71年公路驚悚電影，后續(xù)2000年后出來一堆以此類型的卡車狂魔，要不就是車上掛個(gè)毛絨玩具，要不就是車內(nèi)裝飾詭異，與外形狂野彪悍的卡車形成反差；基本實(shí)拍，個(gè)別合成場景很逼真，使公路追逐極具張力，環(huán)境也是開闊無遮擋，烈日飛沙，風(fēng)吹枯槁的西部蠻荒景象；主人公設(shè)置是受過教育的都市文明社畜形象，遇到事情會(huì)在優(yōu)雅得體和攸關(guān)厲害間權(quán)衡不定；卡車司機(jī)（邪惡）沒有出場鏡頭，營造神秘感同時(shí)還指代規(guī)避了標(biāo)簽化，為了內(nèi)心沖突鋪墊了伏筆—你以為的還真不是你以為的；懸念設(shè)定是變化的，觀眾放棄了“是誰？”的探索后轉(zhuǎn)而對(duì)“誰贏”產(chǎn)生了興趣。其中高潮追車的一場戲用了《驚魂記》的經(jīng)典配樂，是對(duì)“希胖”的致敬。三次火車的鏡頭分別代表“阻斷”，“驚擾”，和“決斗”。餐館一場戲有點(diǎn)戲耍的味道，但對(duì)全篇硬核的追車有調(diào)劑綜合的作用，“如同干癟的三明治加點(diǎn)番茄醬”。憤怒暴擊只針對(duì)開車的你，非相關(guān)的人物“閑人免入”，換句話說，不用宏大敘事去解讀人心，只用憤怒的單機(jī)情緒死磕到底。環(huán)境，設(shè)施，習(xí)慣各不相同，恐懼，擔(dān)心，怒氣沖沖的情緒千篇一律，把故事騰挪到“東方某國”一樣成立，報(bào)警，救助，目擊者應(yīng)有盡有，但危急時(shí)刻，是否能形容應(yīng)對(duì)也是另說?？峙乱f古今中外的的高速公路之差一路的攝像頭，可路怒，自私，惡趣味的高速罪惡每時(shí)每刻都在發(fā)生。大師們?cè)缙诘淖髌犯袃?nèi)涵，畢竟沒有華麗外衣的時(shí)候，更能接近跳動(dòng)的心臟。其實(shí)簡單并炙熱就好。

黑暗森林

男主在咖啡館洗手間里自言自語說，仿佛走進(jìn)了原始森林。不禁想到黑暗森林理論，好端端的，冷不防背后就被開一槍。從男主走到門口看到卡車那一刻，正片開始，內(nèi)心猜忌搭配懸疑音效，這一段注定成為經(jīng)典。

善惡好壞

卡車幫助校車一段劇情很有趣，卡車司機(jī)可能平時(shí)是個(gè)熱心腸，可能只是平時(shí)對(duì)家人相親相愛，這會(huì)兒只是路怒癥而已。但他對(duì)男主咄咄逼人的時(shí)候，我們可能只會(huì)認(rèn)為他是惡，是壞。所謂的善惡好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，只是群眾和媒體根據(jù)手頭僅有的信息所建立的，互聯(lián)網(wǎng)上這樣的例子不勝枚舉，僅舉一個(gè)典型：2018年10月28日重慶公交墜江事故。事故發(fā)生當(dāng)天，僅一段幾秒的視頻，讓紅色小轎車女司機(jī)被誤認(rèn)為是逆行導(dǎo)致慘劇發(fā)生，網(wǎng)上的群眾和媒體幾乎清一色認(rèn)定她是罪魁禍?zhǔn)?，鋪天蓋地的語言暴力可想而知。真相大白后，褪下集體失智的外衣，發(fā)現(xiàn)“道歉”二字變得極其廉價(jià)。

狹路相逢

男主閉目養(yǎng)神之后，再次上路，沒想到面臨卡車的對(duì)峙。就像西部片里兩個(gè)蓄勢待發(fā)的牛仔，你近我一點(diǎn)，我遠(yuǎn)你一點(diǎn)，時(shí)刻保持相同距離。直到卡車司機(jī)倒車驅(qū)逐第三者老夫婦，這是明擺著挑釁！要求一對(duì)一決斗！在烈馬嘶吼般的卡車引擎聲中，男主終于覺醒！一掃之前電臺(tái)伏筆和妻子電話中的隱忍！綁緊安全帶！接下戰(zhàn)書！狹路相逢勇者勝！直男看得莫名鳥肌！

戀愛冷戰(zhàn)

