更新：剛剛刷手機，刷到了英特爾和賈科長合作的廣告片。

看來，山西老人憶苦思甜的背景音樂是英特爾，真的是軟廣，哈哈哈

（原創(chuàng)文章，歡迎閱讀，抄襲洗稿必究）

文|諸神的恩寵

9月19日，賈樟柯新作《一直游到海水變藍》正式公映。

目前，該片豆瓣評分6.9，遠低于賈導(dǎo)其他電影的評分。

多年前，看過賈樟柯的《小武》，很喜歡。前段時間，又寫過一篇關(guān)于他的文章，所以對這部紀(jì)錄片滿懷期待。

紀(jì)錄片里，四代作家以口述歷史的方式，接力講述了中國72年間的社會變遷。

上映當(dāng)天就去看了?？吹臅r候，邊看，邊做筆記。

然而，看完有些失望。該片形式大于內(nèi)容，從頭到尾，沒有一個點打動我。

一個訪談里，賈樟柯說，有一天自己拍累了，就不拍了。

如今的賈樟柯，真的是“廉頗老矣”嗎？

可能是。也可能不是。

看完這部紀(jì)錄片，我總結(jié)了以下6點觀后感。

01腳本問題

賈樟柯的作品，在國外頻頻拿獎，在國內(nèi)口碑也相當(dāng)好。

其中一個重要原因是，他的電影，劇本都是他自己寫的。賈樟柯畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系，文學(xué)功底相當(dāng)好。

他的劇本，說人話。

看這部紀(jì)錄片時，特意留心了編劇。銀幕上，出現(xiàn)了兩位腳本作者。一位是賈樟柯，一位是萬佳歡。

萬佳歡是《中國新聞周刊》記者。該雜志隸屬于國僑辦。

該雜志讀者對象是，“有一定知識水平、對社會的主流問題比較關(guān)心、收入在中層的人”，讀者結(jié)構(gòu)為“官員、中層經(jīng)理、知識分子、大學(xué)生?！?/p>

很顯然，該雜志的受眾是精英人群。

十年前，我沒少看這本雜志。雖然我并不屬于精英群體。

一部電影，兩個編劇，必然會有意見分歧和妥協(xié)。

根據(jù)萬佳歡的背景，結(jié)合《中國新聞周刊》的受眾特點，能推斷出兩點：

第一，這部紀(jì)錄片，可能是“命題作文”。

第二，它的受眾，是精英人群。

也就是說，這不是一部賈樟柯能完全說了算的電影。

明白這一點，以下兩個問題就能說得通了：

為什么這部紀(jì)錄片姿態(tài)比較高？

為什么前30分鐘充滿主旋律味道？

從整體看，這部作品是坍塌和斷裂的。

“命題作文”里，摻雜太多其他因素，留給賈樟柯發(fā)揮的余地不多，作品出現(xiàn)多處硬傷，也就不奇怪了。

02線索跳躍

該片的主線，是不同歷史時期的四位作家：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻。

他們串聯(lián)起全片18章內(nèi)容。

然而，四位作家之間并未構(gòu)建起鄉(xiāng)村文學(xué)的脈絡(luò)。甚至可以說，和文學(xué)沒啥關(guān)系。

第一章，叫“吃飯”。

最先“出場”的，是山西老作家馬烽。

他是五十年代山西文聯(lián)主席，寫過《呂梁英雄傳》，已經(jīng)故去。

他的故事，由鄉(xiāng)親和女兒代為講述。核心是，馬烽是如何改變賈家莊的。

其中，第一個村民講述馬烽的故事時，背景音樂是英特爾廣告。

不確定導(dǎo)演是要表現(xiàn)時代變遷斗轉(zhuǎn)星移，還是插入的軟廣（別怪我多想。畢竟，在電影出品方一欄里，看到了阿里影業(yè)，愛奇藝，優(yōu)酷等資本大鱷的名字)

馬烽帶領(lǐng)鄉(xiāng)親治理鹽堿地等情節(jié)，很真實，但和文學(xué)無關(guān)。反而讓人懷疑，誤入了央視《致富經(jīng)》片場。

