《一江春水向東流》是1947年上映的影片，分為上下兩集——“八年離亂”和“天亮前后”，原片全長(zhǎng)7個(gè)小時(shí)，1956年剪成上下兩集，共192分鐘。

本片講述了愛(ài)國(guó)青年張忠良與素芬結(jié)婚生子后不久隨救護(hù)隊(duì)前往漢口結(jié)果被俘，又去重慶報(bào)名考學(xué)無(wú)果，投奔上海舊識(shí)王麗珍，在其干爹公司工作，逐漸腐化墮落，抗戰(zhàn)勝利后先于王麗珍回到上海，與其表姐何文艷暗通款曲。而妻子素芬，在8年內(nèi)扶老攜幼，苦盼丈夫不歸，被生活所迫到何家做工，撞見(jiàn)丈夫，張母和兒子也隨素芬去確認(rèn)，結(jié)果卻遭到張忠良的拋棄和王麗珍的侮辱，素芬絕望，投江自殺的故事。

本片的視聽(tīng)語(yǔ)言信息表達(dá)非常高效，開(kāi)篇只用18分鐘就將中忠良與素芬從戀愛(ài)到結(jié)婚生子的過(guò)程全部表現(xiàn)出來(lái)。以“我媽讓你去家里吃飯”一句話(huà)就讓觀眾明白了兩人是戀愛(ài)關(guān)系，以結(jié)婚照、鴛鴦?wù)?、男女兩款拖鞋的快速剪輯?lái)表示結(jié)婚，以繡著“小寶寶”三個(gè)字的棉襖就暗示了懷孕，以張忠良在醫(yī)院走廊踱步和素芬躺在病床上兩個(gè)鏡頭就表示了生子，手法非常簡(jiǎn)潔。

本片的意象使用非常突出，以月亮和長(zhǎng)江水為例來(lái)進(jìn)行分析。

月亮這一意象在片中出現(xiàn)了6次，前5次為圓月的影像，最后一次為街上賣(mài)藝人的唱詞，月亮已不再是圓月而是“月牙兒”。月亮六次出現(xiàn)暗示了張忠良和素芬關(guān)系的逐漸變化。圓月第一次出現(xiàn)在兩人戀愛(ài)時(shí)，張忠良對(duì)素芬說(shuō)“你為圓月我為衛(wèi)星”，并且一直強(qiáng)調(diào)“永遠(yuǎn)”“生生世世”“同甘苦共患難”，表現(xiàn)了他極為擅長(zhǎng)甜言蜜語(yǔ)的形象，為后文他屢次和王麗珍賭誓做鋪墊，并將承諾的永恒與實(shí)際的背叛形成對(duì)比。圓月第二次出現(xiàn)是在張忠良和素芬離別之時(shí)，二人相擁看月，張忠良說(shuō)：“每當(dāng)月圓的晚上，在這個(gè)時(shí)候我一定想念你們?！钡谌问窃趶堉伊急环敃r(shí)望月想起素芬，想到素芬在戰(zhàn)亂中抱著孩子在戰(zhàn)火中流離，然后磨斷繩子逃跑。第四次和第五次是接連出現(xiàn)的，代表二人關(guān)系的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。第四次，張忠良到王麗珍房里調(diào)情，張忠良說(shuō)房間太熱去開(kāi)窗子緩解尷尬，結(jié)果推開(kāi)窗子看見(jiàn)圓月，但仍然投入王麗珍的懷抱。而在上海素芬望著月亮想起丈夫臨別的話(huà)語(yǔ)還在微笑，但是月亮很快就被烏云遮住，下起暴雨，屋漏窗破，素芬冒著大雨一邊修窗子一邊哭泣。烏云遮月和大雨具有極強(qiáng)的暗示意味，暗示了素芬被背叛和拋棄的悲慘命運(yùn)，也令觀眾為她的處境感到深深的同情和擔(dān)憂(yōu)。第六次是在街頭賣(mài)唱藝人的唱詞里：“月兒彎彎照九州，幾家呦歡樂(lè)幾家愁，幾家夫妻團(tuán)圓聚，幾家流落在外頭。月兒彎彎照九州，幾家呦歡樂(lè)幾家愁，幾家高樓飲美酒，幾家喲流落在街頭?！钡谝粋€(gè)唱段是從素芬向廚師討要剩飯滿(mǎn)心歡喜地出來(lái)開(kāi)始，在找抗兒的過(guò)程中，運(yùn)用了大景深，將窗內(nèi)的豐盛宴會(huì)、觥籌交錯(cuò)與窗外素芬母子的生活境況形成對(duì)比。抗兒聽(tīng)到吃飯的興奮和祖孫倆打算一根肉骨頭吃幾天的滿(mǎn)足和辛酸與下一個(gè)鏡頭王麗珍”肚子漲死了的撒嬌形成對(duì)比，將張忠良一個(gè)過(guò)失導(dǎo)致的小家的悲慘和他個(gè)人富足生活的對(duì)比突出出來(lái)。也反映了階級(jí)差異的巨大。張忠良已經(jīng)完全成為買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)的走狗，素芬和張忠良之間的矛盾已經(jīng)從情感和被家庭矛盾上升為階級(jí)矛盾。月亮是中國(guó)的傳統(tǒng)意象，用來(lái)表達(dá)思鄉(xiāng)思親思人之情，從古時(shí)起就有望月寄相思的民族的普遍的習(xí)慣。通過(guò)月亮來(lái)表現(xiàn)二人情感變化，是將電影和中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行結(jié)合，傳達(dá)民族情感的一次成功嘗試，非常值得學(xué)習(xí)。

