劇照
劇情介紹
當代，中國長江沿岸。
船長高淳（秦昊 飾）在駕駛貨船沿長江送貨的途中，不斷上岸尋找艷遇。但他逐漸發(fā)現(xiàn)，這些在不同的碼頭遇到的女人，好像是同一個人——安陸（辛芷蕾 飾）。只是隨著航程的上溯，安陸時而溫柔，時而瘋狂，但是變得越來越年輕。高淳迷上了安陸，不斷停船與她相會，也漸漸發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點，都與一本未知作者的手寫詩集有關。
但是船過三峽之后，安陸不再出現(xiàn)了。
高淳瘋狂地尋找安陸，在詩集和航線圖中，發(fā)現(xiàn)了安陸出現(xiàn)的規(guī)律。船上發(fā)生變故，但他不顧一切地獨自一人駕駛貨船，繼續(xù)上溯長江，直到源頭的雪山，終于發(fā)現(xiàn)了安陸的起源，和長江的秘密。
長篇影評
1 ) 長江之環(huán)
《長江圖》算是我近期以來唯一認認真真看的藝術片了。電影播到中段，有好幾對觀眾離場，想必是小情侶們根據(jù)時間想消遣休息，沒想到遇上這么一塊難啃的磚。希望中國電影發(fā)展的越來越好，早日開通藝術院線！ 大學在武漢讀，但對長江感觸并不深，長江、黃河這些意象于我而言，更像是小時候書本里的一種符號，它代表古老的文明，代表華夏，卻不是我個人。但電影的表達并不傳統(tǒng)，我看到的長江，是冷調(diào)的，寂寞的，而在威懾力的同時，又是母性的。很奇怪的感覺，導演沒有用小清新配詩句，而是很莊嚴的在向觀眾訴說，他只是在說，并沒要求你聽。 關于安陸與高的關系。我更傾向于她是高回憶和幻想結合的一個形象，其中有倒敘，也有順序的錯亂，船只由長江入?？谝宦肺餍校且环N追溯，也是高的追尋。那本詩集的創(chuàng)作者，或許就是高本人，或許可以看做是高另一精神世界的投射，高帶著這本詩，尋找信仰，尋找生命的意義，尋找所有不解的答案，在安陸身上他得到很多卻似懂非懂，他對她有好奇，有敬仰，也有恨。或許有愛。在現(xiàn)實世界里，安陸同時背叛了兩個男人后自殺，一個是高，他選擇離開，一個是為她割腕的男人。兩個沉默的男人。 安陸。詩中說：沒有神靈值得信服,所以需要一個女性。長江是女人，安陸也是。也許在這世上，女人永遠是比男人有靈性的生物，男人用詩句對抗生命和世界，而女人連這樣的載體都不需要，她們本身就可以感知一切。就像安陸對僧人所說，資源無限沒有道理，活著是搶奪，冷漠是原罪，神跡不能使人真正得到信仰。她是極度厭世的人，或許不叫厭世，而是厭惡自己，又極度敏感。她的死亡是必然的，但絕不是因為愛情。 黑魚。黑魚的意象很好理解，就是父親。黑魚在香爐里兩個月不死，事實上是暗示高一直在父親的影響下生活，而黑魚逃脫后，小弟和老人一個接一個的離開了，沒有陪伴和意見，高開始完全自我思考。這段也許也是在講離別，離別的多種形式，離別給人們留下的。 關于詩集。詩句是整部電影的脈絡，它不僅表達了情感基調(diào)，也暗示了劇情。詩句附在下面，結合電影比較好理解。要說的是‘”悲傷高于快樂，純凈高于生活“，這句在第一首和最后一首詩中出現(xiàn)兩次，是為一種循環(huán)。高從影片一開始初見安陸,到最后安陸水中第一次的微笑,是一個環(huán)，長江之水，由發(fā)源地到入海口再到發(fā)源地是一個環(huán)，生死之事是個環(huán)，信仰的產(chǎn)生和破滅也是一個環(huán)，萬事皆有永恒。 附：長江圖詩句 我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音呼喊 慶祝自己的存在 我厭惡生命的禮贊 悲傷高于快樂 純凈高于生活 ——上海 吳淞 新船上水七千公里 發(fā)動機不?？人?我壓低聲音穿過溫暖的縣城 怕人聽出心中怨恨 ——江陰 黃田港 賣魚人和買魚人彼此怨恨 彼此擁抱 一切人反對一切人 ——南京 小洲 我厭惡堅硬高聳的信仰 山清水秀的長江 和所有確定無疑的愛情 ——荻港 萬壽塔 我珍惜我靈魂的清澈 我忠于我不愛的自己 ——銅陵 和悅洲 在字里行間我只是無能 在文字之外我參加了日常的邪惡 增添了新的痛苦 ——彭澤 小孤山 兩岸城市都已背信棄義 我不會上岸 加入他們的萬家燈火 ——鄂州 觀音閣 我詛咒我走過的路 我讀過的書 我獻媚眾人的表演 我離開獨行之道的那一刻軟弱 ——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么軟弱 要么虛偽 沒有神靈讓人信服 那么期待一個女性 ——豐都 鬼城 總有一天 我們相會的橋 穿越的渡口 都會變新 ——涪陵 點易洞 你是即生了證的旗幟 你是對治黑暗的鎧甲 ——江安 澀崗 一九八九年冬天 我第一次見到你的笑容 ——宜賓 三碼頭 ps.秦昊長得好文藝，小弟側臉像柯震東>< pps.希望有更多人去影院看，起碼讓好電影多些排片~
2 ) 負向的旅程
在內(nèi)容的設計上雖然有諸多細節(jié)禁不起琢磨，但內(nèi)容的濃度還是有的，能在要求快速變現(xiàn)的今天一磨十年，作者還是值得被尊重的。令人遺憾的是，因為1/3的刪節(jié)，自怨自艾的詩人行走在江上，孤絕的自嘲，又難以克制的流露出文化的優(yōu)越感。
