最里層是兩個(gè)互為假面的女人。 說好聽點(diǎn)，她們是彼此的精神救贖；難聽點(diǎn)，她們是彼此用來對(duì)抗虛無的工具。 我從自己身上同時(shí)看到這兩個(gè)人。 當(dāng)我是艾瑪時(shí)，伊麗莎白便是我那寡言少語的摯友、愛人。 沉默是我最渴求的性感?？伤粚?duì)我說過兩句話，第一句像是我的幻覺，也或真如我所希冀那般，是他對(duì)我無法潛藏的關(guān)懷與愛；而第二句，是我們爭(zhēng)吵時(shí)他似是而非的求生欲，他只說“不”，讓人疑心是在拒絕我，還是在請(qǐng)求我不要離開。 依托這性感的沉默，他將永遠(yuǎn)是道謎題，永遠(yuǎn)不可信，永遠(yuǎn)在遙迢的彼岸。沉默著，仿佛一個(gè)不可解的悖論。 我永恒地愛他，也永恒地懷疑他是否愛我。在這懷疑中消磨虛無，但未嘗就不痛苦。 而當(dāng)我是伊麗莎白時(shí)，艾瑪便是我最后的生趣。 我欲以沉默應(yīng)對(duì)這虛無的萬事萬物，然而即便是以絕食抗衡難吃食物的人，也勢(shì)必被饑餓馴服。我只會(huì)一次次敗給孤獨(dú)，一次次撿拾起發(fā)言的欲望和能力，并寶貴地?cái)堅(jiān)趹牙?，無論上一秒我是如何抗拒它。 而最終，我也會(huì)變成一個(gè)如伊麗莎白一樣令人厭惡的人，將朋友當(dāng)做工具，觀察，研究，聊以解悶。 我愛極了最里層這個(gè)簡(jiǎn)單又包羅萬象的故事。 而第二層，是一個(gè)厭惡自己孩子的女人所遭受的精神折磨。 艾瑪和伊麗莎白都是她，是她的某一部分精神，又或者一個(gè)正是她本人，另一個(gè)是她希冀成為的模樣，或希望除去的品格，即本我和他我?？傊瑑蓚€(gè)人都是幻想，是重疊的假面，以奇異的方式共同構(gòu)成了這個(gè)因?yàn)槿狈δ感远晕覅拹旱呐恕?兩個(gè)人交融在那面鏡中，揭示出影片的第二層。鏡像理論的直接引用也反映出導(dǎo)演的意圖：對(duì)這個(gè)女演員進(jìn)行精神分析。 最后一層，是那個(gè)女演員的孩子觀看著她拍攝的電影。正如影片開頭旋轉(zhuǎn)的放映機(jī)，結(jié)尾熔斷的膠帶。而假面還喻指著演員和觀眾的特性，前者扮演著另一個(gè)人，后者體驗(yàn)著另一個(gè)人。 而除卻在每一個(gè)層次的多重意指，這種層層疊加的電影結(jié)構(gòu)，其本身就構(gòu)成了一層包著一層的面具。 不得不說，這種結(jié)構(gòu)是極度精巧的，假面一詞被用到這個(gè)份上也實(shí)在令人嘆為觀止。 然而，對(duì)于我來說，最里層的故事意義遠(yuǎn)大于后兩層。 那種對(duì)于虛無的掙扎，兩個(gè)人復(fù)雜的關(guān)系、拉近的距離，比起對(duì)結(jié)構(gòu)的探索和實(shí)驗(yàn)，我覺得這才是永恒的東西。

演員與護(hù)士

伊麗莎白是一名演員，每天面對(duì)無數(shù)虛構(gòu)的場(chǎng)景，把虛假的感情“真實(shí)”地表達(dá)出來是她的天職。艾瑪是一名護(hù)士，承擔(dān)著救死扶傷的義務(wù)，而在這里，她更多需要去“拯救”的是病人心理上的陰暗和創(chuàng)傷。

伊麗莎白有一天在排演中突然失語，詭異的是當(dāng)時(shí)舞臺(tái)前并沒有任何觀眾。她緩慢地轉(zhuǎn)過身，從面向舞臺(tái)到面向鏡頭前的我們，把郁積于她思緒中的困惑和痛苦拋給“第四面墻”背后的電影觀眾。沉默由此開始。對(duì)自我的審視由此開始。

艾瑪出場(chǎng)時(shí)，雙手背后筆直地站著，背后是肅穆的白墻，象征著秩序和規(guī)則。她對(duì)即將到來的工作有些忐忑，遠(yuǎn)不及對(duì)自己的個(gè)人生活前景來得有信心。這種忐忑，既源于二人身份的不對(duì)等（功成名就的演員 vs. 初出茅廬的護(hù)士），也源于她對(duì)沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中，沉默會(huì)通向她心中那些不可告人的惡魔，和看似平靜生活背后更深一層的不安。而后來的故事情節(jié)也印證了，艾瑪與伊麗莎白接觸的過程，正是她“卸下”護(hù)士這一身份角色的過程。

一名演員厭倦了自己身為演員，一名護(hù)士發(fā)現(xiàn)自己不僅是護(hù)士。

沉默與言語

電影最精彩的地方在于沉默和言語之間的交鋒。這兩者既二元對(duì)立，又同根同源。如果說，伊麗莎白的（有意）沉默是通過對(duì)外界生活的封鎖而進(jìn)一步接近自己的心靈，那艾瑪?shù)泥┼┎恍?，又何嘗不是對(duì)自我進(jìn)行“碎片式”的解剖和挖底呢？?jī)扇酥皇墙栌刹煌姆绞?，在嘗試感知和觸及自身的靈魂。

與此同時(shí)妙就妙在，電影同樣表現(xiàn)了沉默和言語之間的相互依附。沉默是言語的容器，而言語又讓沉默變得更加舒坦和自然——兩者間的交鋒，某種意義上也是對(duì)彼此的滋養(yǎng)。試想想看，如果“信件門”沒有發(fā)生，她們倆這樣“一說一聽”的狀態(tài)其實(shí)可以一直延續(xù)下去。

