逆流而上對(duì)長(zhǎng)江的溯源形成一套首尾接合的閉環(huán)敘事。從地圖、紅衛(wèi)、以及主人公高淳和安陸的妝發(fā)變化不斷地提示故事是以倒敘發(fā)生。

在內(nèi)容的設(shè)計(jì)上雖然有諸多細(xì)節(jié)禁不起琢磨，但內(nèi)容的濃度還是有的，能在要求快速變現(xiàn)的今天一磨十年，作者還是值得被尊重的。令人遺憾的是，因?yàn)?/3的刪節(jié)，自怨自艾的詩(shī)人行走在江上，孤絕的自嘲，又難以克制的流露出文化的優(yōu)越感。

在長(zhǎng)江圖中最為向外的表達(dá)是詩(shī)。然而詩(shī)歌在《長(zhǎng)江圖》中的作用更像作者的腳注，并非僅僅為了“彰顯詩(shī)意”。詩(shī)作為“物”的元素，在電影中充當(dāng)著“船長(zhǎng)日記”功能的道具，與作為事實(shí)補(bǔ)充提示的導(dǎo)演旁白相當(dāng)。

女人、白鰭豚、母親三個(gè)意向的三位一體清晰的指向片中的核心——長(zhǎng)江之殤。負(fù)向的陸上行舟，以人類意志扭轉(zhuǎn)的新地貌沒(méi)帶來(lái)文明和勇氣，帶來(lái)的是反復(fù)被強(qiáng)調(diào)作為代價(jià)而產(chǎn)生的貧窮破敗、鄉(xiāng)村失血、信仰沉沒(méi)。

這幅《長(zhǎng)江圖》是有著明確野心的：安土重遷的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和兩岸的背信棄義，三峽大壩的人工奇跡轟然沉入水底，化作一陣刺耳的尖叫。只是這份野心藏得太深，被過(guò)度包裝成一個(gè)精巧的唉聲嘆氣，披掛一套奇幻色彩的外衣，將89年的悲愴形容為“第一次看見(jiàn)你的微笑”，難免被人誤認(rèn)作是情殤。而片中導(dǎo)演有意夾帶的民間傳說(shuō)、鄉(xiāng)土離散、社會(huì)新聞等諸多私貨，甚至沒(méi)法成功抵達(dá)大多數(shù)的觀眾。對(duì)時(shí)代痛處的指摘被迫變形為一套過(guò)氣知識(shí)分子的酸楚，只能尷尬地隔靴搔癢。

我相信布羅茨基，“詩(shī)人都是民主主義者”。只是時(shí)代的創(chuàng)傷強(qiáng)加給個(gè)體的悲傷肯定會(huì)成為魚缸里的鯨魚，是不合適的。好在《長(zhǎng)江圖》的電影時(shí)空中恰好不必追求合理化。因?yàn)槠鋸?fù)現(xiàn)的歷史本身就是荒唐的，合理從未發(fā)生過(guò)。

——影像與文本的關(guān)系
 
當(dāng)畢贛嘗試在《路邊野餐》中創(chuàng)建一種詩(shī)－影像，卻因?yàn)榻槿脒^(guò)多的“超影像文本”而將影像文本化，最后被迫轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N閱讀影像；而楊超的《長(zhǎng)江圖》則因?yàn)樵诳臻g－影像中埋藏進(jìn)太多的劇作設(shè)計(jì)而被迫生成為一種觀看影像。前者比后者更為致命，原因在于文本入侵影導(dǎo)致了影像的逃逸與僵化，而一種觀看影像看起來(lái)更像是弱化的空間－影像。

雖然在塔可夫斯基的電影中，詩(shī)歌常常被有意地引誦，但詩(shī)歌并不是他的電影獲致詩(shī)－影像必需的借用。在安哲羅普洛斯的大多數(shù)電影中，并沒(méi)有任何詩(shī)歌作品被引述，但它們?nèi)匀皇钦嬲脑?shī)－影像。讓影像富于詩(shī)意的，不是被納入視聽(tīng)環(huán)境中的詩(shī)作，而詩(shī)影像本身的運(yùn)作。表現(xiàn)在塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的電影中，是攝影機(jī)以極其緩慢的速度在空間中運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于影像造型的能力，畢贛的能力有目共睹。但問(wèn)題在于，當(dāng)畢贛發(fā)揮他在影像上的天賦之時(shí)，同時(shí)也在不斷地把文本這種雜質(zhì)引進(jìn)到影像之中。這不僅表現(xiàn)在他的每部作品都對(duì)大量詩(shī)作做了直接的朗誦處理，還表現(xiàn)在對(duì)于幾部作品名字的有意選?。骸敖饎偨?jīng)”是一部佛教經(jīng)典的名字，“路邊野餐”是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潛行者》即 改編自一部同名小說(shuō)），“秘密金魚”是對(duì)塞林格的《麥田里的守望者》的互文。還有一些頗能讓人忽略卻極其重要的異質(zhì)文本，來(lái)自于各類媒體的宣傳文案：比如在最新短片《秘密金魚》發(fā)布時(shí)在其公司公號(hào)上同時(shí)發(fā)布的對(duì)讀解作出提示的各類信息。