另外一個(gè)意象“長(zhǎng)江水”在片名中出現(xiàn)，可見(jiàn)其重要性，這個(gè)意象出自南唐后主李煜的詩(shī)詞“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！睆念}目就奠定了影片的感情基調(diào)。長(zhǎng)江水首先是人物生活的環(huán)境，整個(gè)影片發(fā)生的主要地點(diǎn)——上海、漢口、重慶都是在長(zhǎng)江沿岸的城市。張忠良從上海像到漢口和剛到重慶時(shí)，在向上游走的路上他都還是一個(gè)愛(ài)國(guó)抗戰(zhàn)的好青年，但是在重慶他的思想發(fā)生了腐化，然后再回上海進(jìn)一步腐化，這樣一個(gè)向下游走的路中，“一江春水向東流”上游流走的是張忠良的忠厚善良，流到下游素芬那里的是愁苦。長(zhǎng)江水在影片中也多次出現(xiàn)，比如張忠良剛到重慶受不了重慶懶散墮落的生活時(shí)就望向窗外的長(zhǎng)江水以寄愁?lèi)灒瑥堉伊及阉胤液貌蝗菀准膩?lái)的信撕碎扔進(jìn)江里，影片最后素芬也投身長(zhǎng)江，含恨而終，此時(shí)的愁已經(jīng)變成了愁怨和愁恨。

本片的第二大亮點(diǎn)是對(duì)比手法的使用。張忠良原來(lái)對(duì)被嫌棄服裝的不平和對(duì)服裝的追求，原來(lái)要把頭發(fā)梳平，后來(lái)要梳飛機(jī)頭這些細(xì)節(jié)都反映了人物前后的變化。還有對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用，張忠良在干爹家吃珍奇海鮮和素芬母子和婆婆在難民營(yíng)因偷大米而被趕進(jìn)臭水溝形成對(duì)比，張忠良和王麗珍跳探戈的舞步與日本兵追擊難民的腳步形成對(duì)比，素芬要剩飯和宴會(huì)的豐盛形成對(duì)比，祖孫精打細(xì)算吃一塊骨頭和王麗珍吃到脹肚的對(duì)比，突出了階級(jí)的差異。

