當(dāng)一部電影不斷對(duì)繪畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和攝影藝術(shù)進(jìn)行描繪和致敬的時(shí)候，你沒法不懷疑這些充斥于影像中的過剩的激情。
答案是：1968年的法國(guó)。
    繪畫藝術(shù)是一種抽象的歷史的藝術(shù)，因?yàn)橐磺挟嫾叶家云洫?dú)特的方式總結(jié)著繪畫史。在此，繪畫史因其與政治史的互文而溢出意義；
    裝置藝術(shù)是盛產(chǎn)符號(hào)的時(shí)代的擬仿藝術(shù)，當(dāng)那些虛幻的情愫獲得了工業(yè)產(chǎn)品式的外殼，機(jī)器工業(yè)社會(huì)的神話即開始解體；
    行為藝術(shù)的媒介是我們的身體——當(dāng)你開始無法分清現(xiàn)實(shí)、媒介與藝術(shù)的界限時(shí)，每一個(gè)人就都成為了行為藝術(shù)家。
    攝影藝術(shù)是現(xiàn)代的驅(qū)魔術(shù)，長(zhǎng)焦鏡頭、廣角鏡頭，是現(xiàn)代影像術(shù)士的法器，膠片、存儲(chǔ)卡則是刻印神示的符箓紙。
    當(dāng)一部電影竟然包含了如上的一切時(shí)，很顯然，它的意之所鐘不止于此——藝術(shù)和政治都同樣包含了精妙的“操控的技術(shù)”，如同近40年之后的這部《色戒》一樣。

       藝術(shù)（影像）與某某的關(guān)系是創(chuàng)作者不可回避的問題，而取于生活高于生活這樣的理論又過于籠統(tǒng)。其中的多重標(biāo)準(zhǔn)千變?nèi)f化，難以捉摸?！杜舴浮分苯忧腥脒@樣的難題，意圖加以闡釋一番。克魯佐早期作品中的懸疑性蕩然無存，其強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)（《烏鴉》）以及悲觀宿命論的黑色調(diào)子（《恐懼的代價(jià)》）在后期作品中很難找到蹤影?！渡衩氐漠吋铀鳌芬黄螅唆斪魧?duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程中的神秘元素產(chǎn)生了極高的興趣，而這種趨勢(shì)也延伸到了《女囚犯》中，只不過此時(shí)克魯佐比之前《神秘的畢加索》相對(duì)清晰的展現(xiàn)了這個(gè)過程。
       《女囚犯》中有一條異常清晰的線索：?jiǎn)涛魇紫缺凰固沟乃囆g(shù)品吸引，甘愿做他的攝影模特，而中途對(duì)他的創(chuàng)作方法心存質(zhì)疑。當(dāng)接受之后就移情別戀，對(duì)斯坦全面產(chǎn)生愛意，兩難選擇的她最終走向的自我毀滅的結(jié)局。這個(gè)線索可以被看成是被藝術(shù)吸引，融入藝術(shù)創(chuàng)作，最后在藝術(shù)中迷失。影片中攝影師通過挑逗為模特?cái)z影這一場(chǎng)戲充分揭示了藝術(shù)創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象之間欲望與誘惑的關(guān)系。創(chuàng)作激情在這場(chǎng)戲中從無到有的迸發(fā)過程是觀眾能夠強(qiáng)烈感同身受的，并不像《神秘的畢加索》那般蒙著一塊上帝的門簾。但是，就像《黑天鵝》一樣，喬西一開始并不認(rèn)同藝術(shù)創(chuàng)作上欲望的誘惑及釋放這個(gè)原動(dòng)力，她認(rèn)為這些是讓人害羞而骯臟的東西，而當(dāng)她逐漸認(rèn)同這一點(diǎn)時(shí)，她所釋放的能量和破壞力卻是連斯坦都駕馭不了的。最后迷失于此的她選擇了自殺，而且在被救后永遠(yuǎn)被困于藝術(shù)，愛情，欲望，背叛所構(gòu)成的迷宮一樣的夢(mèng)魘中導(dǎo)致精神錯(cuò)亂，甚至連自己的丈夫都不認(rèn)識(shí)?？唆斪粢运麡O其敏銳的洞察力和力道十足的手法揭示出了藝術(shù)創(chuàng)作中亙古不變的“真理”，同時(shí)也是“迷局”。這部他的最后一部作品是有一定終極意味在里面的。
       影片中出現(xiàn)的大量藝術(shù)品都是通過線條，色塊拼接而成的結(jié)構(gòu)主義裝置藝術(shù)。這些藝術(shù)品作為美工布景給影片增添了一份前衛(wèi)，困惑的謎局般的氛圍。影片中有兩個(gè)場(chǎng)景充斥著大量這樣的裝置藝術(shù)作品，一個(gè)是開始那場(chǎng)展覽，一個(gè)是斯坦的家。這種工業(yè)感十足的裝置藝術(shù)環(huán)境為攝影創(chuàng)造了千奇百怪的攝影角度和令人匪夷所思的燈光效果，尤其是通過鏡面的巧妙設(shè)計(jì)達(dá)到了萬(wàn)花筒般的迷幻感受，而影片的部分段落因此也具有了濃厚的實(shí)驗(yàn)色彩。最后一場(chǎng)喬西在病床上幻想的戲份是影片的華彩高潮。這里，困惑的她在潛意識(shí)里產(chǎn)生了種種幻象，攝影的閃光燈，兩個(gè)男人支領(lǐng)破碎的形象，混雜著那些幾何造型的裝置藝術(shù)，成為她內(nèi)心的夢(mèng)魘。至此，這些裝置藝術(shù)品就不僅僅是作為美工布景這么簡(jiǎn)單了，它們成為了影片絕對(duì)的主題，從中我們能窺見在工業(yè)主導(dǎo)一切的社會(huì)環(huán)境下，人們內(nèi)心的一種變異，一種困惑，一種孤獨(dú)。這跟安東尼奧尼所關(guān)注的主題幾乎一脈相承，盡管克魯佐跟安東尼奧尼在導(dǎo)演手法上南轅北轍，但就其內(nèi)核卻是一致的，都講的是人物受困于其所在的環(huán)境，只不過克魯佐不像安東尼奧尼那樣深沉到整部作品都渾然天成，這部《女囚犯》大部分時(shí)間看上去更像情節(jié)劇，只有幾個(gè)部分能讓人印象深刻，但，這也就足夠了。
       克魯佐這部最后的影片在當(dāng)年映后并沒有取得特別強(qiáng)烈的反響，多數(shù)人認(rèn)為這只是他在玩弄電影的形式實(shí)驗(yàn)，而真正所謂“故事內(nèi)容”的部分根本沒什么新鮮貨色。其實(shí)這么說也沒錯(cuò)，但是看待這么一部“玄妙而隱晦”的電影總歸有一套“玄妙而隱晦”的方法，它也許就藏匿在影片中的某一個(gè)角落，就像在片中萬(wàn)花筒般鏡面群落反射出的千千萬(wàn)萬(wàn)人像中，總有一個(gè)是真身，能否看得透徹就看你能否順藤摸瓜的找到他/她。