉迷、對(duì)珍妮的愛(ài)戀、對(duì)警察的心虛與逃避、等等，在《驢子巴特薩》中體現(xiàn)為絕望到讓人麻木的的悲傷，在《死囚越獄》中體現(xiàn)為男主越獄決心的堅(jiān)定、對(duì)同房獄友的試探與猶豫不決、越獄準(zhǔn)備時(shí)和越獄時(shí)的緊張、等等。

但這種表演模式有個(gè)可能存在的小問(wèn)題就是這種視角對(duì)于觀看者會(huì)很難找到，因?yàn)槿祟惖拇竽X其實(shí)更容易處理一些不高于我們自身的視角。與德萊葉的《詞語(yǔ)》等電影通過(guò)布景幫我們帶入超驗(yàn)視角不同，《扒手》在整體氣氛上并沒(méi)有很好地塑造一個(gè)幫觀眾進(jìn)入超驗(yàn)感的「場(chǎng)」。不過(guò)，這個(gè)小問(wèn)題在《驢子巴特薩》中被徹底得到解決。