本片在張忠良這一人物形象的塑造方面也相當(dāng)成功，非常合理地表現(xiàn)了人物的思想轉(zhuǎn)變。在影片一開(kāi)始，對(duì)素芬的情話(huà)就暗示了他是一個(gè)情場(chǎng)高手，但此時(shí)我們感受到的更多的是兩人追見(jiàn)的甜蜜；在巧取素芬含羞藏起的繡著“小寶寶”的棉衣的用言語(yǔ)轉(zhuǎn)移注意力“明修棧道，暗渡陳倉(cāng)”的手段向我們展示了他的機(jī)靈和小聰明，戰(zhàn)場(chǎng)上救護(hù)傷員時(shí)，隊(duì)相信雙方交戰(zhàn)不傷救護(hù)兵的原則結(jié)果犧牲，而張忠良卻用隊(duì)友的血抹在臉上裝死。在被俘后也可以隨機(jī)應(yīng)變騙過(guò)日本，暗中磨斷繩子逃跑。這些本無(wú)可厚非，但是他性格上的活泛為他后來(lái)的轉(zhuǎn)變提供了可能性，埋下了伏筆。后來(lái)他去報(bào)名考學(xué)和找工作無(wú)果，只好去找王麗珍求助。這反映了國(guó)民黨控制的大后方社會(huì)環(huán)境也是不給底層窮苦人民留出路的。他做了王麗珍用關(guān)系托來(lái)的工作，這是一步腐化。他第一天上班7點(diǎn)50就到了，結(jié)果推開(kāi)門(mén)，辦公室里的職員們竟是在蓋著棉被呼呼大睡，9點(diǎn)20、10點(diǎn)20來(lái)的人來(lái)得這樣遲，嘴里卻說(shuō)著“早”，并且在簽到冊(cè)上全都簽的是8點(diǎn)正，只有張忠良是特別的，并且辦公室里的人上班時(shí)有看小說(shuō)的，有玩紙牌的，有畫(huà)美女金錢(qián)的，有打麻將聽(tīng)曲的，他走了一圈回到家里感到非常愁?lèi)?，認(rèn)為“沒(méi)有抗戰(zhàn)的氛圍”，卻被王麗珍嘲笑，王麗珍給他錢(qián)讓他去休閑享樂(lè)，后來(lái)他也成了10點(diǎn)半到簽到、上班畫(huà)畫(huà)的人，這是第二步腐化。他投入王麗珍的懷抱是第三步腐化，在王麗珍干爹面前阿諛?lè)畛惺堑谒牟礁?，背著王麗珍與其表姐何文艷偷情是第五步腐化，不認(rèn)錯(cuò)悔改、要與素芬離婚求得王麗珍原諒是第六步腐化。

從張忠良身上反映出來(lái)的不僅是一個(gè)現(xiàn)代陳世美的問(wèn)題，更是陳世美為什么會(huì)成為陳世美的問(wèn)題。在這樣一個(gè)大環(huán)境里，張忠良的腐化墮落既有他個(gè)人性格的原因，也有大后方社會(huì)環(huán)境的原因，抗日救國(guó)的積極思想在大后方成為了另類(lèi)，就像張忠良在飯桌上看的那份報(bào)紙上寫(xiě)的一樣“前方吃緊，后方緊吃”。在這樣一個(gè)環(huán)境中，人是慢慢被浸染改變的。就像張忠良在酒后喊出的：“我總覺(jué)得，有一個(gè)東西要來(lái)征服我，比鬼子還厲害，我有點(diǎn)抵抗不住?！薄耙苍S有一天，我會(huì)變得連我自己也不認(rèn)識(shí)我是誰(shuí)了?！睆膹堉伊忌砩戏从吵龅钠鋵?shí)是大后方國(guó)民黨上層和買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)為代表的的社會(huì)風(fēng)氣問(wèn)題。

在“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期”，中國(guó)的電影工作者拍了很多關(guān)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，甚至是戰(zhàn)后的革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影，它們都飽含革命的熱情與激昂高亢的愛(ài)國(guó)情懷，大多表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)人民的深刻影響，從人民的角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)人的摧殘，塑造了眾多有血有肉的民族英雄。

