關于青春的電影總是或多或少都會觸及到虛無，或者說是一種缺失.我想我們的社會在前進的同時，站在社會結構頂端的權利也在不斷的缺失。這里說的權力泛指那些處于支配的地位的權力，例如父權。

現(xiàn)在,有一個現(xiàn)象是一男人的行為舉止和教養(yǎng),往往取決于那個人的父親是否對他(她)占據(jù)著一個家庭里的強勢.父親的影響絕不僅僅是教養(yǎng)上的督導,更多是一種潛移默化無意識的教育.父親是一個啟蒙者，也是一個教育者，同時更是一個指引者，以自身為榜樣在指引男生的未來方向?？墒俏覀儠l(fā)現(xiàn)從二十世紀末延續(xù)到本世紀初,男權，特別是父權是在不斷缺失的。而在一些家庭里，女人也漸漸開始占據(jù)主導權。這也不難解釋，為什么會有越來越多的叛逆少年（指男性）。因為在那些少年15至17歲的時候不是缺失了目標和前進的動力，缺失的是一個榜樣，也就是說他們的成長是缺少主心骨的，因為那種來自父權的男性力量已經漸漸式微，不足以在成長的路上給予他們足夠的養(yǎng)分。為了克服這種營養(yǎng)不足的成長所帶來的懦弱感，他們會選擇去反叛，看起來是在反叛家庭，制度等等，其實說到底只是希望通過如此來戰(zhàn)勝心底的懦弱感與證明自己。

這種失落所帶來的，自然就是那種迷茫的孤獨感。比如說Jim，他的孤獨和迷茫來自于父權缺失的懦弱感。他需要朋友，但是懦弱所帶來的不自信卻讓他不敢去釋放自己和別人交流?；蛟S只有在黑暗中，他才能夠放膽怪叫裝作滑稽。而當他被Judy的男友堵在門口，他的窘迫或許已經暴露了他的膽怯。為了去證明自己，他不惜用飛車這種自我毀滅的方式去體驗甚至催生自己的成長。

年歲稍大的人總是會感概年輕人在揮霍青春，可是如果問他們大好的青春應該用來干什么卻也無法得到一個確切的答案。所以很多人都會去尋找，去體驗，直到頭破血流。仿佛青春就應該是慘烈無比的。而更多的時候青春期的少年往往就像 Rebel without a cause里的Jim一樣妥協(xié)。為什么說青春是一曲挽歌，因為在這以后,人會發(fā)現(xiàn)自己的人生路上會越來越多的羈縛，越來越多的顧慮。

或許Jim的反叛并不是為了什么，但也不是為了反叛而反叛。只是青春期里的一種躁動，在影片里的這種躁動被賦予了強烈克制。更多的時候，Jim的反叛就像是他苦惱的思辨過程的一個出口。而他終將走向妥協(xié)。

柏拉圖雖然看起來和Jim不大相似，但是其實兩人心底還是存在的共同點，甚至可以說他的悲劇比Jim更甚。Jim的父權榜樣是缺失，而柏拉圖則是徹底缺失，這意味著在成長的路上他不但為孤獨與懦弱感所苦惱，更可能被它們所壓垮以致崩潰。所以柏拉圖將Jim當作他的父親，因為他太需要有一位父親去關懷他和保護她。所以當Jim和Judy把他落在游泳池旁的時候，他的慌張，失落還有絕望表現(xiàn)無疑，仿佛整個世界都拋棄了他。而柏拉圖的死一方面既是加快了Jim妥協(xié)的步伐，也仿佛在隱喻‘柏拉圖’所象征的理想主義被慘白的清晨所吞沒。

當青春的尾巴遇上時代巨輪，或許我們就會發(fā)現(xiàn)成長帶給我們的，是妥協(xié)。

今次要說尼古拉斯雷的《無因的反叛》，同樣是青春電影，但沒有了錯綜復雜的戀愛關系。然而他們三人的關系卻是美國歷史上著名的“垮掉的一代”的典型，他們反叛，挑戰(zhàn)權威，并最終組建了象征時代意義的“家庭”。






        “垮掉的一代”實際上是“迷惘的一代”的對照。這一代奠定了隨后美國青少年的總體特征，造就了后來的嬉皮士，引領了后現(xiàn)代主義的誕生。但“垮掉的一代”與“迷惘的一代”截然相反，他們恰恰是在富足的生活中追求精神價值及存在價值。

