一些簡單的想法。

同樣都是改編自詹姆斯·凱恩的小說《郵差總按兩遍鈴》（The postman always rings twice），維斯康蒂的版本顯然更像“改編”，更具作者性，把側重點放在男女主人公的情欲糾結上；好萊塢的版本則有點像“翻譯”，把整個小說緊鑼密鼓地呈現(xiàn)出來，比較生硬。

原著的開頭其實很妙，男主角從一個裝滿干草的貨車上被人扔下來，是個到處漂泊的流浪漢，但在美國版中這個情節(jié)并沒有呈現(xiàn)，而是改成了搭轎車，缺少力度，且加菲爾德后面的表演過于面癱（？讓我想到北野武為什么），我始終難以完全相信這兩個角色是相愛到癡狂的。

維斯康蒂從開頭就加入了很多意大利的真實生活景象，鄉(xiāng)村酒吧，隨處可見的自行車，城鎮(zhèn)的街道，長鏡頭跟隨流汗的人們，悶熱躁動。此片也是意大利新現(xiàn)實主義的發(fā)軔之作。結局落幅在Gino臉上，愛人已逝，他自己的命運也走到盡頭，他直視鏡頭，絕望滲出屏幕。

分享一下原著中的一段話（看的是譯版，原文應該更美）：

那天夜里，上帝吻了我們的額頭。他給了我們兩個能擁有的一切，可我們就不是能享有那一切的料。咱們享有了全部的愛，可是咱們承受不住，一下子垮了。那種愛就像是一架大飛機的引擎，它帶著你穿過天空，一直去到了山頂上?？梢悄惆涯欠N愛放進一輛福特汽車里，它就會給震得粉碎。咱們就是這樣，兩輛福特汽車，弗蘭克。上帝眼下正在上面嘲笑咱們。

1941年，維斯康蒂出手就拍出了《沉淪》，戰(zhàn)后這部電影才得以公映，之后基本就被譽為“意大利新現(xiàn)實主義電影的開山之作”。

但經(jīng)過了兩個多小時令人心塞的觀影之后，我發(fā)現(xiàn)這部電影對后世的影響絕不止于后面興起的“新現(xiàn)實主義”。

這的確是一個令人心塞的故事：男女主一見鐘情，因為情欲的沖動而犯下謀殺親夫的罪行。但沖動之后是無盡的惶恐不安和內(nèi)心折磨，二人從疏離走向猜忌，他們曾堅信不疑的愛情終于消散無形，他們走上了毀滅的宿命之路。

《沉淪》原名Obsession，意為“沉迷”。這其實就是個關于在愛和情欲中沉迷和毀滅的故事，反映出維斯康蒂極其灰暗悲觀的人性觀和宿命論。

而這樣的故事，絕非彼時彼地的特殊產(chǎn)物。在任何一個社會，任何一個時代，都會有這樣的情殺和自毀的沉迷發(fā)生。

而電影也的確不著意于故事的社會背景，拍攝當時是二戰(zhàn)期間，我們卻看不到半點戰(zhàn)爭的影子。電影中的悲劇來自人性，而不是社會。

但看德西卡的《羅馬不設防的城市》和《偷自行車的人》，還有費里尼、羅西里尼的的早期電影會發(fā)現(xiàn)，真正新現(xiàn)實主義電影，一定是有極深入和根本性的社會因素在起作用的。

所以《沉淪》并不那么典型地“新現(xiàn)實”。

當然《沉淪》對新現(xiàn)實主義的影響也應該是巨大的。它抓取平凡人在平凡生活中的狀態(tài)，以某種紀實手法講一個虛構故事，那種真實世界和人物的質(zhì)感，那種不是渲染的拙勁兒，自然影響了后人的很多作品。

當然我們也不必過于糾纏于這些學術問題。用最直接簡單的標準看，《沉淪》也是一部偉大的作品。遙想一部四十年初的電影，技法上已如此純熟老練，人物刻畫上已如此真切入骨，劇情走向上如此曲折流暢，說實話已經(jīng)可以說是傳奇之作了。七十年后看到這樣的作品，你我只能嘆服。