但是，沉默和言語畢竟也是兩種“截然不同的生物”，是兩種不同的“游戲規(guī)則”。沉默是溝通讓位于自我沉溺，而言語則是在呼喚人與人之間信任和坦誠(chéng)。伯格曼把這兩者并置在《假面》中，通過伊麗莎白和艾瑪?shù)脑庥鲋v述了這兩者各自的局限，而且很有可能，沉默和言語在“卸下盔甲”正面交鋒的時(shí)候，會(huì)帶來更大的危險(xiǎn)與災(zāi)難。

社會(huì)機(jī)器和規(guī)則

護(hù)士，言語，把它們兩者組合在一起，背后即潛在的社會(huì)機(jī)器和規(guī)則。醫(yī)院的意象再明顯不過，而故事的全過程也可以概括成對(duì)伊麗莎白失語的“修復(fù)”。不管用何方式，有意還是無意，讓伊麗莎白重新開口說話，重新回到演藝舞臺(tái)，才是對(duì)她真正的“治愈”和康復(fù)。

言語在影片里表現(xiàn)為“擊退”沉默的武器，而且這個(gè)武器相當(dāng)“無情”，因?yàn)樗菍?duì)沉默的“不允許”而非善意的填充，而護(hù)士角色的純潔和神圣身份也是對(duì)這種“治療”方式的“正名”。同時(shí)，艾瑪對(duì)生活和生育的態(tài)度也代表著一種“社會(huì)聲音”，它是對(duì)伊麗莎白的教育，是對(duì)她個(gè)人生活中的“污點(diǎn)”的指控，也是對(duì)這屬于伊麗莎白一個(gè)人自我之沉默的響亮反擊。

然而，伯格曼并沒有讓影片停留在這單一層面上，疊加在艾瑪打破伊麗莎白沉默之上的，是后者企圖站在更高的視角對(duì)前者的“study”和冷眼旁觀。且不說靈魂之間絕對(duì)意義上的溝通和分享是否可能，艾瑪在看到信件前后的反差無疑反映了所謂真誠(chéng)和溝通背后的脆弱，與由此建立起來的社會(huì)關(guān)系規(guī)則的不堪一擊。

女性與母性

電影聚焦在兩位女性，一位在婚姻生活面前看似信心滿滿，一位在婚姻生活之中其實(shí)步履維艱。艾瑪早年果斷地墮胎，因?yàn)樗爸馈弊约哼€沒有準(zhǔn)備好成為母親；伊麗莎白在社會(huì)壓力中生下孩子，因?yàn)樗?jīng)仍想成為別人眼里的“合格”母親。艾瑪向伊麗莎白坦誠(chéng)自己心中的惡魔，海灘上難忘的性經(jīng)歷是她在婚姻大門前內(nèi)心最深處的躊躇；而伊麗莎白沉默的背后，則是她和兒子之間的隔斷與疏離，這個(gè)惡魔也在影片后半段被無情揭開。

在影片的不同階段，艾瑪和伊麗莎白分別被推上“審判席”，接受眾人目光對(duì)自己女性和母性身份的定義和評(píng)判。艾瑪講海灘經(jīng)歷的那一晚和她其他的傾訴過程相比顯得是那么不同，場(chǎng)景的明暗布光，背景的船笛聲，而她和伊麗莎白的距離也被拉得很開，似乎這個(gè)時(shí)候電影已經(jīng)不再呈現(xiàn)的是她們兩人之間的交流，而是艾瑪面向所有人，面向群眾和社會(huì)的無言審判。在這段自白中，她頭一次具體地講明自己是如何對(duì)即將到來的婚姻關(guān)系感到不安。

而電影末尾對(duì)伊麗莎白“缺乏母愛”的控訴，伯格曼極其自負(fù)地重復(fù)了兩遍，分別從兩個(gè)機(jī)位去描摹指控者的振振有詞和被控者的驚惶錯(cuò)愕。但不要忘了她們二人也共享著女性和母性的身份，今天的伊麗莎白，有可能就是明天的艾瑪。即便實(shí)非如此，她們各自的困惑和“過錯(cuò)”，猶疑和執(zhí)著，都是對(duì)這重身份反思和審視。

鏡子與臉龐

鏡子和臉龐是《假面》中導(dǎo)演最著力表現(xiàn)的符號(hào)。電影開始小男孩想要觸摸的女人臉龐，艾瑪睡前擦臉時(shí)候的自白，兩人在鏡子前的凝視，以及在兩段一模一樣控訴時(shí)對(duì)兩張臉的聚焦，和最后的“合體”，穿插著整個(gè)伯格曼講故事的過程。而電影的名字“假面”也恰恰與臉龐有關(guān)。

臉既是個(gè)人身份，也是內(nèi)在心理的外化表現(xiàn)，連通著每個(gè)人內(nèi)心深處的情感。兩張臉龐的相似，暗指兩顆心靈在追逐背后的相互融合。在鏡子面前，艾瑪看著自己也看著伊麗莎白入神，幻想自己成為了與之相似的另外一個(gè)人。

與此同時(shí)，臉龐也指代面具，影片著力表現(xiàn)了兩人各自卸下面具之后探索內(nèi)心和自我的過程。但當(dāng)面具被撕開，兩張盡管相似的臉被生生拼湊在一起的時(shí)候，我們卻感覺極其不適?；蛟S，面具背后的“真實(shí)”原本就是這樣不堪和讓人后怕，因此人類太需要這樣一張“假面”去面對(duì)和承擔(dān)生活的重壓。

電影中最驚悚的一幕，出現(xiàn)在艾瑪差點(diǎn)將滾燙的熱水潑向伊麗莎白的那一刻，伊麗莎白驚叫出聲，盡管肉體的臉龐仍在，但沉默的“偽裝”被揭穿后，等待她的是進(jìn)一步的不信任和言語上的攻擊。這個(gè)場(chǎng)景的驚悚源于更深一層的對(duì)“毀容”本身的恐懼。艾瑪收住了手，伯格曼沒有殘忍地告訴我們臉龐盡毀之后我們還剩下什么，也許這殘留的驚悚本身就是“假面”的意義吧。