        實際上，影片背景中所未提及的時代表征性恰恰是整部電影故事的誘因，即二戰(zhàn)后戰(zhàn)勝國飛速發(fā)展的經濟體及超級工業(yè)生產總值，造就的美國人均收入成倍增長，使得美國人能在較少的勞動下，獲得了更多的產品，隨之而來的青年人口急劇增加，高等教育的覆蓋趨近平民化，而這種普遍教育使得大量的7-21歲的青年從社會群體中分離出來，隔絕了家庭對其的影響，從而使得大學生成為了一個新的階層。這就是影片中主人公為什么可以頻繁換學校，父母可以不斷滿足孩子欲望的需求，眾多小混混的出沒的時代背景。


        由此傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代社會結構之間的反差造成了人乃至社會的全面緊張和迷茫，使得文化上的顛覆不可避免，傳統(tǒng)的基督教倫理倡導工作、清醒、節(jié)欲、嚴肅的人生態(tài)度已經沒落，享樂主義開始盛行。

        這最終使得戰(zhàn)后成長的一代與其父輩在文化認同上產生巨大的矛盾。因為校園中的自由、公正、平等與社會中的規(guī)則相抵觸，使得青年人感覺到融入不了社會，于是群體性的反叛開始發(fā)芽成長。這也是家人逃避責任，而Jim要求自首去警局坦白，從而誕生了如此經典而充滿矛盾的家庭視角。




        這種反叛的萌芽儼然在1950年發(fā)展成了社會熱點問題，導演憑著敏銳的嗅覺捕捉到了其中的價值，尼古拉斯雷先后用了長達8個月之久的時間，調查采訪了數(shù)百名警察、法官、少管所和青少年團伙，并為了如實的統(tǒng)計和分析調查內容，訪談的對象嚴格限制在中產階級的范疇內。1955年3月底，電影在加州開拍。制片在看到黑白樣片時喜不勝收，立刻要求彩色重拍！這才有了導演闡述中提到的：“當你看到Jim穿著緋紅夾克靠在他的黑色轎車旁時，這不是裝腔作勢的顯擺，這是一種語言符號、也是一種反叛式隱喻！”

 
導演通過顏色、道具、線索和隱喻精妙的把人物故事緊密巧合的串聯(lián)在了一起。

紅色既代表反叛：

        Jim出場時拿的是紅色的猴子玩具，對它的照顧及警官奪取時的警覺反應，象征著責任與掌控力，這恰恰是Jim父親沒有的。這也引出了Jim彌補父親形象所在小伙伴中奠定的父權魅力，從開始到最后給予John 外套的鏡頭不言而喻，而將鏡子歸還Judy無疑是一種對于朱迪形象的肯定。重新在鏡子中看到自己重拾自信，并在小混混墜亡后得到了新的父權依戀。

       Judy出場時手里拿的是鏡子，這源于父親對于自己形象的否定造成的內在自卑，再加上父親對于父女關系及父親身份的排斥，越發(fā)的造成對于父權光輝施舍的渴望，由而轉變成一種戀父情結，因此這個道具極為關鍵的牽引了人物之間的走向。


       John Plato出場時雖然也沒有紅色，但其提到的射殺了小狗無疑是血光的，其手槍的作用對于John則是安全感的象征，結合其懦弱的表現(xiàn)奠定了內心為兒童的形象，而虐殺小動物根據(jù)卡倫霍妮的表述則是一種對受壓與受屈的反應，他通過對更弱的對象進行報復而肯定自己的表現(xiàn)，結合John遭到父親的拋棄、同學的壓力，造就了他排斥外力又強烈希望得到父權庇護的矛盾心理。其道具手槍預示的結局也不言而喻。




 
        這些時代造成的缺失潛移默化地影響著美國傳統(tǒng)中產階級對于家族理念的傳承，導致了家庭關系的徹底斷層，影響了階級穩(wěn)定的同時也創(chuàng)造了未知的新型組合。
性格各異的三人因各種矛盾摩擦，逃避家庭，走到一起，并在進入別墅的一刻恰恰構成了一種全新的、穩(wěn)固家庭形象，即Jim的父權魅力、Judy對于父權的依戀、及John弱小的兒童形象尋求父權的庇護。


        而導演設計的荒誕自由的嬉鬧與成人世界的角色扮演都預示著新時代人物關系在當下完美融合的可能。

        導演對于當下發(fā)生的叛逆行為，其實在片中天體課里已給出了概論：“宇宙的形成是秩序的建立，人類的粗暴與無知只是宇宙的小個體”，最終安排John倒下收場，Jim抱住父親的大腿（臣服父權），以及最后一個鏡頭方正地對準了對稱莊嚴的天文館，并安排人走進去，無不預示這場無因的反叛將歸于前面所說的宇宙秩序之中。


