71年公路驚悚電影，后續(xù)2000年后出來一堆以此類型的卡車狂魔，要不就是車上掛個毛絨玩具，要不就是車內裝飾詭異，與外形狂野彪悍的卡車形成反差；基本實拍，個別合成場景很逼真，使公路追逐極具張力，環(huán)境也是開闊無遮擋，烈日飛沙，風吹枯槁的西部蠻荒景象；主人公設置是受過教育的都市文明社畜形象，遇到事情會在優(yōu)雅得體和攸關厲害間權衡不定；卡車司機（邪惡）沒有出場鏡頭，營造神秘感同時還指代規(guī)避了標簽化，為了內心沖突鋪墊了伏筆—你以為的還真不是你以為的；懸念設定是變化的，觀眾放棄了“是誰？”的探索后轉而對“誰贏”產生了興趣。其中高潮追車的一場戲用了《驚魂記》的經典配樂，是對“希胖”的致敬。三次火車的鏡頭分別代表“阻斷”，“驚擾”，和“決斗”。餐館一場戲有點戲耍的味道，但對全篇硬核的追車有調劑綜合的作用，“如同干癟的三明治加點番茄醬”。憤怒暴擊只針對開車的你，非相關的人物“閑人免入”，換句話說，不用宏大敘事去解讀人心，只用憤怒的單機情緒死磕到底。環(huán)境，設施，習慣各不相同，恐懼，擔心，怒氣沖沖的情緒千篇一律，把故事騰挪到“東方某國”一樣成立，報警，救助，目擊者應有盡有，但危急時刻，是否能形容應對也是另說。恐怕要說古今中外的的高速公路之差一路的攝像頭，可路怒，自私，惡趣味的高速罪惡每時每刻都在發(fā)生。大師們早期的作品更有內涵，畢竟沒有華麗外衣的時候，更能接近跳動的心臟。其實簡單并炙熱就好。

黑暗森林

男主在咖啡館洗手間里自言自語說，仿佛走進了原始森林。不禁想到黑暗森林理論，好端端的，冷不防背后就被開一槍。從男主走到門口看到卡車那一刻，正片開始，內心猜忌搭配懸疑音效，這一段注定成為經典。

善惡好壞

卡車幫助校車一段劇情很有趣，卡車司機可能平時是個熱心腸，可能只是平時對家人相親相愛，這會兒只是路怒癥而已。但他對男主咄咄逼人的時候，我們可能只會認為他是惡，是壞。所謂的善惡好壞的評判標準，只是群眾和媒體根據手頭僅有的信息所建立的，互聯網上這樣的例子不勝枚舉，僅舉一個典型：2018年10月28日重慶公交墜江事故。事故發(fā)生當天，僅一段幾秒的視頻，讓紅色小轎車女司機被誤認為是逆行導致慘劇發(fā)生，網上的群眾和媒體幾乎清一色認定她是罪魁禍首，鋪天蓋地的語言暴力可想而知。真相大白后，褪下集體失智的外衣，發(fā)現“道歉”二字變得極其廉價。

狹路相逢

男主閉目養(yǎng)神之后，再次上路，沒想到面臨卡車的對峙。就像西部片里兩個蓄勢待發(fā)的牛仔，你近我一點，我遠你一點，時刻保持相同距離。直到卡車司機倒車驅逐第三者老夫婦，這是明擺著挑釁！要求一對一決斗！在烈馬嘶吼般的卡車引擎聲中，男主終于覺醒！一掃之前電臺伏筆和妻子電話中的隱忍！綁緊安全帶！接下戰(zhàn)書！狹路相逢勇者勝！直男看得莫名鳥??！

戀愛冷戰(zhàn)