而來(lái)自私營(yíng)廠的導(dǎo)演蔡楚生，沒(méi)有直接地或大篇幅地展現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，而是通過(guò)描寫(xiě)一對(duì)普通的夫妻，戲劇的背景只是這個(gè)戰(zhàn)火連天的時(shí)代，他們甚至都談不上是各自陣營(yíng)的主角。但導(dǎo)演與編劇通過(guò)一個(gè)跨度很長(zhǎng)的時(shí)間，完整地描繪了人物的發(fā)展變化。《一江春水向東流》是一部具有“史詩(shī)性”的電影，它沒(méi)有像我一開(kāi)始說(shuō)的抗戰(zhàn)劇那樣有恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面，也沒(méi)有塑造可歌可泣的英雄形象。它是帶有“私人”性質(zhì)的家庭史詩(shī)，是幾個(gè)人的秘史。這樣的敘事角度在當(dāng)時(shí)顯得難能可貴。

不僅是劇本的題材，導(dǎo)演更是用嫻熟的視聽(tīng)技巧有力地將劇本更有視覺(jué)上的戲劇化和吸引力。

1 自然景物的戲劇作用

在本片中，導(dǎo)演用到了很多的自然風(fēng)景的空鏡頭。最貼合電影標(biāo)志的是流淌的河水，這個(gè)風(fēng)景在影片一開(kāi)始便出現(xiàn)，滾滾東流的空鏡頭中打上“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的字幕，直接奠定了電影的基調(diào)，本片講的就是一個(gè)“愁”字。每次江水的出現(xiàn)，也必定是主人物內(nèi)心情感最豐富的時(shí)刻。比如，張忠良初步踏入腐化的資本社會(huì)，心中的良知仍有掙扎。此刻，他憤怒地關(guān)掉了廣播（放的是《何日君再來(lái)》，小資情調(diào)的代表），一個(gè)搖鏡頭來(lái)到窗邊，往外望去，是月光蕩漾的江水。反應(yīng)鏡頭則是張的愁容。這里的江水是極美的，但又是惆悵的，是張情緒的主觀意像，用無(wú)言的江水來(lái)訴說(shuō)他對(duì)生活的失望，借景抒情。下一個(gè)關(guān)于江水的鏡頭出現(xiàn)在，張得知妻兒還活著，控制欲極強(qiáng)的王麗珍即將得知真相時(shí)，張撕碎家信，一把仍進(jìn)江中。江水繼續(xù)向前，帶著了信紙，帶走了張最后的本心，徹底的與過(guò)去割裂，這也是本片的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。江水在這里又起到了一個(gè)“目擊者”的作用，記錄著這段秘史，同時(shí)也記錄著千千萬(wàn)萬(wàn)的中國(guó)家庭的秘密。而最后一次江水的出現(xiàn)，直接參與進(jìn)了敘事中，就是素芬跳江。這個(gè)戲是全片的高潮，最悲痛故事的終結(jié)，。導(dǎo)演巧妙地把“江水”這一個(gè)景物，讓它參與進(jìn)整個(gè)敘事中，為影片的戲劇性增添了一道更自然更唯美的外衣。

2 導(dǎo)演積極接受西方電影剪輯技巧

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)電影工作者與學(xué)者受到美國(guó)好萊塢經(jīng)典敘事風(fēng)格與格里菲斯的“古典剪輯”的影響，開(kāi)始探索剪輯在電影中的更多可能。在這段“蒙太奇運(yùn)動(dòng)”過(guò)后，蒙太奇理論不僅沖擊著好萊塢的古典剪輯，也啟發(fā)了世界各國(guó)的電影藝術(shù)家們?！兑唤核驏|流》的剪輯方面既有傳統(tǒng)的連續(xù)剪輯，還有幾段令人影響深刻的快速剪輯。愛(ài)森斯坦將剪輯比作一種神秘的過(guò)程，每個(gè)鏡頭宛如一個(gè)發(fā)展的細(xì)胞，而它膨脹到極限時(shí)，就會(huì)爆炸而分裂為二。顯然，在日軍掃蕩農(nóng)村的這場(chǎng)戲中，日軍與中國(guó)農(nóng)民的矛盾愈演愈烈，從言語(yǔ)上的沖突發(fā)展到暴力攻擊——日軍放狗去咬一個(gè)中國(guó)婦女。此時(shí)的剪輯基本由這兩個(gè)矛盾——婦女與狗組成，狗與婦女的特寫(xiě)鏡頭反復(fù)剪輯，兩個(gè)鏡頭的持續(xù)時(shí)間越來(lái)越短，直至二者甚至要重疊，快速的剪輯與婦女尖叫的反應(yīng)鏡頭和音效，激烈地沖擊著觀眾的同情心。愛(ài)氏的撞擊蒙太奇將戲劇發(fā)展快速地推向頂峰，營(yíng)造了激烈尖銳的暴力鏡頭，即使婦女沒(méi)有流一滴血，撞擊蒙太奇也發(fā)揮了魔術(shù)般的力量，真實(shí)而有力。包括后面男孩穿梭在角馬群般的車(chē)流中，撞擊蒙太奇再一次發(fā)揮了它的魔力。