        再回到“垮掉的一代”，三人的名字分別叫做Jim、Judy、和John（Plato），這導演別有用心的設計卻在無意中造就了一個時代的寫照。用個異曲同工的例子說就如同我們現(xiàn)今00后的瓊瑤一代家長給孩子起的名字是各種紫、涵、云、雨、月。




這個時代寫照的叛逆最終改變了歷史的洪流，在未來中一路反叛地創(chuàng)造了新的秩序。

而導演所能做的也只不過是捕捉時代的動向，隱喻早已奠定的未來吧。




PS:感謝李果汁老師的編輯潤色讓文章變得通順，感謝阿加莎老師的鼓勵讓我進步。

    在我們的教育或是社會語系中，往往有諸如叛逆、青春期一類的詞匯，它們往往描述著人生的這樣一個階段，由非成人向成人邁進，由胡鬧向秩序邁進，由混亂向抉擇邁進，而在這個過程中，往往是更加非成人的幼稚，更加胡鬧的舉動，更加混亂的思想，而這樣的極端反應便是出現(xiàn)了一群被稱為“問題青年”的人群。在1955年的這部《無因的反叛》中，就將這樣的人生階段集中于一天展示，揭示的卻是人類社會的一個普遍性問題。
    在影片展現(xiàn)這充滿社會意義的一天之前先做了巧妙的鋪墊，一個酗酒的青年被帶進警局卻又不安分的繼續(xù)惹事招惹警察，警局里一個帶著南亞血統(tǒng)的看上去有些緊張的青年因為用槍射殺小狗被警察調查，一個少女因為深夜離家出走在街上游蕩被警察問訊。這是三個典型性的“問題青年”，酗酒的吉姆是那種有些迷茫身上帶著明顯的暴力因子的青年；射殺小狗的柏拉圖屬于有著與外界的交流障礙，靦腆卻又隨時可能爆發(fā)的青年；而閑逛的茱蒂則是那種顯得“不思進取”于社會無潛在“危害”卻令家庭揪心的更常見的青年。如果說他們有什么共同的特征，那就是與以他們的父母為代表的成人社會的交流障礙，即所謂的代溝了。當吉姆的父母和祖母來到警局時，我們就發(fā)現(xiàn)了這一點，和通常的父母表現(xiàn)一樣，他們先要訓斥孩子，然后又要為孩子開脫，吉姆卻以進一步招惹警察試圖被關起來作為對家庭的逃避。在警局的這十幾分鐘的很有話劇味道的劇情中，已經集中交代了很多后來推進劇情的東西，比如吉姆、柏拉圖、茱蒂三人后來的交往以及引發(fā)的事件，比如三人生活的家庭背景，還有吉姆試圖向柏拉圖披上外套的與結尾照應的微妙細節(jié)等等。
    故事后來的一段發(fā)展和今天的美國青春片顯得似乎沒什么區(qū)別，吉姆的家庭因為吉姆經常“惹事”不斷搬家，這次來到新的地方，吉姆第一天前去上學，他又碰上了警局見過一面的茱蒂，并對她有著好感。而茱蒂當然有個惹人討厭的男友，而這位男友又當然的會在身邊匯集些顯得吊兒郎當?shù)耐纻?，而有些“招搖”的吉姆作為學校新人也當然要被“修理”。但是，當故事進展到吉姆和茱蒂的男友在一次比試中發(fā)生事故，導致茱蒂男友身亡后，故事變得沒有了青春片的熱鬧而進入另一層面。