在長江圖中最為向外的表達是詩。然而詩歌在《長江圖》中的作用更像作者的腳注，并非僅僅為了“彰顯詩意”。詩作為“物”的元素，在電影中充當著“船長日記”功能的道具，與作為事實補充提示的導演旁白相當。
女人、白鰭豚、母親三個意向的三位一體清晰的指向片中的核心——長江之殤。負向的陸上行舟，以人類意志扭轉的新地貌沒帶來文明和勇氣，帶來的是反復被強調(diào)作為代價而產(chǎn)生的貧窮破敗、鄉(xiāng)村失血、信仰沉沒。
這幅《長江圖》是有著明確野心的：安土重遷的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和兩岸的背信棄義，三峽大壩的人工奇跡轟然沉入水底，化作一陣刺耳的尖叫。只是這份野心藏得太深，被過度包裝成一個精巧的唉聲嘆氣，披掛一套奇幻色彩的外衣，將89年的悲愴形容為“第一次看見你的微笑”，難免被人誤認作是情殤。而片中導演有意夾帶的民間傳說、鄉(xiāng)土離散、社會新聞等諸多私貨，甚至沒法成功抵達大多數(shù)的觀眾。對時代痛處的指摘被迫變形為一套過氣知識分子的酸楚，只能尷尬地隔靴搔癢。
我相信布羅茨基，“詩人都是民主主義者”。只是時代的創(chuàng)傷強加給個體的悲傷肯定會成為魚缸里的鯨魚，是不合適的。好在《長江圖》的電影時空中恰好不必追求合理化。因為其復現(xiàn)的歷史本身就是荒唐的，合理從未發(fā)生過。
3 ) 《路邊野餐》與《長江圖》：兩條“失敗”的路線
當畢贛嘗試在《路邊野餐》中創(chuàng)建一種詩－影像，卻因為介入過多的“超影像文本”而將影像文本化，最后被迫轉變?yōu)橐环N閱讀影像；而楊超的《長江圖》則因為在空間－影像中埋藏進太多的劇作設計而被迫生成為一種觀看影像。前者比后者更為致命，原因在于文本入侵影導致了影像的逃逸與僵化，而一種觀看影像看起來更像是弱化的空間－影像。
雖然在塔可夫斯基的電影中，詩歌常常被有意地引誦，但詩歌并不是他的電影獲致詩－影像必需的借用。在安哲羅普洛斯的大多數(shù)電影中，并沒有任何詩歌作品被引述，但它們?nèi)匀皇钦嬲脑姡跋?。讓影像富于詩意的，不是被納入視聽環(huán)境中的詩作，而詩影像本身的運作。表現(xiàn)在塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的電影中，是攝影機以極其緩慢的速度在空間中運動。
對于影像造型的能力，畢贛的能力有目共睹。但問題在于，當畢贛發(fā)揮他在影像上的天賦之時，同時也在不斷地把文本這種雜質(zhì)引進到影像之中。這不僅表現(xiàn)在他的每部作品都對大量詩作做了直接的朗誦處理，還表現(xiàn)在對于幾部作品名字的有意選取：“金剛經(jīng)”是一部佛教經(jīng)典的名字，“路邊野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潛行者》即 改編自一部同名小說），“秘密金魚”是對塞林格的《麥田里的守望者》的互文。還有一些頗能讓人忽略卻極其重要的異質(zhì)文本，來自于各類媒體的宣傳文案：比如在最新短片《秘密金魚》發(fā)布時在其公司公號上同時發(fā)布的對讀解作出提示的各類信息。
我們可以把這些異質(zhì)于影像的文本稱為“超影像文本”，不僅因為它們逾越了影像的范疇，同時也沒能以合適的方式自然附于影像之上，表面上它們以成功的姿態(tài)入侵影像，并偽裝成影像的一部分，但實際的情形是一旦觀眾的觀影活動開始運作，影像與文本殊異的感知方式就會產(chǎn)生角力。影像原本所能提供的只是一種感官體驗和在這種體驗之上生發(fā)的極其潛在的感知活動，但當這些文本信息以雜質(zhì)的形態(tài)附著進影像，大腦便開始侵入進來，并占據(jù)統(tǒng)治地位。這也是為何畢贛的電影最后所完成的不是如在一般詩－影像中發(fā)生的純粹體驗，而是一種解碼的活動。
《長江圖》的情形有所差別。得力于精致的攝影與長江獨特的地理物候，《長江圖》原本可以完成一種較為純正的空間－影像。但與《路邊野餐》相似的，由于在影片中設計進過于隱晦的劇作信息（同樣將引發(fā)一種解謎活動）掩蓋了空間這一要素原本所具有的突出地位，反而成為附屬為整個故事講述的背景，被作為一種附帶的空間環(huán)境來觀看。這個相當隱晦的劇情設計只有到后面才逐漸清晰，一開始只提示了男主角在船艙內(nèi)偶然發(fā)現(xiàn)的詩歌手稿和繪制在書上的地圖，從而將現(xiàn)實故事與一個潛在的文本相互溝通，營造出一種神秘的觀感。但隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)導演為了附應這種神秘，讓男主角在每處地方所邂逅的都將是由同一位女演員扮演的多個截然不同的女性角色，她們有不同的名字、不同的年齡、不同的職業(yè)，并完成不同的敘事任務。