村民武士雄講馬烽宣傳《婚姻法》，馬烽女兒段惠芳講述父親的職業(yè)經(jīng)歷和愛情故事。

這些情節(jié)，和馬烽的小說創(chuàng)作有關(guān)系，它們直接或間接促使馬烽寫出了《結(jié)婚》《韓梅梅》等作品。

但因為時代久遠，沒有多少人看過馬烽的作品。這種情況下，觀眾很難和馬烽產(chǎn)生共鳴。

想激發(fā)觀眾的共鳴，最起碼，講這段故事時，應(yīng)該穿插介紹一下馬烽的作品。

很遺憾，電影里并沒有這部分內(nèi)容。

第七章叫“遠行”。

拍攝地轉(zhuǎn)戰(zhàn)西安，采訪對象是賈平凹。

賈平凹說，自己愛喝商洛白茶。隨后，他對著女兒賈淺淺說，先做好妻子好母親再寫詩。

不要把寫詩和生活混淆，一定要做個好女人。

聽話聽音。

幾句話，一個封建、虛偽、油膩、自戀的老男人形象，盡顯其中。

賈平凹寫完《極花》后，有記者問他，如何看待拐賣婦女現(xiàn)象。

賈平凹說，被拐婦女自我保護意識太差，“作為局外人，我們不知道該評判誰?！?/p>

這位著名作家，還活著大清朝。網(wǎng)上能找到采訪全文，有興趣可以去看。

至于電影中，他說到小時候在他姨家看《紅樓夢》，青年時代去修水庫等，都屬于老調(diào)重彈。后面會說。

第九章標(biāo)題是“病”。

賈平凹青年時，去陜西各地采風(fēng)時染上了乙肝。本以為他會講病痛對他文學(xué)創(chuàng)作的影響，結(jié)果，他只是講了得病的過程。

這一章很短，有明顯的跳躍感。很多內(nèi)容好像還沒講完，就被剪掉了。

鏡頭幾次掃過賈平凹的書法作品——“白眼觀世”。

可能是想把他塑造成睿智長者的形象，而我只聞到了發(fā)霉棺木散發(fā)出的濃烈的腐尸惡臭。

第三位講述者，是余華。

余華從小酷愛讀書，讀到?jīng)]頭沒尾的書，會自己給故事編結(jié)尾。

兩次高考失敗后，被迫成為小鎮(zhèn)牙醫(yī)。因無法忍受工作的乏味，23歲時，用一支筆改變了命運，演繹了小鎮(zhèn)青年的翻身史。

1983年，《北京文學(xué)》主編周雁如看中了他的小說，邀請他來北京改稿。

他到北京玩了一個月，雜志社包攬了差旅費住宿費和補貼費。回老家時，他兜里揣了八九十塊，儼然成了有錢人。

中間還穿插了他的朦朧的初戀故事。

雖然也是老調(diào)重彈，但講得頗有趣味，勉強看得下去。

最后一位講述者，是梁鴻。

2000年，梁鴻考入北京師范大學(xué)，攻讀文學(xué)博士。生完孩子兩年后，她想寫點東西，于是便有了《梁莊》三部曲。

梁鴻的講述分三部分，沉重的家族史，父母之間的感情，以及自己對父母的愧疚。

梁鴻說，自己的腦海里經(jīng)常出現(xiàn)兩個字：背叛。

我是這樣理解的：她覺得父母和兄弟姐妹受的苦比她多，她卻比他們過得好。她良心很不安，充滿愧疚。

如果梁鴻是男性，很多網(wǎng)友可能會想起一個詞“鳳凰男”。

母親是她最大的心病。她六歲時，母親中風(fēng)，后來偏癱在床，不能說話，父親照顧母親多年。

母親去世后，父親想再婚，村里流言四起。父親和繼母感情很好，但因為閑言碎語，無奈分手。梁鴻成年后，帶父親找到繼母，父親和繼母抱頭大哭。

梁鴻的講述，感情濃烈，卻恰恰暴露了中國鄉(xiāng)村社會的封建和愚昧。

剪輯這個片段，如果目的是想批判愚昧，很佩服賈導(dǎo)的眼光。如果是想和觀眾共情，對不起，至少我個人真的做不到。

03素材陳舊

賈平凹偷《紅樓夢》，背干糧修水庫，寫標(biāo)語等；

余華酷愛讀書，不甘心當(dāng)牙醫(yī)，后調(diào)入文化館等；

梁鴻講述關(guān)于他父親的那件白襯衣的故事。

這些內(nèi)容，就算沒看過他們的書，看看他們的訪談，也能知道。而電影仍花了很大篇幅讓他們講述這些老故事，真的沒必要。

苦難，不需要一遍遍咀嚼。

更重要的是，作為一部賣票的紀(jì)錄片，給觀眾就看這些陳年舊料，不厚道。

我猜，賈樟柯可能不刷視頻不看訪談。他可能根本沒有意識到，這些素材有多老多舊。

但凡用點心，都不至于拍成這樣。

04主題宏大，剪輯稀碎

歷史、文學(xué)、鄉(xiāng)愁，隨便拿一個出來，都是宏大的主題，需要用真實的情節(jié)去支撐。

而這部紀(jì)錄片，情節(jié)撐不起主題。

馬烽和賈平凹的部分，一直在強調(diào)苦難，更像是為了苦難而苦難，無法真正打動人。

苦難本身沒有任何價值，更不值得一遍遍歌頌。苦難，就是苦難本身。說多了，只會招人煩。

賈樟柯的電影，最擅長刻畫“小人物”。而這一次，他偏把鏡頭對準(zhǔn)了“大人物”。

想讓“大人物”和“小人物”之間建立關(guān)聯(lián)性，就要讓“大人物”戳中“小人物”的痛點，這樣才能讓人產(chǎn)生共鳴。

為了能讓“大人物”和“小人物”之間有交集，賈樟柯在西安火車站蹲守了好幾天，只為拍到一個底層精壯成年男子的樣本。

那意思，“大人物”未發(fā)達前，也是寂寂無名的“小人物”。

但是，不知是腳本問題，還是剪輯問題，影片最后呈現(xiàn)出的效果，恰恰將兩個群體之間的裂痕放大了。

著名作家和普羅大眾中間，是沒有交集的平行線。

觀影過程中，頭腦里不時會冒出一個想法：

這些文化名人，憑什么高高在上俯瞰眾生？

是誰賦予他們的權(quán)利？

正如一位網(wǎng)友評價的那樣：“他們太像教授了，擺正自己的姿態(tài)教導(dǎo)世人的樣子，何必？ ”

如果賈樟柯把鏡頭對準(zhǔn)三位作家的兄弟姐妹和父老鄉(xiāng)親，影片可能會更真實，立意也會更高。

05匠氣過重

這部電影里，刻意的成分太多。

電影一開場，人還沒出來，高喊的口號已經(jīng)溢出銀幕。

“團結(jié)起來，邁向更大的勝利！”

不清楚這是歌頌，還是諷刺。

電影一開始，是一群老年人排隊打飯的畫面。

一段長達五六分鐘的面部特寫，放大了老人臉上的斑、皺紋、殘缺的牙齒、沒有光澤的金耳環(huán) ……

我感受到的，不是感動，是動物世界里衰老和死亡的氣息。

賈樟柯為什么總喜歡拍人臉特寫？一次演講中，他說，把人臉特寫呈現(xiàn)在大屏幕上，把皮膚毛孔統(tǒng)統(tǒng)放大，可以讓觀眾真切地感受到對方的人生閱歷和內(nèi)心世界。

說得很有道理。但是，這個鏡頭真的沒必要那么長。

第三章叫“新與舊”，第六章叫“聲音”，兩章結(jié)合起來看，耐人尋味。

這兩章，在講在山西汾陽賈家莊舉辦的“呂梁文學(xué)季”。

賈樟柯是山西汾陽人。我以為，他這是夾帶私貨。沒想到，我錯了，這一點放在本文最后說。

這場文學(xué)盛會上，出現(xiàn)了多位知名作家的身影。電影截取了七八位作家的發(fā)言，高大上的措辭與頹敗的鄉(xiāng)村對比鮮明，讓人產(chǎn)生出一種強烈的荒謬感。

此外，轉(zhuǎn)場穿插的詩句也相當(dāng)生硬。

第一次轉(zhuǎn)場時，燙發(fā)大嬸拿著農(nóng)具冒出來，一臉嚴(yán)肅，聲音高亢。

我真的以為，賈導(dǎo)是在反諷什么。

但據(jù)賈樟柯自己說，每個轉(zhuǎn)場都是經(jīng)過精心設(shè)計的?？磥?，是我想多了。

航拍的金色的麥浪，梁鴻父親的白襯衣，都擺拍味十足。

電影結(jié)尾，梁鴻14歲的兒子（北京人，人大附中在讀）成為講述者。畫面外，飄來賈樟柯的聲音，讓他用河南話介紹自己，但他已經(jīng)不會說方言了。

這時，梁鴻用一句“來，媽媽教你！”讓兒子再拾鄉(xiāng)音。

這一段，是繼賈平凹膈應(yīng)我之后，全片又一次膈應(yīng)我的地方。

鄉(xiāng)村的凋敝是事實，故鄉(xiāng)早已回不去了。

賈導(dǎo)演真的以為，教唆北京人說幾句河南話，就能重回故鄉(xiāng)，重溫鄉(xiāng)愁？

膚淺了。

06失去真實，便失去了一切

紀(jì)錄片，最重要的是真實。而本片最大的問題，恰恰在于：不夠真實，形式主義遠大于真實內(nèi)容。

賈平凹，余華，梁鴻，這三個樣本，雖然時代不同，但都是世俗意義的成功人士，不具備普遍性和典型性，不能代表72年來中國社會的變遷。

他們的自述，能折射出時代變化，卻和文學(xué)無關(guān)。

更多的，是陳詞濫調(diào)。

電影宣傳時，曾邀請一幫文化名人站臺。其中，有電影學(xué)者戴錦華。

當(dāng)歐陽江河、梁曉聲等文人瘋狂吹捧賈樟柯，丑態(tài)百出之際，網(wǎng)友看到了戴錦華尷尬的表情。

難為耿直的戴老師了。

她可能在想：“你們快點吹，我尷尬得坐不住了……好吧，你們繼續(xù)吹，請原諒我不禮貌地笑出了聲……不想吹，還不能批。我太難了。”

輪到戴錦華發(fā)言時，她說得很委婉。能聽出來，她不是很認(rèn)可這部電影。

多年來，賈樟柯一直專注于拍攝真實生活中的人。他活得很清醒，對電影是真愛。

但這部紀(jì)錄片，真的很敷衍?？赐晁?，想起一句話，“沒有馬云的時代，只有時代中的馬云?！?/p>

如果這是獻禮片，那我能理解它為什么會拍成這樣。

收筆之際，突然好奇“呂梁文學(xué)季”到底是個啥？

于是問了度娘，結(jié)果顯示：

記錄片里，屢屢出現(xiàn)“呂梁文學(xué)季”畫面。

原來，這不是“夾帶私貨”。

“私貨”，就是電影本身！

原來，那天我冒著小雨去影院，看的是一部廣告片……

賈導(dǎo)內(nèi)心對故鄉(xiāng)的愛與哀愁，可以理解。他一心想造福家鄉(xiāng)的心，也可以理解。

但打著“歷史”、“鄉(xiāng)村”、“文學(xué)”三面大旗，拍一部廣告片賣票給觀眾看，真的好嗎？

《鄉(xiāng)土中國》里寫道：“文化是依賴象征體系和個人記憶而維護著的社會共同經(jīng)驗......我們不但要在個人的今昔之間筑通橋梁，而且在社會的世代之間也得筑通橋梁，不然就沒有了文化，也沒有了我們現(xiàn)在所能享受的生活。"

這，是該紀(jì)錄片的主旨。遺憾的是，電影沒能拍出其中的精髓。

賈樟柯說：“用電影關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活……誰也沒有權(quán)力代表大多數(shù)人，你只有權(quán)力代表你自己，你也只能代表你自己。 ”