    事實上，貫穿本片始終的都有幾個“問題青年”與父母的溝通問題，作為本片的主人公，吉姆有個脾氣古怪的母親和一個唯唯諾諾的懦弱的父親，從父親身上，吉姆無法尋的男子漢的氣息。而在吉姆在新學校第一天受到挑釁后，熱切的希望與父親溝通，在向父親詢問是否可以“談一談”后，父親顯得很和藹的表示可以，但是當他向父親詢問事關榮譽而需要冒險的事情該如何抉擇時，父親卻先是不痛不癢的回答，然后以常見的“十年后你會覺的今天的事情是幼稚的”之類回應。在青春期，孩子們起初總是希望與父母交流的，而結果往往是父母先是和藹的微笑，表示“好的”，但是一旦孩子詢問的問題與他們的價值觀不符時，便干脆的打斷，諸如“等你以后…….”之類的句式更是常用語，這種不平等的交流也使得吉姆一樣的成長中的青年漸漸對父母失去信心，他也漸漸失去了與父母交流的動機。而吉姆的父母卻一直靠搬家解決孩子成長中的問題，殊不知孩子的麻煩不在外因，恰恰在于內因，一個交流不暢的交流再搬來搬去還是解決不了問題。茱蒂一樣如此，她甚至因為親吻父親的問題遭到更粗暴的對待，而當她生氣離家時，我們發(fā)現(xiàn)其父母的又一個常見對話，就是類似“她長大了，這是過渡期，沒什么關系的”。我想，“代溝”、“青春期”一類概念的提出更多是為了表明一種狀態(tài)，而很多父母卻將其當作“手段”，當他們發(fā)現(xiàn)孩子變化了，叛逆了，跟自己頻繁吵嘴了，往往會說，“啊，這是代溝，青春期都這樣，沒什么大不了”，于是，他們失去了主動與孩子交流的動機，因為既然這是每個孩子都必然經歷的成長期，那么父母們還管它干啥，抱著一種“等他們長大會明白的”這樣的心理，父母們錯失了一個又一個主動溝通的機會，而很多孩子們也漸漸與父母隔閡的越來越深。可是，人的成長總有疑惑，總需要幫助，如果從成人的世界中無從尋的答案，他們只有自己尋找，于是，我們看到這些成長中迷惑的青年們形成了他們的一套價值觀，所以他們進入了一個更加“胡鬧”的時期，所以，相互的打斗，甚至不把生命當回事兒。成長期的青少年和父母們的世界就這樣“平行”起來，他們互不溝通，只有在孩子們“出事兒”的時候，父母們才焦急的問一連串的為什么？而此時又更多出現(xiàn)父母相互指責，孩子依然在一旁與之無關的“平行”著的狀況。
    于是，吉姆、柏拉圖、茱蒂，三個青年來到一個沒有人的廢棄房屋，這是他們的“堡壘”，特別在他們惹事后，在最需要父母理解和幫助的時候卻依然面對的是生硬的父母時，他們以出走來作為一種反叛。所謂“無因的反叛”其實是從父母們的角度來看，而本片恰恰想證明的便是這樣的叛逆恰恰事出有因，當父母感覺孩子們的叛逆是“無因的”，是“莫名其妙”的時，恰恰是父母的失職。本片顯然對吉姆等人抱有更深的同情，他們表現(xiàn)出的更多是一種本性的善良和對生活的熱情，而對父母本片更有著充滿社會意義的批判色彩，古板的中產階級家庭的父母形象顯得很有典型性。而故事的最后，帶著些悲劇色彩，柏拉圖持槍擊傷同學引的警察圍捕，最后在彈匣已經被吉姆收取的情況下，一個揮動手槍的動作依然導致被一槍擊倒。這也是本片的一個悲劇性的昭示，當成人不主動與成長中的青少年們過早溝通時，結果往往會是未來更加粗暴的涉入他們的生活，而這將帶來社會更多的悲劇。值得關注的一個細節(jié)是，片子開始時柏拉圖沒有接受吉姆的外套，而片末，他穿上了吉姆的紅色外套，然后中彈倒下，吉姆說，“他老是覺得冷”，是的，這個被父母拋棄的孩子，這個一直沒有安全感的孩子一直感覺“冷”，那些因為沒有父母精神上的關心的孩子們正在感覺到“冷”，他們需要父母主動提供的溫暖，他們隨時可能帶著涼透了的心作出絕非沒有原因的反叛。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/290f9823be90bf46ac34de43.html