參考：The Persistence of Persona By Thomas Elsaesser

早期的伯格曼 醉心于宗教問題，總是質(zhì)問上帝的缺席。晚年的他則 更多關(guān)注家庭和婚姻這樣的現(xiàn)實(shí)題材。《假面 》作為 導(dǎo)演 承上啟下的 作品， 凝練而抽象地 概括了他 整個(gè)導(dǎo)演生涯的 一些基本母題。首先它基本沒有早期電影里常出現(xiàn)的基督教元素，而是僅僅化作 開頭釘子釘入手掌和 羔羊被放血 這些含混不清的符號(hào)， 然后他也把自己 想表達(dá)的其他一些東西，比如愛情和親情的虛偽，很好地融合在了這樣一個(gè)“人格交換”的 神秘，復(fù)雜，曖昧的故事里

Elisabet 代表的是被抽象化了的人類理性，是社會(huì)所要求的“人“應(yīng)該表現(xiàn)的樣子，她的職業(yè)——演員 也說明了這一點(diǎn)，她一生所做的都是“表演 (act)”—取悅觀眾，完美但是冷酷。借結(jié)尾那段重復(fù)了兩遍的獨(dú)白說的，Elisabet 有著作為演員和女人可以擁有的一切，唯獨(dú)缺少母性；與之對(duì)應(yīng)，Elma 代表的是 有著真切的世俗熱情和欲望的人，卻也有著本質(zhì)的缺陷： 她太過渴望溝通。一旦這種溝通得不到回饋，便會(huì)暴露自己的軟弱

《假面》終其全片 都在表現(xiàn) 人的這兩個(gè)’自我’ 之間的 種種斗爭(zhēng)： 從一開始的 吸引，傾訴，聆聽，到后來的 威脅，詰難，羞辱，傷害。 這是人類 最根本的精神困境：一方面，我們渴望形而上的“意義”，但被意義背后的那片宏大的虛空逼瘋，崇拜而困惑，如同Elma看Elisabet，一個(gè)平凡的護(hù)士仰慕一個(gè)偉大的演員，一個(gè)健談的常人不懂他人的緘默； 另一方面，我們 享受低級(jí)的動(dòng)物性?shī)蕵?，但是又心底里不齒，鄙夷又羨慕，如同Elisabet看Elma，后者有前者沒有的 自由率性的，普通人的的生活。 這種“斗爭(zhēng)”是我們共同的生存處境，所有人都體會(huì)過內(nèi)心這種撕裂。

從另一個(gè)角度說，這兩個(gè)自我看似割裂卻也統(tǒng)一，Elisabet違背意愿生下了自己厭惡的孩子，Elma成功墮了胎卻被良心折磨，這種痛苦是普適的。

這場(chǎng)較量的天平最終傾斜，是因?yàn)橐驗(yàn)楹笳哂兄罢邲]有的武器：沉默。 Elisabet的沉默 是理解 這個(gè)電影的關(guān)鍵。 其實(shí)在去海邊別墅之前 已經(jīng)借醫(yī)生之口說出：她作為真實(shí)的自己和在別人面前展示的自己有個(gè)巨大的鴻溝(There is a chasm between what you are to others and what you are to yourself), 但是只要選擇閉嘴，就可以不用扮演角色，不需要再說謊 （諷刺的是，嘮叨不停的Elma從頭到尾說的都是發(fā)自肺腑的大實(shí)話）

Elma不理解Elisabet的這種選擇，于是只有不斷地 表達(dá)，暴露，乃至拷問自己。在這種無休止的拷問之下，意義變得逐漸干涸。Elma 就像是一個(gè)被吸血鬼 逐漸吸干的靈魂，終究也只能依附于吸血鬼 身上。Elisabet有意志始終不松口，但Elma無法選擇讓自己不變成Elisabet。也就是說，我們終將屈服于理性，我們永遠(yuǎn)無法摘下“假面”。

影片有著完美的“對(duì)稱”結(jié)構(gòu)。囿于同一個(gè)時(shí)空中，兩人的身份逐漸地發(fā)生了交換，原本健康樂觀的護(hù)士Elma 變得越來越虛弱而神經(jīng)質(zhì)，似乎成了一個(gè)病人。而表面是病人的 演員Elisabet，因?yàn)閮?nèi)心精神的強(qiáng)大 而逐漸痊愈(結(jié)尾暗示 她重新回到舞臺(tái))。兩者都都揭開了她們各自的面具(假面)，對(duì)于Elma來說，她的假面是她 看似無憂無慮的性格，是她幸福的婚姻生活，對(duì)于Elisabet來說，她的假面則是她的失語。

在兩者的“較量”過程中， 有一個(gè)重要事件，最終導(dǎo)致了兩人關(guān)系急轉(zhuǎn)直下，那就是 Elma 偷讀了Elisabet 給醫(yī)生的信，信里面說 “研究她很有趣”。 這個(gè)情節(jié)可以被解讀為：在人類理性看來，肉身欲望是非?？尚Φ?。這真的是件殘忍的事，我們分享 內(nèi)心最深處 羞恥的喜悅，到頭來 只是成為了他人 “有趣的研究對(duì)象”。在傾訴完之后，Elma 忍不住抽泣，去拿餐巾紙，這時(shí) Elisabet 臉上露出了 冷笑，這個(gè)場(chǎng)景不禁令人齒冷。 這是我見過的對(duì)“人類悲歡不相通”的最好注腳。 Elisabet的“笑” 也是本片的一個(gè)標(biāo)志性元素 記得 一開始旁白里解釋她最后一次在舞臺(tái)上突然沉默時(shí)，是說“她突然感到一陣想笑的沖動(dòng)”， 之后Elisabet在病房里 聽廣播 時(shí)也是同樣的笑容，因?yàn)閷?duì)她來說，世俗娛樂都是無趣的。

藝術(shù)家的冷漠閉塞是一種普遍的困境，這種困境深深地影響了他們的家庭關(guān)系，這也是導(dǎo)演喜歡表現(xiàn)的主題之一，《猶在鏡中》里的作家父親，創(chuàng)作遭遇瓶頸，也把自己生病的女兒當(dāng)做寫作素材，《豺狼時(shí)刻》里的畫家丈夫被奇怪的噩夢(mèng)侵?jǐn)_ 最終陷入瘋狂。

更典型的例子是《秋日奏鳴曲》里的鋼琴家母親，因?yàn)橥耆渡硎聵I(yè)而和女兒之間的罅隙難以彌補(bǔ)。本片中有著相似的表達(dá)， Elisabet厭惡自己的孩子(中間有撕碎 孩子照片的情節(jié))， 影片開頭 男孩撫摸女性面龐 也通常被理解為是 孩子渴望母愛。