我們可以把這些異質(zhì)于影像的文本稱為“超影像文本”，不僅因?yàn)樗鼈冇庠搅擞跋竦姆懂?，同時(shí)也沒(méi)能以合適的方式自然附于影像之上，表面上它們以成功的姿態(tài)入侵影像，并偽裝成影像的一部分，但實(shí)際的情形是一旦觀眾的觀影活動(dòng)開(kāi)始運(yùn)作，影像與文本殊異的感知方式就會(huì)產(chǎn)生角力。影像原本所能提供的只是一種感官體驗(yàn)和在這種體驗(yàn)之上生發(fā)的極其潛在的感知活動(dòng)，但當(dāng)這些文本信息以雜質(zhì)的形態(tài)附著進(jìn)影像，大腦便開(kāi)始侵入進(jìn)來(lái)，并占據(jù)統(tǒng)治地位。這也是為何畢贛的電影最后所完成的不是如在一般詩(shī)－影像中發(fā)生的純粹體驗(yàn)，而是一種解碼的活動(dòng)。

《長(zhǎng)江圖》的情形有所差別。得力于精致的攝影與長(zhǎng)江獨(dú)特的地理物候，《長(zhǎng)江圖》原本可以完成一種較為純正的空間－影像。但與《路邊野餐》相似的，由于在影片中設(shè)計(jì)進(jìn)過(guò)于隱晦的劇作信息（同樣將引發(fā)一種解謎活動(dòng)）掩蓋了空間這一要素原本所具有的突出地位，反而成為附屬為整個(gè)故事講述的背景，被作為一種附帶的空間環(huán)境來(lái)觀看。這個(gè)相當(dāng)隱晦的劇情設(shè)計(jì)只有到后面才逐漸清晰，一開(kāi)始只提示了男主角在船艙內(nèi)偶然發(fā)現(xiàn)的詩(shī)歌手稿和繪制在書上的地圖，從而將現(xiàn)實(shí)故事與一個(gè)潛在的文本相互溝通，營(yíng)造出一種神秘的觀感。但隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演為了附應(yīng)這種神秘，讓男主角在每處地方所邂逅的都將是由同一位女演員扮演的多個(gè)截然不同的女性角色，她們有不同的名字、不同的年齡、不同的職業(yè)，并完成不同的敘事任務(wù)。

這是與《路邊野餐》頗為相似的情形，浩浩蕩蕩的長(zhǎng)江所展示出的景觀被這個(gè)刻意營(yíng)造的故事所掩蓋，無(wú)論這個(gè)故事在講述后顯得多么神秘。它原本應(yīng)該引向的是直接維系于感官體驗(yàn)的空間本身，而不是在思維介入影像后獲得的觀看影像。它比《路邊野餐》稍好的地方在于，它仍然以傳統(tǒng)的模式制作完成，沒(méi)有將過(guò)多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出現(xiàn)的詩(shī)作。此處需要理清的是，當(dāng)某些人僅以詩(shī)作水平的高低來(lái)評(píng)判電影，顯得過(guò)猶不及。雖然兩部電影中出現(xiàn)的詩(shī)作均系導(dǎo)演本人創(chuàng)作，但這些詩(shī)作一旦被轉(zhuǎn)用于電影，便有了新的歸屬：比如《路邊野餐》中的詩(shī)出自那位叫陳升的醫(yī)生，而在《長(zhǎng)江圖》中的詩(shī)作則是來(lái)自那位把手搞藏在艙室的陌生人，這位匿名的作者完全有可能僅僅是一位業(yè)余的詩(shī)歌愛(ài)好者。

當(dāng)然，《長(zhǎng)江圖》也展現(xiàn)出了中國(guó)電影中極為少見(jiàn)的景觀。我們甚至可以說(shuō)，它真正創(chuàng)造了一種類似傳統(tǒng)中國(guó)畫的新影像。當(dāng)船只不斷沿著長(zhǎng)江行駛，目力所及是水汽浩蕩的江面和沿岸于朦朧霧氣中若影若現(xiàn)的遠(yuǎn)山淡影。如果我們有幸曾經(jīng)欣賞過(guò)一些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的話，觀影過(guò)程中就很有可能喚起對(duì)一些畫作的體驗(yàn)。尤其是其中一幕是對(duì)落雨場(chǎng)景的描繪，雨滑落所產(chǎn)生的一根根細(xì)線如同在某幅我現(xiàn)在已經(jīng)不再能記得名字的畫作中所著意描繪的情景：一艘孤舟停泊在江面上，處于畫面一角，上方則是成直角交叉傾斜的密集雨線。