維斯康蒂和桑蒂斯等人在墨索里尼政治控制的麻木社會中，為電影藝術打開了一道通往新現(xiàn)實主義的大門，單憑它在影史上的地位就足夠給5星。

就電影來說，前半部很精彩，手法細膩，人物豐滿，劇情進展是有節(jié)奏有意義的。但后半部卻缺了些意思，充斥了男女主角之間的糾纏和他們內(nèi)心的斗爭，人物行為變得莫名其妙，走向瘋狂和毀滅。又或許，正是為了這種效果才如此安排。

全景鏡頭 男主被趕下貨車，走向酒館

男主角出場的方式頗有意味，當他被趕下車后，攝影機逐漸上升顯示出了這個鄉(xiāng)村酒館的全景，隨后一路跟隨人物卻避開正臉。最后，我們從基諾的視角看到了女主吉瓦娜晃動的雙腿，這是女主角的首次出場，而男主的首次露臉在此獻給了女主的視角，一個快速推鏡頭將我們和女主的目光都聚焦在了基諾充滿雄性荷爾蒙的臉上。于是，這兩個影片的主要人物從一開始就被賦予了性欲望的意味，人物的命運在此被注定。

如此細膩的人物描繪在前半部比比皆是。比如基諾為了支開酒館老板，偷偷藏起了貨車的零件；女主要開始訴說自己的悲慘命運時，臉色漠然地走到屋子角落坐下，場景凸顯了人物的無助孤獨；也是在這個場景中，男主雖然嘴上說著能理解女主，但實際上卻遠遠地站著玩弄海螺，兩人心境與追求的差異已經(jīng)顯露無疑。

人物坐在角落，并呈現(xiàn)一種扭曲的體態(tài)

另一邊是把玩海螺的“純真”男主

基諾出走后與斯巴諾相遇也是點睛之筆，兩人關系變化的處理有浪漫主義色彩也迂回細膩，一度讓人覺得美好的未來就在眼前了。事實上，原本這兩個人也應該是相同的、惺惺相惜的，但基諾已經(jīng)被吉瓦娜所激起的欲望改變了，而我們也猜不透他對吉瓦娜的執(zhí)迷究竟是不是愛?？傊@應該就是維斯康蒂想展現(xiàn)的意大利現(xiàn)實，在欲望的裹挾下基諾一步步走向了失控，他向斯巴諾說出了吉瓦娜曾用來拒絕他的話“我不想到處流浪”，然后將拳頭揮向自己的摯友。

從現(xiàn)代的眼光來看，無論流浪還是定居，人要的最終還是自由支配人生的權力

但他已然確定自己要安定下來了嗎？絕不是的。在這一天之前他還執(zhí)著地想要說服吉瓦娜和他離開，以酒精麻痹自己。而在這一天過后他真正地變得失魂落魄，懷念自由的日子，然后以莫名其妙的理由拋棄了吉瓦娜，再立馬奔向新的愛情。

可以說，故事從基諾殺人后就走向了一種混亂和失控，基諾和吉瓦娜之間也沒有所謂愛情可言，只有沖突和漸行漸遠。事實上，我認為他們兩人實際上從頭到尾都沒有愛情可言，大概率就是對現(xiàn)實生活不滿的兩個人之間燃起了欲望，誤以為抓住了一根名為愛情的救命稻草，而這兩個人還執(zhí)著地為自己的生活方式辯解。

畢竟最后讓基諾決定和吉瓦娜重新在一起并遠走高飛的是吉瓦娜肚子里的孩子……這個設置實在是太俗套和刻意了，這部影片還是透露出了一些好萊塢敘事的影響。

同樣的愛情悲劇使人聯(lián)想到那部泰國的恐怖愛情片《永恒》，當然只是有一些在愛情和欲望之間關系的思索有些類似，兩部影片大部分都是不同的。

最后必須要說一說這部影片在鏡頭運動、場面調(diào)度和構圖上的巧思。開頭已經(jīng)說過男主基諾出場時的那一系列鏡頭組合，之后基諾偷拿零件的鏡頭運動也是很精準的。構圖的巧思還在于畫面后景上的安排，如基諾修水泵時后景中是屋門，黑漆漆的門似乎始終都在那里召喚他；吉瓦娜的丈夫布格納打電話詢問火車零件時，吉瓦娜和基諾對話的正反打鏡頭中，后景分別也顯示出虛化的布格納和牧師。

