關(guān)于青春的電影總是或多或少都會(huì)觸及到虛無，或者說是一種缺失.我想我們的社會(huì)在前進(jìn)的同時(shí)，站在社會(huì)結(jié)構(gòu)頂端的權(quán)利也在不斷的缺失。這里說的權(quán)力泛指那些處于支配的地位的權(quán)力，例如父權(quán)。

現(xiàn)在,有一個(gè)現(xiàn)象是一男人的行為舉止和教養(yǎng),往往取決于那個(gè)人的父親是否對(duì)他(她)占據(jù)著一個(gè)家庭里的強(qiáng)勢.父親的影響絕不僅僅是教養(yǎng)上的督導(dǎo),更多是一種潛移默化無意識(shí)的教育.父親是一個(gè)啟蒙者，也是一個(gè)教育者，同時(shí)更是一個(gè)指引者，以自身為榜樣在指引男生的未來方向。可是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從二十世紀(jì)末延續(xù)到本世紀(jì)初,男權(quán)，特別是父權(quán)是在不斷缺失的。而在一些家庭里，女人也漸漸開始占據(jù)主導(dǎo)權(quán)。這也不難解釋，為什么會(huì)有越來越多的叛逆少年（指男性）。因?yàn)樵谀切┥倌?5至17歲的時(shí)候不是缺失了目標(biāo)和前進(jìn)的動(dòng)力，缺失的是一個(gè)榜樣，也就是說他們的成長是缺少主心骨的，因?yàn)槟欠N來自父權(quán)的男性力量已經(jīng)漸漸式微，不足以在成長的路上給予他們足夠的養(yǎng)分。為了克服這種營養(yǎng)不足的成長所帶來的懦弱感，他們會(huì)選擇去反叛，看起來是在反叛家庭，制度等等，其實(shí)說到底只是希望通過如此來戰(zhàn)勝心底的懦弱感與證明自己。

這種失落所帶來的，自然就是那種迷茫的孤獨(dú)感。比如說Jim，他的孤獨(dú)和迷茫來自于父權(quán)缺失的懦弱感。他需要朋友，但是懦弱所帶來的不自信卻讓他不敢去釋放自己和別人交流?；蛟S只有在黑暗中，他才能夠放膽怪叫裝作滑稽。而當(dāng)他被Judy的男友堵在門口，他的窘迫或許已經(jīng)暴露了他的膽怯。為了去證明自己，他不惜用飛車這種自我毀滅的方式去體驗(yàn)甚至催生自己的成長。

年歲稍大的人總是會(huì)感概年輕人在揮霍青春，可是如果問他們大好的青春應(yīng)該用來干什么卻也無法得到一個(gè)確切的答案。所以很多人都會(huì)去尋找，去體驗(yàn)，直到頭破血流。仿佛青春就應(yīng)該是慘烈無比的。而更多的時(shí)候青春期的少年往往就像 Rebel without a cause里的Jim一樣妥協(xié)。為什么說青春是一曲挽歌，因?yàn)樵谶@以后,人會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的人生路上會(huì)越來越多的羈縛，越來越多的顧慮。

或許Jim的反叛并不是為了什么，但也不是為了反叛而反叛。只是青春期里的一種躁動(dòng)，在影片里的這種躁動(dòng)被賦予了強(qiáng)烈克制。更多的時(shí)候，Jim的反叛就像是他苦惱的思辨過程的一個(gè)出口。而他終將走向妥協(xié)。

柏拉圖雖然看起來和Jim不大相似，但是其實(shí)兩人心底還是存在的共同點(diǎn)，甚至可以說他的悲劇比Jim更甚。Jim的父權(quán)榜樣是缺失，而柏拉圖則是徹底缺失，這意味著在成長的路上他不但為孤獨(dú)與懦弱感所苦惱，更可能被它們所壓垮以致崩潰。所以柏拉圖將Jim當(dāng)作他的父親，因?yàn)樗枰幸晃桓赣H去關(guān)懷他和保護(hù)她。所以當(dāng)Jim和Judy把他落在游泳池旁的時(shí)候，他的慌張，失落還有絕望表現(xiàn)無疑，仿佛整個(gè)世界都拋棄了他。而柏拉圖的死一方面既是加快了Jim妥協(xié)的步伐，也仿佛在隱喻‘柏拉圖’所象征的理想主義被慘白的清晨所吞沒。

當(dāng)青春的尾巴遇上時(shí)代巨輪，或許我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)成長帶給我們的，是妥協(xié)。

今次要說尼古拉斯雷的《無因的反叛》，同樣是青春電影，但沒有了錯(cuò)綜復(fù)雜的戀愛關(guān)系。然而他們?nèi)说年P(guān)系卻是美國歷史上著名的“垮掉的一代”的典型，他們反叛，挑戰(zhàn)權(quán)威，并最終組建了象征時(shí)代意義的“家庭”。






        “垮掉的一代”實(shí)際上是“迷惘的一代”的對(duì)照。這一代奠定了隨后美國青少年的總體特征，造就了后來的嬉皮士，引領(lǐng)了后現(xiàn)代主義的誕生。但“垮掉的一代”與“迷惘的一代”截然相反，他們恰恰是在富足的生活中追求精神價(jià)值及存在價(jià)值。