《路邊野餐》與《長(zhǎng)江圖》雖然有諸多相似之處，但最為根本的來(lái)自于一種頗為相似的失敗經(jīng)驗(yàn)：未能完成的詩(shī)-影像與空間-影像如何被迫轉(zhuǎn)換為閱讀影像與觀看影像。后者比前者更能被原諒的地方在于觀看影像依然處身于電影之內(nèi)，而閱讀影像已經(jīng)以一種逃逸的方式將影像轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋镜母綄?，?shí)則倒置了本末。

第二遍看《長(zhǎng)江圖》，是一個(gè)下雨的晚上。

偌大的影院里，只坐了5個(gè)人，默契地分散在角落，維持著某種微妙的平衡。

看這部電影是需要空間的。不只是外部，更是心里。

最好不要被打擾，坐在一個(gè)視野剛好被畫面裝滿的位置，任江水在眼中蕩開(kāi)，在心里翻涌。

導(dǎo)演楊超在采訪中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他不想拍“游客的長(zhǎng)江”。

他說(shuō)到，也做到了。



《長(zhǎng)江圖》中的長(zhǎng)江，不見(jiàn)奔流，不見(jiàn)壯闊，唯有靜謐。它被鏡頭賦予了一種“時(shí)間感”，神秘，雋永，無(wú)聲無(wú)息，不停流逝。

就像是沒(méi)有人注視時(shí)，長(zhǎng)江露出了本來(lái)面目。

影片中有大量橫搖的鏡頭，緩慢地掃過(guò)一整片江面，那零星的船只仿似靜止，又始終在走，像極了人與時(shí)間永恒的拉扯。

抑或是拍航行的船頭，猶如一柄生銹的斧，鈍鈍地劈開(kāi)江面，于是有了兩岸，有了人間煙火。



這樣的電影是不好去評(píng)論的，它所包含的意向太過(guò)豐富，以至于“邏輯”在它面前都變得無(wú)力。

不過(guò)，這恰恰也是藝術(shù)電影的魅力。

一部好的藝術(shù)電影，不是給出了一個(gè)驚為天人的答案，而是提供了無(wú)數(shù)個(gè)需要深思的問(wèn)題。

那些問(wèn)題，或許并不新鮮。但藝術(shù)電影的價(jià)值，在于貢獻(xiàn)了一種新穎的提問(wèn)方式，給了觀眾新的啟發(fā)，從而逼出了觀眾自己的回答。

精彩的回答，總是從一個(gè)“好問(wèn)題”開(kāi)始的。

那么《長(zhǎng)江圖》到底提出了什么問(wèn)題呢？

是三個(gè)自人類誕生后就一直在追問(wèn)的題目：我是誰(shuí)？從哪里來(lái)？到哪里去？

這里的主語(yǔ)“我”，是抽象的“中國(guó)”，更是具象的“中國(guó)人”。



楊超曾說(shuō)，“我想做的是真正的史詩(shī)?！?br>
我看到了他的努力，也由衷地敬佩他的膽識(shí)。但說(shuō)實(shí)話，從他的電影中，我還是看到了一個(gè)愛(ài)寫詩(shī)的文藝青年的通病，那便是“過(guò)分地夸張了自己的情緒和認(rèn)知”。

盡管如此，我還是要說(shuō)，我喜歡這部電影。雖然它在自己要完成的命題上，有些力不從心，但是在整個(gè)觀影的過(guò)程中，還是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地觸動(dòng)了我。

那么，楊超是如何來(lái)探討這三個(gè)問(wèn)題的呢，我們逐個(gè)來(lái)看。




【一】高淳：從哪里來(lái)？

船上的男人，名叫高淳。他是一個(gè)落魄的文藝中年，父親去世后，他成了“廣德號(hào)”的船長(zhǎng)。

這艘古舊的“廣德號(hào)”，儼然就是當(dāng)代中國(guó)的寫照。

父親和祥叔代表的是老一輩，要么已經(jīng)死去，要么不再過(guò)問(wèn)世事，淪為了沉默的一代；船工武勝代表的是青年人，他們是被物質(zhì)豢養(yǎng)的一代，整日忙于談生意、泡妹子，過(guò)著不安分的生活；而高淳代表的則是中年人，是曾經(jīng)驕傲、如今失落的一代，寫詩(shī)的沖動(dòng)早已被現(xiàn)實(shí)擊碎，而年齡卻讓他們成了社會(huì)的中堅(jiān)，苦苦地?fù)沃@艘破舊的“廣德號(hào)”。

這讓我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的：孩子們出門玩兒還沒(méi)回來(lái)，老人們睡覺(jué)都沒(méi)醒來(lái)。只有中年人坐在門前發(fā)呆。

這個(gè)發(fā)呆的中年人，正在想：“我們是怎么走到今天的？”



其實(shí)“高淳”，就是楊超自己。

現(xiàn)實(shí)中的楊超也是曾經(jīng)個(gè)詩(shī)人，片中那本名為“長(zhǎng)江圖”的詩(shī)集，其中記錄的10首短詩(shī)，便是楊超在80年代的作品。