這是與《路邊野餐》頗為相似的情形，浩浩蕩蕩的長江所展示出的景觀被這個刻意營造的故事所掩蓋，無論這個故事在講述后顯得多么神秘。它原本應該引向的是直接維系于感官體驗的空間本身，而不是在思維介入影像后獲得的觀看影像。它比《路邊野餐》稍好的地方在于，它仍然以傳統(tǒng)的模式制作完成，沒有將過多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出現(xiàn)的詩作。此處需要理清的是，當某些人僅以詩作水平的高低來評判電影，顯得過猶不及。雖然兩部電影中出現(xiàn)的詩作均系導演本人創(chuàng)作，但這些詩作一旦被轉用于電影，便有了新的歸屬：比如《路邊野餐》中的詩出自那位叫陳升的醫(yī)生，而在《長江圖》中的詩作則是來自那位把手搞藏在艙室的陌生人，這位匿名的作者完全有可能僅僅是一位業(yè)余的詩歌愛好者。
當然，《長江圖》也展現(xiàn)出了中國電影中極為少見的景觀。我們甚至可以說，它真正創(chuàng)造了一種類似傳統(tǒng)中國畫的新影像。當船只不斷沿著長江行駛，目力所及是水汽浩蕩的江面和沿岸于朦朧霧氣中若影若現(xiàn)的遠山淡影。如果我們有幸曾經(jīng)欣賞過一些中國傳統(tǒng)繪畫的話，觀影過程中就很有可能喚起對一些畫作的體驗。尤其是其中一幕是對落雨場景的描繪，雨滑落所產(chǎn)生的一根根細線如同在某幅我現(xiàn)在已經(jīng)不再能記得名字的畫作中所著意描繪的情景：一艘孤舟停泊在江面上，處于畫面一角，上方則是成直角交叉傾斜的密集雨線。
《路邊野餐》與《長江圖》雖然有諸多相似之處，但最為根本的來自于一種頗為相似的失敗經(jīng)驗：未能完成的詩-影像與空間-影像如何被迫轉換為閱讀影像與觀看影像。后者比前者更能被原諒的地方在于觀看影像依然處身于電影之內(nèi)，而閱讀影像已經(jīng)以一種逃逸的方式將影像轉變?yōu)槲谋镜母綄?，實則倒置了本末。
4 ) 順流、逆流
首發(fā)于微信公眾號：movie432，文末有二維碼噢~
不止一個朋友問我，《長江圖》到底講了一個什么故事。 電影里，每一個地方都有跡可尋，每一位人物都有行為動機，每一段故事都似曾相識。但是，連起來就看不懂了。 我用一句話來回答這個疑問。 因為這部電影不是為了寫實。或者說，它追求的第一要義，不是寫實。 所謂的寫實，拋開形式與風格之說，換個通俗易懂的——比如放置在當下中國的電影院，你可以把它看做一部電影或一個導演，試圖講一個清晰完整有脈絡的故事。譬如《百鳥朝鳳》在寫實，《我是潘金蓮》也是追求寫實。它們要講的東西，每個走出電影院的普通觀眾，完全可以用簡單一句話來概括。 但放在《長江圖》身上，你要給出唯一確鑿的電影故事版本，很難。 這不是一道選擇題。 我下面的解釋，也是基于我個人的理解，不是導演的話，不存在官方說法。 “她就是長江”。
這是最常見的閱讀理解。大約只是女主角安陸喊出“這是我的長江”的另一種說法。而在影像上，可以把她理解為一具橫躺的身體，平放于水面的身體就是流動的長江。但這個飄蕩的人物，她卻大多只在陸上出現(xiàn)，連泅水場景都表現(xiàn)得更像是幻象。還有最新的一款海報，船行駛在一個女人的掌紋中。這或許是另一套解讀密碼。 安陸的一生，像長江一樣，從北源楚瑪爾河開始，經(jīng)金沙江漂流而下，少女時代經(jīng)過了宜賓、豐都、云陽、巫山，到三峽宜昌附近被攔腰截斷，變成一個散發(fā)著致命誘惑的年輕女子，又經(jīng)鄂州、彭澤、銅陵、南京、江陰，最后上海。她已然是一個漂泊在漁船孤舟之上，以賣身為職業(yè)的肉身菩薩。 很多人會被沿途不斷出現(xiàn)的參佛悟道修行所迷惑，以為楊超是又一個吾將上下而求索的仁波切。固然佛教在解釋前世今生未來方面有天然優(yōu)勢（如同《路邊野餐》必須以金剛經(jīng)為引以及今年關于藏傳佛教的《皮繩上的魂》），但在我看來，這不過是為了讓女主角的一生，最終得以安放。 她的身世，與佛有關。 天地氤氳，萬物化淳。高淳在《長江圖》所遇到的安陸，正是平行時空中不同年齡段、身份未知、去向不明的意象女子。 高淳和廣德號逆流而上，安陸的生命、青春與肉體，沿江而下。君住長江頭，我住長江尾。沒有出現(xiàn)的高淳父親，沒有點破的安陸父親，他們也成為形式上的對位呼應。 觀眾看到的影片正序時間，始于高淳黑魚供父。他在上海發(fā)動了船，偶得一本詩集。他從江陰接了貨，開始了行程。但不知從何處開始，電影的現(xiàn)在時空開始慢慢坍塌，虛幻了起來。他跟年輕船工起沖突，老船工又不知所蹤。 最神秘的，則是在路（陸）上與他一響貪歡或遙遙相望的女子。這部分劇情，有時候好像是真實的現(xiàn)在，有時候仿佛主觀幻想，有時候儼然就是對詩句的魔幻演繹。 有人認為，高淳看到的，不過是父親的故事。也有人說，高淳和安陸，不過是移形換影的同一存在。總之，每當讀完一首詩，廣德號就遠上五百里。 如果還有人把《長江圖》解讀為護送不知名珍稀魚類生物，進而認為它是一個大愛無疆的環(huán)保題材，我也不會太意外。