所以，特別想問一句：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，這四人，就能代表中國當(dāng)代文學(xué)史了？

一部紀(jì)錄片好不好，其實，全在人心。但是，有沒有用心拍，還是能看出來的。

缺少真誠的偽紀(jì)錄片，不可能有生命力。

因為，觀眾不傻。

“一直游到海水變藍”，這句話很美，充滿詩意、隱喻與遐想。

可惜，唯獨少了感動。

（完）

PS：還是期待賈樟柯獨立編劇、獨立執(zhí)導(dǎo)的新電影。如果有，還會去看。

作者介紹：諸神的恩寵，寫作者，多平臺簽約作者。本文為原創(chuàng)文章，抄襲或洗稿必究。

一直游到海水變藍， 影片最開始是一組老年人群像。他們正在等待吃飯。當(dāng)每一張人的臉在鏡頭中被放大，變成特寫，他們臉上所有的細節(jié)，如，密密麻麻的褐色斑點，皮膚被肆意切割縱橫交錯的紋路，他們?nèi)找鏈啙岬碾p眼，茫然空無的眼神，表情……在此時全部一覽無遺。尤其當(dāng)看到一個老年婦人，她嘴唇周圍呈放射狀分布的紋路，伴隨她每一次咀嚼的動作都顫巍聳動，讓人瞬間感覺到一種時間的殘酷，人面對時間的無能為力，和活著讓生命存續(xù)的沉重。

一切細節(jié)，都是關(guān)于人的生命的密碼。給人以無窮無盡的解讀空間。藉由這些密碼，不能不去想象他們曾經(jīng)歷怎樣喜怒哀樂的一生。

吃的另一種表達其實是維生。維持生命的延續(xù)，必須要通過吃來實現(xiàn)。對一個人來說，吃，是出世之后要解決的頭等大事。是一個人一生需要深究并且全力以赴應(yīng)對的唯一命題。吃，在此時不僅僅是一種跟輕松休閑相關(guān)的解壓方式，而具有了更為深沉復(fù)雜的含義。簡而言之，人事實上完全可以說是活著的奴隸，是吃的奴隸。為了活著，人的一生必須打起精神全力以赴。

所以，賈樟柯的這部紀(jì)錄片以吃為第一篇章開始，透過幾個文人的講述，可以說是圍繞一個關(guān)于活著的命題展開。

一個以創(chuàng)作為職業(yè)的人，會因他們天性中異于常人的敏銳，感性，直覺，豐富的想象力，而難以甘心像他們的祖祖輩輩，被困守在自己的故鄉(xiāng)。似乎他們天生被賦予一種發(fā)現(xiàn)與開創(chuàng)的使命。所以他們一旦意識到周圍一切都不符合自己的理想，一旦傾聽到自己內(nèi)心的聲音，他們會最先成為出走的一類。被他們年輕而熱烈的沖動驅(qū)使，去追逐符合他們理想的事物。從而改變自己的命運。并讓自己家族的命運從此以另一種迥然不同的方式續(xù)寫。

不過，當(dāng)一個人的命運最后以文藝作品的形式去呈現(xiàn)，可能會具備浪漫而傳奇的色彩。而如果它只是本人當(dāng)下在親身經(jīng)歷，那么一切都還是艱難險阻。因為當(dāng)他選擇出走的時候，他并不是清晰看到了自己的命運，而是他無法承受當(dāng)下的命運，在命運的安排中，去尋求別的選擇。

影片中，從每一位講述者的身上都可以看到這種精神上的困頓與出走的影子。只是讓他們出走的因由各不相同。賈平凹的出走是因為自己在特殊年代他沒有一個足夠明亮的政治背景。余華的出走是因為他無法忍受一輩子就這樣以一個小鎮(zhèn)牙醫(yī)的身份度完一生。而梁鴻，是貧窮的家庭與不能承受的親情之悲痛。他們是世間蕓蕓眾生輾轉(zhuǎn)流離的一個縮影。

出走，最終的目的仍然是為了活著。是以一種更為符合自己意愿的方式去活著。而一旦出走，一旦一個人離開了自己的故鄉(xiāng)，就意味著他與真正能夠滋養(yǎng)自己的東西發(fā)生了斷裂，如同原本連在一起的島嶼分裂成為兩半，另一半只能隨波逐流，越飄越遠，徹底失去它的集體。從此以一個完全孤立的存在漂流四方。所以，出走并不輕松也并不瀟灑。恰恰相反，出走需要更多的隱忍與承擔(dān)。

影片中有很多講述者沉默的背影，是人的恓惶與孤獨。人拼盡全力出走的代價就是再也無家可歸。我比任何時候更為理解一句話，故鄉(xiāng)，就是再也回不去的地方。

因為出走，所以有了故鄉(xiāng)。影片中有一段鏡頭給我很深的感觸。無處不在的人，無處不在的互聯(lián)網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)變成了人的囚牢，將人殘酷地囚禁在里面，無盡的占有與消耗?；ヂ?lián)網(wǎng)縮小了空間的距離，所以人漸漸不再能夠理解故鄉(xiāng)這兩個字背后復(fù)雜的承載與生命的重量。也不再能夠深切理解追尋與回歸的意義。

人是一種具備感情的感性動物，可是自然殘酷的法則并不會因為人的感性而有所更改。人一生的掙扎與努力，或許都是為了最終能夠體面而平靜地妥協(xié)于衰老病死。所以有時我在想，人的一切社會關(guān)系一切情感最后看來，似乎都會以一種悲情收尾。影片最后部分梁鴻的講述，尤其讓我感覺沉慟。覺得生在世間人之輕微，人之渺小。

生命會很重，因為為了活著，人的身上需要背負(fù)一切超出自己原本所能背負(fù)的東西；但是生命也會很輕，輕到像是風(fēng)中的燭火，一股不經(jīng)意間吹來的風(fēng)就會讓其熄滅。

這個紀(jì)錄片總體看來似乎很難找到一種清晰的內(nèi)在邏輯，每個篇章似乎都是彼此割裂的。但是當(dāng)影片結(jié)束，它會讓人感覺到生命所不能承受的重量。而這每一個段落，都是關(guān)于它的注解。于是，這部影片看完，只要回想起其中一些細節(jié)，都有一種流淚的沖動。人活著其實就像余華在片中的比喻，被放逐在大海。所以從那個時候開始，他意識到自己不能停留，只能一直游下去。即便大海并不符合他曾經(jīng)的想象，遠非一片蔚藍。但是他要一直游到海水變藍。

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余華說，小時候讀到海水是藍色的，可他看到的海，是黃色的。所以要游泳，一直游到海水變藍。

片子是拍給海另一邊的人看的，或者依然在奮力游泳的人。賈導(dǎo)對自己的作者身份意識清醒，貫徹始終。

影片的基本構(gòu)架，是一群出身鄉(xiāng)土的文藝工作者的自我敘述。大部分訪談場景都將觀眾與被采對象做了一定程度的視覺隔離，拒絕刻意煽情或強制帶入。鏡頭也并未對他們的故鄉(xiāng)做具體客觀的描述。這里的“故鄉(xiāng)”幾乎是匿名的，是金色的麥田，蜿蜒的小路，和充滿破爛招牌的街巷，是三代之內(nèi)你我任何一個人的“故鄉(xiāng)”。是一個抽象的場域，是我們跋涉之徒的血脈之源。

有趣的是，貫穿這些分散講述的，是刻意詩化的場景、夸張的文學(xué)朗誦、賈家莊戲臺的古典配樂等。無時無刻不在提醒觀者注意我們與“他們”的距離，并不斷思考我們自身的位置。

有一段印象深刻的蒙太奇，是莫言、余華、西川等當(dāng)代文學(xué)大拿，在某個汾陽賈家莊做文學(xué)演講。作者的臉、勃拉姆斯、舒曼、上帝、城市、棚拍、閃光燈、戲曲、老師、蹲著、打工……在畫面與聲音中迅速切換，如同飛速發(fā)展的都市景觀，帶著一種毫無邏輯的天經(jīng)地義。

影片后半程，在梁鴻的講述中，鄉(xiāng)土現(xiàn)實與文學(xué)夢想的曖昧關(guān)系被推到前景，或者用電影本身的語境，被推到“岸邊”。梁鴻從泥土中抽身，朝著藍色游出很遠很遠，卻從心底感到一種“背叛”。她選擇回鄉(xiāng)去，帶著北京長大的兒子，帶著自己的學(xué)生，帶著對父親的疑惑，帶著對姐姐和母親的歉疚，回鄉(xiāng)去。而觀者，也在母子二人同框的時刻，完成了從“我們”到“他們”的鏈接。

PS.