《無因的反叛Rebel without a cause》的最后一幕卻發(fā)生在深夜與黎明交界的天文館門前，披著深紅色外套的Plato的尸體被緩慢的放上擔架抬走，環(huán)繞在冰冷空氣上空的是“嗚嗚”的警車聲，就好象一首埋葬青春的安魂曲似的。那白色磚墻堆砌的天文館仿佛成為了牢不可催的強權，帶有某種告誡的意味——迎接反叛的將永遠是慘白而暗淡的黎明，死亡將作為叛逆者宿命的終結。

這一個瞬間，本質上與《四百下》中的安東尼對著鏡頭永恒的凝視的瞬間是一樣的。同樣是無望，灰色的青春的告別式。在這里，詹姆斯狄恩無奈的轉身而去了，而安東尼仍然用他執(zhí)著的黑眼睛盯著你看——空洞的，質疑的，無法隱遁和消匿的。

而《無因的反叛》的最后，是以plato的死亡為結束的。這是一個有意思的地方。古典意義上的敘事，尤其是悲劇性敘事，常常以某個重要人物的死亡作為故事的結束。plato之死，乍看并沒有特別的地方。但是，特殊之處在于，這個角色并非劇中主要矛盾的焦點。劇中的矛盾是兩代人之間的隔膜與鴻溝，是父權的缺失或母權的僭越。而plato——一個非主要矛盾焦點的人物宿命的死，并不能意味著片中矛盾的解決，充其量只是錯綜復雜的線頭中有一根斷裂了。而只扯斷一根線頭就完結，這樣的結局是曖昧的，含混的。我認為，在這里，plato之死就不只是一個承擔敘事框架結構的三腳支架中一只腳的消失，而是整個片子結構的坍塌，也是某種風格的突變。由原先的激進的反叛，變成悲傷又無奈的大和解，其間攙雜著某種苦澀的東西。它從而反映出了更復雜的問題——為什么要讓這個支撐點的消失作為電影的終結呢？這是否有其更深層的社會機制呢？

如果深入的去思考社會機制的作用，那么必然折射出了某些經典好萊塢的傳統(tǒng)價值觀?？梢圆孪耄诮浀浜萌R塢的道德秩序下，離徑叛道的行為是不被允許的，青春期的狂躁癥始終要被規(guī)訓和統(tǒng)合。死亡作為一種懲戒，表面上完成了妥協(xié)與被和解的大團圓，實際上卻是對“個體撞擊社會機制的行為”做了不完滿的解答。

被消解的反叛

反叛，rebel，意指否定傳統(tǒng)的權威，隨心所欲自由豁達的生存意志。在這一點上，尼古拉斯?雷并沒有擺脫傳統(tǒng)道德的束縛，而因為他不會像《逍遙騎士》那樣讓機車一直飆到公路的盡頭，也不能像《邦尼和克萊德》一樣被射的千瘡百孔也不和強權說一聲妥協(xié)。《無因的反叛》的最后，jim與judy相互扶持而去，儼然已經到了和他們的父母心神溝通的境地。

這是一部節(jié)制的片子，冷靜、理性，沒有躁動不安，不帶有真正意義上張狂和叛逆的色彩。Jim更不是壞孩子，他沒有做出任何危害社會，違反道德的行為。最明顯的一處是，當老師質問他為什么踩上?；盏臅r候，他說自己初來乍到不知情，并不斷的道歉，這根本不會是一個叛逆者的行為。

當然，jim和尼古拉斯?雷的這部片子一樣，表面上似乎是在不斷演繹著反社會的行為，實際上卻是好萊塢眾多可憐的乖孩子中的一個。相比而來，《發(fā)條橙子》中的Alex才是一個壞胚子的范例：他毆打可憐的老乞丐，與比利幫在廢棄的賭場里群毆，駕駛飛車在公路上狂奔，闖進作家亞歷山大的家并強奸他的妻子，然而在庫布里克不斷抽空的道德判斷下，惡的形象卻很容易就被顛覆掉了。

在這里，很有必要對jim和plato做一番比較，我傾向于認為，plato和jim是構成故事的核心人物（judy只是一個可有可無的女性符號而已，她與父親的矛盾甚至最后連個影子也沒有，更別說解決了。）如果把這出戲看成是一塊磁鐵，那么Jim和plato就是這塊磁鐵的正反極，或者說，是同一張牌的正位與逆位。乍看之下，jim和plato迥然不同：jim雙親都在身邊，plato總是孤零零一個人；jim強健，plato瘦弱；jim擁有強悍的精神力，plato脆弱無助。但是，他們實際上有許多共通的地方，比如兩者都有著孤僻的個性，來自缺失父權的家庭，對現(xiàn)實充滿了不滿，而憧憬著一個自由的世界——他們其實面對著共同的痛苦、共同的難題，他們體現(xiàn)出來的迷惑和渴望都是如此相似。然而他們的命運向著兩個極端走去：jim解脫，plato毀滅。于是兩者呈現(xiàn)為“得到認同”與“永久毀滅”兩個完全不同的對立。這個故事正是先把它要表達的一切都壓在最低點，讓起點與終點兩相拉開，構成了巨大張力。

影片中，Buzz和plato都在反叛的時候被“處死”了。他們一個受到命運的玩弄，另一個遭受了國家機器制裁。他們的死，表面看似偶然，其實其中有絕對的必然性。他們的下場，就是導演想告訴我們的消極反叛的下場。因為他們體認到的“反叛”是負面的。他們一個藐視生命，把青春當成精力過剩的儀式；另一個則被強烈的自我厭惡扭曲了心靈，進而惡化到想要毀滅一切。他們的結局本來很都有可能是jim的結局，換言之，他們是以“替代者”的身份去赴死的。

在這里，要重新反省我一開始對“反叛”的定義，在這里，rebel，它意義的深沉超過了一開始所表達的?！胺磁选辈皇菃我幌蚨壬系姆磳嗤?，它有正負兩面。單純追求自我的膨脹與放縱并不受到肯定。正面的“反叛”以理性為基石，是從重新思考個體生命的意義上去講的。尼古拉斯?雷所肯定的是有理性和妥協(xié)的反叛，是一種james dean最后所選擇的反叛。這種正位的反叛，也可以解釋，為什么james dean會成為一代青年的偶像，因為大眾文化是不能接受過度激進的標桿的。