卡車司機(jī)雖像生活中因?yàn)殡u毛蒜皮或者莫須有罪名，就想搞垮你、致你于死地的那種人，但這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是他的手段：當(dāng)小車散熱過高冒煙時(shí)，卡車沒有加速追，只是不緊不慢、亦步亦趨，這一招絕了！又給希望又給絕望，妥妥的心理戰(zhàn)，對(duì)男主來說，既消耗耐心，又徒增焦慮，就像談戀愛中一方對(duì)你使用冷暴力，左手給你糖，右手一巴掌，慢慢磨你，最痛苦的人際交往模式莫過于此，兩性、家庭、職場等均可見。

教科書式

想看本片的心估計(jì)有十多年了，最早是在CCTV第十放映室的斯皮爾伯格專題才知道的。這次如愿以償?shù)挠^影過程中，進(jìn)入咖啡館之前的20多分鐘的追逐戲，只覺得拖沓、冗長。好在明白，不以背景談作品的評(píng)論就是耍流氓。細(xì)品一個(gè)個(gè)畫面，都是教科書式的鏡頭語言。放在現(xiàn)在人手一部拍攝手機(jī)的網(wǎng)紅時(shí)代，如果學(xué)會(huì)玩轉(zhuǎn)鏡頭語言，即使一個(gè)簡單的題材，你也可以成為短視頻達(dá)人。

開放結(jié)局

卡車掉下懸崖時(shí)，車門大開，即使方向盤有血跡，但司機(jī)生死未卜，這其實(shí)是一個(gè)開放結(jié)局。就沖這一點(diǎn)，萬一大導(dǎo)演時(shí)隔幾十年之后心血來潮想拍續(xù)集，也沒毛病。那就把戰(zhàn)場放到宇宙吧，來一場沒有原因的戰(zhàn)艦追逐，從一個(gè)星際追到另一個(gè)星際。

【按：大二課上限時(shí)寫作，翻手機(jī)歷史相冊(cè)找出來，少做{修改}，謄到網(wǎng)上以資紀(jì)念】

人杰地靈OHIO。

常說俄亥俄盛產(chǎn)精神病患者，俄亥俄州鄉(xiāng)親也常如此自嘲。來自辛辛那提的熱心市民斯皮爾伯格甚至特地制作了一部精神病題材的宣傳片《決斗》，講述兩個(gè)妄想患者在公路上的殊死競速。人物一，小紅，白人中產(chǎn)，標(biāo)準(zhǔn)配置：三廂轎車、妻子、兒女、修建適當(dāng)?shù)陌l(fā)須、州際差旅。人物二，我們就叫他老黑吧，南方農(nóng)場主后裔的典型stereotype，外化為巨型大排量柴油重卡的masculine男性氣質(zhì)、牛仔帽牛仔靴、野蠻生長的頭發(fā)和皮膚（人體和車體的）——尤其是格子襯衫領(lǐng)后裸露出的那么一塊紅脖子。

小紅和老黑在無垠荒漠中一條沒有盡頭的公路上飛馳，唯一貫穿全片的主線就是兩個(gè)角色之間的你來我往。簡單的角色關(guān)系，抽象的空間場景，使這個(gè)故事成為一幕具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的后現(xiàn)代戲劇。想那些荒誕派的晦澀劇目一樣，《決斗》也因?yàn)槌橄笮远@得了意義的曖昧與敞開：a 鮑德里亞的擁躉大約從職員姓名時(shí)那喋喋不休的收音機(jī)里聽出了現(xiàn)代美國消費(fèi)社會(huì)的空虛及奇技淫巧，小紅、男一號(hào)，與一個(gè)始終沒有露出面孔的匿名龐然者纏斗兩小時(shí)，社會(huì)、時(shí)代、各類想得出的名目，美國人的無聊并，瑣碎的壓力，those fussy trifles……人與他的生活斗智斗勇、焦頭爛額、現(xiàn)代性之牢籠！ b 女性主義者也許又要這樣說：閹割的恐懼圍繞著他，妻子被公開騷擾，精致男士David Mann選擇忍氣吞聲，駕駛著他的小巧轎車?yán)^續(xù)公務(wù)，但一路上這個(gè)宛如巨型penis的大車追逐他、獵殺他，陰魂不散，市性別氣質(zhì)的夢(mèng)魘。這場決斗是小紅的心理獨(dú)白：“我不陽剛”，似乎也說得通。 c 至于喜歡個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中尋找政治諷喻的春秋筆法的愛好者們，則可能又解讀出了美國北方資產(chǎn)者或智識(shí)中產(chǎn)與南方紅脖子的世代恩仇，進(jìn)而將決斗視為南北戰(zhàn)爭的21世紀(jì)版本，或?qū)v史事實(shí)的心理現(xiàn)實(shí)注腳，也是不無道理。