小時候，鄭州的天空是藍色的。埋頭做題十二載，耳機里都是英語，再抬頭的時候， 天已經(jīng)灰了，而我還沒有看過海。一晃眼，大洋彼岸藍天白云。又十年，聽見《黃河瑤》就哭，不聽海浪聲睡不著覺。似乎那海，依然在別處。那條河，也不大回得去了。

在《一直游到海水變藍》一開頭，科長借著那位賈家莊的年邁村民之口向我們描繪了一塊土地從貧瘠到豐饒的過程：

在以前，賈家莊的地全都是白茫茫的鹽堿灘，莊稼難以成活，村民們的生活都很困苦，村里的男丁連老婆都討不到，是十里八鄉(xiāng)有名的光棍村。而后來馬烽來到了賈家莊，帶領(lǐng)村民治堿，效果卓有成效，幾年后賈家莊的糧食產(chǎn)量不僅能自給自足，甚至還能有許多剩余向國家出售。

而他們治堿的方法，是“治水改堿”。所謂“治水改堿”，大體上的操作方式就是：挖溝造渠，將原本淺洼野塘中的死水與河流相通，變成流動的活水，將土壤中的鹽堿帶走，從而變成適于長莊稼的好地。

被土地禁錮著的水把土地變成了不毛之地，土地上不長莊稼，人們吃不飽、穿不暖且沒有性生活；而當(dāng)水被人從土地中解放后，土地開始豐饒，人們開始“吃飯”、“戀愛”（電影中緊隨著的兩個小章節(jié)便是以此命名），這樣的對比，是科長在開篇埋下的隱喻。同時，電影以時間為線索，共分為十八個小章節(jié)，在這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)置中，這段被放在所有章節(jié)前的開篇天然具有提綱挈領(lǐng)的意味，而由一位長者緩緩道出，更讓這個“治水改堿”的故事像極了一個意味深長的寓言。

老者的口音很重，由于年紀(jì)大了口齒也很含混，而這一段開頭的內(nèi)容時長有差不多二十分鐘，并且在這段敘述中鏡頭全然地對準(zhǔn)了那位老者，并沒有用紀(jì)錄片慣用的插敘手法來調(diào)節(jié)觀感。對于觀眾來說，這無異于一種痛苦的折磨，事后想想，也許科長正是想用這種讓人會有些不適的觀感，以使得觀眾印象深刻，去領(lǐng)會他的隱喻。

在電影的其他章節(jié)里，科長展現(xiàn)了時代發(fā)展變遷給人的生活帶來的變化（“新與舊”、“聲音”、“遠行”、“收獲”、“活著”）；用小家庭的家史寫大時代的變遷（“母親”、“父親”、“姐姐”、“兒子”）。賈樟柯邀請到了幾位在中國當(dāng)代文學(xué)史上有著相當(dāng)分量的作家來充當(dāng)敘述者，每一位都堪稱是各自時代文壇的領(lǐng)軍人物。在看電影之前，有關(guān)宣傳都把這幾位作家搬出作賣點，出于對“權(quán)威”以及“精英敘事”的反感，幾乎讓我與這部電影擦肩。

當(dāng)電影進入到這幾位作家的章節(jié)時，賈導(dǎo)對這幾位作家的處理讓我在觀影前就已經(jīng)打好腹稿的批判之詞全都消弭于無形。在電影里，你能看到賈平凹這位把故鄉(xiāng)比作“血地”的大家在面對女兒時，也是一位喋喋不休地讓自己的孩子“警惕詩人的生活方式”、“要先做好妻子、好母親”的父親（出于歷史唯物主義的角度，我對賈平凹老師的價值觀不做評價）；余華在看到進球時也會歡呼，走上文學(xué)道路的緣由也只是因為牙醫(yī)的工作與他想要“去全國各地看風(fēng)景”的愿望相抵牾，并且向往文化館的工作而已；至于梁鴻的部分，導(dǎo)演更是把更多的篇幅給了她苦難的父親和大姐。作家們沒有過多地談及自己的文學(xué)創(chuàng)作，所說更多的，反而是自己作為時代背景下社會個體的生命體驗。

同時在拍攝的手法上，導(dǎo)演也沒有去修飾作家們的外貌，鏡頭十分誠實地記錄了時光、疾病和過往的操勞留在他們身體上的痕跡。由此，這些作家被賈樟柯一個個的從文學(xué)的神壇上拉了下來，從書本封面上印刷著的鉛字，變成了一個個有血有肉的、可觸摸的人。

而如果說電影對于這幾位作家的表現(xiàn)只是逃離了精英敘事的窠臼，那么科長對“呂梁文學(xué)季”上作家群像的處理就更值得讓人為之擊節(jié)：和開篇用大段的篇幅來記錄那位賈家村老者的話相反，電影用一段快切把多位作家在文學(xué)季上的發(fā)言連在一起，每一位作家都只出現(xiàn)了短短兩三秒的時間，而他們在臺上的發(fā)言，也都變成了支離破碎的句子。再加上那些在田間地頭朗誦文學(xué)作品的賈家莊村民的形象，賈樟柯用這樣的對比告訴了所有觀眾：作家只是為歷史作序與結(jié)語，只有人民才是真正的書寫者。

其實賈樟柯雖然沒有露面，但他卻已然“隱身”在了幾位作家所構(gòu)成的群像之中。在電影中，幾位作家都談及了故鄉(xiāng)之于自己生命以及創(chuàng)作的意義，而賈樟柯的電影也都離不開故鄉(xiāng)的影子。這兩年他甚至搬回到了他的故鄉(xiāng)，同時也是這部電影開始的地方——賈家莊，再看電影中幾位作家的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，因此也有了些借他人言語抒自己情志的意味。

而到了電影的最后一章“游泳”，賈樟柯已然把自己作為敘事主體搬到了臺前?！坝斡尽边@一段源于余華兒時的一次奇妙又驚險的經(jīng)歷：余華小的時候見書本上寫的海水是藍色的，但是在海邊生活的他看到的海水卻都是混黃的顏色，于是他便試著一直往海的深處游，結(jié)果險些被淹死，這也是片名《一直游到海水變藍》的由來。相比電影的其他章節(jié)，“游泳”與社會的發(fā)展變遷并無甚聯(lián)系，電影的敘事脫離了現(xiàn)實主義，甚至有了些魔幻主義的意味在。與其說是記錄社會，這一段更像是科長作為電影作者的心聲吐露。

當(dāng)說到電影的結(jié)尾時，我想再回到文章同時也是電影的開頭——賈家莊老者敘述的那個隱喻著土地、水與人的生活三者關(guān)系的“治水改堿”的故事。馬烽帶領(lǐng)著村民挖開溝渠，將死水與河流連通，水流匯入黃河，然后又奔流入海。流水把賈家莊的鹽堿稀釋在了黃河的洶涌水流里，而當(dāng)黃河匯入大海后，它身上的泥濘也被海水洗凈，變成了澄澈的藍色，至此，流水不再被土地禁錮，不再被鹽堿所擾，被泥濘污濁，受河道束縛，從此變得潔凈、自由，于陽光的照射下映出湛藍的顏色。

賈樟柯二十三歲離開賈家莊到北京電影學(xué)院讀書，就像是一條從賈家莊流向黃河的支流，他從那時候就開始奮力地游著，一直游著，希望可以抵達那片脫離禁錮、遠離世俗沾染的藍色海洋。但是從最近發(fā)生的事情來看，海水應(yīng)該尚未變藍。悲觀地想，也許他還沒有游到入?？冢驗槟抢飸?yīng)該沒有阻攔河流的堤壩，而賈樟柯在新聞發(fā)布會上的哽咽，像極了河水拍打在堤壩上的濤聲。