Elisabet 在全片中除了沉默 和冷笑，只有兩次做出了強(qiáng)烈反應(yīng)，一次是看到電視里的自焚場(chǎng)景，嚇得推到了墻角，還有一次是 Elma憤怒的想要拿 熱水潑她，她在驚恐中說了個(gè) “不”。我想的比較樂觀，我覺得導(dǎo)演在這里要表達(dá)的是，理性雖然冷漠，但仍能感知痛苦。但是根據(jù)醫(yī)生之前說的那段話“Life oozes in from outside, and you are forced to react. No one asks it is genuine or not”。也就是說，導(dǎo)演是否在暗示Elisabet的這些 反應(yīng)也 只是被迫做出的反應(yīng)，并非真實(shí)(genuine)呢？ 如果是這樣，那這真的是一部徹底令人絕望的電影。

在深?yuàn)W晦澀的主題以外，《假面》給人一種終極的視聽體驗(yàn)//和主旨互動(dòng)，這也是它令人印象深刻的原因。

首先就是“電影性”，有的電影 想要刻意讓人淡忘這是一部電影，但《假面》似乎在始終強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。最顯眼的，就是它在形式上的的“對(duì)稱”，片子最開頭便是投影儀的兩束弧光燈，逐漸照亮整個(gè)屏幕，變成了全屏耀眼的白，結(jié)尾 同樣的兩束燈逐漸暗淡，黑暗充滿了屏幕。

那個(gè)著名的七分鐘序曲，是一系列互相之間毫無關(guān)系的 畫面的拼貼。 出現(xiàn)的畫面基本分為兩種 1. 和“電影“本身有關(guān)，除了弧光燈，還有拍攝架，攝影機(jī)，滾落的膠片，定格動(dòng)畫，默片 2. 預(yù)示著衰敗，死亡，恐懼，和羞辱。動(dòng)物內(nèi)臟，手掌上的釘子，蜘蛛，斑駁的墻壁，鐵欄桿，垂暮老人。 在展現(xiàn)這些畫面時(shí)，也有意地用了一種看起來很人為，很不和諧的方式，比如 吱吱喳喳的背景音，畫面沒有充滿屏幕，墻壁和室外雪景的蒙太奇，距離很近能看到面部毛孔的 特寫。 再接下來 可能就是影史上最有名的影像之一，男孩撫摸屏幕上巨大的女性面龐。時(shí)而模糊，時(shí)而清晰，如同相機(jī)對(duì)焦，面龐的形象在兩位女主角之間切換。

除了序曲，正片中也有多次體現(xiàn)這種“電影性”——一種對(duì)在純粹影像上的技巧，無關(guān)情節(jié)本身。比如中間一個(gè)看似突兀的場(chǎng)景：鏡頭突然停滯，畫面從中間兩半裂開，一個(gè)類似爆炸物的白色火球狀從屏幕中間逐漸蔓延，接下來就是一些無規(guī)律的雜音，以及一些序曲出現(xiàn)過的畫面，還有一個(gè)眼球轉(zhuǎn)動(dòng)的，能看到紋路的超近距離特寫。再之后幾秒鐘鏡頭切換到Elisabet在房間里走動(dòng)，但是是以一種高度失焦的方式。

再比如 Elma以Elisabet的身份和 她的丈夫 對(duì)話時(shí)，Elisabet就站在一旁。這個(gè)鏡頭里，我們知道Elma和丈夫， 與Eilsabet不在一個(gè)平面，后者離我們更近，但是這個(gè)鏡頭卻完全沒有景深，兩個(gè)平面都是清晰對(duì)焦的。對(duì)于近距離拍攝而言，這是違反原則的，所以我們看到會(huì)覺得非常假，Elisabet完全像是p上去的

這種“電影性” 揭示了電影的本質(zhì) 是 影像，而不是一個(gè)單純的被搬上銀幕的劇本

從色彩運(yùn)用的角度來說，《假面》在我看來，是一部最純粹徹底的黑白電影。許多黑白電影，只是單純地過濾掉了彩色，比如我們看到森林，還是會(huì)知道它是綠色的，看到陽光，知道它是耀眼的金黃，這些本來有色彩的視覺元素 哪怕在黑白片中被呈現(xiàn)，我們也能自然地想象它本來的顏色。 但是《假面》在意象選取上，似乎有意選擇了那些本來就是黑白的元素。

最典型的例子，也是我想詳細(xì)分析的，是兩個(gè)女主的服飾，從頭到尾幾乎都是黑白灰三色，從Elma 灰色條紋的護(hù)士裝，到她出門時(shí)的黑色皮質(zhì)雨衣，到兩者都有的 黑色高領(lǐng)毛衣，黑色泳衣，和白色睡裙。 這些顏色不僅在美學(xué)上有著簡(jiǎn)單純粹的美感，同時(shí)也暗示了兩者關(guān)系與各自情緒的流轉(zhuǎn)。 比如兩者最初見面時(shí) 都穿了灰色衣服，代表兩者關(guān)系完全平等，情緒也比較中立， Elisabet 在病房里看到自焚錄像 露出驚恐表情的時(shí)候，她穿的是白色的病服，象征柔弱。之后 她看到兒子的照片，露出缺少母性的冷酷一面時(shí)，給她了一個(gè)穿著深灰色衣服的正面特寫，背景也是淺灰色，氣氛立刻變得陰沉。

到島上之后。一開始基調(diào)非常愉悅，兩人在室外采蘑菇，海邊曬日光浴，兩人也都穿著淺色衣服。當(dāng)Elma 開始訴說自己過往時(shí)，兩者的服是一深一淺，預(yù)示著兩人關(guān)系開始變得不對(duì)等: Elma 是單方面 示弱的那一方，而表面在傾聽的Elisabet 其實(shí)無動(dòng)于衷。 再之后Elma讀了信，兩人關(guān)系破裂，Elma也換上了黑色衣服，還戴了墨鏡，預(yù)示著她態(tài)度變得強(qiáng)硬。