        實(shí)際上，影片背景中所未提及的時(shí)代表征性恰恰是整部電影故事的誘因，即二戰(zhàn)后戰(zhàn)勝國飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)體及超級(jí)工業(yè)生產(chǎn)總值，造就的美國人均收入成倍增長，使得美國人能在較少的勞動(dòng)下，獲得了更多的產(chǎn)品，隨之而來的青年人口急劇增加，高等教育的覆蓋趨近平民化，而這種普遍教育使得大量的7-21歲的青年從社會(huì)群體中分離出來，隔絕了家庭對(duì)其的影響，從而使得大學(xué)生成為了一個(gè)新的階層。這就是影片中主人公為什么可以頻繁換學(xué)校，父母可以不斷滿足孩子欲望的需求，眾多小混混的出沒的時(shí)代背景。


        由此傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的反差造成了人乃至社會(huì)的全面緊張和迷茫，使得文化上的顛覆不可避免，傳統(tǒng)的基督教倫理倡導(dǎo)工作、清醒、節(jié)欲、嚴(yán)肅的人生態(tài)度已經(jīng)沒落，享樂主義開始盛行。

        這最終使得戰(zhàn)后成長的一代與其父輩在文化認(rèn)同上產(chǎn)生巨大的矛盾。因?yàn)樾@中的自由、公正、平等與社會(huì)中的規(guī)則相抵觸，使得青年人感覺到融入不了社會(huì)，于是群體性的反叛開始發(fā)芽成長。這也是家人逃避責(zé)任，而Jim要求自首去警局坦白，從而誕生了如此經(jīng)典而充滿矛盾的家庭視角。




        這種反叛的萌芽儼然在1950年發(fā)展成了社會(huì)熱點(diǎn)問題，導(dǎo)演憑著敏銳的嗅覺捕捉到了其中的價(jià)值，尼古拉斯雷先后用了長達(dá)8個(gè)月之久的時(shí)間，調(diào)查采訪了數(shù)百名警察、法官、少管所和青少年團(tuán)伙，并為了如實(shí)的統(tǒng)計(jì)和分析調(diào)查內(nèi)容，訪談的對(duì)象嚴(yán)格限制在中產(chǎn)階級(jí)的范疇內(nèi)。1955年3月底，電影在加州開拍。制片在看到黑白樣片時(shí)喜不勝收，立刻要求彩色重拍！這才有了導(dǎo)演闡述中提到的：“當(dāng)你看到Jim穿著緋紅夾克靠在他的黑色轎車旁時(shí)，這不是裝腔作勢的顯擺，這是一種語言符號(hào)、也是一種反叛式隱喻！”

 
導(dǎo)演通過顏色、道具、線索和隱喻精妙的把人物故事緊密巧合的串聯(lián)在了一起。

紅色既代表反叛：

        Jim出場時(shí)拿的是紅色的猴子玩具，對(duì)它的照顧及警官奪取時(shí)的警覺反應(yīng)，象征著責(zé)任與掌控力，這恰恰是Jim父親沒有的。這也引出了Jim彌補(bǔ)父親形象所在小伙伴中奠定的父權(quán)魅力，從開始到最后給予John 外套的鏡頭不言而喻，而將鏡子歸還Judy無疑是一種對(duì)于朱迪形象的肯定。重新在鏡子中看到自己重拾自信，并在小混混墜亡后得到了新的父權(quán)依戀。

       Judy出場時(shí)手里拿的是鏡子，這源于父親對(duì)于自己形象的否定造成的內(nèi)在自卑，再加上父親對(duì)于父女關(guān)系及父親身份的排斥，越發(fā)的造成對(duì)于父權(quán)光輝施舍的渴望，由而轉(zhuǎn)變成一種戀父情結(jié)，因此這個(gè)道具極為關(guān)鍵的牽引了人物之間的走向。


       John Plato出場時(shí)雖然也沒有紅色，但其提到的射殺了小狗無疑是血光的，其手槍的作用對(duì)于John則是安全感的象征，結(jié)合其懦弱的表現(xiàn)奠定了內(nèi)心為兒童的形象，而虐殺小動(dòng)物根據(jù)卡倫霍妮的表述則是一種對(duì)受壓與受屈的反應(yīng)，他通過對(duì)更弱的對(duì)象進(jìn)行報(bào)復(fù)而肯定自己的表現(xiàn)，結(jié)合John遭到父親的拋棄、同學(xué)的壓力，造就了他排斥外力又強(qiáng)烈希望得到父權(quán)庇護(hù)的矛盾心理。其道具手槍預(yù)示的結(jié)局也不言而喻。




 
        這些時(shí)代造成的缺失潛移默化地影響著美國傳統(tǒng)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于家族理念的傳承，導(dǎo)致了家庭關(guān)系的徹底斷層，影響了階級(jí)穩(wěn)定的同時(shí)也創(chuàng)造了未知的新型組合。
性格各異的三人因各種矛盾摩擦，逃避家庭，走到一起，并在進(jìn)入別墅的一刻恰恰構(gòu)成了一種全新的、穩(wěn)固家庭形象，即Jim的父權(quán)魅力、Judy對(duì)于父權(quán)的依戀、及John弱小的兒童形象尋求父權(quán)的庇護(hù)。


        而導(dǎo)演設(shè)計(jì)的荒誕自由的嬉鬧與成人世界的角色扮演都預(yù)示著新時(shí)代人物關(guān)系在當(dāng)下完美融合的可能。

        導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下發(fā)生的叛逆行為，其實(shí)在片中天體課里已給出了概論：“宇宙的形成是秩序的建立，人類的粗暴與無知只是宇宙的小個(gè)體”，最終安排John倒下收?qǐng)?，Jim抱住父親的大腿（臣服父權(quán)），以及最后一個(gè)鏡頭方正地對(duì)準(zhǔn)了對(duì)稱莊嚴(yán)的天文館，并安排人走進(jìn)去，無不預(yù)示這場無因的反叛將歸于前面所說的宇宙秩序之中。