本文首發(fā)于“奇愛博士講電影”，未經(jīng)授權(quán)，禁止轉(zhuǎn)載

近日，導(dǎo)演賈樟柯的新作《一直游到海水變藍》登陸中秋院線。與賈樟柯此前的作品相比，這部“文學(xué)紀(jì)錄片”顯得有些不溫不火。上映四天，票房平淡的同時口碑也低于導(dǎo)演此前作品的平均值。

但無論如何，這仍然是一部意蘊悠長的作品，其中的許多議題都值得深入關(guān)注與反思。影片以2019年5月的暢談為序曲，幾十位作家來到山西汾陽的一個小村莊，他們在這里談?wù)撪l(xiāng)村與城市，文學(xué)與現(xiàn)實。影片交響樂般地以18個章節(jié)講述出1949年以來的中國往事。出生于上世紀(jì)50年代、60年代和70年代的三位作家賈平凹、余華和梁鴻成為影片最重要的敘述者，他們與已故作家馬烽的女兒一起，回顧、探討了社會變遷中的個人與家庭。

而貫穿影片的一大強烈情緒，即是對故鄉(xiāng)的注視與懷舊。某種程度上，賈平凹、余華和梁鴻都與故鄉(xiāng)有了一段距離，正是因為這一距離他們得以審視故鄉(xiāng)、書寫故鄉(xiāng)。本文分析了影片中展現(xiàn)的文學(xué)書寫與故鄉(xiāng)的關(guān)系。這一主題，也是許多當(dāng)代人切實面臨的挑戰(zhàn)與困境，城市是嚴(yán)酷的生活戰(zhàn)場，而故鄉(xiāng)也似乎只存在于金色的想象中。如果故鄉(xiāng)回不去，那我們正在經(jīng)驗的城市生活，以及其中的斷裂到底來自何方？又能去向哪里？在這種經(jīng)驗與思考中，是否蘊含著新的可能性？

撰文 | 重木

01

懷舊的誕生：那些正在消失的生命經(jīng)驗

當(dāng)我們看完整部紀(jì)錄片就會發(fā)現(xiàn)，賈樟柯以呂梁馬烽作為序幕與開始，由此引出其后幾位作家的個人成長經(jīng)歷與故事，所企圖建構(gòu)的便是近代中國農(nóng)村與文學(xué)之間的密切聯(lián)系，或者更確切地說是在這二者背后所凸顯出的現(xiàn)代中國的變遷，而其中尤其以農(nóng)村、故鄉(xiāng)與故土所衍生的情感、經(jīng)驗和生命體驗作為核心。而在很大程度上，這些都是正在被遺忘的記憶，就如曾經(jīng)寫過《我們村里的年輕人》和《結(jié)婚現(xiàn)場會》的作家馬烽，在當(dāng)下早已經(jīng)消失在大眾印象中。

電影的最后一幕，賈樟柯有意安排對梁鴻讀中學(xué)的兒子的采訪，來展現(xiàn)世代交替之間曾經(jīng)由其父母輩所經(jīng)歷與承載的歷史、記憶以及由此而產(chǎn)生的情感和體驗在年輕的、成長于城市且接受著普通話教育的兒女一代中的消失。梁鴻的兒子大概屬于“00后”，而相較“80”、“90”后來說，他們或許才恰恰處于其間，即對于那些如賈平凹和梁鴻這樣出生成長在農(nóng)村的人來說，他們摸到了上一輩人所經(jīng)歷和看到的關(guān)于鄉(xiāng)村和故鄉(xiāng)的最后一縷氣息，留在了身體中，然后進入城市。但是否能就此如梁鴻“00后”的兒子一般，自然地成為“城市人”，則始終如謎。

在關(guān)于這部紀(jì)錄片的評論中，許多人或許都是“80”、“90”后，因此他們對這部電影大都充滿了矛盾甚至兩極的評價。一些人因為曾經(jīng)成長于紀(jì)錄片中人物所生活的世界的尾聲，所以頗有感觸；但另一些人則對此表示不屑，即電影中流露出的懷舊和對于舊日苦難的追憶，對此情緒的沉迷，甚至令人厭倦。而或許也正因如此，我們才會理解為什么其中看似最“插科打諢”的余華才會獲得這么多的好感。

余華在電影中。

在電影中，余華的表達和講述極具矛盾性，一方面他展現(xiàn)自己曾經(jīng)生活的辛苦，但與此同時卻也在一直消解自己所述之中隱藏的嚴(yán)肅和苦難性質(zhì)，而以一種頗為個人“心機”的直白展現(xiàn)出個體在大時代風(fēng)暴之下的自娛自樂與生存之道。在這里，我們幾乎能依稀看到余華小說《活著》中富貴的生存哲學(xué)，雖然遭遇不斷的困難和打擊，但依舊有一種個體的、私心的且十分堅韌的特質(zhì)。這種“小聰明”會讓人會心一笑，因為這往往會與我們自身的日常個體經(jīng)驗息息相關(guān)。

當(dāng)梁鴻的兒子希望能問一問自己經(jīng)歷風(fēng)霜的外公對于生活的看法時，或許才最真實地展現(xiàn)了年輕一代對于父祖輩們生活和苦難的隔閡，以及一種幾乎是脫離其中而站在旁觀者的好奇與窺視。梁鴻身處其中，每每提及自己的母親和大姐便潸然淚下；賈平凹雖然平靜地回憶著自己唯一一次看到流淚的父親，但背后的辛酸我們會在一本本關(guān)于他所出生和成長的那片商洛之地的小說里反復(fù)看到……賈樟柯之所以采訪這些小說家，或許恰恰是因為只有他們才會根植在自己的生活經(jīng)驗上，對那些難言的記憶和情感進行有序且豐滿的展示。

觀眾會因此受到影響，對其產(chǎn)生共情，但對于其所講述的舊日和那些關(guān)于生活的記憶或許始終保持著一定的距離。其中最引人注目且令人感慨的或許正是賈樟柯設(shè)置在電影內(nèi)最核心的部分，即對于故鄉(xiāng)的回憶和追述。無論是馬烽、賈平凹還是梁鴻，他們都在生命的某段時間里返回故鄉(xiāng)，通過把它作為一個觀察和書寫的對象來展現(xiàn)自身情感創(chuàng)傷或需求、對于人生和生命的看法，以及對世界的想象。

而無論是“返回”這個動作還是“追述”這一行為本身都暗含著一個前提，即他們要回去的地方以及需要被追憶的生活和那些經(jīng)驗已經(jīng)在當(dāng)下他們的生命中開始消失。他們通過返回這個動作以及追述來重構(gòu)自身的起源地，于是懷舊便出現(xiàn)了。

02

懷舊的矛盾：念念不忘的或許只是一種金色想象

這一經(jīng)驗對于當(dāng)下作為觀眾的年輕人來說，恰恰是矛盾的。一方面，他們或許因自身的生活經(jīng)驗而對此念念不忘，但另一方面，他們也漸漸發(fā)現(xiàn)企圖返回的起源地本身的隱退和消亡，由此開始對其進行一系列的金色想象。

這似乎也是這些年眾多生活和工作在城市中的年輕人們普遍遭遇的困境，“在他鄉(xiāng)”的狀態(tài)暗示著有一個“我之鄉(xiāng)”，但舊日的“故鄉(xiāng)”似乎早已經(jīng)褪去了曾經(jīng)暖色的面目而呈現(xiàn)出一副陌生的模樣，于是“返回故鄉(xiāng)”這一情感需求的碰壁所造成的情感危機在當(dāng)下城市青年中快速蔓延。