卡車司機雖像生活中因為雞毛蒜皮或者莫須有罪名，就想搞垮你、致你于死地的那種人，但這不是重點，重點是他的手段：當小車散熱過高冒煙時，卡車沒有加速追，只是不緊不慢、亦步亦趨，這一招絕了！又給希望又給絕望，妥妥的心理戰(zhàn)，對男主來說，既消耗耐心，又徒增焦慮，就像談戀愛中一方對你使用冷暴力，左手給你糖，右手一巴掌，慢慢磨你，最痛苦的人際交往模式莫過于此，兩性、家庭、職場等均可見。

教科書式

想看本片的心估計有十多年了，最早是在CCTV第十放映室的斯皮爾伯格專題才知道的。這次如愿以償的觀影過程中，進入咖啡館之前的20多分鐘的追逐戲，只覺得拖沓、冗長。好在明白，不以背景談作品的評論就是耍流氓。細品一個個畫面，都是教科書式的鏡頭語言。放在現在人手一部拍攝手機的網紅時代，如果學會玩轉鏡頭語言，即使一個簡單的題材，你也可以成為短視頻達人。

開放結局

卡車掉下懸崖時，車門大開，即使方向盤有血跡，但司機生死未卜，這其實是一個開放結局。就沖這一點，萬一大導演時隔幾十年之后心血來潮想拍續(xù)集，也沒毛病。那就把戰(zhàn)場放到宇宙吧，來一場沒有原因的戰(zhàn)艦追逐，從一個星際追到另一個星際。

【按：大二課上限時寫作，翻手機歷史相冊找出來，少做{修改}，謄到網上以資紀念】

人杰地靈OHIO。

常說俄亥俄盛產精神病患者，俄亥俄州鄉(xiāng)親也常如此自嘲。來自辛辛那提的熱心市民斯皮爾伯格甚至特地制作了一部精神病題材的宣傳片《決斗》，講述兩個妄想患者在公路上的殊死競速。人物一，小紅，白人中產，標準配置：三廂轎車、妻子、兒女、修建適當的發(fā)須、州際差旅。人物二，我們就叫他老黑吧，南方農場主后裔的典型stereotype，外化為巨型大排量柴油重卡的masculine男性氣質、牛仔帽牛仔靴、野蠻生長的頭發(fā)和皮膚（人體和車體的）——尤其是格子襯衫領后裸露出的那么一塊紅脖子。

小紅和老黑在無垠荒漠中一條沒有盡頭的公路上飛馳，唯一貫穿全片的主線就是兩個角色之間的你來我往。簡單的角色關系，抽象的空間場景，使這個故事成為一幕具有實驗性質的后現代戲劇。想那些荒誕派的晦澀劇目一樣，《決斗》也因為抽象性而獲得了意義的曖昧與敞開：a 鮑德里亞的擁躉大約從職員姓名時那喋喋不休的收音機里聽出了現代美國消費社會的空虛及奇技淫巧，小紅、男一號，與一個始終沒有露出面孔的匿名龐然者纏斗兩小時，社會、時代、各類想得出的名目，美國人的無聊并，瑣碎的壓力，those fussy trifles……人與他的生活斗智斗勇、焦頭爛額、現代性之牢籠！ b 女性主義者也許又要這樣說：閹割的恐懼圍繞著他，妻子被公開騷擾，精致男士David Mann選擇忍氣吞聲，駕駛著他的小巧轎車繼續(xù)公務，但一路上這個宛如巨型penis的大車追逐他、獵殺他，陰魂不散，市性別氣質的夢魘。這場決斗是小紅的心理獨白：“我不陽剛”，似乎也說得通。 c 至于喜歡個體經驗中尋找政治諷喻的春秋筆法的愛好者們，則可能又解讀出了美國北方資產者或智識中產與南方紅脖子的世代恩仇，進而將決斗視為南北戰(zhàn)爭的21世紀版本，或對歷史事實的心理現實注腳，也是不無道理。

