一些簡(jiǎn)單的想法。

同樣都是改編自詹姆斯·凱恩的小說《郵差總按兩遍鈴》（The postman always rings twice），維斯康蒂的版本顯然更像“改編”，更具作者性，把側(cè)重點(diǎn)放在男女主人公的情欲糾結(jié)上；好萊塢的版本則有點(diǎn)像“翻譯”，把整個(gè)小說緊鑼密鼓地呈現(xiàn)出來，比較生硬。

原著的開頭其實(shí)很妙，男主角從一個(gè)裝滿干草的貨車上被人扔下來，是個(gè)到處漂泊的流浪漢，但在美國(guó)版中這個(gè)情節(jié)并沒有呈現(xiàn)，而是改成了搭轎車，缺少力度，且加菲爾德后面的表演過于面癱（？讓我想到北野武為什么），我始終難以完全相信這兩個(gè)角色是相愛到癡狂的。

維斯康蒂?gòu)拈_頭就加入了很多意大利的真實(shí)生活景象，鄉(xiāng)村酒吧，隨處可見的自行車，城鎮(zhèn)的街道，長(zhǎng)鏡頭跟隨流汗的人們，悶熱躁動(dòng)。此片也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)軔之作。結(jié)局落幅在Gino臉上，愛人已逝，他自己的命運(yùn)也走到盡頭，他直視鏡頭，絕望滲出屏幕。

分享一下原著中的一段話（看的是譯版，原文應(yīng)該更美）：

那天夜里，上帝吻了我們的額頭。他給了我們兩個(gè)能擁有的一切，可我們就不是能享有那一切的料。咱們享有了全部的愛，可是咱們承受不住，一下子垮了。那種愛就像是一架大飛機(jī)的引擎，它帶著你穿過天空，一直去到了山頂上?？梢悄惆涯欠N愛放進(jìn)一輛福特汽車?yán)?，它就?huì)給震得粉碎。咱們就是這樣，兩輛福特汽車，弗蘭克。上帝眼下正在上面嘲笑咱們。

1941年，維斯康蒂出手就拍出了《沉淪》，戰(zhàn)后這部電影才得以公映，之后基本就被譽(yù)為“意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的開山之作”。

但經(jīng)過了兩個(gè)多小時(shí)令人心塞的觀影之后，我發(fā)現(xiàn)這部電影對(duì)后世的影響絕不止于后面興起的“新現(xiàn)實(shí)主義”。

這的確是一個(gè)令人心塞的故事：男女主一見鐘情，因?yàn)榍橛臎_動(dòng)而犯下謀殺親夫的罪行。但沖動(dòng)之后是無盡的惶恐不安和內(nèi)心折磨，二人從疏離走向猜忌，他們?cè)鴪?jiān)信不疑的愛情終于消散無形，他們走上了毀滅的宿命之路。

《沉淪》原名Obsession，意為“沉迷”。這其實(shí)就是個(gè)關(guān)于在愛和情欲中沉迷和毀滅的故事，反映出維斯康蒂極其灰暗悲觀的人性觀和宿命論。

而這樣的故事，絕非彼時(shí)彼地的特殊產(chǎn)物。在任何一個(gè)社會(huì)，任何一個(gè)時(shí)代，都會(huì)有這樣的情殺和自毀的沉迷發(fā)生。

而電影也的確不著意于故事的社會(huì)背景，拍攝當(dāng)時(shí)是二戰(zhàn)期間，我們卻看不到半點(diǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)的影子。電影中的悲劇來自人性，而不是社會(huì)。

但看德西卡的《羅馬不設(shè)防的城市》和《偷自行車的人》，還有費(fèi)里尼、羅西里尼的的早期電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正新現(xiàn)實(shí)主義電影，一定是有極深入和根本性的社會(huì)因素在起作用的。

所以《沉淪》并不那么典型地“新現(xiàn)實(shí)”。

當(dāng)然《沉淪》對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的影響也應(yīng)該是巨大的。它抓取平凡人在平凡生活中的狀態(tài)，以某種紀(jì)實(shí)手法講一個(gè)虛構(gòu)故事，那種真實(shí)世界和人物的質(zhì)感，那種不是渲染的拙勁兒，自然影響了后人的很多作品。

當(dāng)然我們也不必過于糾纏于這些學(xué)術(shù)問題。用最直接簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)看，《沉淪》也是一部偉大的作品。遙想一部四十年初的電影，技法上已如此純熟老練，人物刻畫上已如此真切入骨，劇情走向上如此曲折流暢，說實(shí)話已經(jīng)可以說是傳奇之作了。七十年后看到這樣的作品，你我只能嘆服。