        再回到“垮掉的一代”，三人的名字分別叫做Jim、Judy、和John（Plato），這導(dǎo)演別有用心的設(shè)計(jì)卻在無意中造就了一個(gè)時(shí)代的寫照。用個(gè)異曲同工的例子說就如同我們現(xiàn)今00后的瓊瑤一代家長給孩子起的名字是各種紫、涵、云、雨、月。




這個(gè)時(shí)代寫照的叛逆最終改變了歷史的洪流，在未來中一路反叛地創(chuàng)造了新的秩序。

而導(dǎo)演所能做的也只不過是捕捉時(shí)代的動(dòng)向，隱喻早已奠定的未來吧。




PS:感謝李果汁老師的編輯潤色讓文章變得通順，感謝阿加莎老師的鼓勵(lì)讓我進(jìn)步。

    在我們的教育或是社會(huì)語系中，往往有諸如叛逆、青春期一類的詞匯，它們往往描述著人生的這樣一個(gè)階段，由非成人向成人邁進(jìn)，由胡鬧向秩序邁進(jìn)，由混亂向抉擇邁進(jìn)，而在這個(gè)過程中，往往是更加非成人的幼稚，更加胡鬧的舉動(dòng)，更加混亂的思想，而這樣的極端反應(yīng)便是出現(xiàn)了一群被稱為“問題青年”的人群。在1955年的這部《無因的反叛》中，就將這樣的人生階段集中于一天展示，揭示的卻是人類社會(huì)的一個(gè)普遍性問題。
    在影片展現(xiàn)這充滿社會(huì)意義的一天之前先做了巧妙的鋪墊，一個(gè)酗酒的青年被帶進(jìn)警局卻又不安分的繼續(xù)惹事招惹警察，警局里一個(gè)帶著南亞血統(tǒng)的看上去有些緊張的青年因?yàn)橛脴屔錃⑿」繁痪煺{(diào)查，一個(gè)少女因?yàn)樯钜闺x家出走在街上游蕩被警察問訊。這是三個(gè)典型性的“問題青年”，酗酒的吉姆是那種有些迷茫身上帶著明顯的暴力因子的青年；射殺小狗的柏拉圖屬于有著與外界的交流障礙，靦腆卻又隨時(shí)可能爆發(fā)的青年；而閑逛的茱蒂則是那種顯得“不思進(jìn)取”于社會(huì)無潛在“危害”卻令家庭揪心的更常見的青年。如果說他們有什么共同的特征，那就是與以他們的父母為代表的成人社會(huì)的交流障礙，即所謂的代溝了。當(dāng)吉姆的父母和祖母來到警局時(shí)，我們就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，和通常的父母表現(xiàn)一樣，他們先要訓(xùn)斥孩子，然后又要為孩子開脫，吉姆卻以進(jìn)一步招惹警察試圖被關(guān)起來作為對(duì)家庭的逃避。在警局的這十幾分鐘的很有話劇味道的劇情中，已經(jīng)集中交代了很多后來推進(jìn)劇情的東西，比如吉姆、柏拉圖、茱蒂三人后來的交往以及引發(fā)的事件，比如三人生活的家庭背景，還有吉姆試圖向柏拉圖披上外套的與結(jié)尾照應(yīng)的微妙細(xì)節(jié)等等。
    故事后來的一段發(fā)展和今天的美國青春片顯得似乎沒什么區(qū)別，吉姆的家庭因?yàn)榧方?jīng)常“惹事”不斷搬家，這次來到新的地方，吉姆第一天前去上學(xué)，他又碰上了警局見過一面的茱蒂，并對(duì)她有著好感。而茱蒂當(dāng)然有個(gè)惹人討厭的男友，而這位男友又當(dāng)然的會(huì)在身邊匯集些顯得吊兒郎當(dāng)?shù)耐纻?，而有些“招搖”的吉姆作為學(xué)校新人也當(dāng)然要被“修理”。但是，當(dāng)故事進(jìn)展到吉姆和茱蒂的男友在一次比試中發(fā)生事故，導(dǎo)致茱蒂男友身亡后，故事變得沒有了青春片的熱鬧而進(jìn)入另一層面。
    事實(shí)上，貫穿本片始終的都有幾個(gè)“問題青年”與父母的溝通問題，作為本片的主人公，吉姆有個(gè)脾氣古怪的母親和一個(gè)唯唯諾諾的懦弱的父親，從父親身上，吉姆無法尋的男子漢的氣息。而在吉姆在新學(xué)校第一天受到挑釁后，熱切的希望與父親溝通，在向父親詢問是否可以“談一談”后，父親顯得很和藹的表示可以，但是當(dāng)他向父親詢問事關(guān)榮譽(yù)而需要冒險(xiǎn)的事情該如何抉擇時(shí)，父親卻先是不痛不癢的回答，然后以常見的“十年后你會(huì)覺的今天的事情是幼稚的”之類回應(yīng)。