但是，這也引出了一些負面的元素。影片看似在宣揚一個“每個人都有血肉、人生，有他的價值”的道理，看似大聲呼喊著“去反叛吧，這很簡單”。實際上，卻是在規(guī)訓世人不要過度追求著自我主宰，以免走上歧途。

在這里，讓我不滿的是，導演對國家機器對反叛者“行死刑”的做法，給了一個非常鴕鳥的模糊態(tài)度——一只不知道從哪里伸出來的冰冷的槍支很快就把一個少年殺掉了，但是他死了之后，沒有一個人去追問子彈從哪里出來，他死的最終極原因究竟是什么。就好象buzz掉下懸崖一樣，讓我們?yōu)樗乃辣瘋瑓s不讓我們找到憤怒的對象，仿佛只是一只無形的手奪走了他的生命，讓我們承認這只是一個命運的巧合（或者是敘事的巧合），而忽略掉本應該譴責的社會機制的問題。

缺失的父親

父親是精神上的指導者，情感上的寄托者，這是一種“原父”的情節(jié)，它深深扎根在每一個角色的身上。 父親如果本身是有威嚴的，這就構成對子女的壓制，下一代力求突破上一代的束縛，于是從希臘神話到卡夫卡，無一不在探討一個弒父的命題；反之，父權懦弱，無法肩負責任，子女就會陷入迷茫孤獨，精神上找不到歸宿。

父權缺失，是故事的一個關鍵。故事的主要人物有三個，就好比承擔電影敘事框架結構的三腳支架——Jim 、Plato和Judy。他們三人的家庭都的本質都是沒有“父親”的——jim的父親懦弱無能，judy的父親拒絕了她畸形的愛，plato的父親根本不知去向。影片通過這三個不在場的父親角色，充分墊平了劇情開展的平臺。換言之，這三個不在場的父親，它充實了三個主要人物的性格，完成了他們史前史的飽滿度，為他們之后種種行為下了有力的注腳。但是結尾處父親并沒有“回歸”，于是，《無因的反叛》便永遠成為了一部空缺“父親”的電影。

影片的一開始，喝醉酒的Jim躺在街上瑟瑟發(fā)抖，周圍是零落的垃圾，前面躺著一只破舊的玩具熊，jim看著它，覺得它也許會冷，于是給它披上舊報紙。這是非常傳神的一筆，直接刺入“缺乏溫暖”這一母題。劇中的人物，無時無刻不處于寒冷的狀態(tài)中，缺失了愛和理解，“寒冷”始終包裹著他們，他們異常孤單，故事在“孤單”這個關鍵詞上不斷挖掘可能性，甚至成為人物的行動線的主要動力。孤單可以解釋為什么jim要去械斗，為什么要去懸崖邊玩飛車，最后要到廢棄的大別墅里逃避現(xiàn)實。都是因為極端的孤單。孤單是個引子，它在最初Jim在給玩具熊披上報紙的一瞬間得到揭示，結局處找到歸途。后來在警察局內，jim覺得plato也會冷，于是把自己的外套主動提供給plato，可是被他不客氣的拒絕了，直到影片的最后，plato的尸體穿著jim的紅色外套被抬上擔架?！巴馓住痹谶@里被設計成一個關鎖，它成為了某種愛的傳遞物——或許是一種喪失已久的父權與父愛。
而在影片中比父親更像父親的是警官ray（與導演同名，這也是一個有趣的地方）。一開始，警官ray給jim一記老拳，給他一個教訓，讓他立刻服帖，而jim懦弱的父親是無論如何也不會這樣做的。后來，他讓jim對桌子一陣拳打腳踢，jim才能消解掉絕望的怒氣。ray是真正了解jim的人，他讓jim敬佩和信服，并且給他一種男子漢的標本和信念，這正是他特別需要的。

更有趣的是，開場時，警官ray出現(xiàn)解決問題；結束時，他默默的一個人走進空空蕩蕩的天文館。事實上，ray在整個劇中是被“挖空”的角色。他只在開場和最后真正出現(xiàn)（排除推動敘事的功能性出現(xiàn)，比如在jim的父親打電話報警給他）。只在故事的開頭和結尾出現(xiàn)，整個影片，似乎都在這個人物的見證之間。也就是說，他承擔的是一個觀看者的角色，既在局內，又在局外——即存在于劇中，被我們觀看，又像我們一樣將眾生之相收于眼底。