正如你也可以發(fā)揮想象，認為行駛在長江上的廣德號是一艘逾越了光速的宇宙飛船（哪怕是存在于詩人的意念中）。它在一道藍光的指引下，追溯著一名女性的身世。時光流轉。 不過，我還是更傾向于，《長江圖》是由兩個不同的時空交織組成。畢竟，影片的時空與詩集的時間標注，本身就有神來的契合，是完美的呼應。 你很容易注意到，貫穿整個長江流域的景象，全部是以蕭索、冷清和迷茫的冬景示人。白晝陰沉，寒夜青燈，鬼魅暗生。主人公情緒頹靡，失落，郁郁寡歡。那些現(xiàn)代詩篇，則全部是寫于1989年的冬天，是為：一切景語皆情語。迷失于水中的主人公，其實也是迷失于時間。這不是一件太難解釋的事情。正如兩千年前，孔夫子就發(fā)出了感嘆：逝者如斯夫，不舍晝夜。 無論特意選擇冬天的江景，還是采用膠片拍攝（對光線明暗的高寬容度呈現(xiàn)），這些在觀眾看來不容易察覺的制作手法，都不同程度指引著楊超實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。在江水的闊遠中，在霧蘊的迷遠中，在山巒的幽遠中，整部《長江圖》，其實正是一幅流動、尋源和多維的長江畫。 婁燁等導演表現(xiàn)過南京、武漢和重慶等大城市，這些城市與長江的影像，地理特征過于明顯，識別度高?！堕L江圖》有意或無意避開了這些景象，包括采用完全不同的鏡頭調(diào)度，倚靠船舶的移動視角，制造出了遠看山水的空靈與留白。而一旦沒有了現(xiàn)代建筑，長江看起來，就可以回到無限遠的過去，回到遷人騷客出沒的和悅洲、小孤山和觀音閣。 一同能引領觀眾回到過去的，還有楊超作為第六代導演的堅持和苦思。波瀾不驚的大師級攝影，精心細致的聲音設計，乃至以八十年代現(xiàn)代詩集為引的故事，都有著上世紀中國藝術電影的特質(zhì)。它們不斷重復類似的主題：個體被社會所牽制，逃不脫歷史的擺弄。高淳和安陸是人，同時也是人質(zhì)?！堕L江圖》是電影，更是無言的挽歌。 現(xiàn)在，沒有中國導演樂意這樣拍電影了。 或正因如此，充滿勇氣、等待、賭注和遺憾的《長江圖》入圍了2016年柏林國際電影節(jié)并拿到銀熊獎。這一年，中國電影再一次在戛納威尼斯被剃光頭。
5 ) 一部非典型的穿越電影 | 《長江圖》
偌大的影院里，只坐了5個人，默契地分散在角落，維持著某種微妙的平衡。
看這部電影是需要空間的。不只是外部，更是心里。
最好不要被打擾，坐在一個視野剛好被畫面裝滿的位置，任江水在眼中蕩開，在心里翻涌。
導演楊超在采訪中曾經(jīng)說過，他不想拍“游客的長江”。
他說到，也做到了。
《長江圖》中的長江，不見奔流，不見壯闊，唯有靜謐。它被鏡頭賦予了一種“時間感”，神秘，雋永，無聲無息，不停流逝。
就像是沒有人注視時，長江露出了本來面目。
影片中有大量橫搖的鏡頭，緩慢地掃過一整片江面，那零星的船只仿似靜止，又始終在走，像極了人與時間永恒的拉扯。
抑或是拍航行的船頭，猶如一柄生銹的斧，鈍鈍地劈開江面，于是有了兩岸，有了人間煙火。
這樣的電影是不好去評論的，它所包含的意向太過豐富，以至于“邏輯”在它面前都變得無力。
不過，這恰恰也是藝術電影的魅力。
一部好的藝術電影，不是給出了一個驚為天人的答案，而是提供了無數(shù)個需要深思的問題。
那些問題，或許并不新鮮。但藝術電影的價值，在于貢獻了一種新穎的提問方式，給了觀眾新的啟發(fā)，從而逼出了觀眾自己的回答。
精彩的回答，總是從一個“好問題”開始的。
那么《長江圖》到底提出了什么問題呢？
是三個自人類誕生后就一直在追問的題目：我是誰？從哪里來？到哪里去？
這里的主語“我”，是抽象的“中國”，更是具象的“中國人”。
楊超曾說，“我想做的是真正的史詩。”
我看到了他的努力，也由衷地敬佩他的膽識。但說實話，從他的電影中，我還是看到了一個愛寫詩的文藝青年的通病，那便是“過分地夸張了自己的情緒和認知”。
盡管如此，我還是要說，我喜歡這部電影。雖然它在自己要完成的命題上，有些力不從心，但是在整個觀影的過程中，還是結結實實地觸動了我。
那么，楊超是如何來探討這三個問題的呢，我們逐個來看。
【一】高淳：從哪里來？
船上的男人，名叫高淳。他是一個落魄的文藝中年，父親去世后，他成了“廣德號”的船長。
這艘古舊的“廣德號”，儼然就是當代中國的寫照。
父親和祥叔代表的是老一輩，要么已經(jīng)死去，要么不再過問世事，淪為了沉默的一代；船工武勝代表的是青年人，他們是被物質(zhì)豢養(yǎng)的一代，整日忙于談生意、泡妹子，過著不安分的生活；而高淳代表的則是中年人，是曾經(jīng)驕傲、如今失落的一代，寫詩的沖動早已被現(xiàn)實擊碎，而年齡卻讓他們成了社會的中堅，苦苦地撐著這艘破舊的“廣德號”。
這讓我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的：孩子們出門玩兒還沒回來，老人們睡覺都沒醒來。只有中年人坐在門前發(fā)呆。
這個發(fā)呆的中年人，正在想：“我們是怎么走到今天的？”
其實“高淳”，就是楊超自己。
現(xiàn)實中的楊超也是曾經(jīng)個詩人，片中那本名為“長江圖”的詩集，其中記錄的10首短詩，便是楊超在80年代的作品。