在被熱議的電視劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》中，展現(xiàn)了四個女孩在北京這個“他鄉(xiāng)”的生活和遭遇。首先，電視劇的名字便暗含著一種對于其他人——幾乎都是親人——的安慰，且似乎隱藏著一絲謊言，就如劇中跳樓自殺的胡晶晶，對父母和朋友們只是一味報平安而從不提及自己在異鄉(xiāng)遭遇的危機和痛苦。在劇的結(jié)尾部分，三個女孩做出了各自的選擇，有的人返回故鄉(xiāng)卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)認(rèn)不出發(fā)展得變了模樣的家鄉(xiāng)；而有的人從中看到故鄉(xiāng)或許也能作為滿足自己夢想的地方而選擇返回；有的人已經(jīng)無法回去，不是物理意義上的移動，而是一種生活體驗和情感上的隔閡。

《我在他鄉(xiāng)挺好的》劇照。

《我在他鄉(xiāng)挺好的》在許多部分其實都與《一直游到海水變藍》的主題有相似之處。賈樟柯企圖記錄的恰恰是一份對于當(dāng)下年輕人而言，說輕不輕說重又不重的歷史記憶和包袱，即故鄉(xiāng)問題。因為對于傳統(tǒng)中國人而言，生于斯長于斯的故鄉(xiāng)在某種程度上超越了狹小的地域含義而包含著諸如家庭、親人和朋友等一系列情感關(guān)系和情感需求。即使近代中國經(jīng)歷過由傳統(tǒng)大家族走向現(xiàn)代西式核心家庭的模式轉(zhuǎn)變，但古老的家庭情感以及安土重遷的民族基因的影響直到20世紀(jì)末期都依舊強勢。

近代城市的發(fā)展雖然影響和破壞了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活秩序，以及由此建構(gòu)出的一系列生活和情感模式，但進入城市的畢竟人數(shù)有限。許多人即使在城市中打拼一輩子，最后也依舊保持著傳統(tǒng)的觀念選擇葉落歸根。除此之外，生活在城市中并不代表著就成為“城市人”，現(xiàn)代城市經(jīng)驗的本質(zhì)和現(xiàn)代性息息相關(guān)，游離、破碎、漂浮和轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺和傳統(tǒng)的農(nóng)村經(jīng)驗——穩(wěn)定、秩序和保守，截然相反。

我們能夠在上世紀(jì)三十年代新感覺派作家們的小說中看到那些難得一見的城市感覺，但伴隨著其后革命的發(fā)展以及意識形態(tài)的差異，城市也產(chǎn)生了“鄉(xiāng)村化”。恰恰是這些經(jīng)驗塑造了當(dāng)代中國主流作家們的文學(xué)書寫，也正是在這里，我們看到被懷舊化的鄉(xiāng)村和被想象的故鄉(xiāng)。

這些文學(xué)塑造著我們對鄉(xiāng)村的認(rèn)知以及關(guān)于故鄉(xiāng)的圖像和其所可能承載的意義。就如故鄉(xiāng)只有在我們離開之后回望才會出現(xiàn)一樣，對于觀看這部紀(jì)錄片、在其中感受著關(guān)于故鄉(xiāng)的回憶時，我們或許也在回溯性地建構(gòu)一個區(qū)別于當(dāng)下自身所生活和工作的新空間，而“故鄉(xiāng)”這一符號便能夠作為承載這些情感和需求的所指。

故鄉(xiāng)一方面是物理意義上的，但我們卻總會發(fā)現(xiàn)伴隨著時光流逝其物理面貌的快速變化，也正是這一變化呼應(yīng)了人們情感的波動。很大程度上，“故鄉(xiāng)”是一個情感空間，由于其被建構(gòu)為當(dāng)下生活經(jīng)驗和消極情感的對立面，承載著許多積極的意義，從而導(dǎo)致它作為“情感的港灣”和能夠返回的起源地的角色得以維持。

《一直游到海水變藍》電影劇照。

03

城市的“墮落”：對于故鄉(xiāng)的懷念，正是城市經(jīng)驗的一部分

當(dāng)在城市生活了許多年的梁鴻選擇返回自己的老家且開始對其進行書寫時，在某種意義上故鄉(xiāng)便承擔(dān)了情感療愈的工作。與之對比的，其實是電影中始終未曾展現(xiàn)但卻在場的東西，即關(guān)于城市的消極看法。城市作為現(xiàn)代發(fā)展中頗為重要的空間和生活模式，建基其下的是西方現(xiàn)代性以及資本主義意識形態(tài)，因此在19世紀(jì)關(guān)于西方城市的小說中，它總是被描述為一個“邪惡和墮落之地”。在德萊塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展現(xiàn)了一個純潔的農(nóng)村少女是如何在城市中墮落的；而波德萊爾也通過一系列陰暗腐朽的意象來展現(xiàn)現(xiàn)代與城市經(jīng)驗的特質(zhì)……

《嘉莉妹妹》電影劇照。

在劉吶鷗和穆時英等人的小說中，上海如“魔都”一般光怪陸離，引誘著生活其中的人們走向感官享受和靈魂的墮落；而與此同時，鄉(xiāng)村則被建構(gòu)為一種自然的、質(zhì)樸且純真的生活空間。正是這一城市/農(nóng)村的二元對比，使得一系列的意識形態(tài)和道德判斷被賦予其中而直接影響了其后人們對其的感知和理解。在《一直游到海水變藍》中，講述者對于農(nóng)村以及其中人們的回憶中都包含著許多積極的印象，而關(guān)于城市則總是涉及“逃離”與寂寞。

這一意象一直延續(xù)至今，伴隨著當(dāng)代中國城市的擴張和發(fā)展而引起的大面積城市化，使得傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的空間逐漸縮小，并且鄉(xiāng)村也開始“城市化”改造，漸漸使其曾有的異質(zhì)性或消失或被同化而成為眾多千篇一律的城市模板中的一部分。年輕人因為學(xué)習(xí)或工作離開家鄉(xiāng)，前往城市，希望能在其中創(chuàng)造一份自己美好的生活，但伴隨著競爭和壓力的增加、房價上漲以及城市消費等問題而導(dǎo)致許多年輕人無法留在他們生活、工作多年的城市。除了這些物質(zhì)條件之外，城市本身的空間隔離、陌生的人際關(guān)系以及個體的孤立等等都帶來相應(yīng)的情感危機，使得個體很容易對城市產(chǎn)生疏離感，無法在心理上對其形成歸屬和認(rèn)同。于是便出現(xiàn)了所謂的“逆城市化”，而伴隨其誕生的，便是對傳統(tǒng)已經(jīng)瀕臨消失的農(nóng)村和故鄉(xiāng)的重構(gòu)和想象。

在賈樟柯早期的電影中，我們能發(fā)現(xiàn)他自身小城成長的經(jīng)驗，其后像《山河故人》則開始在時間的綿延中講述那些離開家鄉(xiāng)之人的故事，而其中往往便帶有強烈的飄零和流落之感。在很大程度上，賈樟柯對城市經(jīng)驗是匱乏且有限的，因此在他的電影中我們其實很難看到“城市人”的形象，而往往總是介入傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間處于夾縫中的個體，東突西撞地尋找活下去的方式。

《山河故人》電影劇照。

但對于《一直游到海水變藍》中的梁鴻兒子來說，夾縫已經(jīng)不存在了，取而代之的是城市的“勝利”。這些年的飛速發(fā)展，重要表現(xiàn)之一就是城市的崛起。而那個在父母輩口中的鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)，也只有通過長輩才能產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，并且即使是這樣的聯(lián)結(jié)都是有限的。

因此我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)許多人渴望著故鄉(xiāng)或是另一種區(qū)別于城市生活的經(jīng)驗時，中間往往存在著父母輩的聯(lián)系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能導(dǎo)致對于自我處境的更大恐慌。在電影中，無論是馬烽的女兒還是賈平凹或梁鴻，他們都是通過對父母輩的回憶來把自己放入那段生活之中，構(gòu)建自己關(guān)于鄉(xiāng)土的記憶，因此他們和自己父母輩的生活也存在著距離，但這一距離或許要遠遠小于梁鴻的兒子與他父母之間的。因為從21世紀(jì)開始的變化所造成的“破壞”，或許要遠大于曾經(jīng)的變動。