在青春期，孩子們起初總是希望與父母交流的，而結(jié)果往往是父母先是和藹的微笑，表示“好的”，但是一旦孩子詢問的問題與他們的價(jià)值觀不符時(shí)，便干脆的打斷，諸如“等你以后…….”之類的句式更是常用語，這種不平等的交流也使得吉姆一樣的成長中的青年漸漸對(duì)父母失去信心，他也漸漸失去了與父母交流的動(dòng)機(jī)。而吉姆的父母卻一直靠搬家解決孩子成長中的問題，殊不知孩子的麻煩不在外因，恰恰在于內(nèi)因，一個(gè)交流不暢的交流再搬來搬去還是解決不了問題。茱蒂一樣如此，她甚至因?yàn)橛H吻父親的問題遭到更粗暴的對(duì)待，而當(dāng)她生氣離家時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)其父母的又一個(gè)常見對(duì)話，就是類似“她長大了，這是過渡期，沒什么關(guān)系的”。我想，“代溝”、“青春期”一類概念的提出更多是為了表明一種狀態(tài)，而很多父母卻將其當(dāng)作“手段”，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)孩子變化了，叛逆了，跟自己頻繁吵嘴了，往往會(huì)說，“啊，這是代溝，青春期都這樣，沒什么大不了”，于是，他們失去了主動(dòng)與孩子交流的動(dòng)機(jī)，因?yàn)榧热贿@是每個(gè)孩子都必然經(jīng)歷的成長期，那么父母們還管它干啥，抱著一種“等他們長大會(huì)明白的”這樣的心理，父母們錯(cuò)失了一個(gè)又一個(gè)主動(dòng)溝通的機(jī)會(huì)，而很多孩子們也漸漸與父母隔閡的越來越深。可是，人的成長總有疑惑，總需要幫助，如果從成人的世界中無從尋的答案，他們只有自己尋找，于是，我們看到這些成長中迷惑的青年們形成了他們的一套價(jià)值觀，所以他們進(jìn)入了一個(gè)更加“胡鬧”的時(shí)期，所以，相互的打斗，甚至不把生命當(dāng)回事兒。成長期的青少年和父母們的世界就這樣“平行”起來，他們互不溝通，只有在孩子們“出事兒”的時(shí)候，父母們才焦急的問一連串的為什么？而此時(shí)又更多出現(xiàn)父母相互指責(zé)，孩子依然在一旁與之無關(guān)的“平行”著的狀況。
    于是，吉姆、柏拉圖、茱蒂，三個(gè)青年來到一個(gè)沒有人的廢棄房屋，這是他們的“堡壘”，特別在他們?nèi)鞘潞?，在最需要父母理解和幫助的時(shí)候卻依然面對(duì)的是生硬的父母時(shí)，他們以出走來作為一種反叛。所謂“無因的反叛”其實(shí)是從父母們的角度來看，而本片恰恰想證明的便是這樣的叛逆恰恰事出有因，當(dāng)父母感覺孩子們的叛逆是“無因的”，是“莫名其妙”的時(shí)，恰恰是父母的失職。本片顯然對(duì)吉姆等人抱有更深的同情，他們表現(xiàn)出的更多是一種本性的善良和對(duì)生活的熱情，而對(duì)父母本片更有著充滿社會(huì)意義的批判色彩，古板的中產(chǎn)階級(jí)家庭的父母形象顯得很有典型性。而故事的最后，帶著些悲劇色彩，柏拉圖持槍擊傷同學(xué)引的警察圍捕，最后在彈匣已經(jīng)被吉姆收取的情況下，一個(gè)揮動(dòng)手槍的動(dòng)作依然導(dǎo)致被一槍擊倒。這也是本片的一個(gè)悲劇性的昭示，當(dāng)成人不主動(dòng)與成長中的青少年們過早溝通時(shí)，結(jié)果往往會(huì)是未來更加粗暴的涉入他們的生活，而這將帶來社會(huì)更多的悲劇。值得關(guān)注的一個(gè)細(xì)節(jié)是，片子開始時(shí)柏拉圖沒有接受吉姆的外套，而片末，他穿上了吉姆的紅色外套，然后中彈倒下，吉姆說，“他老是覺得冷”，是的，這個(gè)被父母拋棄的孩子，這個(gè)一直沒有安全感的孩子一直感覺“冷”，那些因?yàn)闆]有父母精神上的關(guān)心的孩子們正在感覺到“冷”，他們需要父母主動(dòng)提供的溫暖，他們隨時(shí)可能帶著涼透了的心作出絕非沒有原因的反叛。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/290f9823be90bf46ac34de43.html