服飾的選取，與整部片子其他 黑白色系的視覺元素 搭配的恰到好處。

比如黑色，Elisabet 最后一次在舞臺(tái)上表演 突然 沉默，回眸，微笑。 背景一片漆黑，只有耀眼的聚光燈，如放大的星星。 燈光照在Elisabet 的臉上——一張精心修過眉毛，睫毛 和劉海的，戲劇化的面龐，陰影時(shí)明時(shí)暗，照在她亞麻色的頭巾上，凹凸紋理清晰可見。這個(gè)場(chǎng)景 美的令人沉醉

比如漸變色，還在醫(yī)院的時(shí)候，晚上臨走前，Elma 給Elisabet道晚安，。是一個(gè)Elisabet面部特寫的長(zhǎng)鏡頭，背景逐漸變得昏暗，她臉上的光澤一點(diǎn)點(diǎn)消失，收音機(jī)里放的是巴赫的小提琴協(xié)奏曲 (BMV 1042)，這讓我想起后來貝拉塔爾電影里的一些場(chǎng)景，主人公晚上從小酒館里出來，走在街上，昏黃的路燈照出他們的背影，配上悲傷肅穆的背景音樂.

再比如白色。影片一開始的場(chǎng)景 就是在醫(yī)院， 推開灰色的大門，進(jìn)去一片純白：白色 光禿禿的墻壁，白色的床單，枕頭，白色的醫(yī)生制服。 中間 Elma 在睡覺，Elisabet 穿著 白色睡裙 悄悄走入房間，床頭邊上是白色的櫥柜和臺(tái)燈，背后是 潔白半透明的窗簾 隨風(fēng)飄動(dòng)，這一景象仿佛煙霧繚繞，近乎夢(mèng)幻，乃至靈異。 第二天 在她們的對(duì)話中，Elisabet 否認(rèn)了這一事件，我們最終也無法得知，這到底是不是Elma的一場(chǎng)夢(mèng)境。

接下來，突然切換到一片灰色的背景，兩人相互撫摸，同時(shí)看著鏡頭。 這是非常違反電影常規(guī)的， 一方面，這是一個(gè)著名的，所謂“打破第四面墻” 的時(shí)刻—— 透過鏡頭，直接 和觀眾對(duì)話 (目光對(duì)視)， 這在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái) 和電影 中 都是被 禁止的。 另一方面灰色作為背景也很奇怪，純色系的背景 一般會(huì)選用黑色，用來突出要表現(xiàn)的東西，比如臉部，一個(gè)經(jīng)典的例子是電影《冷戰(zhàn)》。相比之下，灰色則顯得晦暗，模糊，尤其還幾乎沒有打光，兩人面部輪廓幾乎和背景融為一體。

從劇情的層面來說，這是本片最重要的時(shí)刻，因?yàn)樗砹藘蓚€(gè)女主的身份發(fā)生了實(shí)質(zhì)的交換：這個(gè)夜晚是Elma傾吐了自己的隱秘過往的那晚，也是去送信的前一晚。這個(gè)也有一種有趣的方式結(jié)束：配合著詭異的配樂，Elisabet和Elma的頭 分別向?qū)Ψ絺?cè)過去，光線越來越暗直至一片漆黑，暗示角色的交換/融合。 這短暫的幾十秒，如同完全憑空插入，與前后劇情毫不相關(guān)，和開頭七分鐘有異曲同工之妙，這 都是伯格曼的“語言”的一部分，是他獨(dú)特的語法。

這些影像，這些色彩的力量是如此強(qiáng)大，仿佛能夠說話，和情節(jié)互相映照，互為補(bǔ)充，給人帶來一些極為復(fù)雜，豐富，對(duì)立的情感體驗(yàn)

影片中間有一段很著名，就是Elma和Elisabet 說了她曾經(jīng)在海灘上和一女兩男的4p，短短的五分鐘的獨(dú)白，描寫的極為生動(dòng)，像是身臨其境，這是全片最激動(dòng)人心，最羞恥，最難忘的五分鐘。換做一般導(dǎo)演，可能會(huì)拍一個(gè)倒敘來重現(xiàn)這一幕 (十八禁警告)，但是伯格曼沒有，他讓Elma用語言復(fù)述，為了是能解放畫面：蠟燭，紅酒，窗外是淅瀝的雨，天色微亮，這是一個(gè)傳統(tǒng)的，西式的浪漫場(chǎng)景。 這就是這部電影令人如癡如醉的魅力： 唯美圣潔 可以和 猥褻下流的 交相輝映

片子整體的基調(diào)是陰沉晦暗的，但是中間有一段，也可說是唯一一段，打破了這個(gè)基調(diào)。就是她們剛到島上的時(shí)候去采蘑菇，這個(gè)情景非常可愛歡脫，像是兩個(gè)小女孩放學(xué)一起回家，有種田園牧歌般的詩(shī)意。 之后在海灘上的場(chǎng)景也是如此，互相看對(duì)方手心的掌紋，一起讀書，討論書中句子，背后是松樹，拍打著沙灘的海浪。 之后她們關(guān)系逆轉(zhuǎn)之后，同樣一片海灘，我們看到的是完全不同的景象，Elma 在沙灘上痛苦地哭泣，之后一個(gè)人出神地望著海邊，旁邊是棱角鋒利的巖石。

這是影片另外一對(duì)，也是更為普遍的“對(duì)立”元素：溫暖浪漫 也可以和 殘忍暴力 比鄰而居，當(dāng)然，前者是短暫的。 這是伯格曼電影的終極母題：痛苦是永恒的牢籠，救贖是瞬間的解脫。《猶在鏡中》里精神分裂的女兒，最后在幻想中看見了上帝——是蜘蛛的模樣?！逗艉芭c細(xì)語》里，受盡病痛折磨的Agnes的姐妹，在她死后發(fā)現(xiàn)了她日記里回憶姐們?nèi)送陼r(shí)蕩秋千的場(chǎng)景，《處女泉》里，Karin的尸體被她父母挪開，發(fā)現(xiàn)她躺著的地方流出了清泉，《第七封印》里，“死神和騎士，跳著莊嚴(yán)的舞步，走向黑暗的國(guó)度”。 救贖 因?yàn)槎虝?而雋永。