影片中給出詩(shī)歌寫作的時(shí)間，是1989年。

這是個(gè)敏感的時(shí)間，是個(gè)極為扎眼的符號(hào)，很難讓人不去猜測(cè)，這背后是否有什么隱情。

經(jīng)歷過(guò)如此傷痛的一代人，都不禁要問(wèn)：“為什么會(huì)發(fā)生這樣的事情？”

于是，這個(gè)痛苦的疑問(wèn)，就成了往回追溯的理由。

表面上，高淳此后的航行，是為了幫賣魚人送貨。他和賣魚人討價(jià)還價(jià)，為了世俗之利，擺出一副貪婪陰沉的臉。

然而在詩(shī)中，他卻這樣寫道：

賣魚人和買魚人彼此怨恨
彼此擁抱
一切人反對(duì)一切人

他被困在這樣的現(xiàn)實(shí)里，不得不低頭；但在詩(shī)歌面前，他又是誠(chéng)實(shí)的，他承認(rèn)自己的無(wú)力。

在字里行間我只是無(wú)能
在文字之外我參加了日常的邪惡
增添了新的痛苦

就這樣，高淳駕駛著“廣德號(hào)”，帶上父親的靈魂，從上海出發(fā)，沿著長(zhǎng)江逆流而上。

他試圖去找到這一切的緣起：究竟是什么，塑造了今天的我們。



32天，從上海航行到宜賓。這是一次尋根的旅程。

在航行途中，高淳在不同的碼頭不斷遇見(jiàn)一個(gè)叫“安陸”的女子。他們交談，做愛(ài)，尋找，錯(cuò)過(guò)……

初次看時(shí)，你會(huì)感到非常困惑，根本不明白這兩個(gè)人是什么關(guān)系，又因何總是相遇。

導(dǎo)演楊超在劇情上做了大量的留白，只留下一些細(xì)微的線索，需要用心體會(huì)，才能發(fā)現(xiàn)其中的秘密。

原來(lái)，“高淳在江上航行的時(shí)間”和“安陸在岸上行走的時(shí)間”是不同的。

高淳這30多天的逆流航行，實(shí)際上是以倒序的方式，重歷了安陸20多年的人生歷程。

他們?cè)趦蓷l“密度不同且截然相反”的時(shí)間線上，進(jìn)行著各自的追逐。



楊超說(shuō)：“這種穿越只有長(zhǎng)江可以做到。”

因?yàn)殚L(zhǎng)江所包裹的歷史感、時(shí)間感，甚至是江上氤氳的霧氣，都讓這種物理上的不可能，在情感上變得合理，從而在觀眾那里獲得認(rèn)同。

當(dāng)感受升起的時(shí)候，邏輯就凋零了。這是只有電影的“視聽(tīng)語(yǔ)言”才能達(dá)到的效果。

就這樣，在一個(gè)個(gè)碼頭，高淳尋找著安陸，并沿著她的人生坐標(biāo)，一步步向著長(zhǎng)江的源頭靠近。

漸漸地，你會(huì)明白，這個(gè)叫安陸的神秘女子，和長(zhǎng)江有著不可分割的關(guān)系。

而回溯她的人生歷程，就像是回顧整個(gè)中華文明的坎坷歷程。

于是，高淳尋根的夙愿，在這名女子的身上，獲得了一種抽象的實(shí)現(xiàn)。



張愛(ài)玲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“到女人心里的路通過(guò)陰道?！?br>
《長(zhǎng)江圖》有一張海報(bào)，正是把長(zhǎng)江畫作一個(gè)女人的身體，畫面中，“廣德號(hào)”在從女人的腳部向頭部航行。

這種“女性-母親-長(zhǎng)江-孕育文明”的隱喻鏈條已經(jīng)非常明顯。

然而，這條尋根之路，卻注定要被阻斷。斷點(diǎn)便是“三峽大壩”。

當(dāng)不遺余力的“建設(shè)”成了文明之路的“裂痕”，那種失落的亢奮，裹挾著一種巨大的荒謬感，奔涌而至。

我們看到，在幽藍(lán)的夜幕下，廣德號(hào)來(lái)到了三峽大壩的面前，那是影片最為震撼的一幕。

<圖片9>

只見(jiàn)那高聳入云的閘門緩緩打開(kāi)，像是一個(gè)機(jī)械巨獸張開(kāi)了冰冷的嘴。

我甚至覺(jué)得，鏡頭在這個(gè)龐然大物的面前，都變得溫順了。

這個(gè)“人造物”在鏡頭溫柔的注視下，瞬間具有了某種天然的屬性。它雖然來(lái)自于愚昧的人群，但更像是自然生長(zhǎng)出來(lái)的靈物，如樹木，如山峰。

