1 ) 1968年版的《色戒》
當(dāng)一部電影不斷對(duì)繪畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和攝影藝術(shù)進(jìn)行描繪和致敬的時(shí)候,你沒法不懷疑這些充斥于影像中的過剩的激情。
答案是:1968年的法國(guó)。
繪畫藝術(shù)是一種抽象的歷史的藝術(shù),因?yàn)橐磺挟嫾叶家云洫?dú)特的方式總結(jié)著繪畫史。在此,繪畫史因其與政治史的互文而溢出意義;
裝置藝術(shù)是盛產(chǎn)符號(hào)的時(shí)代的擬仿藝術(shù),當(dāng)那些虛幻的情愫獲得了工業(yè)產(chǎn)品式的外殼,機(jī)器工業(yè)社會(huì)的神話即開始解體;
行為藝術(shù)的媒介是我們的身體——當(dāng)你開始無法分清現(xiàn)實(shí)、媒介與藝術(shù)的界限時(shí),每一個(gè)人就都成為了行為藝術(shù)家。
攝影藝術(shù)是現(xiàn)代的驅(qū)魔術(shù),長(zhǎng)焦鏡頭、廣角鏡頭,是現(xiàn)代影像術(shù)士的法器,膠片、存儲(chǔ)卡則是刻印神示的符箓紙。
當(dāng)一部電影竟然包含了如上的一切時(shí),很顯然,它的意之所鐘不止于此——藝術(shù)和政治都同樣包含了精妙的“操控的技術(shù)”,如同近40年之后的這部《色戒》一樣。
2 ) 關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的終極闡述
藝術(shù)(影像)與某某的關(guān)系是創(chuàng)作者不可回避的問題,而取于生活高于生活這樣的理論又過于籠統(tǒng)。其中的多重標(biāo)準(zhǔn)千變?nèi)f化,難以捉摸?!杜舴浮分苯忧腥脒@樣的難題,意圖加以闡釋一番。克魯佐早期作品中的懸疑性蕩然無存,其強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)(《烏鴉》)以及悲觀宿命論的黑色調(diào)子(《恐懼的代價(jià)》)在后期作品中很難找到蹤影?!渡衩氐漠吋铀鳌芬黄螅唆斪魧?duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程中的神秘元素產(chǎn)生了極高的興趣,而這種趨勢(shì)也延伸到了《女囚犯》中,只不過此時(shí)克魯佐比之前《神秘的畢加索》相對(duì)清晰的展現(xiàn)了這個(gè)過程。
《女囚犯》中有一條異常清晰的線索:?jiǎn)涛魇紫缺凰固沟乃囆g(shù)品吸引,甘愿做他的攝影模特,而中途對(duì)他的創(chuàng)作方法心存質(zhì)疑。當(dāng)接受之后就移情別戀,對(duì)斯坦全面產(chǎn)生愛意,兩難選擇的她最終走向的自我毀滅的結(jié)局。這個(gè)線索可以被看成是被藝術(shù)吸引,融入藝術(shù)創(chuàng)作,最后在藝術(shù)中迷失。影片中攝影師通過挑逗為模特?cái)z影這一場(chǎng)戲充分揭示了藝術(shù)創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象之間欲望與誘惑的關(guān)系。創(chuàng)作激情在這場(chǎng)戲中從無到有的迸發(fā)過程是觀眾能夠強(qiáng)烈感同身受的,并不像《神秘的畢加索》那般蒙著一塊上帝的門簾。但是,就像《黑天鵝》一樣,喬西一開始并不認(rèn)同藝術(shù)創(chuàng)作上欲望的誘惑及釋放這個(gè)原動(dòng)力,她認(rèn)為這些是讓人害羞而骯臟的東西,而當(dāng)她逐漸認(rèn)同這一點(diǎn)時(shí),她所釋放的能量和破壞力卻是連斯坦都駕馭不了的。最后迷失于此的她選擇了自殺,而且在被救后永遠(yuǎn)被困于藝術(shù),愛情,欲望,背叛所構(gòu)成的迷宮一樣的夢(mèng)魘中導(dǎo)致精神錯(cuò)亂,甚至連自己的丈夫都不認(rèn)識(shí)??唆斪粢运麡O其敏銳的洞察力和力道十足的手法揭示出了藝術(shù)創(chuàng)作中亙古不變的“真理”,同時(shí)也是“迷局”。這部他的最后一部作品是有一定終極意味在里面的。
