當一部電影不斷對繪畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和攝影藝術(shù)進行描繪和致敬的時候，你沒法不懷疑這些充斥于影像中的過剩的激情。
答案是：1968年的法國。
    繪畫藝術(shù)是一種抽象的歷史的藝術(shù)，因為一切畫家都以其獨特的方式總結(jié)著繪畫史。在此，繪畫史因其與政治史的互文而溢出意義；
    裝置藝術(shù)是盛產(chǎn)符號的時代的擬仿藝術(shù)，當那些虛幻的情愫獲得了工業(yè)產(chǎn)品式的外殼，機器工業(yè)社會的神話即開始解體；
    行為藝術(shù)的媒介是我們的身體——當你開始無法分清現(xiàn)實、媒介與藝術(shù)的界限時，每一個人就都成為了行為藝術(shù)家。
    攝影藝術(shù)是現(xiàn)代的驅(qū)魔術(shù)，長焦鏡頭、廣角鏡頭，是現(xiàn)代影像術(shù)士的法器，膠片、存儲卡則是刻印神示的符箓紙。
    當一部電影竟然包含了如上的一切時，很顯然，它的意之所鐘不止于此——藝術(shù)和政治都同樣包含了精妙的“操控的技術(shù)”，如同近40年之后的這部《色戒》一樣。

       藝術(shù)（影像）與某某的關(guān)系是創(chuàng)作者不可回避的問題，而取于生活高于生活這樣的理論又過于籠統(tǒng)。其中的多重標準千變?nèi)f化，難以捉摸?！杜舴浮分苯忧腥脒@樣的難題，意圖加以闡釋一番。克魯佐早期作品中的懸疑性蕩然無存，其強烈的社會批判意識（《烏鴉》）以及悲觀宿命論的黑色調(diào)子（《恐懼的代價》）在后期作品中很難找到蹤影。《神秘的畢加索》一片后，克魯佐對藝術(shù)創(chuàng)作過程中的神秘元素產(chǎn)生了極高的興趣，而這種趨勢也延伸到了《女囚犯》中，只不過此時克魯佐比之前《神秘的畢加索》相對清晰的展現(xiàn)了這個過程。
       《女囚犯》中有一條異常清晰的線索：喬西首先被斯坦的藝術(shù)品吸引，甘愿做他的攝影模特，而中途對他的創(chuàng)作方法心存質(zhì)疑。當接受之后就移情別戀，對斯坦全面產(chǎn)生愛意，兩難選擇的她最終走向的自我毀滅的結(jié)局。這個線索可以被看成是被藝術(shù)吸引，融入藝術(shù)創(chuàng)作，最后在藝術(shù)中迷失。影片中攝影師通過挑逗為模特攝影這一場戲充分揭示了藝術(shù)創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象之間欲望與誘惑的關(guān)系。創(chuàng)作激情在這場戲中從無到有的迸發(fā)過程是觀眾能夠強烈感同身受的，并不像《神秘的畢加索》那般蒙著一塊上帝的門簾。但是，就像《黑天鵝》一樣，喬西一開始并不認同藝術(shù)創(chuàng)作上欲望的誘惑及釋放這個原動力，她認為這些是讓人害羞而骯臟的東西，而當她逐漸認同這一點時，她所釋放的能量和破壞力卻是連斯坦都駕馭不了的。最后迷失于此的她選擇了自殺，而且在被救后永遠被困于藝術(shù)，愛情，欲望，背叛所構(gòu)成的迷宮一樣的夢魘中導致精神錯亂，甚至連自己的丈夫都不認識?？唆斪粢运麡O其敏銳的洞察力和力道十足的手法揭示出了藝術(shù)創(chuàng)作中亙古不變的“真理”，同時也是“迷局”。這部他的最后一部作品是有一定終極意味在里面的。
       影片中出現(xiàn)的大量藝術(shù)品都是通過線條，色塊拼接而成的結(jié)構(gòu)主義裝置藝術(shù)。這些藝術(shù)品作為美工布景給影片增添了一份前衛(wèi)，困惑的謎局般的氛圍。影片中有兩個場景充斥著大量這樣的裝置藝術(shù)作品，一個是開始那場展覽，一個是斯坦的家。這種工業(yè)感十足的裝置藝術(shù)環(huán)境為攝影創(chuàng)造了千奇百怪的攝影角度和令人匪夷所思的燈光效果，尤其是通過鏡面的巧妙設計達到了萬花筒般的迷幻感受，而影片的部分段落因此也具有了濃厚的實驗色彩。最后一場喬西在病床上幻想的戲份是影片的華彩高潮。這里，困惑的她在潛意識里產(chǎn)生了種種幻象，攝影的閃光燈，兩個男人支領破碎的形象，混雜著那些幾何造型的裝置藝術(shù)，成為她內(nèi)心的夢魘。至此，這些裝置藝術(shù)品就不僅僅是作為美工布景這么簡單了，它們成為了影片絕對的主題，從中我們能窺見在工業(yè)主導一切的社會環(huán)境下，人們內(nèi)心的一種變異，一種困惑，一種孤獨。這跟安東尼奧尼所關(guān)注的主題幾乎一脈相承，盡管克魯佐跟安東尼奧尼在導演手法上南轅北轍，但就其內(nèi)核卻是一致的，都講的是人物受困于其所在的環(huán)境，只不過克魯佐不像安東尼奧尼那樣深沉到整部作品都渾然天成，這部《女囚犯》大部分時間看上去更像情節(jié)劇，只有幾個部分能讓人印象深刻，但，這也就足夠了。
       克魯佐這部最后的影片在當年映后并沒有取得特別強烈的反響，多數(shù)人認為這只是他在玩弄電影的形式實驗，而真正所謂“故事內(nèi)容”的部分根本沒什么新鮮貨色。其實這么說也沒錯，但是看待這么一部“玄妙而隱晦”的電影總歸有一套“玄妙而隱晦”的方法，它也許就藏匿在影片中的某一個角落，就像在片中萬花筒般鏡面群落反射出的千千萬萬人像中，總有一個是真身，能否看得透徹就看你能否順藤摸瓜的找到他/她。