這或許是在訴說(shuō)著某種歷史的必然性，它一定會(huì)被創(chuàng)造出來(lái)。

而這里，也剛好是安陸消失的地方，高淳尋她不到，意味著文明在這里斷裂。

<圖片10>

而廣德號(hào)，這艘現(xiàn)實(shí)之船，也迎來(lái)了注定的結(jié)局。

祥叔，莫名的消失了，將永遠(yuǎn)沉默下去；武勝，失足跌落水中，被發(fā)動(dòng)機(jī)絞死，象征著被世俗絞殺的年輕人。

高淳，因弄丟了負(fù)責(zé)運(yùn)送的貨物，被賣魚人雇兇殺死。

兇手問(wèn)他，“你說(shuō)好的擔(dān)當(dāng)呢？”

這個(gè)沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)闹心耆?，這個(gè)被現(xiàn)實(shí)所困又尋根不成的男人，終究要付出代價(jià)。

這時(shí)他距離長(zhǎng)江源頭，還有一段路。

而這最后的一段路，也只有讓“靈魂”去行走了。


<圖片11>

【二】安陸：到哪里去？

在岸邊行走的女人，名叫“安陸”。

與關(guān)心自己“從哪來(lái)”的高淳不同，安陸更關(guān)心的是自己“將要到哪里去”。

正如“安陸”兩個(gè)字所表達(dá)的那樣，“去路安在？”

楊超說(shuō)，“男人寫詩(shī)，女人像詩(shī)一樣生活?！?br>
在母親去世后，安陸踏上了自己的修行之路。她從長(zhǎng)江的源頭——楚瑪爾河出發(fā)，徒步走向長(zhǎng)江的終點(diǎn)——上海。

這一走，便是二十幾年的光景。

想要梳理安陸的修行之路，并不容易。

因?yàn)楸酒且愿叽镜囊暯莵?lái)拍攝的，等于在觀影順序上，安陸的時(shí)間線是倒序的。她像是經(jīng)歷了一次逆生長(zhǎng)，越發(fā)年輕，也越發(fā)迷茫。

所以在觀看本片時(shí)，那種時(shí)空的錯(cuò)位感，是很令人著迷的。

看現(xiàn)實(shí)與虛幻曖昧地糾纏在一起，恍若隔世，一眼萬(wàn)年。

<圖片12>

兩岸城市都已背信棄義
我不會(huì)上岸
加入他們的萬(wàn)家燈火

這是安陸在立志修行后寫下的詩(shī)句。

這一句“背信棄義”說(shuō)出了她的本心。

如果說(shuō)高淳代表了被現(xiàn)實(shí)湮滅的一代，那么安陸則代表了仍不愿向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的理想。

她拒絕加入末世的狂歡，而選擇了遺世獨(dú)立的生活。

她是文明殘留下來(lái)的火種，等待著某一天重新點(diǎn)燃污濁的世間。

<圖片13>

在這個(gè)信仰崩潰的年代，我們需要重建新的信仰。

這個(gè)新的信仰并不是憑空捏造的，它應(yīng)該就來(lái)自我們自己文明的源頭。

而安陸就是這個(gè)信仰的化身，她正從長(zhǎng)江之源，一步步向我們走來(lái)。

那么，她是什么呢？

在與高淳的交談中，我們得知：安陸的父親也是個(gè)修行之人。

可是，為了修行，他卻拋棄了妻子和女兒，獨(dú)自遠(yuǎn)走。

這讓安陸很是不解：“為什么一個(gè)修行之人，一個(gè)有慈悲心的人，首先拋棄的卻是愛(ài)呢？”

她不要成為和父親一樣的修行人。



當(dāng)行走至荻港，來(lái)到萬(wàn)佛塔，她與塔中的僧人辯難。

她問(wèn)：“什么是罪？”

她問(wèn)：“一個(gè)有罪的人，是否可以擁有純粹的信仰？”

僧人無(wú)法招架。

那一刻，我似乎明白了安陸的心思。

“罪”是基督教的概念，而她卻用這個(gè)概念來(lái)叩問(wèn)佛教，以至于問(wèn)得僧人啞口無(wú)言。

這背后，其實(shí)在傳遞一種信息，即：不同的宗教之間是無(wú)法對(duì)話的，無(wú)論你相信哪一種，都只是一種偏信。

這便是安陸的宗教觀。

她相信信仰，但懷疑人群。

所以，她不會(huì)投靠任何一種宗教，而是選擇憑借自己的行走，來(lái)實(shí)踐一種純粹的信仰。

所謂終極真理，是應(yīng)該繞過(guò)宗教，由個(gè)體直接去領(lǐng)悟的。



在修行的過(guò)程中，安陸也曾迷失自己。

世俗之愛(ài)，要求她“只愛(ài)一個(gè)人”；而信仰之愛(ài)，卻需要她“愛(ài)很多人”。

她和別的男人交媾，被丈夫發(fā)現(xiàn)，丈夫自殺身亡。

此后的安陸，懷著贖罪之心，化身為一個(gè)肉身菩薩，以身度人。

她不是妓女，她只是希望給世人平等的愛(ài)，不偏不倚。

所以她不挑男人，也不沉溺于魚水之歡，她用一種世俗之人都能感受到的歡愉，來(lái)踐行自己的慈悲心。



這是高淳無(wú)法理解的。

他愛(ài)這個(gè)女人，這一路上，她見(jiàn)證了安陸這20年所遭受的苦難。

所以到了宜賓，到了時(shí)間的起點(diǎn)，他對(duì)年輕時(shí)的安陸說(shuō)：“你不必去經(jīng)歷我所經(jīng)歷的一切?！?br>
之后，他撕掉了“長(zhǎng)江圖”，撕掉了記錄著安陸一生軌跡的圖紙。