維斯康蒂和桑蒂斯等人在墨索里尼政治控制的麻木社會(huì)中，為電影藝術(shù)打開了一道通往新現(xiàn)實(shí)主義的大門，單憑它在影史上的地位就足夠給5星。

就電影來說，前半部很精彩，手法細(xì)膩，人物豐滿，劇情進(jìn)展是有節(jié)奏有意義的。但后半部卻缺了些意思，充斥了男女主角之間的糾纏和他們內(nèi)心的斗爭(zhēng)，人物行為變得莫名其妙，走向瘋狂和毀滅。又或許，正是為了這種效果才如此安排。

全景鏡頭 男主被趕下貨車，走向酒館

男主角出場(chǎng)的方式頗有意味，當(dāng)他被趕下車后，攝影機(jī)逐漸上升顯示出了這個(gè)鄉(xiāng)村酒館的全景，隨后一路跟隨人物卻避開正臉。最后，我們從基諾的視角看到了女主吉瓦娜晃動(dòng)的雙腿，這是女主角的首次出場(chǎng)，而男主的首次露臉在此獻(xiàn)給了女主的視角，一個(gè)快速推鏡頭將我們和女主的目光都聚焦在了基諾充滿雄性荷爾蒙的臉上。于是，這兩個(gè)影片的主要人物從一開始就被賦予了性欲望的意味，人物的命運(yùn)在此被注定。

如此細(xì)膩的人物描繪在前半部比比皆是。比如基諾為了支開酒館老板，偷偷藏起了貨車的零件；女主要開始訴說自己的悲慘命運(yùn)時(shí)，臉色漠然地走到屋子角落坐下，場(chǎng)景凸顯了人物的無助孤獨(dú)；也是在這個(gè)場(chǎng)景中，男主雖然嘴上說著能理解女主，但實(shí)際上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站著玩弄海螺，兩人心境與追求的差異已經(jīng)顯露無疑。

人物坐在角落，并呈現(xiàn)一種扭曲的體態(tài)

另一邊是把玩海螺的“純真”男主

基諾出走后與斯巴諾相遇也是點(diǎn)睛之筆，兩人關(guān)系變化的處理有浪漫主義色彩也迂回細(xì)膩，一度讓人覺得美好的未來就在眼前了。事實(shí)上，原本這兩個(gè)人也應(yīng)該是相同的、惺惺相惜的，但基諾已經(jīng)被吉瓦娜所激起的欲望改變了，而我們也猜不透他對(duì)吉瓦娜的執(zhí)迷究竟是不是愛?？傊?，這應(yīng)該就是維斯康蒂想展現(xiàn)的意大利現(xiàn)實(shí)，在欲望的裹挾下基諾一步步走向了失控，他向斯巴諾說出了吉瓦娜曾用來拒絕他的話“我不想到處流浪”，然后將拳頭揮向自己的摯友。

從現(xiàn)代的眼光來看，無論流浪還是定居，人要的最終還是自由支配人生的權(quán)力

但他已然確定自己要安定下來了嗎？絕不是的。在這一天之前他還執(zhí)著地想要說服吉瓦娜和他離開，以酒精麻痹自己。而在這一天過后他真正地變得失魂落魄，懷念自由的日子，然后以莫名其妙的理由拋棄了吉瓦娜，再立馬奔向新的愛情。

可以說，故事從基諾殺人后就走向了一種混亂和失控，基諾和吉瓦娜之間也沒有所謂愛情可言，只有沖突和漸行漸遠(yuǎn)。事實(shí)上，我認(rèn)為他們兩人實(shí)際上從頭到尾都沒有愛情可言，大概率就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿的兩個(gè)人之間燃起了欲望，誤以為抓住了一根名為愛情的救命稻草，而這兩個(gè)人還執(zhí)著地為自己的生活方式辯解。

畢竟最后讓基諾決定和吉瓦娜重新在一起并遠(yuǎn)走高飛的是吉瓦娜肚子里的孩子……這個(gè)設(shè)置實(shí)在是太俗套和刻意了，這部影片還是透露出了一些好萊塢敘事的影響。

同樣的愛情悲劇使人聯(lián)想到那部泰國(guó)的恐怖愛情片《永恒》，當(dāng)然只是有一些在愛情和欲望之間關(guān)系的思索有些類似，兩部影片大部分都是不同的。

最后必須要說一說這部影片在鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度和構(gòu)圖上的巧思。開頭已經(jīng)說過男主基諾出場(chǎng)時(shí)的那一系列鏡頭組合，之后基諾偷拿零件的鏡頭運(yùn)動(dòng)也是很精準(zhǔn)的。構(gòu)圖的巧思還在于畫面后景上的安排，如基諾修水泵時(shí)后景中是屋門，黑漆漆的門似乎始終都在那里召喚他；吉瓦娜的丈夫布格納打電話詢問火車零件時(shí)，吉瓦娜和基諾對(duì)話的正反打鏡頭中，后景分別也顯示出虛化的布格納和牧師。