『 The Notes of Ivan 』

人們之所以真誠(chéng)，是因?yàn)樗麄冊(cè)诒硌葜嬲\(chéng)。——鄧曉芒

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伯格曼通過這樣一部電影，向我們傳達(dá)了一個(gè)本質(zhì)性的命題——我是誰。“假面”這個(gè)中文譯名稍有偏頗，persona從詞源上考察，更準(zhǔn)確的意思應(yīng)該是面具。面具意味著表演性，有虛假的意味，后來便逐漸衍生出了人格、偽裝的意義，但這部電影最終向我們揭示出來的卻是假中的真實(shí)。之于人的存在來說，如果他看穿并拋棄所有的“假面”，那么也就失去了全部的人格和做人的尊嚴(yán)。

伊麗莎白和艾瑪這兩個(gè)主角分別代表了兩種存在的可能性和面向，并向我們呈現(xiàn)了她們各自從假到真、從人格分裂到統(tǒng)一的路徑。

伊麗莎白是個(gè)演員，這個(gè)職業(yè)的天然屬性讓她在片場(chǎng)猛然覺察到自己身上的假面，正如她在扮演角色厄勒克特拉一樣，她在生活中不也在扮演一個(gè)叫做“伊麗莎白”的人嗎！于是她希望以真示人，之后便停止演戲，就此沉默。

原以為沉默能保持最大程度的真誠(chéng)，不說話就是不說謊?？墒钱?dāng)她看到電視上僧人自焚的畫面，卻驚恐萬分。事實(shí)是，即便沉默也不能幫助她擺脫假面，內(nèi)在的人格（生命沖動(dòng)）一有機(jī)會(huì)就會(huì)不自覺地摹仿他人的感受，這是移情的效果。醫(yī)生說出了殘酷的真理：唯有死亡才能真誠(chéng)，人活著就是說謊。伊麗莎白擁有超人的理性和強(qiáng)大的意志力，但仍然沒有勇氣選擇自殺，而在進(jìn)一步的消極否定中變得冷漠、疏離。當(dāng)伊麗莎白寫信泄露艾瑪?shù)拿孛軙r(shí)，體現(xiàn)了她想要達(dá)到一種理性真誠(chéng)的決心，這次她沒有同情艾瑪，努力克制不再移情，保持住冷漠，想以此顯示出她的真誠(chéng)。

艾瑪則代表了伊麗莎白的反面。最開始她想學(xué)習(xí)有經(jīng)驗(yàn)的護(hù)士們，相信自己在過一種有意義的生活，并愿意為之不懈努力。其本質(zhì)只是一場(chǎng)不自覺的摹仿，小姑娘正打算罩上護(hù)士的面具去社會(huì)上表演一番?？墒前攨s并非一個(gè)“安分守己”的“好女孩”，她抑制不住地偷懶、偷情。如果說伊麗莎白通過理性意識(shí)到假面的存在從而求真，那么艾瑪則是憑借感性的沖動(dòng)不自覺地在撕破假面、探尋真實(shí)，且是以一種永不滿足的方式。

這兩人有無意識(shí)地都想要擺脫掉假面，卻也各自經(jīng)歷著因此而來的人格分裂的痛苦，幾近死亡與癲狂。伊麗莎白努力要把自己塑造成一具理性的空殼，可是只要她還有一絲的移情能力，理性就無法取得勝利。最終面臨的將是退無可退、逃無可逃，永遠(yuǎn)在否定卻永遠(yuǎn)也否定不盡，解決方式唯有否定生命；而艾瑪用身體的感性體驗(yàn)實(shí)踐的這條道路是通過突破道德底線實(shí)現(xiàn)的，她找到的真實(shí)也只是一種動(dòng)物性的快感，自責(zé)的痛苦總是在不斷地提醒她戴上“好女孩”“好護(hù)士”的假面，以免徹底喪失人格、淪為動(dòng)物。

醫(yī)生是智慧的，或者說伯格曼是智慧的，伊麗莎白和艾瑪這兩個(gè)理性和感性的極端個(gè)體相反卻也能相互成全，相互拯救。

二人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折是從她們互揭老底開始的。導(dǎo)火索是艾瑪發(fā)現(xiàn)了伊麗莎白向別人泄露她的秘密且毫無同理心，她因此感到氣憤于是實(shí)施報(bào)復(fù)。正是艾瑪準(zhǔn)備向伊麗莎白潑開水的舉動(dòng)逼問出了她的生命意志，伊說出了全片最具份量也是她唯一一句臺(tái)詞：“不”。這句臺(tái)詞意味深長(zhǎng)，提醒了她自己原來她想要活下去，她還不想當(dāng)一個(gè)死人。稍后，聰明的艾瑪對(duì)準(zhǔn)伊麗莎白也祭出了她慢慢培養(yǎng)起來的理性之刃，用語言揭穿了伊理性的狡計(jì)，質(zhì)問她：“人非得說實(shí)話嗎？人能不說謊地活著嗎？你假裝健康，讓所有人信以為真，只有我知道你有多差勁?！焙茱@然，艾瑪?shù)脑捯呀?jīng)把伊麗莎白逼到理性的邊緣，因?yàn)樵诨钕氯ミ@個(gè)選項(xiàng)中并不包含理性所謂的絕對(duì)真誠(chéng)。在要么活著說謊和要么死著真誠(chéng)這個(gè)不可調(diào)和的取舍問題上，伊麗莎白既然已經(jīng)通過這一聲吶喊做出了選擇，那就不得不承擔(dān)起這個(gè)選擇背后勾連的責(zé)任，而不能如之前一樣消極逃避。這天夜里，她開始焦慮，對(duì)著一張集中營(yíng)的老照片重新拾起了對(duì)生活的感受力和同情心，同時(shí)也再次回到了扮演厄勒克特拉的片場(chǎng)。

與此同時(shí)，艾瑪在夢(mèng)境中經(jīng)歷了一次精神的洗禮。該夢(mèng)境可以分為三幕：

第一幕，她的理性自我以伊麗莎白的面目現(xiàn)身，在理性自我的幫助下（伊麗莎白把艾瑪?shù)氖址旁谖指窭盏哪樕希敯缪萘艘淮我聋惿撞⑴c伊的丈夫交歡，最后猛然醒悟到這一切其實(shí)都是偽裝。這次醒悟意義重大，正如伊麗莎白在扮演厄勒克特拉的時(shí)候意識(shí)到的偽裝一樣，艾瑪在扮演伊麗莎白的時(shí)候，不僅意識(shí)到自己在扮演伊麗莎白，同時(shí)也意識(shí)到自己在扮演著一個(gè)叫“艾瑪”的人。