這便是當(dāng)下許多生活工作在城市中的年輕人所遭遇的現(xiàn)狀，我們和父母之間的鴻溝是否還能維系那些傳承的故鄉(xiāng)經(jīng)驗和記憶已經(jīng)值得懷疑。除此之外，城市生活所印刻在每一個個體身體上的感覺、情感和經(jīng)驗也導(dǎo)致他們無法徹底地“返回故鄉(xiāng)”，因為城市就是一種經(jīng)驗，像水和空氣無法剝離。所以“故鄉(xiāng)”最終只會成為情感慰藉系統(tǒng)中的一個純凈空間，提供著一些在過分城市化中消逝或是無法持存的情感需求和滿足，而這些最終都會成為城市經(jīng)驗的一部分，留在我們的身體中。

04

現(xiàn)代性中是否蘊含新的可能？

在《一直游到海水變藍》中，還有一些場景值得我們注意，它們揭露了我們所想象的農(nóng)村和故鄉(xiāng)、背面的陰影與那些曾被反復(fù)批判而需要丟棄的東西。但如今，它們往往會伴隨著金色的“故鄉(xiāng)想象”和懷舊再次浮出水面。在賈平凹的片段中，和女兒賈淺淺的聊天中便涉及了作家的女性觀，如賈平凹強調(diào)女兒在做詩人之前“要先做好妻子和母親”。這一看似日常的聊天背后，展現(xiàn)的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中的某些特質(zhì)，尤其在涉及性別問題時大都與當(dāng)下的觀念格格不入。也恰恰是在這里，我們再次被某些東西刺痛，從而提醒我們金色之夢里的陰暗部分。

而作為采訪中僅有的女性（馬烽女兒是作為回憶父親的角色存在的），梁鴻的個體經(jīng)驗展現(xiàn)著關(guān)于消逝的鄉(xiāng)村生活和經(jīng)驗中的另一部分，即女性在家庭中的角色。雖然梁鴻的整個回憶中父親的比重很多，但我們卻能從她關(guān)于患病的母親、任勞任怨的大姐等女性形象發(fā)現(xiàn)一條在傳統(tǒng)中始終被壓抑的女性譜系。就如許多研究所指出的，這一被壓抑的女性譜系本身能夠被講述和她們所處的新環(huán)境有密切的聯(lián)系，即只有當(dāng)女性獲得言說的自由，她們才能講出自己的故事以及她們自身的感受，而城市生活與城市空間恰恰提供了這一支持。

梁鴻在電影中。

我們能切身地感受到梁鴻關(guān)于個體成長與家庭的記憶，以及她的講述如何有別于賈平凹和余華。其中的明顯差異，是私密的情感問題，以及對于這樣一種傳統(tǒng)關(guān)系的反思，如父親的形象、父親的感情以及父親在母親去世后的無力，必須依靠長女才能維系家庭的運作……這些私密的、家庭領(lǐng)域內(nèi)的情感在男性敘事者那里往往被忽視或匱乏，如果出現(xiàn)則往往是一副陳腐的模樣，格格不入。

而關(guān)于自身情感與他人親密關(guān)系的訓(xùn)練和發(fā)展恰恰是現(xiàn)代城市居民——布爾喬亞——所注重的問題。彼得·蓋伊在其《感官教育》中便通過對西方布爾喬亞階層關(guān)于婚姻、家庭、親密關(guān)系以及情感等問題的研究，指出現(xiàn)代城市居民的“現(xiàn)代性”中的重要一部分便是私人領(lǐng)域的情感問題。恰恰是這些和個體最緊密的身體體驗展現(xiàn)著現(xiàn)代城市的氣質(zhì)和特征，而這一點在當(dāng)下中國的文學(xué)版圖中十分有限，除了其他復(fù)雜的原因之外，這與傳統(tǒng)對于鄉(xiāng)土的懷舊以及其所形成的一系列觀念有著直接的聯(lián)系。

賈平凹在電影中。

雖然面對著賈樟柯的攝像頭，人們說出自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和生活，但其中的匱乏或是值得反思的地方，卻始終因其所具有的懷舊性遭到忽視或壓抑。當(dāng)厭倦或是遭遇著城市化的年輕人，在情感慰藉的需求下建構(gòu)出還能夠回得去的“故鄉(xiāng)”時，它既是一個物理空間——父母輩們的生活領(lǐng)域，也是一個虛構(gòu)的空間。恰恰是這一二重性使得“故鄉(xiāng)”顯得近在咫尺，又遙不可及。

對于學(xué)習(xí)著如何在寂寞疏離的城市中生活的年輕人而言，也就是在學(xué)習(xí)該如何一個人自足地活著。這讓我們體驗到一種嶄新的生命和情感經(jīng)驗，這一過程似乎從很早前就開始了，但卻又總是差之毫厘。

賈平凹還留著濃重的家鄉(xiāng)口音，梁鴻也并沒遺忘自己的河南話，但她出生和成長于北京的兒子卻已經(jīng)忘了這個屬于父母輩人的聲音。而聲音本身就塑造著故事的講述形式以及它所展現(xiàn)出的特定氣質(zhì)。當(dāng)梁鴻一句句教兒子用河南話自我介紹的時候，這是關(guān)于傳承還是一個“無可奈何花落去”的無奈？或更進一步地說是一種新的可能性的誕生？在這一頗為沉重的時刻，或許只有余華敢破壞其崇高性，取而代之以一種更切身的精明幽默對其進行消解，這樣的經(jīng)驗或許才是普遍的。但即使如此，也還是他，為這部紀(jì)錄片貢獻了一個頗為光明的名字。

本文系獨家原創(chuàng)內(nèi)容。撰文：重木；編輯：走走；校對：趙琳。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載。

阿根廷電影《杰出公民》有個橋段，榮獲諾貝爾文學(xué)獎的作家丹尼爾衣錦還鄉(xiāng)，還未到小鎮(zhèn)，車輛爆胎，被困荒野，丹尼爾為難的把自己的書點著取暖，接他的胖司機則毫不猶豫，撕下書頁，當(dāng)作了廁紙。焚燒和穢物，在對文學(xué)的侮辱程度上幾乎等同，不過，就算是作者本人，也會在燃燒的時候念叨幾句：“為了生存，我焚燒自己的書。”

生存和文學(xué)，被塑造成一個天然對立的關(guān)系。這兩個詞匯在詞性上其實千差萬別，但還是常常被人拿來舉例，我自己就有很多朋友，在面對寫作的困境的時候，常常會說：“為了生存，我要放棄寫作……”在《杰出公民》這個橋段里，我也可以理解成，這是暗指在文學(xué)困境中的抉擇，這樣的抉擇在文學(xué)作品和影視作品里面并不少見，大多是有我無他的二元對立，更有甚者，有人會在抉擇中選擇犧牲自己。但不管怎樣，在做出抉擇的時候，也需要擺出一個姿勢，丹尼爾在燒書的時候下蹲，雖然極不情愿，最后也要選擇和火焰平視，從一個高高在上的俯視者，變成一個參與者。

同一種姿勢總是受到詬病、非議，這不光光體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，生活中性愛的滿意程度往往也取決于姿勢的變化。賈樟柯在自己的隨筆里面講述自己的文學(xué)經(jīng)歷：“中學(xué)就在《山西文學(xué)》發(fā)表小說，差點進到作協(xié)規(guī)培，不做導(dǎo)演肯定去搞文學(xué)?！倍嗄暌院?，賈樟柯在回想起這些有關(guān)文學(xué)的記憶的時候，倒是有一種脫離苦海的灑脫?？墒俏膶W(xué)總歸不能在生活和創(chuàng)作中隱去，于是賈樟柯又說：“優(yōu)秀的作家就是優(yōu)秀的信使，我們的生活發(fā)生了什么，他們會第一時間告訴大家。因為文學(xué)是最古老、便捷的表達方法，我們總是從文學(xué)中最早知道世界發(fā)生了什么?！辟Z樟柯作品的演進，再遲緩的觀眾也能看出賈樟柯的視野的變化，雖然我不懷好意的把這樣的變化具化成一種姿勢變化，但從人的角度，姿勢的背后是狀態(tài)，是視角的改變，所以你可以看到的是，汾陽街頭跟小武勾肩搭背的賴賴（賈樟柯小名）已然變成了和知名作家侃侃而談的賈代表。