影片中給出詩歌寫作的時間，是1989年。
這是個敏感的時間，是個極為扎眼的符號，很難讓人不去猜測，這背后是否有什么隱情。
經(jīng)歷過如此傷痛的一代人，都不禁要問：“為什么會發(fā)生這樣的事情？”
于是，這個痛苦的疑問，就成了往回追溯的理由。
表面上，高淳此后的航行，是為了幫賣魚人送貨。他和賣魚人討價還價，為了世俗之利，擺出一副貪婪陰沉的臉。
然而在詩中，他卻這樣寫道：
賣魚人和買魚人彼此怨恨
彼此擁抱
一切人反對一切人
他被困在這樣的現(xiàn)實里，不得不低頭；但在詩歌面前，他又是誠實的，他承認自己的無力。
在字里行間我只是無能
在文字之外我參加了日常的邪惡
增添了新的痛苦
就這樣，高淳駕駛著“廣德號”，帶上父親的靈魂，從上海出發(fā)，沿著長江逆流而上。
他試圖去找到這一切的緣起：究竟是什么，塑造了今天的我們。
32天，從上海航行到宜賓。這是一次尋根的旅程。
在航行途中，高淳在不同的碼頭不斷遇見一個叫“安陸”的女子。他們交談，做愛，尋找，錯過……
初次看時，你會感到非常困惑，根本不明白這兩個人是什么關系，又因何總是相遇。
導演楊超在劇情上做了大量的留白，只留下一些細微的線索，需要用心體會，才能發(fā)現(xiàn)其中的秘密。
原來，“高淳在江上航行的時間”和“安陸在岸上行走的時間”是不同的。
高淳這30多天的逆流航行，實際上是以倒序的方式，重歷了安陸20多年的人生歷程。
他們在兩條“密度不同且截然相反”的時間線上，進行著各自的追逐。
楊超說：“這種穿越只有長江可以做到。”
因為長江所包裹的歷史感、時間感，甚至是江上氤氳的霧氣，都讓這種物理上的不可能，在情感上變得合理，從而在觀眾那里獲得認同。
當感受升起的時候，邏輯就凋零了。這是只有電影的“視聽語言”才能達到的效果。
就這樣，在一個個碼頭，高淳尋找著安陸，并沿著她的人生坐標，一步步向著長江的源頭靠近。
漸漸地，你會明白，這個叫安陸的神秘女子，和長江有著不可分割的關系。
而回溯她的人生歷程，就像是回顧整個中華文明的坎坷歷程。
于是，高淳尋根的夙愿，在這名女子的身上，獲得了一種抽象的實現(xiàn)。
張愛玲曾經(jīng)說過：“到女人心里的路通過陰道。”
《長江圖》有一張海報，正是把長江畫作一個女人的身體，畫面中，“廣德號”在從女人的腳部向頭部航行。
這種“女性-母親-長江-孕育文明”的隱喻鏈條已經(jīng)非常明顯。
然而，這條尋根之路，卻注定要被阻斷。斷點便是“三峽大壩”。
當不遺余力的“建設”成了文明之路的“裂痕”，那種失落的亢奮，裹挾著一種巨大的荒謬感，奔涌而至。
我們看到，在幽藍的夜幕下，廣德號來到了三峽大壩的面前，那是影片最為震撼的一幕。
<圖片9>
只見那高聳入云的閘門緩緩打開，像是一個機械巨獸張開了冰冷的嘴。
我甚至覺得，鏡頭在這個龐然大物的面前，都變得溫順了。
這個“人造物”在鏡頭溫柔的注視下，瞬間具有了某種天然的屬性。它雖然來自于愚昧的人群，但更像是自然生長出來的靈物，如樹木，如山峰。
這或許是在訴說著某種歷史的必然性，它一定會被創(chuàng)造出來。
而這里，也剛好是安陸消失的地方，高淳尋她不到，意味著文明在這里斷裂。
<圖片10>
而廣德號，這艘現(xiàn)實之船，也迎來了注定的結局。
祥叔，莫名的消失了，將永遠沉默下去；武勝，失足跌落水中，被發(fā)動機絞死，象征著被世俗絞殺的年輕人。
高淳，因弄丟了負責運送的貨物，被賣魚人雇兇殺死。
兇手問他，“你說好的擔當呢？”
這個沒有擔當?shù)闹心耆耍@個被現(xiàn)實所困又尋根不成的男人，終究要付出代價。
這時他距離長江源頭，還有一段路。
而這最后的一段路，也只有讓“靈魂”去行走了。
<圖片11>
【二】安陸：到哪里去？
在岸邊行走的女人，名叫“安陸”。
與關心自己“從哪來”的高淳不同，安陸更關心的是自己“將要到哪里去”。
正如“安陸”兩個字所表達的那樣，“去路安在？”
楊超說，“男人寫詩，女人像詩一樣生活。”
在母親去世后，安陸踏上了自己的修行之路。她從長江的源頭——楚瑪爾河出發(fā)，徒步走向長江的終點——上海。
這一走，便是二十幾年的光景。
想要梳理安陸的修行之路，并不容易。
因為本片是以高淳的視角來拍攝的，等于在觀影順序上，安陸的時間線是倒序的。她像是經(jīng)歷了一次逆生長，越發(fā)年輕，也越發(fā)迷茫。
所以在觀看本片時，那種時空的錯位感，是很令人著迷的。
看現(xiàn)實與虛幻曖昧地糾纏在一起，恍若隔世，一眼萬年。
<圖片12>
兩岸城市都已背信棄義
我不會上岸
加入他們的萬家燈火
這是安陸在立志修行后寫下的詩句。
這一句“背信棄義”說出了她的本心。
如果說高淳代表了被現(xiàn)實湮滅的一代，那么安陸則代表了仍不愿向現(xiàn)實妥協(xié)的理想。
她拒絕加入末世的狂歡，而選擇了遺世獨立的生活。
她是文明殘留下來的火種，等待著某一天重新點燃污濁的世間。
<圖片13>
在這個信仰崩潰的年代，我們需要重建新的信仰。
這個新的信仰并不是憑空捏造的，它應該就來自我們自己文明的源頭。
而安陸就是這個信仰的化身，她正從長江之源，一步步向我們走來。