《無因的反叛Rebel without a cause》的最后一幕卻發(fā)生在深夜與黎明交界的天文館門前，披著深紅色外套的Plato的尸體被緩慢的放上擔(dān)架抬走，環(huán)繞在冰冷空氣上空的是“嗚嗚”的警車聲，就好象一首埋葬青春的安魂曲似的。那白色磚墻堆砌的天文館仿佛成為了牢不可催的強(qiáng)權(quán)，帶有某種告誡的意味——迎接反叛的將永遠(yuǎn)是慘白而暗淡的黎明，死亡將作為叛逆者宿命的終結(jié)。

這一個(gè)瞬間，本質(zhì)上與《四百下》中的安東尼對(duì)著鏡頭永恒的凝視的瞬間是一樣的。同樣是無望，灰色的青春的告別式。在這里，詹姆斯狄恩無奈的轉(zhuǎn)身而去了，而安東尼仍然用他執(zhí)著的黑眼睛盯著你看——空洞的，質(zhì)疑的，無法隱遁和消匿的。

而《無因的反叛》的最后，是以plato的死亡為結(jié)束的。這是一個(gè)有意思的地方。古典意義上的敘事，尤其是悲劇性敘事，常常以某個(gè)重要人物的死亡作為故事的結(jié)束。plato之死，乍看并沒有特別的地方。但是，特殊之處在于，這個(gè)角色并非劇中主要矛盾的焦點(diǎn)。劇中的矛盾是兩代人之間的隔膜與鴻溝，是父權(quán)的缺失或母權(quán)的僭越。而plato——一個(gè)非主要矛盾焦點(diǎn)的人物宿命的死，并不能意味著片中矛盾的解決，充其量只是錯(cuò)綜復(fù)雜的線頭中有一根斷裂了。而只扯斷一根線頭就完結(jié)，這樣的結(jié)局是曖昧的，含混的。我認(rèn)為，在這里，plato之死就不只是一個(gè)承擔(dān)敘事框架結(jié)構(gòu)的三腳支架中一只腳的消失，而是整個(gè)片子結(jié)構(gòu)的坍塌，也是某種風(fēng)格的突變。由原先的激進(jìn)的反叛，變成悲傷又無奈的大和解，其間攙雜著某種苦澀的東西。它從而反映出了更復(fù)雜的問題——為什么要讓這個(gè)支撐點(diǎn)的消失作為電影的終結(jié)呢？這是否有其更深層的社會(huì)機(jī)制呢？

如果深入的去思考社會(huì)機(jī)制的作用，那么必然折射出了某些經(jīng)典好萊塢的傳統(tǒng)價(jià)值觀?？梢圆孪?，在經(jīng)典好萊塢的道德秩序下，離徑叛道的行為是不被允許的，青春期的狂躁癥始終要被規(guī)訓(xùn)和統(tǒng)合。死亡作為一種懲戒，表面上完成了妥協(xié)與被和解的大團(tuán)圓，實(shí)際上卻是對(duì)“個(gè)體撞擊社會(huì)機(jī)制的行為”做了不完滿的解答。

被消解的反叛

反叛，rebel，意指否定傳統(tǒng)的權(quán)威，隨心所欲自由豁達(dá)的生存意志。在這一點(diǎn)上，尼古拉斯?雷并沒有擺脫傳統(tǒng)道德的束縛，而因?yàn)樗粫?huì)像《逍遙騎士》那樣讓機(jī)車一直飆到公路的盡頭，也不能像《邦尼和克萊德》一樣被射的千瘡百孔也不和強(qiáng)權(quán)說一聲妥協(xié)。《無因的反叛》的最后，jim與judy相互扶持而去，儼然已經(jīng)到了和他們的父母心神溝通的境地。

這是一部節(jié)制的片子，冷靜、理性，沒有躁動(dòng)不安，不帶有真正意義上張狂和叛逆的色彩。Jim更不是壞孩子，他沒有做出任何危害社會(huì)，違反道德的行為。最明顯的一處是，當(dāng)老師質(zhì)問他為什么踩上?；盏臅r(shí)候，他說自己初來乍到不知情，并不斷的道歉，這根本不會(huì)是一個(gè)叛逆者的行為。

當(dāng)然，jim和尼古拉斯?雷的這部片子一樣，表面上似乎是在不斷演繹著反社會(huì)的行為，實(shí)際上卻是好萊塢眾多可憐的乖孩子中的一個(gè)。相比而來，《發(fā)條橙子》中的Alex才是一個(gè)壞胚子的范例：他毆打可憐的老乞丐，與比利幫在廢棄的賭場里群毆，駕駛飛車在公路上狂奔，闖進(jìn)作家亞歷山大的家并強(qiáng)奸他的妻子，然而在庫布里克不斷抽空的道德判斷下，惡的形象卻很容易就被顛覆掉了。

在這里，很有必要對(duì)jim和plato做一番比較，我傾向于認(rèn)為，plato和jim是構(gòu)成故事的核心人物（judy只是一個(gè)可有可無的女性符號(hào)而已，她與父親的矛盾甚至最后連個(gè)影子也沒有，更別說解決了。）如果把這出戲看成是一塊磁鐵，那么Jim和plato就是這塊磁鐵的正反極，或者說，是同一張牌的正位與逆位。乍看之下，jim和plato迥然不同：jim雙親都在身邊，plato總是孤零零一個(gè)人；jim強(qiáng)健，plato瘦弱；jim擁有強(qiáng)悍的精神力，plato脆弱無助。但是，他們實(shí)際上有許多共通的地方，比如兩者都有著孤僻的個(gè)性，來自缺失父權(quán)的家庭，對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿了不滿，而憧憬著一個(gè)自由的世界——他們其實(shí)面對(duì)著共同的痛苦、共同的難題，他們體現(xiàn)出來的迷惑和渴望都是如此相似。然而他們的命運(yùn)向著兩個(gè)極端走去：jim解脫，plato毀滅。于是兩者呈現(xiàn)為“得到認(rèn)同”與“永久毀滅”兩個(gè)完全不同的對(duì)立。這個(gè)故事正是先把它要表達(dá)的一切都?jí)涸谧畹忘c(diǎn)，讓起點(diǎn)與終點(diǎn)兩相拉開，構(gòu)成了巨大張力。

影片中，Buzz和plato都在反叛的時(shí)候被“處死”了。他們一個(gè)受到命運(yùn)的玩弄，另一個(gè)遭受了國家機(jī)器制裁。他們的死，表面看似偶然，其實(shí)其中有絕對(duì)的必然性。他們的下場，就是導(dǎo)演想告訴我們的消極反叛的下場。因?yàn)樗麄凅w認(rèn)到的“反叛”是負(fù)面的。他們一個(gè)藐視生命，把青春當(dāng)成精力過剩的儀式；另一個(gè)則被強(qiáng)烈的自我厭惡扭曲了心靈，進(jìn)而惡化到想要?dú)缫磺?。他們的結(jié)局本來很都有可能是jim的結(jié)局，換言之，他們是以“替代者”的身份去赴死的。