后景的門象征了欲望之門

不過這些耐人琢磨的鏡頭在影片后半段便不多了，后半段的乏味也有一部分在于此。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，維斯康蒂在畫面的把握確實(shí)是唯美的，照亮身體的火柴、紗簾的半掩、光通過窗格打在人物臉上等等鏡頭都很獨(dú)特。

火柴光源的這般妙用怕是這部電影獨(dú)有的

向偉大的維斯康蒂導(dǎo)演致敬。

標(biāo)題與正文無關(guān)。

重看維斯康蒂1942年的名片《沉淪》，注意到一個(gè)之前未曾留意的段落。

Elio Marcuzzo (July 27, 1917, Treviso - July 28, 1945, Breda ), Italian actor.

維斯康蒂的這部電影根據(jù)美國(guó)作家麥克凱恩的以大蕭條年代作為背景的小說《郵差總按兩次鈴》改編，男主角Gino一路流浪到了公路餐館與女主角Giovana“致命邂逅”之后出走，卻在火車上遭遇了一個(gè)流浪藝人lo Spagnolo（西班牙小子）。西班牙小子這一段情節(jié)并不是原著的內(nèi)容，而是電影原創(chuàng)，他給Gino補(bǔ)票，兩人共租一間臥室，給Gino搓煙卷，買新衣服，給他一份扛招貼的活計(jì)，并希望Gino可以和他一直搭伙流浪下去。在Giovana再次出場(chǎng)之前，他們相處的這段時(shí)光，像一段充滿詩(shī)意和快樂的插曲出現(xiàn)在這部基調(diào)灰暗和陰郁的影片中。我不知道當(dāng)時(shí)的觀眾是怎么看待兩個(gè)男人之間的這種友誼，但是今天我們大概可以很清楚的看出來，西班牙小子并非僅僅出于同情心而為Gino伸出援手，他對(duì)Gino的慷慨和關(guān)照顯然是出于愛慕和情欲。

而我認(rèn)為這是維斯康蒂的有意為之，在一個(gè)法西斯政權(quán)高壓和基于天主教傳統(tǒng)的極度嚴(yán)苛的電影審查制度的雙重夾擊下的“夾帶私貨”。這個(gè)形象是那么特別，他是熱情的，樂觀的，真誠(chéng)的，也是溫柔的，善良的，憂傷的。與電影中其他那些被欲望所糾纏所玩弄的角色完全不同，甚至超脫出那個(gè)灰暗壓抑的時(shí)代基調(diào)之外。我不能說他是維斯康蒂自我的投射，但顯然他有意創(chuàng)造了一個(gè)絕無僅有的同性戀形象，并且對(duì)他寄予了某種（渺茫的）希望。

Elio Marcuzzo（1917-1945），是西班牙小子的扮演者，他僅僅出演了14部電影就非常年輕地悲慘地死去了。他本人是一名同性戀者。在二戰(zhàn)結(jié)束的時(shí)刻，多種政治力量試圖在意大利的短暫權(quán)力真空中占得先機(jī)，而Elio和他的哥哥在那個(gè)混亂的大清算中，被誤判為前法西斯的黨徒而被抓捕。據(jù)材料記載，他們被私刑吊死，并在還沒有咽氣的時(shí)候被活埋。我不知道他的性取向是不是成為了他被抓捕的理由，他死在他的28歲生日的第二天......

Marcuzzo and Visconti

在旅館的段落里，Elio扮演的西班牙小子勸Gino忘記Giovana，并勸告他如果和自己一道，會(huì)教給他人生并不只有愛情重要，Gino對(duì)西班牙小子說了這樣一番話：“我明白你，你有很多主意，是我想都沒想過的，你說我們應(yīng)該相互幫助，你會(huì)給一個(gè)身無分文的窮光蛋買車票而不求回報(bào)，而我，我只知道如果沒有她，我活不下去?！币苍S是我牽強(qiáng)附會(huì)，這是不是維斯康蒂在隱晦地表明西班牙小子是一個(gè)共產(chǎn)主義者呢？他對(duì)窮人的同情，不求回報(bào)的幫助，他對(duì)人生價(jià)值的不一樣的認(rèn)識(shí)都讓他在電影中極為特別。而且他之所以被稱作西班牙小子，是因?yàn)樗昂芏嗄甓荚谖靼嘌馈盎臁?。彼時(shí)是1942年，為什么一個(gè)意大利人會(huì)去西班牙“混”了多年又回到意大利？可不可能他是一個(gè)國(guó)際縱隊(duì)的戰(zhàn)士？在內(nèi)戰(zhàn)失敗后逃出西班牙，以街頭藝人的身份隱姓埋名和慘淡謀生？維斯康蒂當(dāng)然不會(huì)這么赤裸地把這些都表現(xiàn)出來，但不妨礙我腦洞大開。他自己就是一個(gè)同性戀者，也是一名共產(chǎn)黨員。畢竟，“愿天下受苦人得解放”的烏托邦理想，難道不也是幾個(gè)世紀(jì)以來被侮辱被損害的同性戀者的理想嗎？