那么，她是什么呢？
在與高淳的交談中，我們得知：安陸的父親也是個修行之人。
可是，為了修行，他卻拋棄了妻子和女兒，獨自遠走。
這讓安陸很是不解：“為什么一個修行之人，一個有慈悲心的人，首先拋棄的卻是愛呢？”
她不要成為和父親一樣的修行人。
當行走至荻港，來到萬佛塔，她與塔中的僧人辯難。
她問：“什么是罪？”
她問：“一個有罪的人，是否可以擁有純粹的信仰？”
僧人無法招架。
那一刻，我似乎明白了安陸的心思。
“罪”是基督教的概念，而她卻用這個概念來叩問佛教，以至于問得僧人啞口無言。
這背后，其實在傳遞一種信息，即：不同的宗教之間是無法對話的，無論你相信哪一種，都只是一種偏信。
這便是安陸的宗教觀。
她相信信仰，但懷疑人群。
所以，她不會投靠任何一種宗教，而是選擇憑借自己的行走，來實踐一種純粹的信仰。
所謂終極真理，是應該繞過宗教，由個體直接去領悟的。
在修行的過程中，安陸也曾迷失自己。
世俗之愛，要求她“只愛一個人”；而信仰之愛，卻需要她“愛很多人”。
她和別的男人交媾，被丈夫發(fā)現(xiàn)，丈夫自殺身亡。
此后的安陸，懷著贖罪之心，化身為一個肉身菩薩，以身度人。
她不是妓女，她只是希望給世人平等的愛，不偏不倚。
所以她不挑男人，也不沉溺于魚水之歡，她用一種世俗之人都能感受到的歡愉，來踐行自己的慈悲心。
這是高淳無法理解的。
他愛這個女人，這一路上，她見證了安陸這20年所遭受的苦難。
所以到了宜賓，到了時間的起點，他對年輕時的安陸說：“你不必去經(jīng)歷我所經(jīng)歷的一切?！?br>
之后，他撕掉了“長江圖”，撕掉了記錄著安陸一生軌跡的圖紙。
可是，他卻忘了，早在江陰時，20年后的安陸對他說的話。
高淳問安陸：“你這么美，一定有很多人愛你吧?！?br>
而安陸回答：“我也愛很多人?！?br>
終究，這個男人對安陸的愛，與安陸對男人的愛，早已不是一種愛。
所以在上海的碼頭，高淳第一次看見安陸時，我們看到安陸回眸一望的眼神，是一種清澈的對望。
那里面，沒有男人，只有眾生。
要么丑陋 要么軟弱 要么虛偽
沒有神靈讓人信服
那么期待一個女性
【三】長江：我是誰？
最終，高淳的靈魂，來到了長江的源頭——楚瑪爾河。
然而，這里早已不見江水，成了一片干涸的土地。
高淳在這里見到了安陸的父親，這個男人守在妻子的墓旁，滿面滄桑，看著遠方。
只見墓碑上寫著：“安裰之墓”。
旁邊還有一行小字：“安陸永遠在你身邊?！?br>
如果說逝去的母親，是原生的長江；那么安陸，則是從滿目瘡痍的土地上，重生的長江。
在斷裂的文明之后，該如何延續(xù)生存，是安陸和高淳都在思考的問題。
雖然他們的方向不同，但目的地卻是相同的。
父親死后，高淳上路了。
母親死后，安陸也上路了。
最終，他們的靈魂，在長江的源頭再次相聚。
這里是中華文明的根，雖然已經(jīng)一片狼藉，但卻不能輕易丟棄。
佛家有個概念，叫“因果”。
它講萬事萬物皆是因果的產(chǎn)物，有果必有因，有因必有果。
從這個角度看，長江就像是一條“跨越千里，穿越萬年”的因果鏈。
而且，它并不是完全線性的。上游的鮮活，會生出下游燦爛的文明；而下游的腐朽，也可能導致上游的枯萎。
這就是文明的真相，它是一個“自生自滅，自繁自榮，自作自受”的共同體。
我們都在其中，我們都在一天天的塑造它，所有人都在享受它的善果，也都在承受它的惡果。
佛家還有一個概念，叫：“不昧因果”。
有人問：“成佛之人，是否就能跳出因果，不再受因果規(guī)律的束縛？”
答曰：“錯，他們還是要承受因果報應，但區(qū)別在于，他們不昧于因果?！?br>
什么是“不昧因果”？
就是擁有“參透因果的智慧”，清楚地知道今天種下的“因”會收獲什么樣的“果”，于是也就不會再愚昧地犯錯。
影片的最后一個鏡頭，是安陸站在群佛之間，俯瞰著蕓蕓眾生。
在她的眼前，是宛轉曲折的長江，只見人們在那奔涌的江水中沉浮，生生不息，世世代代。
那在江水里掙扎的，全都是“因果”。
而此刻的安陸，在經(jīng)歷了一世的修行與輪回后，再次站在長江的源頭。
她終于明白了：已經(jīng)發(fā)生的一切，都是必然；而將要發(fā)生的一切，也是必然。
最重要的是：
我們要清楚自己是誰，
我們要敬畏此刻的選擇，
我們要活成自己本來的樣子。
6 ) 若即若離的反向平行時空愛情，刻進了長江兩岸的磅礴畫卷
1.女主的敘事結構是倒序
上?！帯暇~陵——彭澤——鄂州——三峽——巴東——巫山——豐都——涪陵——長江源頭
安陸正常的時間邏輯應該是在長江源頭安葬了自己的母親，然后沿長江而下，一路上苦行式的自我追問和修行，基于某種機緣出現(xiàn)在男主的視野中，產(chǎn)生了某種相互吸引，這種吸引越來越深，仔細回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山兩岸峽澗到處的尋覓的眼神，在三峽（巴東？）凝視碼頭的張望，在鄂州留下詩集的約定，在彭澤破敗村落里的炊煙，在南京河堤兩岸的行走，在江陰突然猛烈的做愛，然后在上海靜默后的悵然，如果按照影片的敘事結構來講，這一切都應該是倒序的，這些都可以從導演故意打破敘事結構的片段中都可以得到印證。比如女主在巴東（或者巫山）修行，眼鏡男給尼姑送被子，尼姑說女主馬上就下課了；在南京還是哪個城市問僧人罪與信仰的問題，比如說女主后來在彭澤（或者銅陵）說為了男主放棄了修行，后來眼鏡男還在彭澤發(fā)現(xiàn)男女主的關系后割腕等等。