現(xiàn)代戲劇的多義性一直是吸引一代又一代的研究者們投入精力的迷人之處，《決斗》自然也不例外。前段已多有說明，故下文不再贅述。對(duì)于此片，我更關(guān)心的卻是另一個(gè)問題：影像與戲劇空間的關(guān)系，甚至戲劇空間與自然空間的區(qū)隔。{進(jìn)一步說，是視聽語言如何通過對(duì)戲劇空間的選擇性呈現(xiàn)而獲得表達(dá)效果，其與戲劇語言或自然語言之間的counterparts是什么？三種表達(dá)語言之間，如何彼此轉(zhuǎn)譯？這種轉(zhuǎn)譯在《決斗》中有幾處可見端倪：}

影像，電影藝術(shù)的本體，戲劇呈現(xiàn)的介質(zhì)。光影通過視覺聽覺兩種通路與顏色、面積等諸雜多糅合扭曲，篡改戲劇空間，并在其上形成實(shí)然影像空間，最終呈現(xiàn)給觀者。部分創(chuàng)作者慣于使用影像對(duì)于戲劇空間的扭曲——或說增益——，使在戲劇空間中較為收斂的物體、環(huán)境、人的面孔，借由鏡頭與色片轉(zhuǎn)換質(zhì)地。這種扭曲被放大為敘事的主要推動(dòng)力，而角色在戲劇空間中的肢體動(dòng)作、角色行為，則都淹沒在鏡頭的凝視之中了。鏡頭，有時(shí)可以作為看戲人的觀點(diǎn)，而有時(shí)又作為戲中人的眼睛，擅長鏡頭敘事的創(chuàng)作者往往將所有說明與抒情都放在了作為戲中人眼睛的攝像機(jī)中。 但《決斗》卻是另一流派、另一種路數(shù)，影像對(duì)戲劇空間的篡改是{以拍戲人視點(diǎn)扭曲戲劇空間，}以達(dá)成一些不得不完成的{說明性}任務(wù)，如：

a 引入氣氛：景別拉近，影像放大，而沒有其他物體對(duì)照，無法形成體積感的巨大的面部特寫。面部特寫呈現(xiàn)了大量的細(xì)部信息，這種逼近和擴(kuò)放并不會(huì)使觀眾產(chǎn)生壓迫感，而是讓觀眾認(rèn)識(shí)角色更多一點(diǎn)：他的樣貌、習(xí)慣、生活史和表情紋路。逐漸放大的特寫將觀眾的注意力集中到角色的內(nèi)心世界，與戲劇中的獨(dú)白效果近似，角色大聲呼喚關(guān)注，希望得到他者的共情同理（獨(dú)白手段在 《決斗》中也多有使用，說理性的自我心理建設(shè)，躲在衛(wèi)生間的壯膽發(fā)言）。

b 戲仿段落：在與卡車的對(duì)峙中（約影片一小時(shí)處），紅色的花、大景別的遠(yuǎn)望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，喚起觀者對(duì)西部電影中牛仔們“決斗”的視覺記憶。此處即便在劇院中，也不得不放上一段“鏢客”系列充充場面。而電影便不須再麻煩，模仿一段就是了。

c 跳切的景別：男一號(hào)驚愕時(shí)，攝像機(jī)不同景別的有縫銜接，突兀地吶喊著自我的存在狀態(tài)。這種視覺上的振動(dòng)，不啻劇場中忽地拉滅又亮起的舞臺(tái)頂燈，向觀眾訴說角色的迷惑與惶恐。

{在劇場中需要通過舞臺(tái)和調(diào)度實(shí)現(xiàn)的敘事功能經(jīng)由鏡頭對(duì)于戲劇空間的選擇性摘取而殊途同歸，此中可以體會(huì)到劇場與影像的觸類旁通，即：視聽語言與戲劇語言甚至自然語言間共享的元語法究竟如何在三個(gè)表現(xiàn)分支中各自展開。}

此外，戲劇空間對(duì)于自然空間的扭曲——我們往往稱之為“戲劇感”——使戲劇環(huán)境脫離了客體的約束，似乎也具備了意志，向角色的目的靠近或背離。托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就會(huì)射下大雁，似乎那雁向箭矢飛來，為了取悅他、娛樂他、祝賀他，為了他求婚成功的快樂而錦上添花。在《決斗》中，大量的橋段是世界在捉弄他，可憐的人、加油站的洗衣婦、永無寧日的收音機(jī)、不和的家庭關(guān)系盡然落到自己頭上、電臺(tái)主持持續(xù)噴射的廢話和重卡的黑色尾氣一樣嗆人，撞球的一聲響與幻想結(jié)束的時(shí)序巧合……“戲劇感”并不足以描述，這個(gè)詞匯與我來看是一種籠統(tǒng)的同語反復(fù)。這是戲劇空間與角色的彼此形塑，這一點(diǎn)必須厘清。