第二幕，我們看到，艾瑪在著裝上跟伊麗莎白別無二致，一樣的黑色衣服配黑色頭巾，我們的主人公對(duì)于自己到底是誰這個(gè)問題陷入了徹底的錯(cuò)亂。雖然沒有像伊麗莎白一樣沉默，但她已不再只是艾瑪，代表反思性的伊麗莎白成為她人格中不可分割的一部分，并同時(shí)讓她染上了伊麗莎白式的冷漠與無情。在鏡頭（相同的內(nèi)容兩次重復(fù)演繹時(shí)，鏡頭分別對(duì)準(zhǔn)伊麗莎白和艾瑪）的幫助下，從艾瑪口中說出的伊麗莎白對(duì)自己孩子的憎惡變成了她自己的憎惡，同時(shí)這意味著伊麗莎白對(duì)未經(jīng)反思的人類原始自然情感的那種虛假性的摒棄也被艾瑪?shù)睦硇宰晕宜J(rèn)同。最終，不可避免地，艾瑪在半夢(mèng)半醒的恍惚之間完成了升華，她的臉與伊麗莎白（反思性、理性）的臉合為一體。

第三幕，艾瑪依然執(zhí)拗地拒絕著理性的滲透，她不愿意承認(rèn)在第二幕所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，于是開展了她最后一次反擊戰(zhàn)。這次，她堅(jiān)持著以護(hù)士的形象（假面）出現(xiàn)在理性自我（伊麗莎白）的面前。可是偽裝的假面早就已經(jīng)被理性識(shí)破，此刻這種堅(jiān)持更像死撐。她已不是原來的艾瑪，靠生活慣性維持的自然狀態(tài)再也回不去了。存在的深淵被開啟，被拋入自由之中的、處在強(qiáng)大的理性和旺盛的生命力之間的艾瑪陷入了癲狂，甚至劃破了自己的手臂。絕望之下，艾瑪選擇奮起，她不可能沉默，也沒有選擇自殺。她用自己強(qiáng)大的生命意志鎮(zhèn)壓了理性，不惜使用暴力的手段去抽打伊麗莎白，最終在醫(yī)院中，她把極度虛弱的伊麗莎白（理性自我）抱在了懷中，達(dá)成了和解。

最終，伊麗莎白通過艾瑪（直接性的感受力）克服了理性自我制造的逃避而找到自己；艾瑪通過伊麗莎白（間接性的反思）克服了感性自我的偽裝而找到自己。

作者/沙塵暴

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生鐵：為什么在黑藍(lán)新的系列里，你選擇首先談一部電影，而且是伯格曼的杰作《假面》，因?yàn)樗苤匾?，還是你對(duì)它很熟悉？

因?yàn)橹翱戳藵h斯·貝爾廷的《臉的歷史》，里面從文化的角度講了臉的觀念變遷，對(duì)我深有啟發(fā)。在看的時(shí)候，我就想到伯格曼有一部講“臉”的杰作《假面》，講的就是兩個(gè)女人的臉最后變成了一張（書中也分析了這部電影）。后來，陳衛(wèi)兄邀請(qǐng)我加入“黑藍(lán)”新開設(shè)的藝術(shù)欄目，我又想到了這部電影。也是想借這次機(jī)會(huì)再重新看一遍《假面》（之前看已經(jīng)是六年前了，當(dāng)時(shí)并不是很懂）。伯格曼的電影值得不時(shí)拿出來重看，我總會(huì)被他在文本中思索的深度與影像驚人的表現(xiàn)力所震懾。

生鐵：伯格曼的電影中往往有大段小說式的語言敘述，鏡頭似乎只起到刻畫某種情景或人物情緒的作用。怎么看待導(dǎo)演的這個(gè)特點(diǎn)？是想借用舞臺(tái)戲劇的一種表達(dá)張力？

伯格曼自幼對(duì)戲劇都非常感興趣。如果不拍電影，他也許會(huì)是一位偉大的戲劇導(dǎo)演。在拍電影的過程中，他也不斷創(chuàng)作和執(zhí)導(dǎo)戲劇作品（“斯特林堡是他的神”，約翰奧斯本語）。因而戲劇對(duì)他電影根深蒂固的影響是不可忽視的，這也表現(xiàn)在伯格曼的電影往往具有舞臺(tái)劇的風(fēng)格，并且非常倚重于演員的表演和臺(tái)詞。但這次重看《假面》的時(shí)候，我多少改變了之前所持的觀點(diǎn)。除了精致的文本外，伯格曼對(duì)于鏡頭的構(gòu)造、場(chǎng)面的調(diào)度均展現(xiàn)出無與倫比的功力。他并不是像侯麥或伍迪艾倫那樣幾乎將電影中心都倚靠在臺(tái)詞上，而忽視了鏡頭的表現(xiàn)力。伯格曼不是的，他的鏡頭語言和劇作功力相互交織，都是首屈一指的。在這一點(diǎn)，很少有人可以比擬。

生鐵：看伯格曼的電影，常常使我想到塔可夫斯基，塔氏的電影看似處處游走在夢(mèng)境之間，但看完你總覺得它是現(xiàn)實(shí)主義的，它表達(dá)的是一種正常人心理范疇內(nèi)的情感。而伯格曼的電影，盡管每一個(gè)畫面場(chǎng)景都是平常簡(jiǎn)潔的，卻從一開始就像在做一個(gè)夢(mèng)。不知道這個(gè)感覺是不是對(duì)？你怎么看？

伯格曼和塔可夫斯基兩位電影大師雖然心心相惜，也都喜歡用夢(mèng)來表現(xiàn)更為深層的真實(shí)（費(fèi)里尼何嘗不更是如此呢），但他們差別還是蠻大的。塔可夫斯基很少像伯格曼那樣依賴于一份完整的文本，他是通過鏡頭語言來傳達(dá)的（長(zhǎng)鏡頭、鏡頭的微移、凝視的力度）。塔可夫斯基的電影從其他藝術(shù)類別中借來的是詩(shī)歌，而不是伯格曼那樣建立在戲劇的架構(gòu)上。而且，塔可夫斯基的夢(mèng)是充滿體驗(yàn)強(qiáng)度、給人一種潮濕的豐潤(rùn)感覺，而伯格曼的夢(mèng)更像出自于思維的一種建構(gòu)，干澀、抽象，具有觀看與分析的價(jià)值，而沒有開放體驗(yàn)的空間。