影片中出現(xiàn)的大量藝術(shù)品都是通過線條,色塊拼接而成的結(jié)構(gòu)主義裝置藝術(shù)。這些藝術(shù)品作為美工布景給影片增添了一份前衛(wèi),困惑的謎局般的氛圍。影片中有兩個(gè)場(chǎng)景充斥著大量這樣的裝置藝術(shù)作品,一個(gè)是開始那場(chǎng)展覽,一個(gè)是斯坦的家。這種工業(yè)感十足的裝置藝術(shù)環(huán)境為攝影創(chuàng)造了千奇百怪的攝影角度和令人匪夷所思的燈光效果,尤其是通過鏡面的巧妙設(shè)計(jì)達(dá)到了萬(wàn)花筒般的迷幻感受,而影片的部分段落因此也具有了濃厚的實(shí)驗(yàn)色彩。最后一場(chǎng)喬西在病床上幻想的戲份是影片的華彩高潮。這里,困惑的她在潛意識(shí)里產(chǎn)生了種種幻象,攝影的閃光燈,兩個(gè)男人支領(lǐng)破碎的形象,混雜著那些幾何造型的裝置藝術(shù),成為她內(nèi)心的夢(mèng)魘。至此,這些裝置藝術(shù)品就不僅僅是作為美工布景這么簡(jiǎn)單了,它們成為了影片絕對(duì)的主題,從中我們能窺見在工業(yè)主導(dǎo)一切的社會(huì)環(huán)境下,人們內(nèi)心的一種變異,一種困惑,一種孤獨(dú)。這跟安東尼奧尼所關(guān)注的主題幾乎一脈相承,盡管克魯佐跟安東尼奧尼在導(dǎo)演手法上南轅北轍,但就其內(nèi)核卻是一致的,都講的是人物受困于其所在的環(huán)境,只不過克魯佐不像安東尼奧尼那樣深沉到整部作品都渾然天成,這部《女囚犯》大部分時(shí)間看上去更像情節(jié)劇,只有幾個(gè)部分能讓人印象深刻,但,這也就足夠了。
克魯佐這部最后的影片在當(dāng)年映后并沒有取得特別強(qiáng)烈的反響,多數(shù)人認(rèn)為這只是他在玩弄電影的形式實(shí)驗(yàn),而真正所謂“故事內(nèi)容”的部分根本沒什么新鮮貨色。其實(shí)這么說也沒錯(cuò),但是看待這么一部“玄妙而隱晦”的電影總歸有一套“玄妙而隱晦”的方法,它也許就藏匿在影片中的某一個(gè)角落,就像在片中萬(wàn)花筒般鏡面群落反射出的千千萬(wàn)萬(wàn)人像中,總有一個(gè)是真身,能否看得透徹就看你能否順藤摸瓜的找到他/她。
怎么說呢,一部關(guān)于誘惑的電影,色彩用的很棒,還是蠻有趣的
能看出對(duì)色彩的使用有些刻意,結(jié)尾那段意識(shí)流晃得有點(diǎn)受不了。和偏執(zhí)的男主角一樣,這是一部敢于冒犯觀眾的片子。
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看到導(dǎo)演六十歲拍的這個(gè),義無反顧的給四星,敢玩想玩又會(huì)玩【相比之下劇情什么的并不重要
克魯佐遺作。情節(jié)簡(jiǎn)單到一句話能概括所以節(jié)奏有些慢。擅長(zhǎng)的懸念控制放在這部純感情片里感覺怪怪的
克魯佐被安東尼奧尼上身,一部追求形式感的電影。剛走進(jìn)彩色世界的導(dǎo)演急于表達(dá),所以拼命地呈現(xiàn)。潮流藝術(shù)的東西,過時(shí)的很快,所以隔些年看就會(huì)覺得那些藝術(shù)品傻兮兮的??唆斪魶]有像伯格曼那樣,沉穩(wěn)面對(duì)彩色的到來。
少一絲算死忠,多一絲便成了作繭自縛。藝術(shù)諸如此類害人不淺
裝置很特別。其中個(gè)別小清新鏡頭把我給笑死了。
不只是色彩
雖然喬治克魯佐1964年沒有拍成《地獄》,但還是有大量先鋒的視覺、聽覺被用在《女囚犯》中來呈現(xiàn)人物的心理變化。展覽上的先鋒裝置,利用圖形、顏色與聲波的元素,將懸念感鋪滿,結(jié)尾更是推至高潮。中間斯坦和若絲的關(guān)系不像愛情更像SM關(guān)系,命令與服從間恰好展現(xiàn)了人類最原始的欲望和恐懼。但這些都遠(yuǎn)比不上電影開頭斯坦擺弄軟膠小人那一段,比真人上陣更讓人血脈膨脹啊。
可能是給畢加索拍紀(jì)錄片時(shí)受了影響,克魯佐進(jìn)入彩色片時(shí)期后沉湎于光影色彩和幾何圖案,似乎是在創(chuàng)造一個(gè)電影和繪畫、裝置等其他藝術(shù)形式的結(jié)合點(diǎn)。未完成的《地獄》中許多手法被移植到這部遺作里,劇情可以說是老套而無聊的,但這種探索精神還是值得加分。
色彩絢麗。海濱約會(huì)。片尾視覺狂歡。
只有構(gòu)圖和剪輯不錯(cuò),其他方面不怎么樣(克魯佐所有有中字的作品已全看完)
看不懂
估計(jì)是受到了畢加索的影響
3.5;“我們都不懂愛,我們只同情自己?!蓖耆煌酝唆斪舻淖髌?,形式感十足,奇巧造型是內(nèi)心欲望/潛意識(shí)的外在具象,多重鏡像/鏡淵造就的迷幻空間,加之?dāng)z影師題材與對(duì)色彩的狂熱使用,頗有安東尼奧尼之風(fēng)。
實(shí)在是太奇怪了!
耽迷于聲色之魅,在滿載創(chuàng)意的陌生領(lǐng)域里沉淪。欲望被攝入膠片里,混沌朦朧支離破碎。從視覺及心理觸發(fā)雙管齊下,不愧為法國(guó)新浪潮的代表作品。
6.6/10
西方2b藝術(shù)從思維到形式的一個(gè)影像表現(xiàn) 克魯佐自己是囚犯了