在這里，要重新反省我一開始對(duì)“反叛”的定義，在這里，rebel，它意義的深沉超過了一開始所表達(dá)的?！胺磁选辈皇菃我幌蚨壬系姆磳?duì)權(quán)威，它有正負(fù)兩面。單純追求自我的膨脹與放縱并不受到肯定。正面的“反叛”以理性為基石，是從重新思考個(gè)體生命的意義上去講的。尼古拉斯?雷所肯定的是有理性和妥協(xié)的反叛，是一種james dean最后所選擇的反叛。這種正位的反叛，也可以解釋，為什么james dean會(huì)成為一代青年的偶像，因?yàn)榇蟊娢幕遣荒芙邮苓^度激進(jìn)的標(biāo)桿的。

但是，這也引出了一些負(fù)面的元素。影片看似在宣揚(yáng)一個(gè)“每個(gè)人都有血肉、人生，有他的價(jià)值”的道理，看似大聲呼喊著“去反叛吧，這很簡單”。實(shí)際上，卻是在規(guī)訓(xùn)世人不要過度追求著自我主宰，以免走上歧途。

在這里，讓我不滿的是，導(dǎo)演對(duì)國家機(jī)器對(duì)反叛者“行死刑”的做法，給了一個(gè)非常鴕鳥的模糊態(tài)度——一只不知道從哪里伸出來的冰冷的槍支很快就把一個(gè)少年殺掉了，但是他死了之后，沒有一個(gè)人去追問子彈從哪里出來，他死的最終極原因究竟是什么。就好象buzz掉下懸崖一樣，讓我們?yōu)樗乃辣瘋瑓s不讓我們找到憤怒的對(duì)象，仿佛只是一只無形的手奪走了他的生命，讓我們承認(rèn)這只是一個(gè)命運(yùn)的巧合（或者是敘事的巧合），而忽略掉本應(yīng)該譴責(zé)的社會(huì)機(jī)制的問題。

缺失的父親

父親是精神上的指導(dǎo)者，情感上的寄托者，這是一種“原父”的情節(jié)，它深深扎根在每一個(gè)角色的身上。 父親如果本身是有威嚴(yán)的，這就構(gòu)成對(duì)子女的壓制，下一代力求突破上一代的束縛，于是從希臘神話到卡夫卡，無一不在探討一個(gè)弒父的命題；反之，父權(quán)懦弱，無法肩負(fù)責(zé)任，子女就會(huì)陷入迷茫孤獨(dú)，精神上找不到歸宿。

父權(quán)缺失，是故事的一個(gè)關(guān)鍵。故事的主要人物有三個(gè)，就好比承擔(dān)電影敘事框架結(jié)構(gòu)的三腳支架——Jim 、Plato和Judy。他們?nèi)说募彝ザ嫉谋举|(zhì)都是沒有“父親”的——jim的父親懦弱無能，judy的父親拒絕了她畸形的愛，plato的父親根本不知去向。影片通過這三個(gè)不在場的父親角色，充分墊平了劇情開展的平臺(tái)。換言之，這三個(gè)不在場的父親，它充實(shí)了三個(gè)主要人物的性格，完成了他們史前史的飽滿度，為他們之后種種行為下了有力的注腳。但是結(jié)尾處父親并沒有“回歸”，于是，《無因的反叛》便永遠(yuǎn)成為了一部空缺“父親”的電影。

影片的一開始，喝醉酒的Jim躺在街上瑟瑟發(fā)抖，周圍是零落的垃圾，前面躺著一只破舊的玩具熊，jim看著它，覺得它也許會(huì)冷，于是給它披上舊報(bào)紙。這是非常傳神的一筆，直接刺入“缺乏溫暖”這一母題。劇中的人物，無時(shí)無刻不處于寒冷的狀態(tài)中，缺失了愛和理解，“寒冷”始終包裹著他們，他們異常孤單，故事在“孤單”這個(gè)關(guān)鍵詞上不斷挖掘可能性，甚至成為人物的行動(dòng)線的主要?jiǎng)恿?。孤單可以解釋為什么jim要去械斗，為什么要去懸崖邊玩飛車，最后要到廢棄的大別墅里逃避現(xiàn)實(shí)。都是因?yàn)闃O端的孤單。孤單是個(gè)引子，它在最初Jim在給玩具熊披上報(bào)紙的一瞬間得到揭示，結(jié)局處找到歸途。后來在警察局內(nèi)，jim覺得plato也會(huì)冷，于是把自己的外套主動(dòng)提供給plato，可是被他不客氣的拒絕了，直到影片的最后，plato的尸體穿著jim的紅色外套被抬上擔(dān)架。“外套”在這里被設(shè)計(jì)成一個(gè)關(guān)鎖，它成為了某種愛的傳遞物——或許是一種喪失已久的父權(quán)與父愛。
而在影片中比父親更像父親的是警官ray（與導(dǎo)演同名，這也是一個(gè)有趣的地方）。一開始，警官ray給jim一記老拳，給他一個(gè)教訓(xùn)，讓他立刻服帖，而jim懦弱的父親是無論如何也不會(huì)這樣做的。后來，他讓jim對(duì)桌子一陣拳打腳踢，jim才能消解掉絕望的怒氣。ray是真正了解jim的人，他讓jim敬佩和信服，并且給他一種男子漢的標(biāo)本和信念，這正是他特別需要的。

更有趣的是，開場時(shí)，警官ray出現(xiàn)解決問題；結(jié)束時(shí)，他默默的一個(gè)人走進(jìn)空空蕩蕩的天文館。事實(shí)上，ray在整個(gè)劇中是被“挖空”的角色。他只在開場和最后真正出現(xiàn)（排除推動(dòng)敘事的功能性出現(xiàn)，比如在jim的父親打電話報(bào)警給他）。只在故事的開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，整個(gè)影片，似乎都在這個(gè)人物的見證之間。也就是說，他承擔(dān)的是一個(gè)觀看者的角色，既在局內(nèi)，又在局外——即存在于劇中，被我們觀看，又像我們一樣將眾生之相收于眼底。