把整個時空關系重新梳理后你會發(fā)現(xiàn)，諸多類似細節(jié)會依依浮現(xiàn)，使得整個敘事結構脈絡浮現(xiàn)出來，在這一點上有 《本杰明·巴頓奇事》 的影子，《本》是直接了當?shù)陌涯兄髂嫔L與女主之間愛情故事的結構給觀眾全盤托出，在一個更大時間跨度范圍內(nèi)敘述了一個奇幻的愛情故事，《長江圖》則是在刻意打碎這種倒序的敘事結構，深刻掩埋在影片里讓觀眾去發(fā)現(xiàn)，如果不是影片簡介里說女主愈發(fā)年輕，我想要發(fā)現(xiàn)這一倒序結構還是有些難度的。
2.三條線
一是上面說到的女主安葬母親沿江而下修行遇到男主的愛情線（上文已有說明，不再贅述）
二是男主喪父逆流而上追尋父親足記、尋求陰陽兩隔的斧子隔閡的慰藉內(nèi)心贖罪線。
開篇旁白講了一個江邊的習俗，說是住在江邊的人，父親去世后兒子要去江里抓一條黑魚，放進香爐里，不喂食任其自生自滅，等到魚死，父親的靈魂就會得到安息。于是男主就習俗照辦，并一直把魚帶在船上，從后面船工武勝對男主的不滿中可以看出，男主在父親去世前可能是某種玩世不恭的紈绔子弟，與父親間一直存在著某種隔閡，然后隨著父親的去世，男主作為兒子覺得對父親理解太少，心有虧欠，于是想追尋父親的足跡，沿江而上，走父親走過的路，只為找尋一絲絲對父親的誤解或者虧欠，來找尋內(nèi)心的自我寬恕和諒解。
三是關于送貨的線，個人理解江陰上的貨應該是白鰭豚、中華鱘之類的長江珍惜動物。
關于這個貨物，在江陰上貨的時候可以看到男主高淳是毫不關心的，船工武勝明知走私國家珍惜動物違法，但仍然鋌而走險、瞞蔽老板做著違法勾當，關心的只是那20%的黑錢，諷刺的是最后缺絞身船底、死于非命，最后葬身魚腹。船老頭渾渾度日，到了巴東（豐都？）發(fā)現(xiàn)不法生意，兩心發(fā)現(xiàn)放了白鰭豚，跑路了。這些都在多處蒙太奇的鏡頭里閃現(xiàn)白鰭豚的畫面中得到印證，還有一處在男主被黑心老板派來的尋仇刺傷后閃現(xiàn)的女主從水里化身為魚的鏡頭里展開進一步的解讀，白鰭豚被譽為長江之子，女主在長江源頭葬母，聯(lián)系到長江作為中華文明的母親河，不僅是男女愛情的見證，似乎也在印證著某種古老的傳說。
三條線最后都通過長江這一氣勢恢弘的時空畫卷中，男主的線是順序、女主的線是倒序，兩條反向平行的時空在詩集里出現(xiàn)的每一個城市出現(xiàn)交集，交匯又分開，分開又尋找，這種若即若離的感覺，似乎 也在講述著一種注定，就是在歷史的長河里，總會有人與你相遇，總會有愛情發(fā)生。
3.與《三峽好人》
貨船駛過三峽大壩，駛進高峽出平湖的三峽水庫，有個鏡頭讓我想起了《三峽好人》里的奉節(jié)縣城，影片中再現(xiàn)了夔門大橋的景觀，在老版的10元人民幣背面，這也難免讓人把《長江圖》與《三峽好人》，共同點都是二者都是流露出強烈個人氣質(zhì)的作者電影，《三峽好人》斬獲的是2006年威尼斯金獅獎最佳影片，《長江圖》獲得的則是2015年金雄將提名，并獲得杰出藝術成就的銀熊獎，二者都排除了特定歷史時期與環(huán)境背景下的長江，前者側重歷史事件下人文視角出發(fā)的社會關懷，在空間上集截取了三峽這一切面，后者側重愛情這一人類永恒的主題，描繪的是一個宏大的連續(xù)的磅礴的畫布背景。
4.李屏賓
本片是攝影，也是侯孝賢的御用攝影，《刺客聶隱娘》的攝影，《長江圖》堅持用膠片攝影機拍攝，在長江濃厚的水汽環(huán)境下排除了整個氣勢的恢弘、兩岸城市、鄉(xiāng)村、山川、峽澗的景色是在是太美了
5.辛芷蕾
女主有點像郝蕾，雙馬尾，對愛情的執(zhí)著和倔強，像極了《頤和園》里的郝蕾；
以上為個人解讀，歡迎指正。
7 ) 我們的長河
迢迢牽牛星，皎皎河漢女；
蒹葭蒼蒼，白露為霜；
關關雎鳩，在河之洲；
巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳；
或者說不定還聽說過浮士德：
Alles Verg?ngliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzul?ngliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
一切無常世界，無非是個比方；
人生欠缺遺憾，由此得到補償；
無可名狀境界，在此成為現(xiàn)實；
跟隨永恒女性，我等向上，向上。
拋卻背誦并默寫全文的一些怨念，能憑著留存一點印象在腦袋中展開一幅圖景的話，那可能你會覺得這個影片還不錯~如果沒有，可能會睡著。雖然激情戲的時候中屢屢想起沈從文先生描寫的水手文化，但終究影片要表達的是更禪思更宏大的立意...故而有一種值得原諒的冗長，碎片和莫名。