可是，他卻忘了，早在江陰時(shí)，20年后的安陸對(duì)他說(shuō)的話。

高淳問(wèn)安陸：“你這么美，一定有很多人愛(ài)你吧?！?br>
而安陸回答：“我也愛(ài)很多人?！?br>
終究，這個(gè)男人對(duì)安陸的愛(ài)，與安陸對(duì)男人的愛(ài)，早已不是一種愛(ài)。

所以在上海的碼頭，高淳第一次看見(jiàn)安陸時(shí)，我們看到安陸回眸一望的眼神，是一種清澈的對(duì)望。

那里面，沒(méi)有男人，只有眾生。

要么丑陋 要么軟弱 要么虛偽
沒(méi)有神靈讓人信服
那么期待一個(gè)女性




【三】長(zhǎng)江：我是誰(shuí)？

最終，高淳的靈魂，來(lái)到了長(zhǎng)江的源頭——楚瑪爾河。

然而，這里早已不見(jiàn)江水，成了一片干涸的土地。

高淳在這里見(jiàn)到了安陸的父親，這個(gè)男人守在妻子的墓旁，滿面滄桑，看著遠(yuǎn)方。

只見(jiàn)墓碑上寫著：“安裰之墓”。

旁邊還有一行小字：“安陸永遠(yuǎn)在你身邊?！?br>


如果說(shuō)逝去的母親，是原生的長(zhǎng)江；那么安陸，則是從滿目瘡痍的土地上，重生的長(zhǎng)江。

在斷裂的文明之后，該如何延續(xù)生存，是安陸和高淳都在思考的問(wèn)題。

雖然他們的方向不同，但目的地卻是相同的。

父親死后，高淳上路了。

母親死后，安陸也上路了。

最終，他們的靈魂，在長(zhǎng)江的源頭再次相聚。

這里是中華文明的根，雖然已經(jīng)一片狼藉，但卻不能輕易丟棄。



佛家有個(gè)概念，叫“因果”。

它講萬(wàn)事萬(wàn)物皆是因果的產(chǎn)物，有果必有因，有因必有果。

從這個(gè)角度看，長(zhǎng)江就像是一條“跨越千里，穿越萬(wàn)年”的因果鏈。

而且，它并不是完全線性的。上游的鮮活，會(huì)生出下游燦爛的文明；而下游的腐朽，也可能導(dǎo)致上游的枯萎。

這就是文明的真相，它是一個(gè)“自生自滅，自繁自榮，自作自受”的共同體。

我們都在其中，我們都在一天天的塑造它，所有人都在享受它的善果，也都在承受它的惡果。



佛家還有一個(gè)概念，叫：“不昧因果”。

有人問(wèn)：“成佛之人，是否就能跳出因果，不再受因果規(guī)律的束縛？”

答曰：“錯(cuò)，他們還是要承受因果報(bào)應(yīng)，但區(qū)別在于，他們不昧于因果?！?br>
什么是“不昧因果”？

就是擁有“參透因果的智慧”，清楚地知道今天種下的“因”會(huì)收獲什么樣的“果”，于是也就不會(huì)再愚昧地犯錯(cuò)。



影片的最后一個(gè)鏡頭，是安陸站在群佛之間，俯瞰著蕓蕓眾生。

在她的眼前，是宛轉(zhuǎn)曲折的長(zhǎng)江，只見(jiàn)人們?cè)谀潜加康慕谐粮?，生生不息，世世代代?br>
那在江水里掙扎的，全都是“因果”。