這是一部涉及了成長、成熟、蛻變的電影。以及在成長過程中，父親在教養(yǎng)方面的失職（所以從某種程度上來說“養(yǎng)子不教父之過”也是一個(gè)貼切的譯名）。父子的精神世界嚴(yán)重脫節(jié)，jim由男孩向男人的一次成長，而在這個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，精神上的父親卻缺失了，他就像一個(gè)找不到方向的絕望者，向他的父親猛撲過去，把他撞翻在地上，狠狠的掐住他的脖子，大聲而痛苦的咆哮。值得諷刺的是，他所咆哮的對(duì)象，其實(shí)是不存在的。

風(fēng)格與類型

警察局內(nèi)的場面調(diào)度

警察局的存在與叛逆完全構(gòu)成一種對(duì)抗的張力，對(duì)抗要的是自由，而警察局是規(guī)訓(xùn)與懲戒叛逆行為的場所。

三個(gè)人物在警察局的第一次相遇，更是一個(gè)影史上有名的片段，。在那里，攝影機(jī)跟著這三個(gè)主要人物在警察局這個(gè)固定場所里展開了交叉，每一個(gè)段落都是一個(gè)人在警察局內(nèi)的片段。通過警察局內(nèi)的特殊構(gòu)造，每個(gè)人物行動(dòng)線的有序編排，三人的片段都相互在對(duì)方的片段里出現(xiàn)。盡管都相處在不同的空間，但三人常常都同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫幅內(nèi)，于是三個(gè)人獨(dú)自經(jīng)歷的片段也互相成為對(duì)方的經(jīng)驗(yàn)片段。在這里，導(dǎo)演對(duì)鏡頭的控制力，對(duì)空間的掌握力，對(duì)聲音與畫面的利用，鏡頭語言的運(yùn)用，都達(dá)到了爐火純青的地步?！狫im和Plato第一次在鏡頭內(nèi)相遇，警察局內(nèi)，Plato占據(jù)著鏡頭的前景，正在登記臺(tái)邊被一個(gè)警察詢問著什么。隨著鏡頭緩緩的左移，大后方，醉醺醺的Jim從一邊被兩個(gè)警察架著也拖到登記臺(tái)邊，這時(shí)Plato移出畫面。接著，鏡頭移到Jim的全身，大后方則是穿一身鮮紅的judy坐在那里，警察開始搜索Jim的衣服的，他央求警察把玩具熊留給他。

警察局的空間布局給三人的行動(dòng)線展開和交錯(cuò)提供很大程度上的發(fā)展空間：警察局的兩間審訊室以玻璃窗隔開，在兩個(gè)審訊室內(nèi)可以互相看見，審訊室與大廳的墻也有一面大玻璃窗，審訊室與大廳也可以互相看見。于是，在judy剛剛和長官坐進(jìn)房間的時(shí)候，我們可以隔著玻璃看見，很遠(yuǎn)的地方，喝醉的Jim躺在大廳的椅子上。Judy與警官談話結(jié)束后，Jim在外面學(xué)警車鳴笛的聲音就傳過來，他躺在椅子上的人還處在畫面的一個(gè)小角落里。下一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)切到他的特寫，然后拉遠(yuǎn)，顯示出整個(gè)大廳的全景，plato也坐在大廳，而隔著審訊室的玻璃，judy正坐在里面。這一個(gè)瞬間，三人在同一畫格中出現(xiàn)了，三根線頭在這里第一次聚攏。

透過透明的玻璃，我們仿佛看到一個(gè)真實(shí)的警察局，尼古拉斯?雷不是單純的僅使用長鏡頭的方法讓這種感受建立，其中也穿插了正反打，特寫等各種功能性鏡頭，但同樣構(gòu)成了虛構(gòu)故事中高度的寫實(shí)感。這里又衍生出一個(gè)新的問題，電影的藝術(shù)虛構(gòu)性與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性到底有什么關(guān)系？我想，這些都可以歸化為一個(gè)影象的質(zhì)感問題。

盡管尼古拉斯?雷沒有像費(fèi)里尼或者雅克?塔蒂那樣，在主要人物的動(dòng)作的背后塞進(jìn)去無數(shù)個(gè)其他人的小動(dòng)作。他并沒有讓每個(gè)出場人物，哪怕處在景深處的一個(gè)沒有對(duì)白的、一閃而過的小人物，肢體語言都那么豐富，那么精雕細(xì)刻。他的目的不同于雅克?塔蒂（要精打細(xì)造一個(gè)游戲場，讓你要在一大群人中費(fèi)力找出胡洛先生的身影），他的目的是盡量用最少的鏡頭，保持了幾組不同人物的行動(dòng)線，在最快的時(shí)間內(nèi)切入劇情，同時(shí)滿足寬熒幕構(gòu)圖包容力極強(qiáng)的胃口。

而與警察局相反，老宅是一個(gè)自由的場所，三個(gè)人在廢棄古堡中裝作一隊(duì)中產(chǎn)階級(jí)新婚夫婦和房屋推銷員的一段，一直是一個(gè)俯視鏡頭的大遠(yuǎn)景，隨著人物的走動(dòng)，整個(gè)建筑的構(gòu)造漸漸延伸開空間。古堡也是《日落大道》里的古堡，但再不同的鏡頭下，它完全呈現(xiàn)的是不同的樣子，