這是一部涉及了成長、成熟、蛻變的電影。以及在成長過程中，父親在教養(yǎng)方面的失職（所以從某種程度上來說“養(yǎng)子不教父之過”也是一個貼切的譯名）。父子的精神世界嚴重脫節(jié)，jim由男孩向男人的一次成長，而在這個重要的關節(jié)點上，精神上的父親卻缺失了，他就像一個找不到方向的絕望者，向他的父親猛撲過去，把他撞翻在地上，狠狠的掐住他的脖子，大聲而痛苦的咆哮。值得諷刺的是，他所咆哮的對象，其實是不存在的。

風格與類型

警察局內的場面調度

警察局的存在與叛逆完全構成一種對抗的張力，對抗要的是自由，而警察局是規(guī)訓與懲戒叛逆行為的場所。

三個人物在警察局的第一次相遇，更是一個影史上有名的片段，。在那里，攝影機跟著這三個主要人物在警察局這個固定場所里展開了交叉，每一個段落都是一個人在警察局內的片段。通過警察局內的特殊構造，每個人物行動線的有序編排，三人的片段都相互在對方的片段里出現(xiàn)。盡管都相處在不同的空間，但三人常常都同時出現(xiàn)在一個畫幅內，于是三個人獨自經歷的片段也互相成為對方的經驗片段。在這里，導演對鏡頭的控制力，對空間的掌握力，對聲音與畫面的利用，鏡頭語言的運用，都達到了爐火純青的地步?！狫im和Plato第一次在鏡頭內相遇，警察局內，Plato占據(jù)著鏡頭的前景，正在登記臺邊被一個警察詢問著什么。隨著鏡頭緩緩的左移，大后方，醉醺醺的Jim從一邊被兩個警察架著也拖到登記臺邊，這時Plato移出畫面。接著，鏡頭移到Jim的全身，大后方則是穿一身鮮紅的judy坐在那里，警察開始搜索Jim的衣服的，他央求警察把玩具熊留給他。

警察局的空間布局給三人的行動線展開和交錯提供很大程度上的發(fā)展空間：警察局的兩間審訊室以玻璃窗隔開，在兩個審訊室內可以互相看見，審訊室與大廳的墻也有一面大玻璃窗，審訊室與大廳也可以互相看見。于是，在judy剛剛和長官坐進房間的時候，我們可以隔著玻璃看見，很遠的地方，喝醉的Jim躺在大廳的椅子上。Judy與警官談話結束后，Jim在外面學警車鳴笛的聲音就傳過來，他躺在椅子上的人還處在畫面的一個小角落里。下一個鏡頭轉切到他的特寫，然后拉遠，顯示出整個大廳的全景，plato也坐在大廳，而隔著審訊室的玻璃，judy正坐在里面。這一個瞬間，三人在同一畫格中出現(xiàn)了，三根線頭在這里第一次聚攏。

透過透明的玻璃，我們仿佛看到一個真實的警察局，尼古拉斯?雷不是單純的僅使用長鏡頭的方法讓這種感受建立，其中也穿插了正反打，特寫等各種功能性鏡頭，但同樣構成了虛構故事中高度的寫實感。這里又衍生出一個新的問題，電影的藝術虛構性與現(xiàn)實的真實性到底有什么關系？我想，這些都可以歸化為一個影象的質感問題。

盡管尼古拉斯?雷沒有像費里尼或者雅克?塔蒂那樣，在主要人物的動作的背后塞進去無數(shù)個其他人的小動作。他并沒有讓每個出場人物，哪怕處在景深處的一個沒有對白的、一閃而過的小人物，肢體語言都那么豐富，那么精雕細刻。他的目的不同于雅克?塔蒂（要精打細造一個游戲場，讓你要在一大群人中費力找出胡洛先生的身影），他的目的是盡量用最少的鏡頭，保持了幾組不同人物的行動線，在最快的時間內切入劇情，同時滿足寬熒幕構圖包容力極強的胃口。

而與警察局相反，老宅是一個自由的場所，三個人在廢棄古堡中裝作一隊中產階級新婚夫婦和房屋推銷員的一段，一直是一個俯視鏡頭的大遠景，隨著人物的走動，整個建筑的構造漸漸延伸開空間。古堡也是《日落大道》里的古堡，但再不同的鏡頭下，它完全呈現(xiàn)的是不同的樣子，

2、類型
《無因的反叛》拍攝于1955年，1955應該是黑色電影最后時期。在拍《無因的反叛》之前，尼古拉斯?雷于1950年導演了《孤獨之地》，那是一部黑色電影，在片中，鮑嘉扮演了一個被誤認為謀殺者的酗酒作家，這種憤怒和絕望的情緒，如黑色的濃霧般彌漫在《無因的反叛》之中。