其次，導(dǎo)演運(yùn)用的先進(jìn)蒙太奇技巧都帶有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)。眾所周知，蔡楚生是“左翼電影”運(yùn)動(dòng)中影響力頗大的編導(dǎo)，導(dǎo)演的蒙太奇技術(shù)直接服務(wù)于這種意識(shí)中：兩處的快速剪輯都在表現(xiàn)人民勞動(dòng)者在矛盾沖突中的流血事件，是站在平民的角度上反應(yīng)他們的悲慘處境，藝術(shù)形式與內(nèi)容都富有同情心，并用激烈的形式激發(fā)觀眾的憤怒情緒。

《一江春水向東流》的劇本設(shè)計(jì)了多個(gè)矛盾，故事的走向也是依靠矛盾的不斷深化而推進(jìn)的。最具戲劇性的是平民階級(jí)與富人階級(jí)的矛盾，蔡楚生用了大段的交叉剪輯來(lái)描繪兩個(gè)天差地別的世界。影片可以分為三幕：戰(zhàn)爭(zhēng)前，戰(zhàn)時(shí)，戰(zhàn)后。占時(shí)比最多的是戰(zhàn)時(shí)，也是在這個(gè)階段，我們跟隨張忠良的視角，進(jìn)入了一個(gè)驕奢淫逸的社會(huì)。兩個(gè)分離的夫婦的視角，構(gòu)成了對(duì)比鮮明的差異比較：富人們?cè)陲埖昀锖院ＨF人們?cè)跍S陷區(qū)食不果腹，甚至生命朝不保夕。這種貧富差距的真實(shí)體現(xiàn)，更加激化了兩個(gè)階級(jí)不可調(diào)和的矛盾，突顯男人的不忠與墮落和妻子的忠貞堅(jiān)韌的優(yōu)良女性品質(zhì)，平行剪輯一步步地將這些矛盾持續(xù)激化，將最終的高潮與矛盾的終結(jié)抬到更高的高度。

3 現(xiàn)實(shí)主義的力量

三十年代，中國(guó)電影在保留“影戲”的傳統(tǒng)上，更注重電影作為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)媒介的作用。中國(guó)電影在這一時(shí)期所具有的現(xiàn)實(shí)主義是如此地具有生命力，大大的加深了電影的藝術(shù)深度。

演員 吳茵

當(dāng)吳茵飾演的母親在影片的末尾打破了“第四堵墻”，并以悲愴的感情說(shuō)出“這到底是怎么回事?。俊睍r(shí)，電影從未離我們?nèi)绱说慕?。電影在此刻上升到了“反思”的層面，而且是?duì)集體的，全民族的反思，質(zhì)問(wèn)。

所以，《一江春水向東流》絕不是簡(jiǎn)單的事關(guān)一個(gè)家庭的倫理劇，而是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，片子中的人物都具有了代表性。電影帶給我們的社會(huì)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了戲劇本身，電影中涉及的東西還有太多太多，它們都是最中國(guó)的家庭和社會(huì)問(wèn)題，小到個(gè)人的命運(yùn)，大到國(guó)家的安危，現(xiàn)實(shí)主義的力量令我們?yōu)橹鸷??！兑唤核驏|流》無(wú)疑是中國(guó)電影史的經(jīng)典之作，它兼具電影藝術(shù)性與現(xiàn)實(shí)意義，是中國(guó)電影的一面旗幟。