現代戲劇的多義性一直是吸引一代又一代的研究者們投入精力的迷人之處，《決斗》自然也不例外。前段已多有說明，故下文不再贅述。對于此片，我更關心的卻是另一個問題：影像與戲劇空間的關系，甚至戲劇空間與自然空間的區(qū)隔。{進一步說，是視聽語言如何通過對戲劇空間的選擇性呈現而獲得表達效果，其與戲劇語言或自然語言之間的counterparts是什么？三種表達語言之間，如何彼此轉譯？這種轉譯在《決斗》中有幾處可見端倪：}

影像，電影藝術的本體，戲劇呈現的介質。光影通過視覺聽覺兩種通路與顏色、面積等諸雜多糅合扭曲，篡改戲劇空間，并在其上形成實然影像空間，最終呈現給觀者。部分創(chuàng)作者慣于使用影像對于戲劇空間的扭曲——或說增益——，使在戲劇空間中較為收斂的物體、環(huán)境、人的面孔，借由鏡頭與色片轉換質地。這種扭曲被放大為敘事的主要推動力，而角色在戲劇空間中的肢體動作、角色行為，則都淹沒在鏡頭的凝視之中了。鏡頭，有時可以作為看戲人的觀點，而有時又作為戲中人的眼睛，擅長鏡頭敘事的創(chuàng)作者往往將所有說明與抒情都放在了作為戲中人眼睛的攝像機中。 但《決斗》卻是另一流派、另一種路數，影像對戲劇空間的篡改是{以拍戲人視點扭曲戲劇空間，}以達成一些不得不完成的{說明性}任務，如：

a 引入氣氛：景別拉近，影像放大，而沒有其他物體對照，無法形成體積感的巨大的面部特寫。面部特寫呈現了大量的細部信息，這種逼近和擴放并不會使觀眾產生壓迫感，而是讓觀眾認識角色更多一點：他的樣貌、習慣、生活史和表情紋路。逐漸放大的特寫將觀眾的注意力集中到角色的內心世界，與戲劇中的獨白效果近似，角色大聲呼喚關注，希望得到他者的共情同理（獨白手段在 《決斗》中也多有使用，說理性的自我心理建設，躲在衛(wèi)生間的壯膽發(fā)言）。

b 戲仿段落：在與卡車的對峙中（約影片一小時處），紅色的花、大景別的遠望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，喚起觀者對西部電影中牛仔們“決斗”的視覺記憶。此處即便在劇院中，也不得不放上一段“鏢客”系列充充場面。而電影便不須再麻煩，模仿一段就是了。

c 跳切的景別：男一號驚愕時，攝像機不同景別的有縫銜接，突兀地吶喊著自我的存在狀態(tài)。這種視覺上的振動，不啻劇場中忽地拉滅又亮起的舞臺頂燈，向觀眾訴說角色的迷惑與惶恐。

{在劇場中需要通過舞臺和調度實現的敘事功能經由鏡頭對于戲劇空間的選擇性摘取而殊途同歸，此中可以體會到劇場與影像的觸類旁通，即：視聽語言與戲劇語言甚至自然語言間共享的元語法究竟如何在三個表現分支中各自展開。}

此外，戲劇空間對于自然空間的扭曲——我們往往稱之為“戲劇感”——使戲劇環(huán)境脫離了客體的約束，似乎也具備了意志，向角色的目的靠近或背離。托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就會射下大雁，似乎那雁向箭矢飛來，為了取悅他、娛樂他、祝賀他，為了他求婚成功的快樂而錦上添花。在《決斗》中，大量的橋段是世界在捉弄他，可憐的人、加油站的洗衣婦、永無寧日的收音機、不和的家庭關系盡然落到自己頭上、電臺主持持續(xù)噴射的廢話和重卡的黑色尾氣一樣嗆人，撞球的一聲響與幻想結束的時序巧合……“戲劇感”并不足以描述，這個詞匯與我來看是一種籠統(tǒng)的同語反復。這是戲劇空間與角色的彼此形塑，這一點必須厘清。