陳樹泳：伯格曼的的電影給我的感覺是更接近對(duì)文學(xué)的閱讀而不是“看電影”，在文學(xué)中，我一點(diǎn)都不排斥“不符合生活”的東西的出現(xiàn)，但在電影中，我卻有點(diǎn)遲疑地感到，是否會(huì)因此而缺少了“生氣（生機(jī)）”。當(dāng)電影想擁有文學(xué)的時(shí)候，是否會(huì)讓人感到“隔了一層”？不知道你是如何考慮這個(gè)問題的？

電影與文字的關(guān)系，置換在電影中，我更喜歡用“文本”與“影像”兩個(gè)詞來代替。巴迪歐說，電影是不純的藝術(shù)。電影首先從其他藝術(shù)類別中借鑒的就是文學(xué)，我們知道最早的一類電影源自對(duì)戲劇的攝錄，而且戲劇對(duì)電影的影響從電影誕生開始到今天一直都存在。這在后來也招致了像布列松這樣致力于開發(fā)純粹影像的電影導(dǎo)演的反對(duì)，他區(qū)分了電影與電影書寫的區(qū)別，并將前者看成只是“拍照的戲劇”，而提倡建立在視聽剪輯上的電影書寫。相反，伯格曼代表了另一類電影，伯格曼具有深厚的戲劇功底，在拍電影之前，他曾是一位戲劇導(dǎo)演，他最喜歡的作家是斯特林堡。因而在他的電影中展現(xiàn)出了豐富的戲劇色彩。

因此，電影就有了兩種傾向：一種是以影像為主的，像塔可夫斯基和費(fèi)里尼的電影，以感知與觀看為主；另一種是以文本為主的，像伯格曼和侯麥的電影，以閱讀與思索為主。在我看來，兩者并不需要分出高下的等級(jí)差別，它們都是電影應(yīng)該探索的兩個(gè)方向（雖然在我心目中，更偏愛于前者）。不過，在我重看《假面》的過程中，我改變了之前伯格曼以文本為主的觀點(diǎn)?！都倜妗分幸聋惿椎某聊層跋裆l(fā)出無比豐富的表現(xiàn)力，伯格曼也展現(xiàn)出他使用影像的驚人能力，對(duì)鏡頭的構(gòu)圖與調(diào)度兩者表現(xiàn)出了無與倫比的功力。

陳衛(wèi)：上世紀(jì)六十年代以“新浪潮”為特征的電影時(shí)代，似乎已經(jīng)一去不復(fù)返。如何看待這個(gè)逝去？以及如何看待這一時(shí)期“作者電影”技術(shù)生硬、臺(tái)詞沉迷與表演神經(jīng)質(zhì)的傾向？

法國(guó)“新浪潮”代表一種自由的拍攝理念。雖然早已過去，但精神永存。當(dāng)今電影強(qiáng)大的資本運(yùn)作，已經(jīng)讓電影人不再有當(dāng)年純粹的熱情與意志?！靶吕顺薄迸c現(xiàn)代電影的偉大作者（如伯格曼、費(fèi)里尼、塔可夫斯基……）處身的六十年代是理想主義盛行的年代，代表了電影人對(duì)電影純粹的愛。但我們也不必感懷，每個(gè)時(shí)代都有它自己的電影，同樣我們也有。

每個(gè)“新浪潮”電影導(dǎo)演的風(fēng)格都是不一樣的，差別明顯，這無疑體現(xiàn)了他們的口號(hào)——“作者電影”準(zhǔn)確的含義。新浪潮電影成本低廉，制作粗糙，自然無法與伯格曼、費(fèi)里尼等導(dǎo)演拿著大資本拍攝的電影相比，但其背后體現(xiàn)的是同一種自我表達(dá)的意愿，在當(dāng)時(shí)與今天具有相同的意義。即便今天，我們其實(shí)也在不斷接受新浪潮留下的遺產(chǎn)。

至于“新浪潮”的自我沉迷，可以舉戈達(dá)爾的電影為例。因?yàn)樾吕顺狈磳?duì)規(guī)整的模式化制作，他們將電影看成像文學(xué)作品那樣，是導(dǎo)演個(gè)人意志表達(dá)的產(chǎn)物。比如特呂弗就提出了“作者電影”的概念，導(dǎo)演就是一部電影的作者。因此，“新浪潮”導(dǎo)演往往用低成本制作來進(jìn)行自由的表達(dá)，技術(shù)不過關(guān)、臺(tái)詞自我沉迷、表演神經(jīng)化反而顯示出了獨(dú)特性與趣味，它們成為了個(gè)人風(fēng)格的來源，并啟發(fā)一代代電影人去進(jìn)行新的探索。

張虔：電影中哪些鏡頭是文字完全無法再現(xiàn)的？

我不覺得，伯格曼的電影中有文字無法再現(xiàn)的東西。與費(fèi)里尼依賴于感性直覺的經(jīng)驗(yàn)不同，伯格曼的創(chuàng)作建立在更強(qiáng)大的思考之上。他的劇本是完整的文學(xué)作品，即便不拍成電影也已經(jīng)具有了獨(dú)立的閱讀價(jià)值。而且，他在拍攝的時(shí)候幾乎是完全照著寫好的劇本來完成的，很少會(huì)有變化。所以在他創(chuàng)作劇本的時(shí)候，他已經(jīng)將電影中可能出現(xiàn)的場(chǎng)景、鏡頭都想好了。

但這樣說，不意味著劇本已然完整，電影就沒有再拍攝的必要。影像的展現(xiàn)與文本的閱讀作用于不同的感官，可以生發(fā)出兩種不同的感知意義。伯格曼電影中的鏡頭沒有文字完全無法再現(xiàn)的，但有時(shí)通過鏡頭語言展現(xiàn)的信息與強(qiáng)度是文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法含括的，兩者其實(shí)不太具有可比性。因?yàn)樗鼈兙哂胁煌母兄绞?，并引向不同的體驗(yàn)類型。