【結(jié)：大二時(shí)候課上九十分鐘左右卷面書寫，所以很多地方前面落筆了就沒辦法折回去改，又沒有修正帶。另外就是感覺當(dāng)時(shí)我點(diǎn)子不少，但是不會(huì)寫論文，現(xiàn)在比以前有條理了一些，至少看得出毛病。】

斯皮爾伯格大導(dǎo)演的處女作，情節(jié)簡單的懸疑驚悚公路片。

讓人想到稻草狗，歐美電影里有不少這種懦弱的主人公被無故欺侮最后奮起反抗的故事。

越是簡單的電影越容易讓人想到些什么，為什么卡車司機(jī)就這么死命的虐玩男主？男主做錯(cuò)了什么？什么也沒做錯(cuò)，你只是個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)間出現(xiàn)在錯(cuò)誤地點(diǎn)的人。世界上有好多事情也是這樣，天地不仁以萬物為芻狗嘛。從積極的角度講，你可以看成整個(gè)事件是對(duì)男主的試煉，經(jīng)此一役，男主以后做人做事應(yīng)該會(huì)有所改變，最起碼回去會(huì)揍那個(gè)意圖強(qiáng)暴他老婆的人一頓吧。

還記得十幾年前看過斯皮爾伯格處女作《決斗》（1971)的情景，有的譯成《飛車殺手》。一輛裝著燃燒油罐的巨無霸，只因?yàn)榇骶S·曼恩開的小車越了他的車，他就非要置戴維于死地，于是展開了一場追殺與反追殺的角力。奇怪的是，跟小車主人一樣，你永遠(yuǎn)也看不清掌控這輛車殺手的真面目，或者說他長的怎樣已不重要，因?yàn)樗呀?jīng)成為一個(gè)殺人機(jī)器。

不得不說，斯皮爾伯格真的非常厲害，通篇無一句臺(tái)詞，只有一往無前的轟隆殺機(jī)。一般導(dǎo)演恐怕早已被這乏味的枯燥“殺死”。電影卻給我們制造了一種烈焰緊逼下的的重重懸念。好像小車的戴維必死無疑。小車還能怎樣，他只有選擇狂奔。那時(shí)還不知道這就是斯皮爾伯格的第一部電影，卻在想兩個(gè)人駕駛著不同的車，代表了兩個(gè)階層，自然窮人看了富人分外眼紅，于是窮人非得革富人的命不可。

詭異的是，一個(gè)半小時(shí)的電影，沒有通常我們所看到的有一個(gè)完整的故事，從始至終，殺機(jī)等同于隨機(jī)。它只是兩個(gè)人、兩部車和無窮盡的彎曲公路，它怎能一下子就讓觀者跟著它一路狂奔下去。說白了，就是一個(gè)近似的神經(jīng)病的人，偏執(zhí)狂的非要全力殺掉開小車的人，然后就看小車的人怎樣如蟻的逃命，完全就是貓捉老鼠的游戲，就圖個(gè)心里變態(tài)的爽快。

只是一路重復(fù)的轟鳴，為何還能吸引人一直看下去，以至后來跟一個(gè)朋友說起，他說：“你知道嗎，我在八十年代看這部電影的時(shí)候，一看完，本來滿座的電影院，才發(fā)現(xiàn)只有我一個(gè)人傻乎乎的看著。”事隔這么多年，還是覺得斯皮爾伯格的這部小制作，至少在內(nèi)心所引起的震撼程度上，遠(yuǎn)勝過他的某些大制作。如，《拯救大兵瑞恩》，只不過是《最長的一天》某種提取的濃縮精華，以及從宏觀走向微觀的生死絞殺。

大多數(shù)人都習(xí)慣于傳統(tǒng)的電影，很難接受這樣一部看影像重復(fù)的電影，可你還是無法忘記十幾年前的那些時(shí)光，一到九點(diǎn)半和深夜時(shí)，就著迷于香港兩個(gè)英文頻道，雖然看的大多為好萊塢影片，但也能看到像伍迪?艾倫等獨(dú)立影人的電影，甚至也能看到歐洲一些好電影，如朱麗葉.比諾什出演的《摯愛深傷》，這在內(nèi)地是無福享受到的。事過境遷，現(xiàn)在這些都不重要了，但那會(huì)它畢竟提供了一個(gè)觀影的平臺(tái)，這也是至今已習(xí)慣了原聲影像的原因。更有意思的是，尚可將觀影記憶一直進(jìn)行到底，從這個(gè)意義上來說，你算是這個(gè)世界上有福的人了。

2003.8.3