而說到同性戀與共產(chǎn)黨，不能忘記帕索里尼，也不能忘記盡管他自己也嘲諷和譏刺維斯康蒂，但尷尬的事實(shí)是他倆在黨內(nèi)都不受歡迎。就像女性主義和共產(chǎn)主義從來都是不快樂的婚姻一樣，同性戀者和共產(chǎn)黨也似乎很難相處愉快。一個(gè)革命的， 進(jìn)步的政治力量如何內(nèi)在地超越父權(quán)和男權(quán)的局限，如何真正直視和自我批判父權(quán)社會(huì)對(duì)女性，對(duì)男同性戀，對(duì)“他者“的排斥和放逐？到今天這個(gè)問題仍然懸而未決，但不代表我們就應(yīng)該放棄追問。高明的藝術(shù)家試圖處理這種命題，于是我們有了寶貴的《蜘蛛女之吻》，“直男癌”的革命者最終與他所鄙視的“不覺悟”的男同性戀相愛且交換了”命運(yùn)“。革命者死在對(duì)情人的思念中，而男同性戀卻在出獄后投身于一場(chǎng)革命行動(dòng)并為之犧牲。

不能忘記Marcuzzo，不能忘記法西斯屠殺的不只是猶太人，還有同性戀者，還有共產(chǎn)黨員，還有所有那些被認(rèn)為是異己，是他者的被放逐的人們。如果我們忘記他們，我們就忘了自己從何而來，如果我們忘記他們，就要準(zhǔn)備有一天再次面臨和他們同樣的命運(yùn)。

《沉淪》，這部先驅(qū)之作不僅是美國(guó)著名黑色小說改編版本，也不僅僅是把小說場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到意大利的伯誠(chéng)平原。在維斯康蒂這部影片里，我們置身于一種極為細(xì)膩的轉(zhuǎn)變之中，感覺到情境這一普通概念嬗變的開始。

在傳統(tǒng)的根據(jù)動(dòng)作——影像的現(xiàn)實(shí)主義作品中，物品與地點(diǎn)有一種不置可否的現(xiàn)實(shí)，但事實(shí)上那僅僅是一種取決于情境要求的功能現(xiàn)實(shí)，即使這些要求同時(shí)具有詩(shī)意或戲劇性的特性，如同伊利亞.卡贊的影片中物品所具有的情緒感染力，因此，情境會(huì)直接地延伸為動(dòng)作和激情。

反過來講，自從《沉淪》起，就有一種東西不斷地出現(xiàn)在維斯康蒂的作品中，作為影片中另一種現(xiàn)實(shí)，物品與地點(diǎn)又一種自主的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而得以展現(xiàn)自身。

因此，不止是觀眾，連角色本身也把他們的目光投向他們看到和聽到的事與人，以求迸發(fā)出動(dòng)作與激情，來打斷某種既定存在的日常生活。

在《沉淪》中，男主角到達(dá)之時(shí)，便用一種屋主的眼光盡收眼前的一切，這種對(duì)環(huán)境，物品，家具，器皿的清點(diǎn)是維斯康蒂作品中的一個(gè)常數(shù)。

因此，情境不直接在動(dòng)作中延伸，他也不再是現(xiàn)實(shí)主義作品中那種感知——運(yùn)動(dòng)的模式，他首先是視覺和聽覺的，充滿著意義，此后，動(dòng)作才在這種情境中形成，開始運(yùn)用情境的各種成分。

在這種新現(xiàn)實(shí)主義中，一切都是真實(shí)的，但又環(huán)境的真實(shí)和動(dòng)作的真實(shí)之間，它不再是一種運(yùn)動(dòng)的延伸，而是一種通過不受約束的感覺器官獲得的夢(mèng)一般的關(guān)系。

動(dòng)作似乎在情境之中漂浮，而不是終結(jié)或控制這種情境。

這就是維斯康蒂幻覺美學(xué)的源泉。