【結：大二時候課上九十分鐘左右卷面書寫，所以很多地方前面落筆了就沒辦法折回去改，又沒有修正帶。另外就是感覺當時我點子不少，但是不會寫論文，現在比以前有條理了一些，至少看得出毛病。】

斯皮爾伯格大導演的處女作，情節(jié)簡單的懸疑驚悚公路片。

讓人想到稻草狗，歐美電影里有不少這種懦弱的主人公被無故欺侮最后奮起反抗的故事。

越是簡單的電影越容易讓人想到些什么，為什么卡車司機就這么死命的虐玩男主？男主做錯了什么？什么也沒做錯，你只是個錯誤的時間出現在錯誤地點的人。世界上有好多事情也是這樣，天地不仁以萬物為芻狗嘛。從積極的角度講，你可以看成整個事件是對男主的試煉，經此一役，男主以后做人做事應該會有所改變，最起碼回去會揍那個意圖強暴他老婆的人一頓吧。

還記得十幾年前看過斯皮爾伯格處女作《決斗》（1971)的情景，有的譯成《飛車殺手》。一輛裝著燃燒油罐的巨無霸，只因為戴維·曼恩開的小車越了他的車，他就非要置戴維于死地，于是展開了一場追殺與反追殺的角力。奇怪的是，跟小車主人一樣，你永遠也看不清掌控這輛車殺手的真面目，或者說他長的怎樣已不重要，因為他已經成為一個殺人機器。

不得不說，斯皮爾伯格真的非常厲害，通篇無一句臺詞，只有一往無前的轟隆殺機。一般導演恐怕早已被這乏味的枯燥“殺死”。電影卻給我們制造了一種烈焰緊逼下的的重重懸念。好像小車的戴維必死無疑。小車還能怎樣，他只有選擇狂奔。那時還不知道這就是斯皮爾伯格的第一部電影，卻在想兩個人駕駛著不同的車，代表了兩個階層，自然窮人看了富人分外眼紅，于是窮人非得革富人的命不可。

詭異的是，一個半小時的電影，沒有通常我們所看到的有一個完整的故事，從始至終，殺機等同于隨機。它只是兩個人、兩部車和無窮盡的彎曲公路，它怎能一下子就讓觀者跟著它一路狂奔下去。說白了，就是一個近似的神經病的人，偏執(zhí)狂的非要全力殺掉開小車的人，然后就看小車的人怎樣如蟻的逃命，完全就是貓捉老鼠的游戲，就圖個心里變態(tài)的爽快。

只是一路重復的轟鳴，為何還能吸引人一直看下去，以至后來跟一個朋友說起，他說：“你知道嗎，我在八十年代看這部電影的時候，一看完，本來滿座的電影院，才發(fā)現只有我一個人傻乎乎的看著。”事隔這么多年，還是覺得斯皮爾伯格的這部小制作，至少在內心所引起的震撼程度上，遠勝過他的某些大制作。如，《拯救大兵瑞恩》，只不過是《最長的一天》某種提取的濃縮精華，以及從宏觀走向微觀的生死絞殺。

大多數人都習慣于傳統(tǒng)的電影，很難接受這樣一部看影像重復的電影，可你還是無法忘記十幾年前的那些時光，一到九點半和深夜時，就著迷于香港兩個英文頻道，雖然看的大多為好萊塢影片，但也能看到像伍迪?艾倫等獨立影人的電影，甚至也能看到歐洲一些好電影，如朱麗葉.比諾什出演的《摯愛深傷》，這在內地是無福享受到的。事過境遷，現在這些都不重要了，但那會它畢竟提供了一個觀影的平臺，這也是至今已習慣了原聲影像的原因。更有意思的是，尚可將觀影記憶一直進行到底，從這個意義上來說，你算是這個世界上有福的人了。

2003.8.3