而此刻的安陸，在經(jīng)歷了一世的修行與輪回后，再次站在長(zhǎng)江的源頭。

她終于明白了：已經(jīng)發(fā)生的一切，都是必然；而將要發(fā)生的一切，也是必然。

最重要的是：

我們要清楚自己是誰(shuí)，
我們要敬畏此刻的選擇，
我們要活成自己本來(lái)的樣子。

以下內(nèi)容有劇透。

1.女主的敘事結(jié)構(gòu)是倒序

上?！帯暇~陵——彭澤——鄂州——三峽——巴東——巫山——豐都——涪陵——長(zhǎng)江源頭

安陸正常的時(shí)間邏輯應(yīng)該是在長(zhǎng)江源頭安葬了自己的母親，然后沿長(zhǎng)江而下，一路上苦行式的自我追問(wèn)和修行，基于某種機(jī)緣出現(xiàn)在男主的視野中，產(chǎn)生了某種相互吸引，這種吸引越來(lái)越深，仔細(xì)回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山兩岸峽澗到處的尋覓的眼神，在三峽（巴東？）凝視碼頭的張望，在鄂州留下詩(shī)集的約定，在彭澤破敗村落里的炊煙，在南京河堤兩岸的行走，在江陰突然猛烈的做愛(ài)，然后在上海靜默后的悵然，如果按照影片的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)講，這一切都應(yīng)該是倒序的，這些都可以從導(dǎo)演故意打破敘事結(jié)構(gòu)的片段中都可以得到印證。比如女主在巴東（或者巫山）修行，眼鏡男給尼姑送被子，尼姑說(shuō)女主馬上就下課了；在南京還是哪個(gè)城市問(wèn)僧人罪與信仰的問(wèn)題，比如說(shuō)女主后來(lái)在彭澤（或者銅陵）說(shuō)為了男主放棄了修行，后來(lái)眼鏡男還在彭澤發(fā)現(xiàn)男女主的關(guān)系后割腕等等。

把整個(gè)時(shí)空關(guān)系重新梳理后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，諸多類似細(xì)節(jié)會(huì)依依浮現(xiàn)，使得整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)脈絡(luò)浮現(xiàn)出來(lái)，在這一點(diǎn)上有 《本杰明·巴頓奇事》 的影子，《本》是直接了當(dāng)?shù)陌涯兄髂嫔L(zhǎng)與女主之間愛(ài)情故事的結(jié)構(gòu)給觀眾全盤托出，在一個(gè)更大時(shí)間跨度范圍內(nèi)敘述了一個(gè)奇幻的愛(ài)情故事，《長(zhǎng)江圖》則是在刻意打碎這種倒序的敘事結(jié)構(gòu)，深刻掩埋在影片里讓觀眾去發(fā)現(xiàn)，如果不是影片簡(jiǎn)介里說(shuō)女主愈發(fā)年輕，我想要發(fā)現(xiàn)這一倒序結(jié)構(gòu)還是有些難度的。

2.三條線

一是上面說(shuō)到的女主安葬母親沿江而下修行遇到男主的愛(ài)情線（上文已有說(shuō)明，不再贅述）

二是男主喪父逆流而上追尋父親足記、尋求陰陽(yáng)兩隔的斧子隔閡的慰藉內(nèi)心贖罪線。

開(kāi)篇旁白講了一個(gè)江邊的習(xí)俗，說(shuō)是住在江邊的人，父親去世后兒子要去江里抓一條黑魚，放進(jìn)香爐里，不喂食任其自生自滅，等到魚死，父親的靈魂就會(huì)得到安息。于是男主就習(xí)俗照辦，并一直把魚帶在船上，從后面船工武勝對(duì)男主的不滿中可以看出，男主在父親去世前可能是某種玩世不恭的紈绔子弟，與父親間一直存在著某種隔閡，然后隨著父親的去世，男主作為兒子覺(jué)得對(duì)父親理解太少，心有虧欠，于是想追尋父親的足跡，沿江而上，走父親走過(guò)的路，只為找尋一絲絲對(duì)父親的誤解或者虧欠，來(lái)找尋內(nèi)心的自我寬恕和諒解。

三是關(guān)于送貨的線，個(gè)人理解江陰上的貨應(yīng)該是白鰭豚、中華鱘之類的長(zhǎng)江珍惜動(dòng)物。

關(guān)于這個(gè)貨物，在江陰上貨的時(shí)候可以看到男主高淳是毫不關(guān)心的，船工武勝明知走私國(guó)家珍惜動(dòng)物違法，但仍然鋌而走險(xiǎn)、瞞蔽老板做著違法勾當(dāng)，關(guān)心的只是那20%的黑錢，諷刺的是最后缺絞身船底、死于非命，最后葬身魚腹。船老頭渾渾度日，到了巴東（豐都？）發(fā)現(xiàn)不法生意，兩心發(fā)現(xiàn)放了白鰭豚，跑路了。這些都在多處蒙太奇的鏡頭里閃現(xiàn)白鰭豚的畫面中得到印證，還有一處在男主被黑心老板派來(lái)的尋仇刺傷后閃現(xiàn)的女主從水里化身為魚的鏡頭里展開(kāi)進(jìn)一步的解讀，白鰭豚被譽(yù)為長(zhǎng)江之子，女主在長(zhǎng)江源頭葬母，聯(lián)系到長(zhǎng)江作為中華文明的母親河，不僅是男女愛(ài)情的見(jiàn)證，似乎也在印證著某種古老的傳說(shuō)。