就像百年孤獨的開頭：“許多年以后，面對行刑隊的時候，奧雷良諾·布恩迪亞上校一定會想起父親帶他去看冰塊的那個遙遠的下午?！蔽膶W(xué)是賈樟柯的冰塊，是一切文本的開始。文學(xué)在賈樟柯的“馬孔多”里從未遠去，所以，當(dāng)我看到《一直游到海水變藍》的時候，看到的是矛盾的合集，既緊湊又松散，既誠懇又敷衍的表達。

《一直游到海水變藍》，選了中國四代作家來講故土講發(fā)跡史，馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，基本上算的上是一個接力，串起了中國文學(xué)的這幾十年的脈絡(luò)，馬烽是延安文藝座談會之后開始寫作的作家，根正苗紅，山藥蛋派的代表，真正的社會主義現(xiàn)實主義。賈平凹是文革中后興起的作家，在陜西發(fā)表作品，但影響是全國性的，有個形容叫做“陜軍東征”，說的是以賈平凹為代表的陜西作家對文壇的爆炸性影響，陜軍里面當(dāng)然也有我們熟悉的陳忠實、路遙等人。余華代表的是八十年代先鋒文學(xué)，梁鴻則是近些年興起非虛構(gòu)寫作。松散也在于此，四位作家隸屬于四個時空，采訪也基本自說自話，盡管賈樟柯放任了這種松散的結(jié)構(gòu)，但其實仍然用一條叫做“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”和一條叫做“鄉(xiāng)土敘事”的線把這些線索串在了一起。遺憾的是，在往常賈樟柯故事片中能看到的鮮活的鄉(xiāng)土人物形象、接地氣的寫實表達，在《一直游到海水變藍》中是缺失的，只能看到符號式的人臉、農(nóng)田、和勞作的景象，這些僵硬的片段在講述馬烽的章節(jié)里尤其嚴(yán)重。

馬烽這個章節(jié)就像是完成一個政治任務(wù)，講的是馬烽如何帶領(lǐng)賈家莊的村民脫貧致富，和任何一個電視臺新聞專題片并無不同，開頭是村民懷戀馬烽，后面是馬烽的女兒面對鏡頭侃侃而談父親如何走向文學(xué)道路，又回歸鄉(xiāng)土。其實有一個重要環(huán)節(jié)，賈家莊究竟如何致富，所有的被采訪者集體沉默，幾乎是明指，沒有馬烽就沒有賈家莊的今天。馬烽就像是集體記憶的一部分，所有的細節(jié)全部歸于集體，馬烽女兒在自己父親雕塑旁的講述也至少說明了一點，這不是文學(xué)史，這是發(fā)跡史。后面賈平凹、余華、梁鴻的講述也基本如此，不過因為作家個人的魅力，觀感也大有不同，例如余華講的就很放松，以至于我忘了余華講的也是個人發(fā)跡史。到中間呂梁文學(xué)季，作家們報菜名式的出現(xiàn)，我就在想一個問題，或許這只是個宣傳片，偶然上了院線。

“坐著”沒能讓作家們把文學(xué)講好，但能把成功講的捧腹大笑?！白笔且环N姿勢，其實從社會習(xí)慣的角度來說，讓被采訪者坐著的背后是一種態(tài)度，是對被采訪者的尊敬，對被采訪者地位的肯定。賈平凹在戲院里講，在書齋里面講，講如何在商洛放眼世界，說自己的苦難行軍，講借姨媽家的紅樓夢，講父親，講年輕修水庫，在此之前賈樟柯饒有趣味的拍攝了一段賈平凹和自己女兒賈淺淺的一段對話，叮囑自己女兒，先做好妻子好母親再寫詩，不要把寫詩和生活混淆，要做個好女人。似乎在開始就解構(gòu)了賈平凹作品和生活的關(guān)系，文學(xué)的意義變成了私人史?；蛟S這是賈樟柯的反諷，但賈樟柯本人在采訪中說過，這是精心設(shè)計的轉(zhuǎn)場。

賈樟柯討論文學(xué)的姿勢是什么時候開始改變的，《小武》、《站臺》里面沒有人討論文學(xué)，但小武最后的手足無措的鏡頭又充滿了文學(xué)性，可以理解的是，賈樟柯這個時候討論文學(xué)，是習(xí)慣于和小武這樣的人肩并肩。楊德昌的電影《牯嶺街殺人事件》里面有一個叫honey的黑幫老大，對小四說自己在外面那么長時間，看武俠小說，只記得一本，叫《戰(zhàn)爭與和平》，其實這是最文學(xué)的表達，《戰(zhàn)爭與和平》的宏大和honey的幫派斗爭形成了互文，在honey眼里，再宏大的敘事，再恢弘的戰(zhàn)爭也不過是武俠之間的斗爭，戰(zhàn)爭是斗爭，打架也是斗爭，這樣頗具平等價值的觀念是文學(xué)被解構(gòu)的果實，文學(xué)可以被解構(gòu)，也可以被建構(gòu)，唯獨不能成為工具。

余華的部分在整個電影里面，最輕松，觀感也最好。拍攝余華選擇了一個不起眼的小飯館，余華在里面講以前的感情、成名的道路，講改稿的趣事，和賈平凹厚重的歷史情感和梁鴻過度私人的情緒不同，余華更樸實且真誠，余華的真誠拉近了觀眾的距離，會讓人忘記其實余華是常年占據(jù)作家富豪榜的作家。梁鴻的感覺則夾雜來太多個人情緒，眼淚并不能讓觀眾感知到只屬于她自己到情感，而梁鴻重返故鄉(xiāng)之后顯得更像是一個異鄉(xiāng)人，兒子陌生且拘束，河南話憋到嗓子眼也很難講出來，大概是缺少語境，家鄉(xiāng)方言則現(xiàn)實生活中幾乎不被提起，故鄉(xiāng)已經(jīng)在言語中徐徐遁去?！督艹龉瘛分械つ釥柮鎸亦l(xiāng)也只能凝聚成一句話：“我們沒有任何共同點，我們只是湊巧都生在這里?！敝档靡惶岬氖?，片中最有詩意的一段表述來自余華的“想要一直有到海水變藍?！敝v這句話的時候，余華在浪花四濺的海岸上站著講完的。

賈樟柯的矛盾之處也相當(dāng)明顯，賈樟柯沒有完全的改變對待文學(xué)的姿勢，也愿意在電影中把鏡頭對準(zhǔn)普通人。就和賈樟柯曾經(jīng)的電影一樣，《一直游到海水變藍》也有大量的日常的、平實的場景，也有時空的變化，同一空間不同時間的思考，但是，當(dāng)庸常只作為符號呈現(xiàn)的時候，就只能算的上一種并不高明的對立，文學(xué)與日常、勞動與詩歌，對立使人忘記，第一首有記載的詩歌出自人們的勞動場景，“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍?！庇钩３闪擞钩５姆疵妗?/p>

電影里我最喜歡的一段是村民里在田地里朗誦于堅的詩歌。

“勞動使他高于地面,但工具比他更高。高舉著鋤頭,猶如高舉著勞動的旗幟?！?/p>

這是電影里最普通的一個場景，又是最深刻的一個場景，寓意著文學(xué)回到最開始的地方，田間地頭，寓意著坐著只能講成功，文學(xué)需要站著朗誦。

“下一個動作，必須向地面墜落　，鋤頭才能很深地切開堅土，他的動作必須對故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)負(fù)責(zé)。”這是于堅在《想象中的鋤地者》后面的內(nèi)容，賈樟柯鋤開里另一個概念，完成了對作家群像的描述，但不知不覺中，賈樟柯談?wù)撐膶W(xué)，已經(jīng)慢慢坐下，成了面對面的那個人，擁有相同的地位和應(yīng)有的尊嚴(yán)，但我仍然希望賈樟柯站起來，高舉鋤頭，鋤開大地，鋤開一個新的內(nèi)容。

（完）

作者| 北海的梵高 公號| 末見