后景的門象征了欲望之門

不過這些耐人琢磨的鏡頭在影片后半段便不多了，后半段的乏味也有一部分在于此。當然不可否認的是，維斯康蒂在畫面的把握確實是唯美的，照亮身體的火柴、紗簾的半掩、光通過窗格打在人物臉上等等鏡頭都很獨特。

火柴光源的這般妙用怕是這部電影獨有的

向偉大的維斯康蒂導演致敬。

標題與正文無關。

重看維斯康蒂1942年的名片《沉淪》，注意到一個之前未曾留意的段落。

Elio Marcuzzo (July 27, 1917, Treviso - July 28, 1945, Breda ), Italian actor.

維斯康蒂的這部電影根據(jù)美國作家麥克凱恩的以大蕭條年代作為背景的小說《郵差總按兩次鈴》改編，男主角Gino一路流浪到了公路餐館與女主角Giovana“致命邂逅”之后出走，卻在火車上遭遇了一個流浪藝人lo Spagnolo（西班牙小子）。西班牙小子這一段情節(jié)并不是原著的內(nèi)容，而是電影原創(chuàng)，他給Gino補票，兩人共租一間臥室，給Gino搓煙卷，買新衣服，給他一份扛招貼的活計，并希望Gino可以和他一直搭伙流浪下去。在Giovana再次出場之前，他們相處的這段時光，像一段充滿詩意和快樂的插曲出現(xiàn)在這部基調(diào)灰暗和陰郁的影片中。我不知道當時的觀眾是怎么看待兩個男人之間的這種友誼，但是今天我們大概可以很清楚的看出來，西班牙小子并非僅僅出于同情心而為Gino伸出援手，他對Gino的慷慨和關照顯然是出于愛慕和情欲。

而我認為這是維斯康蒂的有意為之，在一個法西斯政權高壓和基于天主教傳統(tǒng)的極度嚴苛的電影審查制度的雙重夾擊下的“夾帶私貨”。這個形象是那么特別，他是熱情的，樂觀的，真誠的，也是溫柔的，善良的，憂傷的。與電影中其他那些被欲望所糾纏所玩弄的角色完全不同，甚至超脫出那個灰暗壓抑的時代基調(diào)之外。我不能說他是維斯康蒂自我的投射，但顯然他有意創(chuàng)造了一個絕無僅有的同性戀形象，并且對他寄予了某種（渺茫的）希望。

Elio Marcuzzo（1917-1945），是西班牙小子的扮演者，他僅僅出演了14部電影就非常年輕地悲慘地死去了。他本人是一名同性戀者。在二戰(zhàn)結束的時刻，多種政治力量試圖在意大利的短暫權力真空中占得先機，而Elio和他的哥哥在那個混亂的大清算中，被誤判為前法西斯的黨徒而被抓捕。據(jù)材料記載，他們被私刑吊死，并在還沒有咽氣的時候被活埋。我不知道他的性取向是不是成為了他被抓捕的理由，他死在他的28歲生日的第二天......