其實我不怎么愿意看需要調(diào)用腦細胞思考的影片，但還是很開心祖國能出這樣一個片子，也很驕傲看到里面有西方人甚至港澳臺同胞所不太能一目了然的優(yōu)美層次。我意思是畢竟那些睡著的同學，并不熟悉第五套人民幣十元背面是什么...當然如果他們感興趣，很愿意以此來聊聊中國。不過既然很多德國人自己也沒看過浮士德，也不必勉強。
望向尼羅河沿岸之前和現(xiàn)在的樣子，望向亞馬遜河一直以來的樣子，再望向我們的這條長河，不輟時空，浩浩湯湯，“望向東?！保瑢а莅詺?。
最后，要是看的話，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己電腦上估計兩分鐘不到就關了
拍長江的男孩運氣總不會太壞。
渺小與宏大兩種敘事并行與長江之中，她從頭走向尾，他從尾找到頭。用一條江的時間懷念一個人，而人像承諾一樣、像水流一樣、像歷史一樣，終是尋不回了。
賓哥現(xiàn)在真是不挑活兒，不過這片的攝影他只負責了大部分，并不是全片……導演的話，我只能說，野心可以有，但是也要明白自己的能力夠撐得住多大啊omg……隔壁野餐說實話強多了
提前鑒定了《長江圖》，語言好劇本好，一組詩，舊長江和新長江兩個時空交疊，“她”是個姑娘，寓意卻是這條滄桑女人河…所以主角不是人，是景和事，涉及信仰。有一個缺點是旁白太詩意也太多，情感都被講了出來，角色的表演空間也就小了。柏林基本演技獎無望，攝影獎極有實力拿。私人很喜歡。
山河水域才是真正的主角，流動著的行歌溯回，關于詩關于旅程關于消散的記憶關于長江的邏輯。導演將每一個游魂妥帖安置于江流，也將每一處韻腳輕藏在影像。沒有神靈讓人信服，所以需要一個女性。沒有流逝可以逆轉，所以需要一部電影。
遮遮掩掩、不倫不類，不是所謂“瘋狂的敘事”而是“分裂的姿態(tài)”，在并不恰當處削弱正常敘事性，擺出了拒絕觀眾的姿態(tài)后，又用拙劣文字熱切傾銷闡釋自以為高深的隱喻，企圖最大理解。十年真的是殘酷卓絕的創(chuàng)作歷程，然而與其淹沒在自己的洪流里，丟掉了尚好的立意與宏大的視野，不如及早上岸。
電影不太夠，攝影來湊。。其實就是空虛迷茫想靠把妹解決嘛，放在一個大家都知道的敏感年份下（順便：其實不必這樣吧，電影一不當心被封咋辦呢...），再放一個憂郁的秦昊，于是弄出一點婁燁那部禁片的味道... 不過李屏賓的攝影的確不是蓋的，非常美
看簡介很寫意很有看的欲望。上影節(jié)終于看到了。景很美，新舊長江時空交錯，感覺故事主要在講景和物，并不是人。缺點是旁白太多了點。
3.5星，路邊野餐有錢了以后……
看完也說不上來的感覺。但就是喜歡沉淪在這樣的攝影、畫面與詩句中，昏昏沉沉，就算睡去也不覺得可惜，似乎夢和影像有了重合。詩與航線，女人與執(zhí)念，結束也可以是起源。
故事性支離破碎，簡直就是災難。但好在膠片拍攝的質(zhì)感簡直好到哭，水面上的霧氣氤氳，層層疊疊的山峰，船艙的銹跡斑斑，冷暖色調(diào)的交融顯得非常迷人。。。鏡頭非常好，但有幾處好像有點瑕疵，像是“卡帶”一樣的感覺。
萬壽佛塔里，佛不能讓塔內(nèi)落雪，卻能讓信仰本身成為神跡；巫山新城內(nèi)，人可以把每處物品復原，卻無法回溯江水漫過的土地；白魚引來殺身之禍，黑魚卻能祭奠魂靈。安陸是一場逆流時間的艷遇，長江是一段滄桑變遷的征程。一本意味深長的詩集映刻著一代人的迷惘，一處功過難辨的大壩截斷了一個民族的心率。
八零末一代頹喪低落癥候群知識分子的沿江還魂游。詩歌、性、情愛、吊喪包裹著的內(nèi)心悲滄，在最后一刻依然無以釋懷。舊世界素材群像延伸出這個國家民族的時代蒼涼，而三峽區(qū)域的整體失魂與缺席，即是游魂流離失所的現(xiàn)狀，亦是世紀罪證的另一個犯罪現(xiàn)場。罕見的華語獨立電影工業(yè)代表作。
也有些許生硬與討好，但楊超胸襟氣魄明顯更為開闊，遠山如黛，清冷孤絕，獨行寒江，海潮至此回頭，余路只能逆流而上，本身已然具有粗糲的浪漫詩意，憑借無意中拾得的詩集，打通了人生、歷史與地理隔閡，實現(xiàn)三重窮源溯流，過三峽大壩科幻驚悚感神來之筆，白鰭豚聲吶悲鳴，紅塵凡俗之苦如影隨形
寒江煙渡，驚起一灘歐鷺，日星隱曜，山岳潛形，薄暮冥冥，虎嘯猿啼，凄神寒骨，悄愴幽邃；攝影美得心顫，光束照進暗夜?jié)摿魅缟褊E顯現(xiàn)；他帶著漂泊的靈魂（長江的舊精魂）渡過漫漫冥河，她在每個港口守候，卻依然無法修得同船渡；幽靈船駛過三峽，靈魂出竅，如是我聞。
感覺能拿攝影獎
近來大陸文藝片的三要素：佛經(jīng)、詩歌和旅行。
《長江圖》與《路邊野餐》展示了兩條不同路線：未能完成的空間-影像／詩-影像如何被迫轉換為觀看影像與閱讀影像。
三峽控、長江控真的受不了那些從未見過的視角和影像，無邊的江面、開閘的大門、兩岸的疊山……又長又大又寬。過閘時緩緩升起的水面，如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲，遺棄的孤島，是歡愉后最迷幻的空虛。“他愛她，所有痛苦、低賤和榮耀的時刻” 相遇，恢弘如同命運。
路邊野餐太好看了