三條線最后都通過(guò)長(zhǎng)江這一氣勢(shì)恢弘的時(shí)空畫卷中，男主的線是順序、女主的線是倒序，兩條反向平行的時(shí)空在詩(shī)集里出現(xiàn)的每一個(gè)城市出現(xiàn)交集，交匯又分開(kāi)，分開(kāi)又尋找，這種若即若離的感覺(jué)，似乎 也在講述著一種注定，就是在歷史的長(zhǎng)河里，總會(huì)有人與你相遇，總會(huì)有愛(ài)情發(fā)生。

3.與《三峽好人》

貨船駛過(guò)三峽大壩，駛進(jìn)高峽出平湖的三峽水庫(kù)，有個(gè)鏡頭讓我想起了《三峽好人》里的奉節(jié)縣城，影片中再現(xiàn)了夔門大橋的景觀，在老版的10元人民幣背面，這也難免讓人把《長(zhǎng)江圖》與《三峽好人》，共同點(diǎn)都是二者都是流露出強(qiáng)烈個(gè)人氣質(zhì)的作者電影，《三峽好人》斬獲的是2006年威尼斯金獅獎(jiǎng)最佳影片，《長(zhǎng)江圖》獲得的則是2015年金雄將提名，并獲得杰出藝術(shù)成就的銀熊獎(jiǎng)，二者都排除了特定歷史時(shí)期與環(huán)境背景下的長(zhǎng)江，前者側(cè)重歷史事件下人文視角出發(fā)的社會(huì)關(guān)懷，在空間上集截取了三峽這一切面，后者側(cè)重愛(ài)情這一人類永恒的主題，描繪的是一個(gè)宏大的連續(xù)的磅礴的畫布背景。

4.李屏賓

本片是攝影，也是侯孝賢的御用攝影，《刺客聶隱娘》的攝影，《長(zhǎng)江圖》堅(jiān)持用膠片攝影機(jī)拍攝，在長(zhǎng)江濃厚的水汽環(huán)境下排除了整個(gè)氣勢(shì)的恢弘、兩岸城市、鄉(xiāng)村、山川、峽澗的景色是在是太美了




5.辛芷蕾

<圖片2>

女主有點(diǎn)像郝蕾，雙馬尾，對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著和倔強(qiáng)，像極了《頤和園》里的郝蕾；

以上為個(gè)人解讀，歡迎指正。

柏林電影節(jié)上和朋友看完對(duì)視了一下，都不好意思先承認(rèn)其實(shí)還蠻喜歡這個(gè)電影的，一方面怕顯得自己太裝逼了，以及確實(shí)有很多硬傷。中途不止一次走神，覺(jué)得長(zhǎng)江好長(zhǎng)，跟電影一樣長(zhǎng)~怎么又來(lái)了一站啊~這什么詩(shī)啊看不懂啊~三峽大壩開(kāi)閘這么帥！...等等。旁邊的外國(guó)妹子外國(guó)大叔也確實(shí)睡著了好幾個(gè)。但是畢竟我們不是外國(guó)人，中國(guó)風(fēng)啊情懷啊這些詞兒非常不想用，隨便說(shuō)幾個(gè)意象吧：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女；

蒹葭蒼蒼，白露為霜；

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；

巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳；

或者說(shuō)不定還聽(tīng)說(shuō)過(guò)浮士德：
Alles Verg?ngliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzul?ngliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
一切無(wú)常世界，無(wú)非是個(gè)比方；
人生欠缺遺憾，由此得到補(bǔ)償；
無(wú)可名狀境界，在此成為現(xiàn)實(shí)；
跟隨永恒女性，我等向上，向上。

拋卻背誦并默寫全文的一些怨念，能憑著留存一點(diǎn)印象在腦袋中展開(kāi)一幅圖景的話，那可能你會(huì)覺(jué)得這個(gè)影片還不錯(cuò)~如果沒(méi)有，可能會(huì)睡著。雖然激情戲的時(shí)候中屢屢想起沈從文先生描寫的水手文化，但終究影片要表達(dá)的是更禪思更宏大的立意...故而有一種值得原諒的冗長(zhǎng)，碎片和莫名。

其實(shí)我不怎么愿意看需要調(diào)用腦細(xì)胞思考的影片，但還是很開(kāi)心祖國(guó)能出這樣一個(gè)片子，也很驕傲看到里面有西方人甚至港澳臺(tái)同胞所不太能一目了然的優(yōu)美層次。我意思是畢竟那些睡著的同學(xué)，并不熟悉第五套人民幣十元背面是什么...當(dāng)然如果他們感興趣，很愿意以此來(lái)聊聊中國(guó)。不過(guò)既然很多德國(guó)人自己也沒(méi)看過(guò)浮士德，也不必勉強(qiáng)。

望向尼羅河沿岸之前和現(xiàn)在的樣子，望向亞馬遜河一直以來(lái)的樣子，再望向我們的這條長(zhǎng)河，不輟時(shí)空，浩浩湯湯，“望向東海”，導(dǎo)演霸氣。

最后，要是看的話，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己電腦上估計(jì)兩分鐘不到就關(guān)了