Marcuzzo and Visconti

在旅館的段落里，Elio扮演的西班牙小子勸Gino忘記Giovana，并勸告他如果和自己一道，會教給他人生并不只有愛情重要，Gino對西班牙小子說了這樣一番話：“我明白你，你有很多主意，是我想都沒想過的，你說我們應該相互幫助，你會給一個身無分文的窮光蛋買車票而不求回報，而我，我只知道如果沒有她，我活不下去?！币苍S是我牽強附會，這是不是維斯康蒂在隱晦地表明西班牙小子是一個共產(chǎn)主義者呢？他對窮人的同情，不求回報的幫助，他對人生價值的不一樣的認識都讓他在電影中極為特別。而且他之所以被稱作西班牙小子，是因為他之前很多年都在西班牙“混”。彼時是1942年，為什么一個意大利人會去西班牙“混”了多年又回到意大利？可不可能他是一個國際縱隊的戰(zhàn)士？在內(nèi)戰(zhàn)失敗后逃出西班牙，以街頭藝人的身份隱姓埋名和慘淡謀生？維斯康蒂當然不會這么赤裸地把這些都表現(xiàn)出來，但不妨礙我腦洞大開。他自己就是一個同性戀者，也是一名共產(chǎn)黨員。畢竟，“愿天下受苦人得解放”的烏托邦理想，難道不也是幾個世紀以來被侮辱被損害的同性戀者的理想嗎？

而說到同性戀與共產(chǎn)黨，不能忘記帕索里尼，也不能忘記盡管他自己也嘲諷和譏刺維斯康蒂，但尷尬的事實是他倆在黨內(nèi)都不受歡迎。就像女性主義和共產(chǎn)主義從來都是不快樂的婚姻一樣，同性戀者和共產(chǎn)黨也似乎很難相處愉快。一個革命的， 進步的政治力量如何內(nèi)在地超越父權和男權的局限，如何真正直視和自我批判父權社會對女性，對男同性戀，對“他者“的排斥和放逐？到今天這個問題仍然懸而未決，但不代表我們就應該放棄追問。高明的藝術家試圖處理這種命題，于是我們有了寶貴的《蜘蛛女之吻》，“直男癌”的革命者最終與他所鄙視的“不覺悟”的男同性戀相愛且交換了”命運“。革命者死在對情人的思念中，而男同性戀卻在出獄后投身于一場革命行動并為之犧牲。

不能忘記Marcuzzo，不能忘記法西斯屠殺的不只是猶太人，還有同性戀者，還有共產(chǎn)黨員，還有所有那些被認為是異己，是他者的被放逐的人們。如果我們忘記他們，我們就忘了自己從何而來，如果我們忘記他們，就要準備有一天再次面臨和他們同樣的命運。

《沉淪》，這部先驅(qū)之作不僅是美國著名黑色小說改編版本，也不僅僅是把小說場景轉(zhuǎn)移到意大利的伯誠平原。在維斯康蒂這部影片里，我們置身于一種極為細膩的轉(zhuǎn)變之中，感覺到情境這一普通概念嬗變的開始。

在傳統(tǒng)的根據(jù)動作——影像的現(xiàn)實主義作品中，物品與地點有一種不置可否的現(xiàn)實，但事實上那僅僅是一種取決于情境要求的功能現(xiàn)實，即使這些要求同時具有詩意或戲劇性的特性，如同伊利亞.卡贊的影片中物品所具有的情緒感染力，因此，情境會直接地延伸為動作和激情。

反過來講，自從《沉淪》起，就有一種東西不斷地出現(xiàn)在維斯康蒂的作品中，作為影片中另一種現(xiàn)實，物品與地點又一種自主的物質(zhì)現(xiàn)實，而得以展現(xiàn)自身。

因此，不止是觀眾，連角色本身也把他們的目光投向他們看到和聽到的事與人，以求迸發(fā)出動作與激情，來打斷某種既定存在的日常生活。

在《沉淪》中，男主角到達之時，便用一種屋主的眼光盡收眼前的一切，這種對環(huán)境，物品，家具，器皿的清點是維斯康蒂作品中的一個常數(shù)。

因此，情境不直接在動作中延伸，他也不再是現(xiàn)實主義作品中那種感知——運動的模式，他首先是視覺和聽覺的，充滿著意義，此后，動作才在這種情境中形成，開始運用情境的各種成分。

在這種新現(xiàn)實主義中，一切都是真實的，但又環(huán)境的真實和動作的真實之間，它不再是一種運動的延伸，而是一種通過不受約束的感覺器官獲得的夢一般的關系。

動作似乎在情境之中漂浮，而不是終結或控制這種情境。

這就是維斯康蒂幻覺美學的源泉。