2、類型
《無因的反叛》拍攝于1955年，1955應(yīng)該是黑色電影最后時(shí)期。在拍《無因的反叛》之前，尼古拉斯?雷于1950年導(dǎo)演了《孤獨(dú)之地》，那是一部黑色電影，在片中，鮑嘉扮演了一個(gè)被誤認(rèn)為謀殺者的酗酒作家，這種憤怒和絕望的情緒，如黑色的濃霧般彌漫在《無因的反叛》之中。

其實(shí)，我傾向于認(rèn)為，《無因的反叛》對(duì)每一種類型都有所傳承和涉獵，1955年正好是好萊塢大制片廠制度下的每一種類型都完善成熟，盛極一時(shí)走向衰落之時(shí)。每一種類型都以經(jīng)歷過自身最輝煌的年代，警匪片的于1930年代初期和中期，瘋癲喜劇片是1930年代中期到晚期，硬漢偵探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和150年代初期，通俗劇是1950年代中期到晚期，西部片則橫跨整個(gè)片廠時(shí)期。

《無因的反叛》一開始就出現(xiàn)了警察局，牽扯出少年犯罪的話題，算是一種警匪片的沿襲。而尼古拉斯?雷一直以拍西部片而聞名，在對(duì)詹姆斯?迪恩形象的塑造上，明顯有馬龍?白蘭度和亨弗萊?鮑嘉的影子。某些集體的片段，比如天文館門前的沖突和懸崖賽車，明顯有著歌舞片（或者說是舞臺(tái)?。┑臍赓|(zhì)，有點(diǎn)類似于《西區(qū)故事》里幫派斗毆的段落場景。然而，在對(duì)家庭矛盾的探究方面，它完全可以算是通俗劇了。

彼德?考依在《革命！》中寫的：“1950年代的電影到底有什么不對(duì)頭呢？無論它們要表現(xiàn)的情感多么有價(jià)值，總是透露著虛假。”這部1955年完成的《無因的反叛》也無法逃離那道貌岸然的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的束縛。

但是同時(shí)，這部電影依然有它搖曳在常規(guī)之外的部分，它是那么直接的呼喚著60年代的嬉皮士運(yùn)動(dòng)、搖滾發(fā)燒、青年造反運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和前衛(wèi)藝術(shù)，給了他們一個(gè)叛逆的理由。

詹姆斯?迪恩和尼古拉斯?雷

一代叛逆青年的標(biāo)桿是詹姆斯?迪恩，他的紅色皮夾克，破舊牛仔褲，向后梳起的飛機(jī)頭，少年老成一臉滄桑的模樣，同時(shí)具有青少年渴求的狂放和溫柔這兩種矛盾的特質(zhì)，正好是美國"跨掉的一代"的經(jīng)典元老造型。

相較于別的好萊塢類型男星，詹姆斯?迪恩不似西部牛仔約翰?韋思的粗獷，偵探亨弗萊?鮑嘉的硬漢氣質(zhì)和強(qiáng)盜凱格尼的野蠻，James dean只是一個(gè)游離于人群之外的頹廢浪蕩兒而已。你可以說，他和好萊塢以往的類型明星截然不同，但是你不能否認(rèn)，他依然是一個(gè)好萊塢的類型明星。James dean被塑造出的叛逆形象和氣質(zhì)是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)消費(fèi)需要的，其實(shí)這個(gè)片子"青春叛逆"也是和當(dāng)時(shí)社會(huì)背景相符合的。

類型大多建立在大量觀眾/市場需求的基礎(chǔ)上，當(dāng)一代年輕人都需要一個(gè)叛逆形象的時(shí)候，james dean就成為了50到60年代最受追捧的偶像。無論是《伊甸園之東》中反叛的青年，還是《巨人》中那個(gè)石油大王，James dean一直在詮釋著孤獨(dú)寂寞的邊緣人。他折射出的是一代年輕人真正絕望和悲哀，情感上的理想主義，卻是一個(gè)個(gè)行動(dòng)上的軟弱者，一切都是因?yàn)榇嗳?，太過脆弱，他們是被大環(huán)境憋悶壞了的一代，寧愿選擇消極抵抗的一代，生于中產(chǎn)階級(jí)又反抗中產(chǎn)階級(jí)的一代，厭惡體制社會(huì)的，縱容自己一切毛病的一代。他們眼神空洞，呼吸著工業(yè)文明帶來的空氣，吃著富營養(yǎng)化的垃圾食品，高脂肪和牛奶，身體充滿了過剩的荷爾蒙，如同那個(gè)叫buzz的年輕人，盲目的通過自我毀滅發(fā)表自己的宣言。

我認(rèn)為，尼古拉斯?雷是美國電影的一個(gè)重要的點(diǎn)。在表現(xiàn)手法上，他比艾利亞?卡贊大膽激進(jìn)，比希區(qū)柯克更叛逆常規(guī)，比奧遜?威爾斯更留于傳統(tǒng)。按照風(fēng)格來說，尼古拉斯?雷是古典好萊塢的離經(jīng)叛道者，對(duì)新好萊塢無疑又有著叛逆精神上的傳承。從約翰福特到希區(qū)柯克、比利?懷爾德到艾利亞?卡贊，奧遜?威爾斯，尼古拉斯?雷再到新好萊塢，我們正好可以把美國電影類型/風(fēng)格做個(gè)不完整的小歸納，伴隨著70年代，這些古典風(fēng)格從時(shí)事浮華的表層慢慢地蒸發(fā)成叛逆的虛無主義，或者內(nèi)化成當(dāng)代電影的拼貼氣質(zhì)的底色，成為當(dāng)代電影人不可逾越的精神給養(yǎng)。