其實，我傾向于認為，《無因的反叛》對每一種類型都有所傳承和涉獵，1955年正好是好萊塢大制片廠制度下的每一種類型都完善成熟，盛極一時走向衰落之時。每一種類型都以經歷過自身最輝煌的年代，警匪片的于1930年代初期和中期，瘋癲喜劇片是1930年代中期到晚期，硬漢偵探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和150年代初期，通俗劇是1950年代中期到晚期，西部片則橫跨整個片廠時期。

《無因的反叛》一開始就出現(xiàn)了警察局，牽扯出少年犯罪的話題，算是一種警匪片的沿襲。而尼古拉斯?雷一直以拍西部片而聞名，在對詹姆斯?迪恩形象的塑造上，明顯有馬龍?白蘭度和亨弗萊?鮑嘉的影子。某些集體的片段，比如天文館門前的沖突和懸崖賽車，明顯有著歌舞片（或者說是舞臺?。┑臍赓|，有點類似于《西區(qū)故事》里幫派斗毆的段落場景。然而，在對家庭矛盾的探究方面，它完全可以算是通俗劇了。

彼德?考依在《革命！》中寫的：“1950年代的電影到底有什么不對頭呢？無論它們要表現(xiàn)的情感多么有價值，總是透露著虛假?！边@部1955年完成的《無因的反叛》也無法逃離那道貌岸然的中產階級價值觀的束縛。

但是同時，這部電影依然有它搖曳在常規(guī)之外的部分，它是那么直接的呼喚著60年代的嬉皮士運動、搖滾發(fā)燒、青年造反運動、反戰(zhàn)運動和前衛(wèi)藝術，給了他們一個叛逆的理由。

詹姆斯?迪恩和尼古拉斯?雷

一代叛逆青年的標桿是詹姆斯?迪恩，他的紅色皮夾克，破舊牛仔褲，向后梳起的飛機頭，少年老成一臉滄桑的模樣，同時具有青少年渴求的狂放和溫柔這兩種矛盾的特質，正好是美國"跨掉的一代"的經典元老造型。

相較于別的好萊塢類型男星，詹姆斯?迪恩不似西部牛仔約翰?韋思的粗獷，偵探亨弗萊?鮑嘉的硬漢氣質和強盜凱格尼的野蠻，James dean只是一個游離于人群之外的頹廢浪蕩兒而已。你可以說，他和好萊塢以往的類型明星截然不同，但是你不能否認，他依然是一個好萊塢的類型明星。James dean被塑造出的叛逆形象和氣質是符合當時社會消費需要的，其實這個片子"青春叛逆"也是和當時社會背景相符合的。

類型大多建立在大量觀眾/市場需求的基礎上，當一代年輕人都需要一個叛逆形象的時候，james dean就成為了50到60年代最受追捧的偶像。無論是《伊甸園之東》中反叛的青年，還是《巨人》中那個石油大王，James dean一直在詮釋著孤獨寂寞的邊緣人。他折射出的是一代年輕人真正絕望和悲哀，情感上的理想主義，卻是一個個行動上的軟弱者，一切都是因為脆弱，太過脆弱，他們是被大環(huán)境憋悶壞了的一代，寧愿選擇消極抵抗的一代，生于中產階級又反抗中產階級的一代，厭惡體制社會的，縱容自己一切毛病的一代。他們眼神空洞，呼吸著工業(yè)文明帶來的空氣，吃著富營養(yǎng)化的垃圾食品，高脂肪和牛奶，身體充滿了過剩的荷爾蒙，如同那個叫buzz的年輕人，盲目的通過自我毀滅發(fā)表自己的宣言。

我認為，尼古拉斯?雷是美國電影的一個重要的點。在表現(xiàn)手法上，他比艾利亞?卡贊大膽激進，比希區(qū)柯克更叛逆常規(guī)，比奧遜?威爾斯更留于傳統(tǒng)。按照風格來說，尼古拉斯?雷是古典好萊塢的離經叛道者，對新好萊塢無疑又有著叛逆精神上的傳承。從約翰福特到希區(qū)柯克、比利?懷爾德到艾利亞?卡贊，奧遜?威爾斯，尼古拉斯?雷再到新好萊塢，我們正好可以把美國電影類型/風格做個不完整的小歸納，伴隨著70年代，這些古典風格從時事浮華的表層慢慢地蒸發(fā)成叛逆的虛無主義，或者內化成當代電影的拼貼氣質的底色，成為當代電影人不可逾越的精神給養(yǎng)。