能看出有刪減，使得一些鏡頭銜接不夠流暢，配樂(lè)多但不令人厭煩。演員剛出場(chǎng)時(shí)覺(jué)得素芬不夠漂亮自然，后期越來(lái)越能吃她的顏與表演，但影片中演員表演始終具有明顯的戲劇舞臺(tái)感，現(xiàn)在看來(lái)過(guò)于浮華夸張，不過(guò)奶奶與表姐的表演不錯(cuò)，有細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

故事就是一個(gè)始亂終棄的簡(jiǎn)單故事，但里頭存有大量的隱喻（個(gè)人看法）素芬、奶奶、抗兒代表人民，堅(jiān)韌不屈，勤勞善良，可無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)還是戰(zhàn)后受苦難的都是她們，但無(wú)論面對(duì)何等處境她們一直惦記著忠良，覺(jué)得“只要忠良回來(lái)就好了?！睆闹锌梢钥闯鋈嗣駥?duì)于當(dāng)時(shí)ZZD(GMD)的信任與支持，正是憑借這種情感讓她們?cè)诳嚯y中茍存下去。但忠良即當(dāng)時(shí)的ZZD(GMD)拋棄、遺忘了她們。

忠良最開(kāi)始是一個(gè)忠孝仁義的人，在經(jīng)歷死亡威脅、貧困潦倒后投入花花世界。一方面忠良代表了一類(lèi)人，在國(guó)難面前他們有為國(guó)奉獻(xiàn)的精神，也有為國(guó)效力的行為，但他們不夠堅(jiān)強(qiáng)尤其是在有外在誘惑的時(shí)候。另一方面，忠良也可以暗指當(dāng)時(shí)的ZZD(GMD)，他們有抗戰(zhàn)，也有為人民著想的時(shí)候，但他們?yōu)槿嗣袼龅呢暙I(xiàn)多嗎？不多。（奶奶后面責(zé)罵忠良時(shí)說(shuō)過(guò)，“你一共才寄來(lái)幾百塊錢(qián)”）人民更多的是憑借自身熬過(guò)來(lái)的。忠良到了重慶，由最開(kāi)始的不適到接受“魔鬼”，乃至日后的享受奢華糜爛，指代當(dāng)時(shí)的GMD再合適不過(guò)。最開(kāi)始到重慶仍會(huì)牽掛內(nèi)地，在相對(duì)安逸以及資本的包夾裹挾下，漸漸忘記內(nèi)地人民，開(kāi)始自顧自的享樂(lè)，與資本共舞，到最后人民被他們視為過(guò)去式，死了的存在。

龐公等算是資本的人格化，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)貪圖玩樂(lè)，紙醉金迷，戰(zhàn)后首先想到的便是去上海撈一筆，完全不在乎人民死活。而忠良的墮落在很大程度也與他們有關(guān)，同時(shí)因?yàn)樗晨魁嫻?，不能離開(kāi)其，忠良的背叛，軟弱也是注定和無(wú)法更改的。結(jié)合思考或許可以認(rèn)為：GMD一定會(huì)背叛辜負(fù)人民，因?yàn)樗仨氁蕾?lài)資本。與他作對(duì)照的就是弟弟，弟弟暗指什么挺明顯的，最后弟弟來(lái)信說(shuō)“有四頭牛”“自己能自力更生”都是導(dǎo)演傳遞觀眾的一種政治信息，以及“自力更生”=幸福的訊號(hào)。

素芬最后死了，江邊圍著一群群眾，或許她的死是必須的，如果以上面來(lái)看，她就是一個(gè)相信當(dāng)時(shí)ZZD(GMD)的百姓，當(dāng)她看穿GMD與資本的丑惡嘴臉時(shí)，必然死去（不是生理上死亡是精神上崩塌）以及新生（給兒子、奶奶留的信）。一江春水向東流，流走的不僅有苦難有失望有愁緒，還有不能滿(mǎn)足人民需求的GMD以及人民此前對(duì)他的信任與擁護(hù)。